周星 夏燕靖｜廓清与辨析：中国艺术学理论疑难问题再辨析
2022 第1期
作者简介
周星(1958— )，男，汉，江苏灌南人，文学硕士，国务院学位委员会第五、六届艺术学学科评议组成员，北京师范大学艺术与传媒学院二级教授，博士生导师，中国艺术教育研究中心主任，国家级重点教学试验示范中心“传媒与艺术实验中心”主任，教育部高校戏剧与影视学类专业教学指导委员会主任，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会副主任，教育部全国艺术教育委员会委员，教育部新文科建设小组成员，中国高校影视学会影视教育委员会理事长，中国电影评论学会副会长，中国艺术学理论学会副会长，中国高教美育研究会常务副会长，中国电影家协会理论评论委员会副主任，中国文艺评论家协会视听委员会副主任，中国台港电影研究会香港电影工作委员会会长。研究方向:艺术学理论,影视艺术理论,文艺理论,文化研究。
夏燕靖(1960— )，男，汉，浙江临海人，艺术学博士，国务院学位委员会第七、八届艺术学理论学科评议组成员，教育部马克思主义理论研究和建设工程重点教材审议委员会专家组成员，全国艺术学名词审定委员会委员，澳门博物馆特聘讲习教授，南京艺术学院研究院二级教授，博士生导师，南京艺术学院艺术学理论博士后科研流动站合作导师，南京艺术学院艺术学理论学科带头人，南京艺术学院艺术史论国家级一流本科专业建设点负责人，中国文艺评论家协会理论委员会委员，中国工艺美术学会理论专业委员会委员，中国艺术学理论学会常务理事，中国艺术学理论学会艺术史专业委员会主任委员。研究方向：艺术史学与艺术史研究，艺术教育。
摘 要： 2011年3月，国务院学位委员会公布《学位授予和人才培养学科目录(2011年版)》，将艺术学列为学科门类。艺术学从文学门类中分离出来升格为学科门类是时代发展的必然，也是艺术学学科建设自我完善的体现。10年前，艺术学学科门类建立伊始，曾围绕艺术学理论一级学科的设立展开相当激烈的辩驳，后来对艺术学理论学科以及门类艺术理论之间的关系作过多次研讨。可是，学界至今也没有完全达成共识，对于学科认识观念上的问题——如何看待艺术学理论？或者说一般艺术学与门类艺术之间的学科关系及理论建构问题，仍然存在较大的认识差异。本期“对谈”试图以厘清的方式重新审视这些复杂问题，包括艺术学理论与各门类艺术理论，乃至与各门类艺术学科的关系，明晰它们之间不是一种包含与被包含的关系，而是各具相对的独立性、自含性，相互间的认同需要有最大公约数的“共识”意识，这是承认艺术学理论学科合法性、权威性和现实性的需要。艺术学理论学科设立的初衷，一是建构起贯通艺术学各门类艺术领域的基础理论、交叉理论和应用理论体系；二是提升艺术学学科学术研究的独立性与独特性；三是确立整个艺术学学科的站位立场，明辨目标，形成具有一定意识形态导向的理论研究。
关键词:艺术学理论；一般艺术学；艺术门类；艺术史观念
一、观念：关于艺术学理论基本认识的思考
周星：
之所以有这次“对谈”，是因为关于中国艺术学理论，从学科到学理性设置总有各式各样的认识疑惑或者意见辩驳。由此，我约定专门访谈夏燕靖教授，因为您不仅是一位多年从事中国艺术学理论研究的学者，而且是两届国务院艺术学理论学科评议组成员，近年来发表了许多探讨中国艺术学理论相关问题的论文。您对于中国艺术学理论学科的设立与巩固、艺术学理论的分歧意见、艺术史论以及艺术理论研究，都具有独特的见解。无论是命名上，还是存在合理性上，大家对这一学科的认识依然还有较多分歧。对这个常识性问题的认识所显现出的复杂性，即对以往在艺术学独立之前的文学门类中的艺术学一级学科下二级理论学科的设立，及其最大公约数的“共识”认知，可以说是显而易见的。现在，作为一级学科的艺术学理论本身的构造及其合理性，还存在有许多不同的认识和看法，并且争议不断。而现在对此问题的认识也逐渐趋于深入，即从到底是应该如何命名甚至加以改造，到艺术学理论和各分支二级学科门类艺术之间的关系如何，艺术学理论的“理论”适用性是局限的还是概括的，或者说是有限的指导性或通用性，以及它和门类艺术理论之间到底存在什么关系？依然需要作更加深入的探讨。所以，我的第一个问题是，您近期对于这一问题的思考如何？如果用简明扼要的观点来说，艺术学理论所依据的新观念有哪些？经过各种辩驳，从命名到适用性以及它的价值、意义，最应该确立一种什么样的观念和认知？
夏燕靖：
谢谢周老师给出的问题。十年前艺术学理论学科伴随着艺术学升格为学科门类而获得一级学科的设置，这本身就是艺术学学科不断完善而获得完整性的体现。您说得非常好，艺术学理论一级学科的设立，是在反反复复的探讨之中历经各种辩驳才实现的，如今大家有了基本认识，就像以往在文学学科门类中的二级学科艺术学（理论）的设置，大家对它的最大公约数的认知显而易见。的确，我们需要有最大公约数的“共识”，这是承认艺术学理论学科合法性、权威性和现实性的需要。我以为艺术学理论学科设立的初衷是明确的：一是建构起贯通艺术学各门类艺术领域的基础理论、交叉理论和应用理论体系，以此奠定艺术学学科的研究基础；二是提升艺术学学科学术研究的独立性与独特性，即以跨门类、跨学科的理论架构来阐释艺术学学科研究的内涵与外延，向人文学科靠近，向人文学科学术水准看齐；三是确立整个艺术学学科的站位立场，明辨目标，形成具有一定意识形态导向的理论研究。
具体来说，需要理解艺术学理论的“通用性”，这是缘于艺术是一个很宽广的领域，其细分的专业化程度非常高，包罗万象，千差万别。至于所谓的“通用性”，便是理论认知与阐释在一定程度上具有的“通用性”。况且，艺术学理论需要推进跨门类和跨学科研究，在许多方面还有特定的门槛壁垒，这其中就有一个“专”与“博”的博弈问题。我根据自己对艺术专业特性的认知，觉得可以从以下两方面来谈谈这个问题。
首先，理解艺术学理论的“通用性”，是承认其学科价值存在的根本前提。那么，这个通用性如何进一步理解呢？我以为应从对“艺术”概念的理解说起。如今，我们所说的“艺术”，是指概括所有门类艺术的概念，比如，我所工作的单位，叫做艺术学院，是一个包罗艺术各门类的全科性院校。在艺术学理论诞生之前，我们对于“全科性”艺术院校的理解，只是认为它的专业齐全，至于它的特性我们讨论得非常之少。以至于对门类艺术之间的普遍规律以及审美规律的探讨基本没有形成“共识”的意识，只是在通识类课程“艺术概论”中有所涉及，更多是被放在文艺学或美学中加以思考和解释的。虽说这在一定程度上默认为艺术“通用性”规律，但并没有知其所以然。而艺术学理论学科的出现，从学理意义上说，大家对其学科逻辑也存在一定程度上的误读，许多同行的理解并非是建立在已经明确的艺术“通用性”理念（或理论）之上，抑或是说明确的艺术一般规律的阐释之上。所以说，我们应当认识到艺术“共通”规律性的存在，要通过这样的学科，来进一步明晰门类艺术之间的“共通”规律关系。而艺术学理论的学科价值，正是试图站在艺术一般的本位之上来考察门类艺术。这里，还有一对概念需要辨析清楚，即针对门类艺术的“艺术”和针对艺术一般的“艺术”，这是两类不同特性的“艺术”概念。前者是艺术各门类的集合，其关系相当于“联盟”或“加盟”的联姻，大家对于艺术的认识大多以自己的专业本位为出发点；后者则是把艺术学研究置于艺术的整体性视角，这个概念早在艺术学创始之际就由德苏瓦尔提出，指称与美学相分离，学界习惯是说“德苏瓦尔对艺术学的用语”。如今，在两个语种中基本形成同样的表达语义，即德语“Allgemeine Kunstwissenschaft”和英语“General Artistic Science”，两个词汇语义基本相同。有了这样的概念，使我们对艺术的内涵和外延有完整意义的认识，这无疑给艺术学研究提供了更加广阔的探究领域和多元一体的研究资源，为艺术学学科凝聚起更多的发展契机。
其次，关于艺术学理论学科的名称，它是大家在综合考量学科历史、学科关系、学理问题等多种因素得来的命名。它是不是最合适的命名？这个问题，我认为应该放在解决艺术学理论研究内核问题之后考虑。为何这么说呢？因为在内核问题没有完全明晰之前，我们如果说“艺术理论”这样的概念，较之“艺术学理论”可能更为准确。那么，此处的艺术理论可以理解为是包括音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视和美术与设计等门类艺术理论的集合统称，还是所谓艺术一般的艺术理论呢？所以说，一切还要归到艺术学理论研究的内核问题上来。至于说到艺术学理论与各门类艺术学科间的关系，肯定不是一种包含与被包含的关系，如果说艺术学理论研究能够包含门类艺术理论的研究，那么这种说法弱化了艺术学理论本身存在价值的独立性与独特性。这是应当明确的学理认识，即艺术学理论研究对象与门类艺术学的研究对象，有着本质上的区别。艺术学理论的研究对象是以门类艺术的共通规律为主体，它是形而上的、抽象的、带有哲学思辨性的理论。换言之，是具有纯学理思维方式的阐释理论，是对艺术领域无限事物本质的辩证理解，类似于一切哲学派别认知的事物本质共性。相反，门类艺术的研究是以具体存在的门类艺术对象作为切入点，可以说是具象的、实在的。
至于艺术学理论的实用性或者说它的价值，因为研究对象与门类艺术不同，所以其实用性和价值也不应相互替代。但两者都是我们需要进一步明晰的，诸如，具体艺术以及理解所谓艺术多样性的途径。至于您提到的艺术学理论所依据的新观念有哪些，我觉得当前最主要的是“新文科”建设，以及倡导美育带来的启示。先说“新文科”，可以将之理解为学科交叉与融合的学术意识。相对于新工科、新医科、新农科而言，新文科的外延和范畴在多领域和多层面上有着更大的拓展空间。尤其是将新文科与艺术学研究比照来看，其根本属性是面对历史的、社会的、人文的，乃至经济的、科技的层面。因此，新文科背景下的艺术学研究，其主旨关涉的就是“论域拓展”的问题。自然，其内涵与外延也将随之拓展并产生极大的丰富性，这是符合艺术学研究发生与发展规律的。比如，当下“数智时代”已经来临，艺术想象、艺术创作、艺术审美等问题不断更新，我们需要在新文科之“新”与艺术学研究的拓展中共生共存。当然，这是“新文科”学术主流的发展趋势，是推动构建富有中国特色的艺术史研究的价值体系。
倡导美育的主旨是促进美育和艺术教育乃至多学科教育的融合发展，是拓展学校美育工作的途径，为美育课程的开发提供更加广阔的思路。而艺术学理论学科对于美育而言我以为是很好的抓手，一方面，艺术学理论学科已经具备史论评基础理论的扎实根基，并且在交叉理论与应用理论持续发展，并拓展得非常之快；另一方面，更为重要的是，艺术学理论学科强调的跨门类和跨学科的意识已接近“新文科”的共识，且学科研究队伍具有较高人文专业素养，具备广泛领域的教学与科研能力，其学识结构及学术背景有利于促进学校美育课程的开发，从而使美育融合进艺术素质教育。
周星：
谢谢夏教授，同意您阐释的一切还要归到艺术学理论研究的内核问题上来的观点。我们既往的各种疑惑和议论常常没有在一个频道上来对话，很难取得一致。我也知道这种争论还会继续，但是比较目前的“异见”，10年前的争议已经取得较大程度上的共识。同时，我也坚定地认为，如夏教授所言，艺术学理论与各门类艺术学科的关系，肯定不是一种包含与被包含的关系，这种认知有助于消除不必要的误解。艺术学理论研究如果强调包含门类艺术理论的研究，反而会弱化艺术学理论本身存在价值的独立性与独特性。这种新观念、新思路是值得肯定的。
二、辨析：关于艺术史问题的认识
周星：
接下来的第二个问题，就是关于学科确立与否的问题。当然，命名很关键，但是学科划分和彼此之间的逻辑关系也会产生连带的影响问题。首先，一般而言，人们说一个学科包括它的学科理论，比如说艺术学理论之中必然有其不可或缺的理论、历史和批评等，比如电影理论、戏剧理论等。其次，它在艺术史意义上也就是一个个具体的艺术史构成，比如说电影史、音乐史、戏剧戏曲史和美术史等都是不可或缺的部分。再次，就是艺术批评，即在掌握它的恒定的理论总体状况下，对于创作现实现象保持什么样的观点，依此认知创作和理论，指导分门别类的研究。但是，问题在于宏观的艺术史包括涵容不同门类艺术的历史描绘和综合性研究是否可能？这一问题，似乎依然还没有完全解决。人们所说的艺术史，有些人依据最初命名来源便认为它就等于美术史。所谓的用最早的美术史来概括整个艺术创作的历史，这是否说明艺术史本身就是一种美术的历史划分？如何理解艺术史和美术史之间的关系？有没有一种能够融汇多样的现代艺术史、传统艺术和门类艺术的、具有相对通用性和规律性的艺术史观？或者说如何以一种贯通艺术史的认知把握艺术发展规律，最为关键的是有没有一种通约性的艺术史？如果有，用什么样的方式把握贯穿？一种观点认为，以多样的门类的艺术史梳理来相互映衬即可，不必设立囊括性的“艺术史”。因此，依照艺术学理论一级学科观照的艺术史，又怎样看待其治史布局和它的史学价值呢？如今，甚至有学者通过辨析认为，艺术史未必是所谓真实发生的艺术创作留下的痕迹及其流变过程，而是后人以观念来描绘的一种未必完全客观存在的艺术史。您如何看待？
夏燕靖：
我认同周老师所说的关于艺术史认知的问题，但目前学界还没有完全解决这一认知问题。首先，美术史当然不是艺术史，严格说来，肯定不能将任何门类艺术史简单定义为艺术史，也不能将各门类艺术史的拼盘理解为艺术史。原因在于，门类艺术史的拼盘还不是所谓的艺术学理论认知体系下的艺术，而是门类艺术的集合。具有各门类艺术的共通特质的艺术，才是我们在艺术学理论学科中所讲的艺术，也就是上述强调的门类艺术的“艺术”和艺术一般的“艺术”，这是两类不同特性的“艺术”概念。当然，这是从哲学层面上思考和认知的问题。所以说，问题又回到基本点上，门类艺术在什么层面上能够被理解为“艺术”或者“艺术一般”呢？如果我们仅仅把它理解为美学，那么显然我们将艺术一般的概念看得太过狭窄了，而它究竟是什么呢？我想这正是我们当前需要进一步厘清的艺术史学问题。何谓“艺术史”？开宗明义来说，应该是围绕艺术的“共性”特征展开历史探讨的学科，目的是匡正并厘清对艺术史交错接纳与边界扩展问题的认识。这一问题是当下艺术史及艺术史学研究领域值得关注的热点话题。针对这一问题的认识，自然需要加注一个特定的前提“条件”，即以遵循艺术共性规律的艺术史探究为宗旨。那么，为何要这样强调呢？缘由是要改变以往学界对艺术史的构建观念，即过于局限在某些门类艺术史研究范畴的认识惯性。事实上，关于艺术史概念阐释、界域范畴厘清，以及针对艺术史学理论与方法论的探讨，可谓是促进艺术史研究突破门类艺术史认知界域钳制的关键。并且，学界依据史学研究特有的哲学思考方式，形成对艺术史“整体性”逻辑的判断，使之连贯成艺术史学“一致性”和“系统性”的认识思想，进而确立艺术史“公共阐释”与“公共史学”的价值。这一史学认识，我在为《民族艺术研究》开设的一个专题栏目中，以《艺术史学的身份——遵从艺术史“共性”探讨交错接纳与边界扩展》为题有专门论述，在此不再赘言了。在这个认知层面上生发的针对艺术史的探究，才算是真正的艺术史，这是较为纯粹的一种史学认知标准。同时，还需要强调的是，虽然我们对于所谓“艺术”的认知，学界目前尚未完全明晰，但并不能就此否定真正的艺术史在史学研究中一直以来的延续，只不过它没有被单独拎出来强调而已。
这里，还涉及另一个问题，就是关于艺术学理论学科的发展问题。我在撰写《中国现当代艺术学史》（上卷）中作过梳理，我国有着百余年的艺术发展史，这是清晰可辨的。当然，作为学科的艺术史，则是在上世纪90年代中期重构的。如上所述，2011年艺术学升格为学科门类之后，艺术学理论学科方才获得全面建设和推动。理论学科的设置，必然包含学科核心内容和核心教学任务。艺术学理论学科的本质属性，其基础理论构成，自然是“史论评”三大领域，这是将学科关键思想和相关主题研究联系起来的学科基础架构。由之，该学科聚焦学科核心内容、明确教学核心任务、引导学科核心知识生产等，而学科知识创新的先导意义在这三大领域中表现得尤为突显。在此基础上，我们来讨论关于“一个能贯通艺术史的认知，并把握艺术发展规律，最为关键的是能够有一种通约性的艺术史来进行划分的问题”则有了一个比较清楚的认识前提。
话说回来，针对艺术史概念的阐释，我以为还需要从两个方面加以认识：一是历史发展过程中自然而然的习惯性认识概念，就是西方世界“艺术”概念多样性生成的历史事实，同时也需要阐明西方世界对“艺术”认知的转变过程。但有一点是明确的，就是西方世界的“艺术”概念并不设限，而是有着极大的包容性。同样，“五四运动”之后，“美术”这一概念被引入国内，并一直沿用至今。其实，这个我们今天习以为常的概念，起初就是“艺术”的概念，包含所有艺术门类。只是后来在起承转合的变化中，“美术”概念被逐渐缩小，特指造型艺术领域的艺术活动，而“艺术”概念逐步扩大，成为今天我们习惯的带有“全科艺术”意义的概念。所以说，对此概念的认识依然还有这样或那样的误读就不足为奇了。如今，我们所说的艺术史，有人据以往命名来源认为它就等同于美术史，其实这是用最早的美术史来概括全部艺术创作的历史，有其概念构成的许多相似性或相近性，这是习惯性认知的历史反应。再有一点，我一直认为是对维也纳美术史学派出现的一种历史性的批判精神的误读。维也纳美术史学派的实质仍然是关注艺术史研究的推进，主张实证科学的艺术史研究。因此，美术史料的材料较为适于用这种研究方法，有大量史前考古和艺术作品的物证。特别是自第二次世界大战，尤其是20世纪60年代以来，“艺术史”研究作为“艺术科学”最为重要的分支，在西方高校中得到普遍认同与设置，可以说基本取代了过往的“艺术学”提法。关于这一问题的阐述，我在南京大学《艺术理论与艺术史学刊》有过撰文，题为《艺术学史的百年线路与研究方法的生成》，在此也不再赘言了。
二是学科形成之后的概念演变与确认，其突出点就在于学科划分与历史认知的重叠，使得艺术史原本交叉融合的特性，因学科划分归属问题而导致争议不断，这在中外艺术史发展进程中有着诸多迂回境遇。在西方艺术史学发展进程中，起初是以艺术鉴定（connoisseurship）作为其学科的基础与分支依据的，这实际上是一种研究方法。从16到18世纪，艺术鉴定在西方成为一门显学，而艺术史则成为培养鉴赏能力的课程，渐渐共同孕育发展成为艺术史学科，人们希望从艺术作品鉴赏过程中完成对一部西方艺术史的了解与认知。因此，自19世纪以来艺术鉴定与文献学、古物学、考古学等学科共同构成艺术史学科的重要基础，并最终在博物馆、特别是艺术市场和拍卖行中实现了应用价值。这反映出即使在当代对西方艺术史概念的认知也是处于不断变化之中，而我国学界对艺术史概念的认知经历，也有异曲同工之处。
周老师提出的用什么样的方式来把握贯穿对“艺术史”的认识，这个问题在我最近的一篇文章中特别提到，我认为探讨艺术史的“共性”特征，也应当建立在对艺术史研究的基本认知上：其一，需要有突破门类艺术史圈层的意识，借助跨门类艺术的融通认识，来探寻艺术史的发展规律；其二，需要采用艺术哲学与文化诠释的视野来探讨艺术发展观，从而形成具有人文精神阐释意义上的扩展，形成对艺术史价值的理解；其三，需要借助或深入某一门类艺术史的典型性案例作剖析佐证，提升对艺术史的“共性”特质的认识，进而明确艺术史研究不能局限于某一领域，所有史学问题在学科范畴之间既有所区别又相互联系，从而必须综合多门类、多学科及多方面学识开展集成性研究；其四，需要以“新文科”的认识导向作为研究路径，明晰艺术史研究具有多对象化和对象多学科化趋势。因此，跨门类与跨学科研究的“跨界行动”必然成为艺术史研究的普遍模式。
综上所述，艺术史的“共性”特征，是趋向于“无学科”史学研究的通盘考虑，即由学科研究为主导，推进学科间交叉渗透进而拓展到跨门类与跨学科整合研究的层次，以此构建具有一般阐释意义的新的研究“范型”。另外，我在给学科组的建议提案中也阐明艺术史二级学科划分的意图，艺术史的主要研究方向有中国艺术史、外国艺术史、艺术史学史、艺术考古史、艺术文献史等。中国艺术史是以中国文化为根源，对中国有史以来的艺术活动、艺术形式、艺术观的发展脉络及历史规律的研究。外国艺术史则是研究中国以外的他国艺术的历史与文明。艺术史学史旨在建构基础学科的学识性研究方向，研究的是艺术史学发展的历史。艺术考古与艺术文献，是基于“新文科”认识导向的艺术史跨学科研究方向，艺术考古研究主要借助考古学的知识、行为、方法对研究对象进行断代、分类，运用艺术学科的理论和方法对研究对象进行分析和阐述，两者相辅相成，探索隐藏在文物遗存背后的历史背景与文化内涵。艺术文献研究是以经典艺术作品和艺术家著作言论为对象，运用文献学的方法进行汇编和解读，这些都为艺术史研究注入了新的活力。
周星：
关于史论评三者涉及一个学科设立所依托的重要基础的问题，一般说来没有异议，而艺术史成为艺术认知的关键问题之一。我之所以向夏教授询问关于艺术史这一问题，不仅是因为我本人在学习艺术的过程中，感觉到各种认知的交叠和矛盾，比如关于美术史和艺术史之间置换的问题；而且也因为在面对学术界争议时，时常听到所谓正本清源说，认定艺术史从西方而来，艺术史就是美术史等等，矛盾不断产生，疑惑也是难免。但是，这一次从夏教授条分缕析的梳理中，我们看到了最为清晰的、具有理性意识的关于美术史和艺术史之间关系的索解，的确受益匪浅。您所提到的当下美术概念逐渐缩小，而艺术概念逐渐扩大的状况，尤其是关于维也纳美术史学派的解释，有利于我们理解美术史和艺术史之间的关系。当然，更重要的是，您为我们提供了关于艺术史认知多层面的观念。
三、角度：围绕一般艺术学观念的理解
周星：
由此，又引出第三个重要问题，在艺术成为学科门类之前和成为学科门类之后，为什么对于艺术理论会有那么大的分歧意见？如果说在不断迭出且呈现歧义的争议中，尤其是在和门类艺术史或艺术观念进行辨析的时候，总是呈现出各种各样的差异性意见，那么是不是可以说根本就无法将之归结为完善性的艺术学理论？您如何看？我的理解是：首先，艺术本身就是人的一种精神情感需求的创造，因此这种创造有其相同性，理应要有一个艺术学的理论，或者说可以用一种贯穿始终的艺术史来看待精神创造的历史，或者审美创造的历史。但是，由于多个艺术门类之间在表现方法、呈现方式上存在差别——无论是肢体语言的延伸，抑或是旋律节奏的呈现，又或者是线条画面的造型等，都说明艺术千差万别，简单的融汇理论会产生各种歧义。但是，这并不能说明艺术学理论或艺术史是可以割裂的。另一个因素，正是因为艺术的丰富多样性，所以无论是分开的门类艺术学理论还是艺术史，都可能有以偏概全之处，或者没有全局观；综合的艺术史，即艺术学理论视域下的艺术史逻辑关系，有可能会削弱它本身的丰富和多样性。严格来说，在各种歧义论辩中求大同存小异也许是一种好的方法。艺术学理论无法囊括其他门类艺术理论，艺术创作是丰富多样的，很难用一种艺术理论来概括，您对此有何看法呢？
夏燕靖：
学界出现的意见或者认识异议，我以为一方面是对艺术学理论价值仍然缺乏理解，甚至是误解；另一方面是艺术学理论学科逻辑本身未能越辩越清楚。如上所说，艺术学理论力求挖掘艺术一般的普遍价值。然而，现在的认识似乎还不能利用价值来把握一切门类艺术。就像新能源汽车，这是一个很有前景的由绿色环保发展概念引导的项目，但是，新能源汽车未能将传统汽车的所有优势都予以否定。相反，它们是共生、价值互补的。所以即使艺术学理论学科获得长足发展，也不能完全代替门类艺术学科理论，它们是两种不同的艺术把握方式。杜书瀛先生在上世纪70年代末撰写过一篇代表性文章，题为《关于艺术的掌握世界的方式——论艺术的特性》（《美学论丛》1979年第1辑），其中谈论到：艺术活动存在必然性，不能被其他精神活动（如哲学、科学等）所代替，也不能代替其他精神活动。一句话，艺术活动具有一种特殊的品质作为其独立存在的理由。杜先生认为，艺术有着强烈的情感，是用活生生的鲜明的艺术感染力来表达，即艺术的掌握世界的方式。深入探讨艺术掌握世界的方式，我以为是可以加深我们对艺术学理论价值的理解。
有关艺术观念的问题，其实需要搞清楚的仍然是最为基本的认识问题，即什么是艺术观念，什么是艺术门类观念。有关门类艺术的观念，可能是艺术观念，也可能是“艺术类”观念，或者说美术、音乐等门类艺术观念，这要根据此观念的系统逻辑所属性质来判断。所以说，在艺术学理论的认知逻辑中，没有完善性的艺术观念，或者说没有艺术学理论逻辑中的涵盖、统摄一切门类艺术观念的所谓艺术观念。抑或是说，这样的观念还没有清晰起来，所以不论是在门类艺术的理解逻辑中，还是在艺术学理论的理解逻辑中，依此来理解具体的艺术，只是视角不同，都是为了更加深入的理解之需。而对于艺术的理解，更为重要的是，应由门类观念与艺术学理论中的艺术观念共同把握，形成互为补充的认识，这叫打通。这里，需要强调的是，艺术学理论绝不是一种可以全面、完善到足以替代门类艺术理论领域的研究，如上所述，它与门类艺术也不是一种包含与被包含的关系。它们的研究对象截然不同，是两类不同研究性质的理论结构。
简言之，在这个逻辑上延续下来，艺术学理论对于各门类艺术的关照，不存在求大同存小异的理解方式。因为各门类艺术在艺术学理论的视野下，对它们把握的逻辑并不是门类艺术的理解逻辑，而是艺术学理论体系中的理解逻辑。在艺术学理论的评价体系和逻辑中得出的对于艺术的理解和把握，能够帮助我们进一步深入了解艺术家、艺术作品和艺术历史，但这样的了解和把握，并不能完全代替门类艺术理论。究其原因，还是那句话，门类艺术与艺术学理论对于具体艺术的理解，不是同一种认知逻辑。
当然，如果我们没有形成全局观或综合视角来认识艺术史，极有可能会削弱学科本身的丰富性和多样性。的确，这也正是艺术学理论学科建构的必要性之所在，自然也是其建构难题之所在。艺术学各门类学科正是由于表现“语言”存在的极大差异性，造成长期以来各自为政，甚至固步自封，这才需要以一般艺术学在理论上打通、形成共识，建立起形而上的观念，感受艺术生生不息的真意，致力于艺术创作的深度塑造，探求艺术审美要义，等等。其关涉的艺术本质与特征、艺术功能与作用、艺术内容与形式、艺术典型与意境、艺术创作与风格、艺术作品与鉴赏，可谓是构成艺术学理论贯通艺术体系的必要因素，更是其理论“一以贯之”的内在联系。因此，具有理论超越性的形而上认识对于学科而言是非常重要的，艺术学学科也不例外。
这里，确实需要再次强调艺术学理论之于艺术学学科的价值问题。早在20世纪初叶，德国兴起的“一般艺术学”运动，其中两位倡导者玛克斯·德索和埃米尔·乌提兹就提出对一般艺术学的探索，形成明确指向，即“一般艺术学的责任，就是给予艺术活动作出公允的评判”。德索用一般艺术学区别于美学认知，承认“美学在范围上超越于艺术”，但“美学并没有包罗一切总称为艺术的那些创造活动的内容与目标”。乌提兹更是在理论深化上提出将一般艺术学作为一门学科的基础：“一般艺术学这门学科包括由艺术的一般事实中产生的所有问题领域，它需要以美学以及文化哲学、心理学、现象学、历史学、价值论等其它学科为辅助。”这样的理论对整个艺术领域的问题认识产生了广泛的影响，至今依然是我们确立艺术学学科地位的重要依据。其实，就理论的哲学意义而言，艺术的基本问题乃是思维和存在的关系问题，也可以说是理论与实践相联系的认识问题，由此证明对理论问题的阐释，其突出点就在于针对理论本身或实践观照的认识。当然，具体论说还存在许多艺术领域中的认识问题，比如艺术学理论针对艺术进行综合研究探讨其规律，这是整体认识问题。然而，艺术的门类很多，且表现形式丰富，这决定了其理论的多样性，如在音乐、戏曲、戏剧、舞蹈、电影、电视、美术、设计、曲艺、杂技等艺术门类中，如何将呈现不同形态的艺术表现、创作、表演和鉴赏纳入人文科学和社会科学的评价范畴？这些都需要艺术学理论借助门类艺术理论研究，由整体观照个别，或由个别上升到整体做以自上而下或自下而上的全局性的理论研究。
如若联系到艺术史，则更为直接，即无论是分门类的研究还是贯通艺术领域的艺术史研究，都需要依据各艺术门类学科及相关分支学术领域的研究进行交叉与融合的探讨，以审视其历史发展的根本属性。由艺术史与艺术史学观念构成的认知体系和知识体系，是在继承传统史学研究路数上的突破和创新。简而言之，这是以艺术史发展的总体规律作为认识和思考的基点，引证门类艺术史的研究成果，并吸纳其研究资源以丰富研究框架，特别是挖掘具有“整体性”意识的艺术史及艺术史学理论的价值，从而实现与门类艺术史的关联与沟通，共同构筑起艺术史的交错与边界扩展的多元治史路径。
最后补充说一点，理论的多样性、包容性应当在艺术学理论建构过程中给予关注，理论作为学科发展的支撑确实有扎根的作用，但理论也不是万能的，不能解释所有艺术领域的细节问题。这里有一种辩证的认识，即理论多偏向于原理与原则的阐释。况且，理论本身具有上位、转介和应用的不同功能，需要具体问题具体对待，这是理论自觉、自醒与转化应用的问题。所以一开始我就说，艺术学理论本身也有分类，有基础理论、交叉理论和应用理论，其研究对象和阐释方式都有差别。
四、探索：关于破解艺术学理论及其中国化延伸的思考
周星：
上面向夏教授提问与共同探讨的一些关键问题，我都非常满意，获得了很多启发。我们再延伸开去，关注艺术学独立成为学科门类之后，尤其是十年之后的今天，所出现的更为复杂的艺术学理论以及艺术史相关问题，这些有待于我们通过认识的提升来慢慢地解决。那么，第四个问题，请问夏教授如何看待当下的关于艺术理论、艺术观念和艺术史的把控和论析分寸的问题？既然有一定之规约，还必须顾念复杂性和人们逐渐取得共识的长远性，那么，在认识上如何兼顾多样性？有没有新鲜的多元化的，抑或是立体式的方式来破解问题呢？
夏燕靖：
当下我们理解的艺术理论、艺术观念和艺术史观，如果站在艺术学理论的视角上加以审视的话，严格说来大多还是门类艺术视角上的理解，抑或是说门类艺术观念和门类艺术史观。而关于艺术学理论视角下的艺术理论、艺术观念和艺术史观，在历史上我们可以看到一些，但这些并没有完全被视作一种明晰的艺术学理论的阐述而进入学界共识视野。但我们不得不承认，这已经体现出了艺术学理论逻辑的自觉。例如，苏珊·朗格、科林伍德等人的一些关于艺术理论的观点。恰如周老师说到的新鲜与多元化的艺术表现方式，我想这正是艺术学理论学科需要努力解释的方向。
周老师提出的这个问题非常关键，我理解这是如何做好理论研究工作的前提。全面的认识我说不好，就举两方面的认识来谈谈。一是对艺术理论的认识，2019年我在《艺术百家》发表过一篇文章，题目是《重回艺术本体：艺术学理论研究的一项关键性论题》，文章就理论研究学科化与学术“精细化”推进的过程中，所表现出的突出问题，诸如艺术创作理论研究中越来越远离艺术本体、偏离艺术范畴的认知和认识等，或者说，其研究内涵越来越不像艺术学理论。由此可言，当下艺术学理论研究偏离艺术本体的现象值得警惕。我还想就此问题继续作跟进阐述，主要是想就理论研究的实际出发点与实效作用，以及“新文科”推进下的艺术学理论发展等问题进行探讨。我以为这是对艺术理论研究的一种把控，需要从实际问题出发，而不是为研究而杜撰问题。
二是对艺术史研究的认识，这是我近年来选择的主攻方向，我觉得艺术史的认识问题，已经不是史学本身的问题，而是事关整个艺术学理论学科的构建问题。探寻艺术史研究，首先是解决“界域”范畴的认识，这是廓清何谓艺术史的基本认识问题。其次是解析艺术史及艺术史学研究的多重视角，阐明艺术史研究路径的差异与殊途同归（即门类艺术史与跨门类艺术史研究）的丰富内涵和特殊优势；进而强调立足于跨门类艺术史及艺术史学的研究视角，对过往比较强化门类艺术各自发展的史学研究进行重新梳理与整合。依据这样的史学观，可以进一步认识跨门类艺术史学理论与方法论的实质，从而呈现艺术史研究路径的真实含义。更为重要的自然是形成围绕艺术史学理论与方法论的问题的系统探讨。这里包含三个层次的认识问题，其一，艺术史学不等于艺术史或艺术史料学，艺术史学是在这两者研究基础之上的学理升级，是探讨艺术史构成之学；其二，艺术史学理论与方法论，是促进艺术史研究及学科发展的重要支撑和基础；其三，艺术史学理论与方法论的知识谱系涉及的知识结构和学术系统之构建模块，亦犹如家族族谱一样呈树状分布，并在不断发展中与时俱进。我们须要探究艺术史学理论与方法论的构成与演进，力图在艺术史学理论建构的总体目标下，揭示其学术价值、应用价值和学科建设的作用。在此意义上，进一步挖掘艺术史学与整个史学研究的内在一致性，不断探索将有关艺术史学理论与方法论置于诸多知识领域的问题，从而为艺术史及艺术史学研究提供更多可资借鉴的知识资源。
周星：
谢谢夏教授，针对认知繁难的问题已经做了很多研究，也请大家注意他所提及的2019年发表于《艺术百家》的论文《重回艺术本体：艺术学理论研究的一项关键性论题》，其中有不少精辟的见地。此外，也重复一下夏教授在涉及艺术史学理论与方法论的问题时所重点提出的三层认识：艺术史学不等于艺术史或艺术史料学，艺术史学是在这两者研究基础之上的学理升级，是探讨艺术史构成之学；艺术史学理论与方法论，是促进艺术史研究及学科发展的重要支撑和基础；艺术史学理论与方法论的知识谱系所涉及的知识结构和学术系统之构建模块。这是学理性十足的概括，可以看出其学理逻辑的深度。
最后，还有一个问题需要和夏教授探讨，即在艺术学理论学科各种研讨中被反复提及的艺术理论中国化问题。我们曾不断感叹中国艺术学理论的学理性大多来自西方，我们会对中国的艺术学理论的碎片化、感性式的认知方式感到疑惑，甚至有人认为不足以成为一套理论。然而，很奇怪的是，中国传统艺术理论的确就是在对中国传统艺术认知基础上发展起来的。孔子的那种高大精深的学说不就是他在与弟子的探讨中闪现光芒的吗？谁能说《论语》那样的对话方式里产生出来的精辟学说没有理论价值呢？所以我们所提到的中国艺术或艺术史的民族化的问题需要辨析。西方艺术理论和艺术史具有其本身的逻辑性，那么感性的中国化的艺术理论建立的路径如何？
夏燕靖：
中国艺术、中国艺术史有着自己的特点，其创作方式、题材选择，乃至表现介质和旨趣等都与西方艺术有较大的不同。然而，不可否认的是它们都是艺术学理论视野中的艺术对象，也是艺术学理论认知体系中能够被称作艺术的存在。如果说艺术学理论是至今中国所设立的特有的学科，那么，它就应该有其民族话语。我们自身就拥有理解和把握艺术的一种认知方式，这种方式如今已经由一门学科支撑起来，这是值得欣慰的。我也时常思考艺术学理论本身就是中国式的学科，那么，如何将艺术学理论研究立足于中国立场，形成中国特色？特别是中国化艺术理论逻辑性的建构路径，我撰写过多篇文章和著述对此进行阐释，比如，在《中国古典艺术理论体系建构研究》两卷本著作中，强调针对中国古典艺术理论体系建构问题进行全面探讨，我们既要继承中国古典艺术理论传统又要为建设有中国特色艺术理论提供充分的本土资源，以奠定中国艺术理论的发展基石。其主要目的在于：一方面梳理历史上记载艺术理论的典籍文献，对其中反映中国古典艺术理论的思想观念进行挖掘，力求整理出一种能够代表中国古典艺术理论的范式；另一方面试图回到中国古典艺术理论描述的场域当中，把握中国传统艺术的理论观念，建立系统阐释中国古典艺术理论的构架，即以具有相对共性的论述或论证概念来描述中国古典艺术理论赖以存在的基础、特征及其遵循的学理法则，以此评价和分析中国古典艺术理论的类型和边界尺度。通过系统的理论建构，进一步彰显中国古典艺术理论体系构成的历史价值与现实意义，揭示中国传统艺术发生与发展的客观规律。
习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的重要讲话中，全面阐释了加快构建中国特色哲学社会科学“三大体系”遵循的基本原则，明确要求“以我国实际为研究起点，提出具有主体性、原创性的理论观点”，以此“推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新”，“构建具有自身特质的学科体系、学术体系、话语体系”。的确，学术研究的思想创新、精神追求、价值观念是民族性精神的体现。质言之，学术是理论与方法、学理与实践的统一。作为高度系统化、价值化、学理化的学术成果，学术体系是哲学社会科学的基础和载体。这就决定了当代中国的学术水准。因此，加快构建中国特色艺术学理论的学术体系，不是全盘否定中国以外的其他学术体系，也不是试图用中国的学术体系取代他国已有的学术体系，而是坚持学术依托中国立场、观点和方法，以开放包容的姿态，吸收国外同类学科的学术成果，汲取他国学术的有利经验，融通古今中外各种学术资源，总结出我们自己的学术思想和学术观点，创新学术话语和学术表达，着力提升具有民族原创性的学术研究能力。
当然，这项工作任重而道远，涉及学术思想、学术话语及学术评判中的中外不同观念的接壤与有效传播。更为关键的是，当下提出的构建中国特色艺术学理论的学术体系若想获得学界大多数人的认同、接受与采纳，需要一段时间的磨合，直至产生效应。具体来说，需要处理好艺术学理论的学科体系、学术体系和话语体系三者之间的关系。就学理而言，一般可以认为学科体系划定相应的学术领域，明确各自研究对象，学科体系建设是学术体系和话语体系建设的基础支撑；而学术体系界定学术研究的基本框架，包括研究的问题、方法、手段、理论、组织和工具等，学术体系建设是促进学科体系和话语体系建设的发展动力；话语体系是学科学术研究的表述方式，话语体系建设既是学术研究的交流沟通方式，也是学科影响社会、促进学术发展的传播方式，话语体系建设是学科体系和学术体系建设的内在要求和评价标准。因此，“三大体系”既各有重点，又紧密相关，在建设中需要正确处理，既把握各自重点，又注重相互关系，最终形成中国化理论建立的逻辑性路径。
周星：
这是我与夏教授认识多年来第一次这么深入地探讨关于艺术学理论的种种问题。在既往会议和彼此的交流中，我们有许多倾听对方的机会，但是只有这一次才如此深入地探讨关于艺术学理论、艺术史等最具有争议性的难题。而我这一次的确从他的问答之中学习了很多，收获了很多，也感知到夏老师对艺术学理论探究的观念以及理论认知的深入性。虽然在我看来，他的许多逻辑认识有颇多启发之处，但是由于艺术学理论，即一般艺术学理论本身的纠缠交织的疑难问题太多，不可能一朝一夕就得到廓清，也有许多门类艺术史和艺术理论研究者，可能还会有更复杂更多样的认知。希望通过对话，把我们彼此的观点亮出来，尤其是通过夏教授的阐释，我们对艺术学理论学科有了较为全局性的认知。他关于艺术学门类之中整体性艺术理论建立的观点，能引起大家更多的关注，促发艺术学理论认知的深入。
理论与各门类艺术理论，乃至与各门类艺术学科的关系，明晰它们之间不是一种包含与被包含的关系，而是各具相对的独立性、自含性，相互间的认同需要有最大公约数的“共识”意识，这是承认艺术学理论学科合法性、权威性和现实性的需要。艺术学理论学科设立的初衷，一是建构起贯通艺术学各门类艺术领域的基础理论、交叉理论和应用理论体系；二是提升艺术学学科学术研究的独立性与独特性；三是确立整个艺术学学科的站位立场，明辨目标，形成具有一定意识形态导向的理论研究。
（为适应微信阅读，略去文下注， 原文载于《艺术百家》202２年第１期。）
文稿来源 《艺术百家》
编 辑 ｜ 李亦墨
责任编辑 ｜ 陈娟娟
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