【当代比较文学】戴锦华|凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散（上）

编者按 ✦

 Editor's Note 

《凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散》一文是根据2021年10月17日戴锦华教授在北京语言大学第二届梧桐学术沙龙暨跨文化系列讲座第109讲“戏剧与电影：亲缘、区隔与跨媒介”的个人演讲录音整理而成，为了还原讲座现场感，很大程度上保留了主讲人的讲座口吻。

《当代比较文学》（第九辑）以特稿形式记录戴锦华教授的这次演讲，希望这是一份宝贵的历史留存，留存了跨媒介（以及疫情）时代当代学者对戏剧与电影的复杂关系的反思与展望。因全文较长，故分作上、下两期推送。全文共五节，本期推出一至三节。全文请见《当代比较文学》（第九辑）。

凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散

戴锦华

内容摘要  在以数码转型为标志的后冷战全球化时代，戏剧与电影的关系变得前所未有的复杂。二者在彼此借重、涵纳、跨越的同时，也经由“观看”生产着新的审美与社会区隔，并指向背后现代性/现代主义话语在当下面临的总体性危机。本文所讨论的文本组——从《精疲力尽》到《驾驶我的车》，从舞剧《红楼梦》到舞台剧《叶甫盖尼·奥涅金》等——都显示着这一危机之下，出没于戏剧与电影之中古典对于现代的幽灵般的回返、媒介的巨变以及剧场和影院等空间所依然保有的集体生活的维度。

关键词  戏剧与电影；现代性；幽灵性；跨媒介

开场白

大家下午好。我本来以为周末的下午可能比较轻松一点，没有想到同学们还是这么热情。我本来想，北语校园封闭，而且外国同学不能回来，所以今天可能是一个比较小规模的、座谈性质的活动。我当时想象的是一个会议室式的空间。到现场看到这个礼堂空间的时候，我就发现我失算了，这是其一。失算之二就是我接下了这个题目：2015年，我曾经来过北语，那时候讲的是一部电影，名叫《布达佩斯大饭店》。而当戎女老师再次跟我说起“戏剧与电影”这个题目的时候，自然地，《布达佩斯大饭店》又首先闪出。继而我想到的作品，比如安德森的新作《法兰西特派》，比如2012版《安娜·卡列尼娜》——电影、舞台剧导演、剧作家乔·赖特将电影空间与舞台空间的穿越、转换用得出神入化，再比如说《钢的琴》——我认为《钢的琴》是十数年来最好的中国电影之一。这些影片都似乎包含着某种“舞台（剧）化”，看似应用了某些反电影的电影语言，而这种反电影的电影语言在清晰地呈现着舞台效果的提示，自觉探测、拓展着电影的边界。当我想到这些影片时，当我想到我近期的观剧体验的时候，我觉得“戏剧与电影”这个题目对我而言，可以在经验层面去驾驭。于是，在我的思路还没有形成，或者深化、完成的时候，我便“贸然”地答应了戎女老师的邀请，而后我发现我给自己挖了一个巨型的“坑”。从这个讲座的时间确定下来以后，我就一直努力地试图从这个“坑”里爬出去，但直到现在我还在坑底。

讲座现场座无虚席

就我个人来说，比较艺术学是我一直非常关注、但是非常谨慎地不去触碰的一个题目，因为它不仅必然涉及媒介层面，同时会涉及文化艺术史丰富斑斓的变迁。当然，对我来说，这个题目必然涉及20世纪的历史。而在19、20世纪之交迸发的现代主义运动中，媒介的自觉、媒介的自反、媒介的超越、媒介的边界的探究、所谓现代主义运动当中硕大的“表达不可表达之物”的多方位的尝试——使得媒介在场、凸显，也使得媒介叠加、溃散。研究艺术史、文学史，或归属中文系或者人文学科的同学们，我不知道大家有没有意识到，极为重要的是，这场文学艺术的现代主义运动是叠加、穿行在两场世界大战之间的。在西方主导的世界史的图景当中，这场文化的、媒介的、艺术的、语言的追问，不仅由文化或语言来回应，同时，它是由人类社会的最有力的非语言、反语言——杀戮、战争、枪炮的轰鸣、硝烟的涌动——所应答的。现代主义的灾难，也是现代主义的扩张。

而作为两场世界大战的结果和余音，是全球60年代革命与动荡的爆发。全球60年代除了作为一个“国家要革命，民族要解放，人民要独立”的世界革命的年代之外，它同时复沓着一场“反文化”的文化运动。在经历了如此这般的激变之后，20世纪的历史提前终结——以冷战的终结而宣告终结。而当冷战终结的时候，似乎有一个强大的共识、一个强大的趋向、一个强大的权力结构得以重建——仿佛我们可以忽略残酷的、炙热的20世纪历史，重回或者重续欧洲19世纪现代文明的源流与脉搏。而在21世纪的20年之后，当我要处理这样一个似乎非常简单的比较学、比较艺术学的题目的时候，我个人的研究方法使得我始终无法逾越文本、文本的事实，以及文本现实所负载、所遮蔽的现实与历史结构。这是我不能不强烈地感觉到那个“坑”之深、之巨大的最重要的和最基本的原因。

最为切近的，我们大家正身历着一场新技术革命，而这场新技术革命把媒介和技术推到了每一个当代人面前。你自觉或者不自觉地在用你的手机去看电影，用你的手机去观剧。我最近一次不无怪诞的经历是应某高科技新媒体公司邀请做线上直播讲座，却被告知我的PPT无法播放，因为用户使用的是竖屏的手机，而我的横屏PPT是无法播放的——除非提前10天提交PPT，他们才能将其转换为供竖屏的手机格式来播放。最后在我的坚持之下，问题在1分钟内得到解决：采用的处理的方法无外乎是触屏上的手动操作。无数类似经验事实上使我们瞩目screen/screens，面对屏幕，面对作为显示的、同时是覆盖和遮挡的屏幕——它将显示我的PPT，或将遮没我的PPT。而在屏幕上，我们似乎可以碰触到各种艺术媒介。因此，我们不得不重新去思考，今天我们如何去言说不同的艺术门类？我们怎么去讨论语言，我们怎么去讨论影像？我们怎么去讨论约定俗成、不同的艺术种类和艺术媒介？这是那个“坑”深且陡峭的部分，因为它不仅是全新的命题，而且它是我们必须去应对的，并且置身其间的、仍然在变动之中的现实。

所以我真的奋力地在填补和想要爬出这个“坑”。我刚才说，最后我大概仍然勉强地觉得有一只手爬出了边缘，然后努力地想要跳出去。一个小小的希望是，当我接受戎女老师的邀请时，我就请了我熟悉的年轻朋友来参与这个活动。然后就发现我非常“错误地”请了一个叫做孙柏的学者，因为戏剧是他特别擅长的领域，而戏剧与电影也是他一直在从事的研究题目。当我有力从这个“坑”爬上来的时候，我发现我可借助的梯子很多来自于他，所以当着“本主”来做“二道贩子”，是一个比较尴尬和艰难的事情。但是没关系，等我讲完之后他将上台，而且我可能在讲的时候就引证他一下，再把题目抛给演讲之后的座谈。当然我也必须说，他曾经是我的学生。我非常骄傲，自己的学生，他抵达了我难以抵达的地方。

孙柏老师在与谈环节发言

一、空间与文本：进入戏剧与电影的切口

在这个并非题外话，也并非故作谦虚的开场白之后，我就进入我的讨论。基于如上的种种混乱、挑战和“命题不慎”，我最后选择的总体方式，仍然是用我熟悉的，可能也是大家熟悉的方法——从文本和文本组切入。我们仍然从文本自身的构造、文本自身的实践和文本自身的创造来尝试进入我们的话题：关于戏剧与电影，关于媒介，关于媒介与现代性，关于媒介与现代生活，关于媒介与21世纪的人。也基于以上困境，我有点担心，大家会觉得我今天会讲得有点玄且乱，或者说有把问题复杂化之嫌。如果你们觉得我讲得太玄、太复杂，你们就可以发出噪音，可以起身离开，也可以用我熟悉的一种情况——现场突然陷入一种死寂——来表达，可以用任何方式把这种感受传递给我。今天我们将涉及胶片、数码和银幕，将涉及剧场，将涉及到剧场舞台上的身体，我们将涉及到作为肉身的演员和肉身在场的观众于剧场当中的互动。那么，今天我就姑且体验一下作为肉身的讲者和肉身的听众在一起分享思考的幸福，所以请大家不吝传递你们的感觉。

戴锦华老师在演讲

当看到陈戎女老师给我的命题作文是“戏剧与电影”的时候，首先对我来说，我要思考的是，这个问题如何开启？这个问题如何进行？似乎最简单的方法是从剧场和影院切入，从它们的差异性切入。我们从剧场观剧和影院观影，以及剧场作为一个特定社会空间（大概熟悉福柯的朋友就会说这是一种异托邦）和影院作为一个特定社会空间的差异来进行比较。我有意识地参照坐在下面的孙柏的研究题目与思路给我的启示，选择把剧场与影院空间的图片并置。大家一望即知，除了影院白色的银幕之外，两个空间很难被区分。但当我们从剧场空间和影院空间切入的时候，它们又必须被区分辨识。在这儿，我不想更具体地去讨论细节：比如说电影院绝对不会设置侧面的包厢。

在剧场当中观剧和在影院当中观影，我们都将经历一个开启时刻，就是我们所置身的观众席逐渐暗淡下来，我们面前的舞台或者银幕逐渐地亮起来，随后，观者在舞台和银幕反射的光线之下，脸上的光影变幻不定，不时显现出诡异之感。而我们全神贯注地注视着光照所在，进入一种凝视（gaze）的状态。可以说，这两个空间提供给观众的一个最主要的方式是凝视，是全神贯注地去“看”。而当我们看一部戏剧，当我们看一部电影的时候，我们自觉不自觉地怀抱的诉求，就是我们希望“看见”：当你从电影院离开的时候，从剧场离开的时候，不自觉的思绪也许是，我获知了什么？我了解了什么？我领悟了什么？意义、真相或真理，那是所谓的“看见”。事实上，这正是经由戏剧与电影（也许还有绘画与雕塑……）得以完成的现代性建构的重要路径。这也是人们尝试反思“视觉中心主义”的重要动力之一。当然，在浅表层面上，那个所谓始终如一的现代主义的最重要的建构，就是艺术与商业、快感与理解的二项对立。比如说，这部电影我原本只是去“看”的，我并没想要“看见”什么，我被愉悦了，我欢欣鼓舞，我值回票价。这就是今天这个时代最大的文化沟渠，抑或是圈层之沟。一部分人看了《复仇者联盟3》《复仇者联盟4》，然后获得极大的满足和鼓舞。另一部分人愤怒不已，怒不可遏地从影院里出来，说：“什么东西？连故事都没有了吗？连人物都没有了吗？”“我”不关心那些我不认识的超级英雄化成一堆灰，“我”完全不能分辨也不想分辨他们，可是“我”旁边那个姑娘“哭成狗”，她离开影院的时候是那样幸福，那样满足。在这里，我们不去分辨自己进入影院时，自己的主观诉求是去“看”还是去“看见”，二者是有区隔的，但可以确认的是，我们在影院当中，在剧场当中，我们坐下来，放弃行为，放弃行动，而把自己简约为一双眼睛去观看，这是一种切入戏剧与电影的基本路径。

影院与剧场

除开在空间中“看”与“看见”之外，进入戏剧与电影的另外一个路径是从文本切入，去讨论一出戏，去讨论一部电影，这是我们所熟悉的。戏剧究竟是怎样一种艺术？作为文学的一个种类，它是不是一种书写形态？戏剧等于不等于剧本？究竟是一个在舞台上被演出的是戏剧，还是用剧本这个形态去创作、去书写的是一种特殊的文类？显然，我们对于戏剧文本性的研究包含了对剧本的研究，却不仅限于此。当我们把戏剧作为剧本去研究的时候，我们的确在进行着文本和文学的研究，但真正的戏剧文本是舞台演出自身，它是包含了舞台、演员、表演行为、剧场空间、观众坐席于其中的一个展示的过程。在这里，我暂时搁置大部分教科书上都会触及的那些论题，比如戏剧艺术、电影艺术与叙事的关系究竟是什么，我们进入剧场或影院是否去看故事，而故事是否是剧场和影院的核心所在。我想强调的是，剧场或者银幕，它们同时兼有两种基本形态和功能：一个是所谓的showing/“展示”，一种是所谓的telling/“讲述”。这也就对应着大家熟悉的，我们讨论商业与艺术、讨论电影与戏剧的时候，都会谈到的景观或者奇观的元素，讨论叙事与人物或者角色的元素。讲到这里大家可能已经意识到，至少在这个意义上戏剧不是一个清晰透明的能指。套用卡佛著名的标题造句，那就是：当我们谈论戏剧的时候，我们在谈论什么？当我们谈论电影的时候，我们在谈论什么？后者其实更值得体味，却很少被提问。因为我们似乎可以直觉地抵达“电影”这一能指背后的所指，但是我们会发现，与这类直觉相悖的事实是，从电影诞生那天起直到今天，一个基本的、本体论的问题始终紧张逼人：“电影是什么？”

为什么它一再被追问？因为每一次回答都是对问题的更新，也是对答案的延宕。当我回答“电影是什么”时，我知道我的回答没有完成，答案也没有抵达发问的触发点。问题因此被延宕，等待着再一次的提问，等待着再一次的回答。或者说，本体论的问题只不过是一种陷阱，一种幻想。所谓的本体，也许从来都只是一种哲学的建构，也许它从未在场，从来也不可能被召唤在场，但是它又始终在召唤着我们去抵达它，捕捉它，触碰它。

电影与戏剧

文本的切入是一种切入的可能性，当然“文本是什么”同样是真问题。这类追问也可以是“戏剧是什么”，“当我们谈论戏剧的时候，我们在谈论什么”：剧本？剧作家？剧场？演出？一种成规惯例所引发的想象与幻象？当我们说“这太戏剧化了”的时候，我们在说什么？当我们说戏剧式电影时，我们在说什么？一个有趣的例子，是20世纪80年代初，在一场关于电影的重要论争中，所谓“戏剧式电影”特指1950到1970年代中国统御性的剧作结构和剧作法：戏剧式意味对冲突的设定和强调，但这不是一般意义上的戏剧冲突，而特指阶级对立和阶级斗争。因为在这段历史中，戏剧就意味着冲突，而冲突首先意味着阶级冲突，意味着社会阶级斗争的主要基调。所以如若我们读到80年代初期的电影议题：要不要“扔掉戏剧拐棍”？不要将字面意义当真，其时代议题并非电影要走出戏剧艺术的阴影，而是在说电影要摒除单一的、被定型化的剧作与意义结构。或者说，是某种非政治化的诉求。在我小时候，那种单一剧作结构曾成为尽人皆知的顺口溜：“队长犯错误，书记来帮助。揪出一个老地主，抓住一个大特务。”那是一个特定情境下的人、英雄、生产和生活的讲述。

二、内部与外部、影片的事实与电影的事实

因此，我选择从几组具体的电影与戏剧的文本切入。那么，一部电影的文本应该在什么意义上定义并放置？我们处理一个影片的时候，必须处理的是电影内部与外部的双重事实。用麦茨的说法，就是处理影片的事实与电影的事实。前者指影像、声音、形象、故事、意义，后者则是制作资本、机构、主创团队、其中的工业、技术因素。其资本、预算，同时指称影片的工业化程度、技术与工艺含量。

我在PPT里放了《精疲力尽》《盗梦空间》《荒野猎人》的剧照。如今的世界电影史经典、电影史断代之作《精疲力尽》，其问世之时正是一位青年导演的小成本先锋艺术电影。他们的电影剧组显然不可能租用摄影棚、铺设轨道，于是摄影师坐在一个轮椅上，导演亲自推着轮椅，创造摄影机稳定平滑运动的方式和路径。每次我看到戈达尔自己推着轮椅的样子，都会感到有喜感。但作为世界上第一次命名电影的“新浪潮”的代表作，《精疲力尽》不仅开启了一个电影新浪潮的时代，同时开启了一个电影美学革命的时代，开启了一个电影语言被人们所看到、被人们所意识到、被人们所实践的年代。

《精疲力尽》利用轮椅拍摄

而谈起《盗梦空间》的导演诺兰时，我仍然要再次声明，我是中国著名的“诺兰黑”，所以请诺兰粉原谅我（笑）。但在我这里并不是想黑诺兰，有趣的是，诺兰是在数码转型的前夜，直到数码转型发生之际，少数站出来坚决地捍卫胶片电影的一位导演。他特别强调《盗梦空间》是用胶片拍摄的，是用传统的电影特技工艺拍摄的，而非由绿幕合成，也不是后期在电脑上绘制完成的。为此，他们设计和制作了大量的装置来拍摄那些非现实空间与不断反转的时空影像。

《盗梦空间》使用传统特技拍摄

最后一部《荒野猎人》极端奇特。看过这部影片的朋友，我不知道你们属于不属于亲爱的小李子（莱昂纳多·迪卡普里奥）的粉丝，你们有没有在奥斯卡颁奖之夜替小李子祈祷。我记得美国的电视台专门编了一个有趣的视频，是全世界的粉丝（主要是善良的女性）给亲爱的小李子祈祷（获奖）。我们看到阿拉伯妇女，看到非洲妇女，看到发达国家和地区的妇女，她们在神坛上放上他的照片，说道：“求求了，这次（奖项）给他吧。他陪跑了太多次了，他这次演得太辛苦了……”这份祈祷来自于电影中的奇观场景——他和熊的搏斗，他落下瀑布，他在荒原的冰河里漂流……通过这些奇观，我们体会到演员的牺牲与演员的辛苦，从而意识到这正是一部以奇观性取胜的电影。

但进入电影的事实时，我们却会发现，这部电影是全部实景拍摄的。不仅是全实景，而且极端到使用顺时、实时拍摄——故事从第一场戏开始，顺序拍到最后一场戏，要求演员真正地“入戏”。这是反电影的电影制作法，通常我们会把在同一个地方的所有场景集中在一起拍摄，这是经济的考虑，也是工业的惯例。

《荒野猎人》的自然真实拍摄

而《荒野猎人》的奇特之处在于它顺时顺序拍摄的事实。每一个场景都处在真实的、自然的时间中。因而它的制作周期之长前所未有。我们可以向《荒野猎人》致敬，为它对艺术的执着和忠诚而欢呼。但是，慢一点儿，这同时意味着巨大的资金消耗，这意味着极具实力的金主的支持，意味着导演的“咖位”，意味着这部电影未来在市场上可能占有的份额和档期。所以我说，这是我们去切入电影时的一种重要的可能性，甚至是必要的研究思路，是我们不仅关心影片内容的事实，我们还要关心电影内外整体的事实。我们不仅关心这部电影如何向我们呈现和讲述，我们还要关心它是如何被制作出来的，这又是一种可能性，令问题可以坐落在不同的层次上。

我一方面想跟大家分享，这个题目本身并不像所谓比较艺术学一般想象地那么简单、那么正常、那么自然。当我们做出一个选择，同时意味着我们的选择确认了很多问题的先设。

三、古典的复活与幽灵的游荡

结束第一个层面的分享，我们引入另外几组作品。我不是在故弄玄虚：我们会说“戏剧与电影”不是一个单纯的并置，它意味着众多问题。我们的回答，其本身也许向我们揭示着一些更为丰富和复杂的面向。关于历史、关于现实、关于文化、关于人文、关于艺术的状态、悬疑、危机和困境……这或许是我的不切实际的构想。

正式进入这一组文本。我刚刚专门去南京出席了舞剧《红楼梦》的首演。在这部剧立项时，我便因主创人员的构想对它产生了兴趣。而在以后的整个创作过程当中，我断续地听到制作的消息，因此我有兴趣到现场去观剧。这是我一生当中第一次为了一场演出而飞往其它的城市。这部剧对我来说颇为奇特，它触动了我重新思考对剧场的理解，触动我再次思考20世纪的剧场震荡和剧场革命之间的关系，20世纪的戏剧在电影、电视、数码媒介的冲击之下的那种不断的反身和自觉，以及这些冲击之下的剧场回应。

舞剧《红楼梦》剧照

大家肯定听说过著名的“打破第四堵墙”的提法。大概因为我老了，偶尔会怀旧，会偶然地记起我对小剧场戏剧《彼岸》的观看。那是1993年，我即将告别北京电影学院，前往北大的前夜，在北京电影学院的教室里观看的一部小剧场戏剧。在那个极狭小的空间中，演员会不断地碰撞到我们这些围坐在墙边的观众的身体，令我们只能躲躲闪闪。之所以会这样，不仅是因为空间小，而且是因为小剧场的观念——不仅让演员与观众的肉身同处，而且制造身体的直接接触。剧情还设计了演员不断地用一些水彩颜料，不时涂抹在观众张三、李四脸上。我回忆起那个时刻，回忆起90年代初曾经遍及全中国大都市的小剧场实践，我们在仓库里、教室里、在广场空间当中，在那些被称之为“黑匣子”的这种实验剧场当中观剧，经历着心灵的和身体的冲击。那便是在中国迟到的、“推倒第四堵墙”的文化实践。

那么何谓“第四堵墙”？用孙柏老师的说法，那也正是镜框式舞台的“框子”之所在。不错，习惯于将戏剧与舞台对照比较的思路，令我们忽略了镜框式舞台的“台口”与电影银幕的功能类似。当我们把它称为“第四堵墙”的时候，会忘记了它在剧场中是一个闪亮的窗口，经由它我们窥进舞台所建构的封闭内部空间。

舞剧《红楼梦》则以逆向表达了对剧场、舞台空间的自觉。我以为这即是在反思“第四堵墙”之后，改编者依据文本特征做出的自觉选择。《红楼梦》——作为中国古典四大文学名著之一，圣坛上的经典，作为遥远的旧日，同时为舞剧的主创人员重新定义为“梦”，而非现实。金属、马赛克质感的大幕布再度封闭起舞台：那是偶然出现的影像放映的幕布，也是一面不甚清晰之镜。而且，剧组在舞美设计中使用了多重幕布——七道以上的不同质地、色彩的幕布的升降成为构造和切割舞台纵深的空间语言，各种不同的打开、升降幕布的方式构成舞台上的不同表演分区，在舞台上构成电影式的画格分切，用以引导观众观看舞台演出的形态、场景和注意力的分布。

舞剧《红楼梦》的多重幕布使用

非常有趣的是，这是我第一次看到《红楼梦》的改编不是以宝黛钗的爱情和爱情悲剧为主线，相反，剧作自觉地以十二钗的群像作为它的整体选择。该剧的导演、编舞，贾宝玉的扮演者黎星在做出这一选择的同时，把自己的角色设定为叙事、意义、也是观众观看的视点给出者，而非主角。我在与导演的访谈中指出，你的野心不在于成为贾宝玉，成为中国男性的梦，你尝试再现的也不是宝玉作为视点，而是曹雪芹作为视点。导演承认了这一解读。我们在这儿无法展开去讨论贾宝玉作为非主角、作为全剧的视点，与这样的一个视点所尝试召唤出的叙事人及作者的视点，以及《红楼梦》在四大文学名著当中的特殊位置。我坐在舞台下观剧时，再一次清晰地认同了一位前辈红学家的观点——在中国四大古典名著当中，惟有贾宝玉和林黛玉不是古典形象，他们是某种意义上的现代人，他们的爱情是现代爱情，他们是最早出现在中国文学之中的个人与个体。

算是一个趣闻吧，与剧组的接触中，我获知十二钗的扮演者都是来自于中国重要舞剧团的首席舞者。她们开玩笑地说：“我们好伟大呀，甘愿跑这儿来跳群舞。”她们快乐地自嘲：居然放弃了首席位置，“背井离乡”，把丈夫孩子丢在一边，集中在一起跳群舞。谈及这个趣闻，缘自另一个我想跟大家分享的关于剧场的事实——相遇与相聚所显影的、剧场作为某一种集体和社会的空间。不仅是演员与观众的肉身相遇，也是剧团、剧组的相遇与共处。

舞剧《红楼梦》的十二钗群像处理

这个剧的另外一个特征是对舞台的奇观与梦幻性的自觉，令全剧中的女主人公们以及她们的悲剧命运具有了一种巨大的幽灵性——文本自身赋予的幽灵性和我们阅读《红楼梦》时感受到的《红楼梦》携带的历史的幽灵性。这或许正该是我们今天的追问：在21世纪的此时，我们重新阐释经典时究竟在召唤着什么？我们的召唤会制造怎样的在场？印象较深的两场戏，一是《元春省亲》，一是终场一幕、原创性的《花葬》。开篇是空荡舞台深处的墓碑，贾宝玉从纵深处向前台走来时，帘幕重重落下。终场则是十二钗的魂魄之舞，告离与归于大荒。整部舞剧是民族舞和古典舞，终场则是现代舞。令我动乎于中的是《元春省亲》的舞美与编舞设计。并非鲜见地，舞美设计了元春、护送仪仗，省亲队列以硕大、庄严、僵死的步态行走在制作的衣袍傀儡之中。演员可以出入于衣袍内外。该剧触动了我的那个时刻，是王熙凤、李纨的扮演舞者抬开元春身上华美、巨大的衣袍，露出演员的真身，与衣袍形成了鲜明对照的，是舞者那盈盈下拜的袅娜、纤细的身体，显露出美、疲惫、弱小之时，我突然心里一痛。这当然可以展开各种的解读，关于权力与人，关于封建时代的女人，或是关于元春之于贾府……但同时，你也可以将此解读为演员的身体性在场与舞台剧的幽灵式的浮现。演员是舞台上最真切的物质性在场，但同时又是一个幽灵性的闪烁。导演告知，他接受了《红楼梦》研究当中的一种说法是：在封建制度下，没有后宫嫔妃可以回家省亲，而且小说中元春省亲是在午夜时刻抵达，这原本是一次幽灵的回归。因此，这无疑是舞剧创作者的自觉设计，也成为对剧场和舞台空间的某种自反。

《元春省亲》

十二钗的魂魄之舞

对照另一部舞台文本，也是我个人一生当中少有的，弥足珍贵的观剧经验，那是数年前我在乌镇戏剧节上观看的《叶甫盖尼·奥涅金》。这出剧后来在北京、上海等中国的几个城市做过巡演。当这部剧的大幕拉开，奥涅金在前台读出第一句对白：“谁要是深深地思考过，谁就一定会深深地轻蔑人”后，我的少年时代的文学、历史记忆瞬间纷至沓来。作为一部话剧，这部剧当然不同于舞剧，剧情固然发生在舞台上，在镜框式的空间内部，但它同时借重调度、借助装置、借助话剧、借助舞剧哑剧等多重戏剧语言，凸显演员身体性的在场。所有的观众（和观众的身体）体认、承受演员身体性在场的冲击和碰撞。我自己的观剧经验是，似乎以舞台为原点或中心，整个剧场成为一个共振的有机体，每一个观众和他们的身体被包裹在这个剧场空间当中。如果我们尝试深入讨论这部剧的话，我会很愿意去重访俄罗斯文学巨人普希金，或重谈21世纪视野中的“多余人”，会讨论今天的《叶甫盖尼·奥涅金》仍作为俄罗斯重要的剧场的重点剧目，却由别国（立陶宛）导演里马斯·图米纳斯来执导。而立陶宛又是昔日苏联——那个地图上消失的名字——的加盟共和国。我们也可以讨论19世纪俄罗斯的历史时刻及那场发生在20世纪末的大失败。但那是一个无法在这里展开的、另外的大故事。

话剧《叶甫盖尼·奥涅金》海报

我之所以在这里提及此剧，固然因为它是突出的戏剧文本，也是因为它和舞剧《红楼梦》之间的一个有趣的呼应：在名曰《叶甫盖尼·奥涅金》的这部剧当中，奥涅金不再是主角。尽管有两位角色在舞台上面面相觑地扮演奥涅金——年轻的奥涅金和年老的奥涅金。但即使有年老的奥涅金在场，奥涅金不曾表达任何意义上的忏悔。在整部剧中，奥涅金们扮演了叙事人，他们共同讲述达吉雅娜的故事。在此后的对谈中，我问导演：“为什么这部剧名为《叶甫盖尼·奥涅金》讲的是达吉雅娜为主角的故事？”他的回答很巧妙，也可以说很狡猾。他说陀思妥耶夫斯基曾经在普希金的墓前说，《叶甫盖尼·奥涅金》本应该叫《达吉雅娜》。

话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

那么，舞剧《红楼梦》里偏移了的贾宝玉，《叶甫盖尼·奥涅金》当中叙事人化了的奥涅金，是不是也在以某种方式向我们传递着关于21世纪的问题，或者21世纪的境遇？18、19世纪的英雄们，在21世纪的舞台上开始淡化为某一种幻影，某一种幽灵。那么它是否正以某种方式提示着现代主义的规划，现代性作为讲述和阐释所谓近代晚期以来的人类历史的方案，正在失效？女性，来自太虚幻境的十二钗，和作为所谓象征俄罗斯大地的达吉雅娜，成了舞台空间中心的主角与某种“英雄”。

下期看点

四、媒介的坍塌与现代社会的溃散

五、反思现代性：公共领域与反文化运动

未完待续

      作者简介

戴锦华，北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教授、博导，北京大学电影与文化研究中心主任，主要从事电影研究、性别研究、文化研究。

      整理人简介

胡彬彬，北京语言大学比较文学与世界文学专业硕士研究生。

      文献引用格式

戴锦华.凝视·舞台与屏幕:现代性的扩张与溃散[J].当代比较文学,2022(01):3-32.

      投稿邮箱

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编辑：梁婉婧 胡彬彬

北京语言大学比较文学所
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