朱青生 | 艺术作品分类问题
《艺术百家》2021年第1期
作 者 简 介
■ 朱青生
沉睡摄影
朱青生（1957— ），男，汉，江苏镇江人，德国海德堡大学哲学博士，国际艺术史学会(CIHA)主席，北京大学历史学系艺术史研究室主任，《中国当代艺术年鉴》主编，《汉画研究》主编，北京大学人文社会科学研究院学术委员，上海外国语大学世界艺术史研究所所长，上海美术学院当代艺术研究所所长。
研究方向：中国古代艺术史，中国当代艺术，世界艺术史学史研究。
摘 要：对艺术作品的研究，是艺术史研究中的一个重要方面。如何界定作品，进而对作品如何进行分类，这不仅涉及对于艺术本身的认识问题，也涉及应用何种方法来进行认识的问题。论文试图从这两个方面切入来讨论艺术作品的分类问题，由此引向在新媒体、数据库时代之中，也即在当代艺术的条件下如何界定艺术作品，并建造知识图谱的一些难题的相关分析。作品的分类在很大程度上并不是以具有客观结构的实体为依据，而是以人作为主体对艺术现象（主要针对作品）的持续评价和概括的过程。艺术作品分类问题的第一种模式，是将理念作为维度，注重对艺术是什么的“类别性”解释（是这个就不是那个）；第二种是将方法作为维度，在方法维度上讨论艺术的分类，这与作品的功能和作品的意义有关联；第三种是将结果作为维度，比较侧重于就作品本身进行分类，以作品的某一个方面的客观的特性来决定区分。其实艺术作品的分类方法根本没有逻辑可循，分类方法引入的是一种根据数据的类别事实进行分类的通行用法，是一种从术语入手的自底向上的办法，如现代数据所谓“第四范式”的数据导向（而非假设/问题导向）的研究思路。术语的存在在于它本身就是数据，术语可以算是类别，而具体的作品则是属于这个类别的一个实例。分类主要是尽可能搜集所有这些术语，并在这些数据之间建立知识图谱。这个图谱只是艺术作品存在的事实的图谱，它们之间并不一定具有逻辑上的根据，所以艺术作品的分类问题是否可以作为学术课题，本身就是个问题。
关键词：艺术史；艺术；艺术作品；分类；艺术学科；知识图谱
任何作品的功能、意义、形态（质料形式）和风格（呈现形式）以及其中的要素的分配，都跟作品的类别有关，不同的类别之间不一定都能分享和共用同样的原理，甚至有时各自遵循的原则还互相矛盾、冲突，互为排斥。也就是说，一件作品如果是此种类，也许就意味着不能再是另外种类，不同类别的作品互相之间的功能、意义、形态和风格以及其中的要素有时是互为排拒、不可替代和兼容的。研究作品分类，是指对已经实际存在的艺术现象进行的使用性分类，目的是便于归类、整理和索引，并建立尽可能符合分类的理论结构。如果按照纯粹原理来建构分类系统，艺术作品实际使用的分类法中有些“可有”和“应有”的没有，有些基于风格和样式层次的偶然因素被夸大，或被天才艺术家强调并充分精彩地呈现为杰作之后，单独标立，穿透和击破整体分类系统。
作品的分类因其类型和性质的多重性原则，并不能形成统一完整的分析准则，分类是在使用不同的准则。在不同的准则之间，也难以在平行层次上划分和设置，其中的相互关联和渊源流变关系也无法用树状结构图描述。有时作品分类是在平行的层次上，标签具有严格的排他性，也即某一个标签不能和与之相矛盾的另一个（些）标签同时附加到同一件作品。有时作品分类不在平行的层次上，标签不具有排他性，某一个标签与另一个（些）标签可以同时附加到同一件作品之上。（似乎还有一种情况：有时在同一层次的标签也不具有排他性，比如一件作品用了两种工艺，这两种工艺的标签可以同时附加到这件作品上。）分类在艺术学中的可用方法是从不同角度去对同一件作品附加标签，按标签的逻辑组合和非逻辑组合（即所谓斜杠“/”方式）标示作品的类别。这就是艺术学中无处不在的“测不准原理”和“不可比较”原则。
不同的维度划分也不是等价的，每个类别之间差异的程度（分差）也或大或小，多有重合混乱，所以在分类上只能勉强把理念作为一个维度，方法作为一个维度，结果又作为一个维度。在结果维度中，又可以进一层面再作维度划分，或者叫层次划分。结果，维度大的层次是依照门类划分，中等的层次是依照媒介和材料划分，小的层次是依照作品的风格和样式划分。
一、艺术史在理念维度上的划分
关于艺术作品的分类问题的第一种模式，是将理念作为维度，注重对艺术是什么的“类别性”解释（是这个就不是那个）。
以理念作为维度的分类，第一层次区别就是当代艺术/现代艺术和经典艺术的划分。上文已经在多处分别讨论过现代艺术革命的问题。所谓现代艺术革命，从分类的意义上指的是艺术的门类从混合古典的状态向单纯的现代状态转变。现代艺术和人类的现代性发展阶段相对并相应。相应是指人类的理性主义随启蒙运动和科学革命发展而相应地展开，具有现代化进程中人类（此处地区和个体发展的极大的不平衡先不作区分）所共有的基础精神状态和作为人（人的权利）的自我意识。只是这种相应并不是只对理性主义和科学精神加以模仿和借用，而是对理性主义和科学精神的方法带来的人的问题进行反省和批判，从而进行了必要的弥补和超越，才使人作为人的本性的完整性不会完全地被科学化、理性化、技术化、计算化和机器化所遮蔽和割裂，不至于全体衰变成一个完全单向的、片面的理性机器和“机器旁的一坨赘肉”。在遭遇世界数据化的情况之下，为了人的存在，人不得不需要用另外一样“精神领域”去弥补，那就是现代艺术。由于人类社会的现代化进程，特别是科学技术的发展日以继夜、永不停息，而且不断发生新的实际影响并在理论上不断地发生范式的变化，所以艺术的针对性也随时、不断地翻新和变化，因此艺术就必须对正在发生的事情和正在出现的结果加以反应，这就出现了所谓当代性问题。也就是说，现代艺术必须是对当下的正在进行时的真实、积极和即时的反应，而不是对遥远的过去已经过时的东西的回忆以及对无关紧要的历史和文化的寄托、回想或者沉迷。所以，后来现代艺术就被倾向于称之为当代艺术。当然，现代艺术对人类现代性的相应和反拨，一如当代艺术的直接和永不停息的当下行动，其实是对同一件事情的两个不同性质的侧重描述而已，这些概念与我们在历史学专业中研究时间段落的中古、近古、现代和当代的划分几乎没有任何的牵连。现代艺术/当代艺术的这种批判和弥补并不是系统的、整体的，甚至同样具有理性设计和运作的计划，而恰恰是“理性外”，是理性的反面、侧面和上面所进行的琐碎甚至混乱的一种行为，这就是我们所说的整体。现代艺术和现代科学构成了现代人的完整的精神状态的一种基本形式。
现代艺术革命和现代科学革命是相辅相成的人类精神的整体革命，是一个时代的发展。但是，革命前和革命后，艺术已经判若两件事情，所以一般艺术的分类以分成经典艺术和现代艺术两个方面为第一要点。
经典艺术时代是一个艺术功能与意义混合作用的时代。在现代艺术革命发生之前，甚至现在许多地方，虽然现代艺术革命已经发生（如中国，以1979年星星画展和85美术运动作为标志，但是整个社会对艺术的理解和整个文化界对现代艺术的接受还处于改革开放的进程中，也就是说还处在过渡期之中。在这种情况之下，经典艺术还会长时段地在人的精神生活中继续起着重大的作用甚至是主要作用，但是从艺术学的角度来说，艺术本身发展所产生的一些变化才是我们现在讨论的根本。
经典艺术具有四大功能：记录、叙事、传达、美化。与“作品的功能”所论述相对应，其所划分的记载功能、政治功能、礼仪功能、干预功能、宣传功能、交流功能等皆基于记录、叙事、传达的功能；娱乐功能、治疗功能则多与美化功能相关。经典艺术作为成教化助人伦的武器和工具，在现代化的时代开始之前、现代民主与法制社会建立之前，所有的传统文化几乎都将艺术本身的精神意义与其在文化中的实际功利作用互为混合。即使是在社会政治变革发生很多年之后，现代社会对经典艺术的混合状态的接受和使用，还会以所谓的长尾效应继续生效，而且还会长久地延续下去，甚至转型并开始为社会的新的需要和新的任务服务。
之所以经典艺术所处的是一个混合状态，是因为艺术的所有属于艺术本来的性质，在现代艺术革命发生之前，一直都潜藏于经典艺术的各个细节和各种形态的内部。但是艺术的本质在经典艺术中被其他有用的功利性功能掩盖，这些功利性功能根植于古代传统社会特殊的社会权力结构和社会体制。所以在现代艺术发生之前的艺术史上，艺术的现象是透过其作品在当时的实用功能上折射出来的。所有艺术的意义是经由其社会功能，附着于本不是艺术本质的社会活动和文化行为而得到或隐或显的表达。在传统社会中，所有人都会或多或少地借助艺术以寄托和表达自我（非艺术的）其他功利动机和目的，只不过传统社会体制中的权力等级、制度设计和世界观，可以使处于中心和高层的阶级更能够利用艺术来达到自身的统治的目的。传统社会历朝历代的统治者，包括从反抗者起家获得政权的新的统治者，无一例外地要对艺术进行清理、审查、删节和改编，因而留下来的所有的经典艺术几乎都是统治的艺术，几乎都是有利于既得利益集团稳固、顺畅和有效地宰制和压迫被统治者的意识形态的工具和载体。在间有发生暴动和反抗的“乱世”，社会中随时都有受到高层压制和被中心排挤到边缘的其他人，他们可能是一时的反抗者、革命者，只不过是统治集团中被对手排斥和边缘化的失败者，一如有经世致用之心的所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的潜在的统治者，在主流艺术之外，也将艺术作为借古讽今、借题发挥的工具和武器，虽对当时或历史上愚昧丑陋的既有利益集团有揭露、反抗、嘲弄和颠覆的诉求，但终究是以同样的观念和方法，以几乎同样的方式来收藏、解读、补正与索隐艺术作品，使之得以保存。这种清理和保存的较量、查禁和秘传的协调，最后辩证对转，所留下的后果被当作经典。而经典艺术的总体状态还是最终要把艺术的功利性的功能覆盖在艺术的精神意义之上，所以经典艺术是一种混合的艺术。
现代艺术革命催生了双重的自我清理。一重是由于科学进步与产业革命，过去由艺术承担的问题被更为准确、方便、有效的技术和机器设备接过。另一重是艺术交付出去本不属于自身的负担之后，也同时丧失了时世之权力和制度对艺术的重视和依赖，变成了一个弃儿，但又因祸得福，摆脱了混合状态而恢复了自我的性质，艺术的本质反而得以彰显。
艺术分类进入单纯的现代状态之后，艺术的本质意义显现为新的三个功用：精神显现、竭尽创造、逼入本性。它们也可与“作品的意义”相对应：本能需要、精神所仰、神思幻化、进化显形（二者采用不同的追问角度进入）。新媒体（旧新媒体即摄影中新媒体即电影，新新媒体即计算机图像）的出现改变了对事物形象和现象的记录方法，是现代化进程中所实现的人对世界和社会的形象和现象的功利目标——观测与记录。这个目的自古以来就是人类追求的目标，曾经在很多时期的某些地方在“艺术”的活动中进行实验和操作，而科学技术和理性主义的发展不仅使这种技术取得符合目的要求的可能性获得了大幅度的发展，而且更重要的是，这种技术现代分工使现代社会结构也发生变化，才会使得原来归属于艺术，或者原来是以艺术之名被利用的部分，已经被更有效的技术与方法从艺术范围之中被有效的分离了出去，从而有了机械摄制对艺术的记录功能的取代，传播媒介对艺术的传达功能的取代，设计工业对艺术的美化装饰功能的覆盖，以及文化产业对艺术的表达情感、挑逗人情的叙事功能的碾压。经典艺术中的混合功能被现代性转化（技术与分工）而成为专属门类，而本来属于艺术的那些部分、原来隐藏在背后的那些更为根本的状态，才有可能最终凸显出来，成为艺术本身直接显现的部分。
当然，现代艺术更不是在被替代以后无所作为，艺术在这个过程之中反而完成了从一个弄臣向先锋的升华。这个先锋不仅仅是艺术中的先锋，而是使艺术成为人的精神的先锋。独立的对自由的探索和创造、对本性的显现，都成为了艺术独立的任务，这个任务是其他现代学科中无论其他任何专业和方向都不能承担的部分。所以现代艺术就成为了人类精神的另外一个背反的方面，也使艺术成为这个社会的人们在现代化转型过程中间的必需，只是对此的实验和探索经过了重大的转换和艰苦的变化，也就是艺术自身开始与传统社会的经典艺术发生冲突，然后又对已经成为新传统和新规则的自身进行自我批判、自我否定。现代艺术已进行过四次重大革命（即艺术性质的突变和飞跃），现在正在经历第五次革命。当代艺术与在传统的社会中形成的审美习性产生了极大的冲突，因为反现代化的惰性使然以及既得利益者从来就不愿意放弃，哪怕是对艺术所显现出来的创造的力量，也总是被维护原来的社会的制度和统治体系的人以顽强的抵制，以维护自己的既得权利和已经形成的文化习惯。他们不是在维护经典，而是在维护现代社会中所遗留的传统社会制度和利益中与经典艺术相适应的那些部分，维持而标榜为经典艺术。创造就是对一切制度和经典的破斥和拆解，这自然也就拆解了这些人群的存在价值。
这种状态很容易与其他的两个文化态度相混淆。第一是与博物馆态度混淆。人们对于自己的文化遗产的保护和研究，是人类维护自我记忆和共同经验的责任。但收藏和保护历史和文化遗产，并不意味着要坚持和继续用这样的观念和方法创作艺术，更不意味着可以用考古和旧物来抵制和抗拒现代化进程，以及反对新时代的探索和创造。
第二是与当代展览策划混淆。任何对古代的物品和图像的保存、理解、布置和重构，都变成对当下问题的探索和对自我存在的解释。任何古代的艺术作品（和事物），在一个展览中与当代的观众相对，完全可以，也不得不变成一件当代的创作性质。即使是对古代的复原或者是对一个旧事的形象和现象的修复，这也是现在人在考证和研究的基础上，用现代技术、现代方法和现代观念而面对现在的问题和需要做出的回应和设计。
艺术的分类从理念的维度说，首先是经典艺术与当代艺术/现代艺术之间的区分。
从理念维度来进行分类，所有的经典艺术都可以归于统一，按照标准（经典）来加以分类，而所有的现代艺术/当代艺术，因其不间断突破标准、竭尽创造的性格，其实都无法用统一的标准来划分种类。因此在当代艺术分类中又有一套更为复杂的方法，其中首先是作品作为载体——形式本身的影响和作用；出现一系列遵循极端法则、对立法则、比照法则的艺术现代化“先锋（avant-garde）运动”。特别是自否法则“反艺术”。“自否”不是单向独一，而是放射为多项，直至每人都有一个自我独一无二的选项。除此之外，还包括对“多项的否定”本身的否定。
当代艺术的当代性问题必须是对当下的一个正在进行时的真实、积极和即时的反应，所以作品涉及其承载和包含的意义——内容的影响和作用。
对于作品理念上的分类也不是只发生在当代艺术和经典艺术之间，在经典艺术之内也有重大的分别。相比于当代艺术和经典艺术之间的类别区分来说，经典艺术内部的分别还是在经典艺术的总体范畴之内，共同构成了与当代艺术观念之间的区别，因此把这个分别放到方法维度的分类中讨论。反之，当代艺术不容易从方法维度上进行分类，而它的差别是在于每一件作品与其他所有作品和历史上已有作品之间的差别，而不在于归到某一类型。虽然当代艺术作品也可以分成装置艺术、影像艺术、行为艺术（身体艺术）、新媒体艺术、观念艺术等等，但也就是研究、归纳、评论的大概区分而已。从根本上来说，一件当代艺术作品可以用任何一种材料，而且每一个当代艺术都是观念艺术。因此，我们不仅不再把当代艺术用门类来划分，而且从不把当代艺术（按照传统的中文从日文引入的叫法）称作“美术”（fine arts）——没有“当代美术”——当代艺术是一个整体。
二、艺术史在方法维度上的划分
关于艺术作品的分类问题的第二种模式，是将方法作为维度。在方法维度上讨论艺术的分类，与作品的功能和作品的意义有关联。因此讨论作品分类时就对应：（1）功能划分，即根据作品有什么实际功利的用途而进行分类；（2）意义划分，即根据作品对人的精神起什么作用进行分类，虽然对人并无实际功利用途。但是如上所说，因为经典艺术中艺术功能与意义的混合作用，分类中也就不能做到清晰地切割，而是按照艺术的分类“事实”，即以成果作为维度来划分。而方法作为维度之间的关系，涉及对艺术的功能、理解和观念上的划分。
从方法维度分类，其一是艺术观念不同，不同的作品各取一端、自置一辞。其根本是作品与对象的关系，在注重对象和超越对象上的划分。作品在艺术观念上比较侧重于模仿、复制和接近对象，还是利用对象、超越对象，甚至不顾对象而表达（作者）自我，这就构成了重大的方法维度的区别。
对象是自我主体之外的他者，作品与对象的关系可以有三种可能性：
一种是感官感受到的事物的形象和现象，对象是作为事物的视觉与图像，作品是对事物的模仿和摄受。
一种是将现象和形象作为显现事物的本质表象，由此可以通达本体；而作品是作为人类抽象的整体或者作为一个具体的个体的自我，在不同的本体论驱动之下假设的自我与事物之间的永恒的关系（或者偶然的关系），任何一种思想和信仰都可以构筑自我和对象的关系，各自之间意义不尽相同。但是每一种本体论都会由此建立自己的真理，即解释从现象回归到本质的道路。
一种是把任何一种已经认为是理所当然的本体悬置起来，将之看成是一种“无有存在”。这个存在本体虚无，此时作品就不再被认为是对象必然的造成。创作需要的是一个遭遇，激起自我对应、自我激励和自我行动而产生后果。能够激发创作动机的不一定是对象，而是主观受到的任何一种可能的刺激，这个刺激可以来自对象，也可以跟对象无关，从而艺术的意义会发生重大的改变，艺术甚至可以脱离和对象的关系。
南北宗论是脱离对象而分别用抽象的方法作画（书画同源）并和依附于对象用模仿的方法来作画有别。虽然南北宗论是在中国明代已经确立了写意绘画的标准之后提出的，古代论述牵扯较多，而在具体举例的时候，多有混乱（混用色彩与水墨这种不同的材质作为区别基准，又混用“淡远”和“状物”的风格作为区别基准）和错乱（所列代表人物画迹多为传说不可考，即使有作品传世，各个个人之间也多兼有对方的特征，所以判断标准不能一贯而清晰），但是在作品与对象的关系这个方法维度的问题上，则非常清晰、明确。所以“南宗绘画”和“北宗绘画”的分类实际针对的是绘画是否以现实对象作为模仿、呈现目标之间的不同。这个分类的基准在抽象绘画确立之后，康丁斯基的理解非常清晰，他确定抽象绘画并不与对象发生关系，自身就可以由点线面构成。
将艺术作品作为对象的模仿是艺术史的一段辉煌的弯路。无论对象是事物的形状和质感（形象），还是透过这种表象显现的实体或本质（现象），其实都根源于相信“对象必须存在”这样一种信仰。这是一种思想、一种观念，而非唯一思想、唯一观念。我们在这里追究方法维度上的作品的分类（艺术内部之间的区别），其中的区别在艺术观念，其实源于哲学观念、思想观念和对观念的理解本身。从方法维度上看，同一艺术观念中创作方法的区别构成了第二个层次的分类。在承认作者与对象的关系并将作品视为对象的再现写实的前提下，如何再现、怎样写实、技巧和技法之间的差别就形成了作品另一层的分类。
绘画作为对于现实对象的模仿和再现，这个问题虽然根源于希腊渊源的西方绘画，但是却普遍地存在于以绘画作为一种人与视觉对象之间关系的普遍原则之中，这个原则在人们没有关注旧石器时代洞窟壁画中的写实动物图画旁边也保留着点和线的痕迹之前，似乎会被认为是普遍存在。贡布里希将绘画看成是对对象的再现，只是再现的方式和套路各不相同，这个说法会获得很多有力的证据。即使在《历代名画记》这样早于写意绘画之前出现的著作中，其绘画理论也强调“存形莫过于画”这样的基本观念。而且早期的绘画实践，从旧石器时期洞窟壁画，到埃及的程式化造型，也将再现和写实用在对世界的描述和事件的叙事上，只是没有追问，是人类的视觉与图像的本能在很长一段时间内只能利用绘画，还是绘画作为艺术作品，必须对于现实对象进行模仿和再现？在新媒体出现以后，摄影、动态影像和计算机媒体替代了绘画对世界的描述和事件的叙事功能，过去的一切认识都被颠覆了，也就是说绘画可以不必再现和模仿对象，不必写实。
认识被新媒体颠覆之前，在艺术史的一段辉煌的弯路上，作品的分类问题在16世纪初表现为绘画性和雕塑性对造型何为重要（达·芬奇和米开朗基罗的争论），也就是在呈现对象时，是三维表达还是二维表达的方式和效果更为充分，实际已经上溯到雕塑与绘画的分类根据。更为专业内的一次分类表现为19世纪的素描与色彩何为绘画本质的争论（在安格尔和德拉克洛瓦之间），已经上升到在二维呈现对象时，用色彩来表达和用造型来表达二者孰为更加充分的问题。当然素描与色彩（绘画）也有具体的材料上的区别，但是如果我们把素描看成是对于实体的表述，把色彩看成是对于现象的表述，那就涉及到对本体与现象的理解和表达上的区别了。
因为以方法作为维度之间的关系涉及到对艺术的功能、理解和观念上的划分，所以不同文化对艺术的不同理解就会形成差别。在艺术学研究中，这种差异性反而会成为引起关注和讨论的焦点，所以通常会被强调甚至夸大，被作为各种文化的特点加以区别。
方法作为维度，于是就与不同文化之间的艺术差别形成了辩证关系。方法维度的作品分类就与一种风格、传统习惯联系起来，如中国画、日本画、北欧文艺复兴绘画等等。每一件作品都是在一定的文化规定中出现，受到滋养，教育和传承也受到限制、规制和阻碍，而每一件艺术作品的创作和展现又为这样的文化规定增添内涵、扩展范畴，构成了所谓的传统，对于艺术有着积极和消极的双重作用，这也是艺术学研究中的主要的切入角度和问题阶梯。
世界艺术史上大的区别有三种（以上）：希腊渊源、希伯来渊源和中国渊源。在希腊渊源、希伯来渊源共同经历了漫长的中世纪的冲突，最后在文艺复兴时期完全融合之后，能够作为独立的艺术系统保留下来的只有西方（欧美）中国渊源的艺术系统保留在中国新文化运动之前，目前有所复兴。以及各种其他的延伸和发展，小的区别则有无数种。
其实在更深的层次上，模仿—写意—符码等在各自文化中，分别利用艺术的功能层次和方向的不同所形成的文化习惯，导致了最后作为主导的艺术形式或者艺术风格之间的差别，最终导致了艺术系统的各自的独立。在功能层次上，它们之间并不并列和等价，而是各自所处的状态、作用以及在文化整体格局中的配置和位置都不一样。从这种意义上可以说，有时作品的分类根本就不存在这种在作品的功能层次上进行分类的基础，出现了不可比现象。在一个文化中间的艺术，并不能在另外一种文化中找到可以相比较的相应实例和标准，所以作品在所处的文化中间，各自都有可能达到了精神上的某种程度的功能和功用，但它们互相之间缺乏可比性。
三、艺术史在结果维度上的划分
关于艺术作品的分类问题的第三种模式，是将结果作为维度，比较侧重于就作品本身进行分类，以作品的某一个方面的客观的特性来决定如何区分。大的层次是依照门类进行划分，中等的层次是依照媒介和材料的划分，小的层次是依照作品的风格和样式进行划分。第一层次（大）、第二层次（中）更多是从客观的物质的分类角度，第三层次（小）更多则是主观的和与认知或解读、主观判断等有关的分类角度。而第一层次（门类）和第三层次（风格和样式）也会上溯到“功能”和“意义”层次。作品分类问题确实贯穿和旁涉艺术的所有问题。
第一层次门类划分已经形成的绘画、雕塑、建筑、工艺、书法、影像、版画，其所依据的划分标准并不统一，有些是按照制作方式如绘画、雕塑、影像、版画（素描），有些是依照用途如建筑、工艺，有些是按照技法如书法，以及门类之下的分门类，如雕塑门类下的雕刻（carving）、塑造（modelling）、组装（assembling）、铸造（casting）、印模（moulage）、锤压（repousse），再如工艺—瓷器分门类下的釉里红、青花、斗彩、五彩、素三彩、法花三彩、甜白、影青、祭红、霁青、娇黄、孔雀绿、硬彩、粉彩、珐琅彩、广彩等。第一层次的门类划分标准，部分适合第二层次以材料和媒介为具体标准的现实因素，两者交叉使用区分标准。
第二层次是依照媒介和材料的划分，如绘画之下的油画、水彩、水粉、丙烯。小的层次是依照作品的风格和样式划分，多以主观的判断（评论）而论。依照作品的风格和样式对作品的分类不仅是作品的简单分型，其实还包含着对艺术的理解和在作品创作与制作问题上的分类，一如上述。风格和样式也与门类/材料/媒介等因素相同，共同在不同的分层中出现大类、小类等的交替和穿插，所以“并列”和“分属”在艺术学中成为逻辑难题。
四、结语
其实艺术作品的分类方法根本没有逻辑可循，所以现实中真正得以分类方法就引入了一种根据数据的类别事实进行分类的通行用法。这就是一种从术语入手的自底向上的办法。大致的思路犹如现代数据所谓“第四范式”的数据导向（而非假设/问题导向）的研究思路。术语自身存在的缘故就在于它本身就是数据。术语都可以算是类别，而具体的作品则是属于这个类别的一个实例（instance）。分类主要是尽可能搜集所有这些术语，并依此在这些艺术现象与门类之间建立知识图谱。这个图谱只是艺术作品存在的事实而描述与构建形成的图谱，每种艺术现象、每件艺术作品与每个艺术门类之间并不一定具有逻辑的根据，所以艺术作品的分类问题是否可以作为学术课题，其本身就是个问题。
（为适应微信阅读，略去文下注，原文载于《艺术百家》2021年第1期。）
文稿来源 《艺术百家》
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