莫砺锋 | 宋人学杜（下）：经验的借鉴
▲四川丹棱大雅堂黄庭坚、杜甫、杨素塑像
与唐人不同，宋人学杜主要不是体现为风格的模仿，而是艺术经验的借鉴。
王安石对于杜诗艺术十分倾心，曾有“世间好语言已被老杜道尽”（见《陈辅之诗话》）之叹，他在创作中也时时借鉴杜诗的语言艺术，《石林诗话》卷上载其模仿杜甫的五言诗句之事；《艇斋诗话》载其“《画虎行》用老杜《画鹘行》，夺胎换骨”；《遁斋闲览》则记其集杜甫诗句事，等等。我们认为王安石学杜最显著的体现是绝句中运用对仗。绝句一般是不用对仗的，但杜甫却反其道而行之，在杜集中颇有对仗工稳的绝句，如《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”《绝句四首》之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”王安石诗也有这样的特点，王诗中不少以对仗精工而著称的句子是出自绝句而不是律诗，如“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（《书湖阴先生壁二首》之一）；“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”（《南浦》），而下面这首则通篇出之以工整的对仗：
木末
木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。
缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。
绝句的工巧精美是王安石晚年诗风的特征之一，究其原委，杜甫的影响是不可忽视的。
苏轼对杜诗曾下功夫揣摹，嘉祐五年（1060），二十五岁的苏轼作《荆州十首》，纪昀评曰：“此东坡摹杜之作，纯是《秦州杂诗》。”（纪批《苏文忠公诗集》卷二）熙宁四年（1071），苏轼作《次韵张安道读杜诗》，诗亦“句句似杜”（同上卷六）。直到元符二年（1099），五十八岁的苏轼作《倦夜》一诗，仍是“通首俱得少陵神味”（查慎行《初白庵诗评》卷中）。然而，就整体的创作倾向而言，苏诗并未刻意摹仿杜诗风格，苏轼对杜诗的借鉴多着眼于艺术手段。例如《石鼓歌》，汪师韩评曰：“澜翻无竭，笔力驰骤，而章法乃极谨严，自是少陵嗣响。”（《苏诗选评笺释》卷一）又如《书韩干牧马图》，《唐宋诗醇》卷三五评曰：“马诗有杜甫诸作，后人无从着笔矣。千载独有轼诗数篇，能别出一奇于浣花之外，骨干气象，实相等埒。”《韩干马十四匹》，纪昀批曰：“杜公《韦讽宅观画马诗》独创九马分写之格，此诗从彼处得法，更加变化耳。”（纪批《苏文忠公诗集》卷一五）《荔支叹》，纪昀批曰：“貌不袭杜，而神似之，出没开合，纯乎杜法。”（同上卷三九）《书王定国所藏烟江叠嶂图》，《许彦周诗话》曰：“画山水诗，少陵数首后，无人可继者。荆公《观燕公山水》诗前六句差近之，东坡《烟江叠嶂图》亦差近之。”值得注意的是，苏轼在这些诗中不但借鉴了杜甫的经验，而且有所发展、变化，颇带与杜甫一争高低的意味。可见苏轼学杜的目的不是模仿，而是要以借鉴为手段来实现超越。
黄庭坚对杜诗艺术有更深入的研究，而且发表了很独特的见解，他说：
虽然，子美诗妙处，乃在无意为文。夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶？故使后生辈求之，则得之深矣。使后之登大雅堂者能以余说而求之，则思过半矣。彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。（《大雅堂记》）
所谓“无意为文”，也就是“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳”（《王直方诗话》记黄庭坚语）的意思，这是对杜甫创作思想与杜诗审美价值的深刻体会，也是对当时已露端倪的对杜诗进行穿凿附会的不良倾向的针砭。后人对黄庭坚的这种看法深为赞赏，元好问说“先东岩君有言：近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜诗，试取《大雅堂记》读之，则知此公注杜诗已竟。”（《杜诗学引》）王士禛也认为黄庭坚对杜甫的理解之深刻透辟可与向秀、郭象之注《庄子》相媲美：“杜家笺传太纷孥，虞赵诸贤尽守株。苦为南华求向郭，前惟山谷后钱卢。”（《戏效元遗山论诗绝句三十六首》之五）（按：王士禛此诗乃指黄庭坚《大雅堂记》等论杜之文而言，不是说黄庭坚曾为杜诗作笺注。今传之黄庭坚《杜诗笺》乃后人伪作，程千帆师辨之已详，见《杜诗伪书考》，载《古诗考索》）
黄庭坚对杜诗在谋篇、布局、造句、用典、炼字等方面的艺术经验都曾加以细心的揣摹，而他学杜最突出的表现则在下面两个方面：
第一是对前代诗歌的语言艺术作有效的借鉴，即著名的“夺胎换骨、点铁成金”之说。黄庭坚说：
自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（《答洪驹父书》）
又惠洪《冷斋夜话》卷一记黄庭坚语云：
诗意无穷，而人之才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。
后人对此大加诘难，讥为“剽窃之黠者”（王若虚《滹南遗老集》卷四〇《诗话》）。其实这并不是黄庭坚的发明，而是他对杜甫艺术经验的总结。所谓“无一字无来处”，当然是一种夸张的说法，但是杜甫作诗确能“陶冶万物”，确能“取古人之陈言”且“点铁成金”，这在杜诗中有大量的例证，宋人诗话、笔记中对此是津津乐道的（例如《王直方诗话》“杜用何逊句”条、《潜溪诗眼》“杜诗学沈佺期”条、《蔡宽夫诗话》“古今比兴语意相类”条、《潘子真诗话》“杜诗来历”条、《野客丛书》卷七“损益前人诗语”条、卷一九“杜诗合古意”条、《履斋示儿编》卷九“递相祖述”条、“用古今句法”条、《能改斋漫录》卷八“杜甫取李陵诗”条，等等），这正是杜甫成为“集大成”的原因之一。“夺胎换骨、点铁成金”与“陈言务去”是如何借鉴前人语言艺术这个问题的两个方面，它们之间的关系是相反相成的辩证关系，因为前者正是推陈出新的有效手段。尽管黄庭坚提出了“夺胎换骨、点铁成金”之说，刘熙载仍说：“陈言务去，杜诗与韩文同，黄山谷、陈后山学杜在此。”（《艺概》卷二）原因就在于此。请看宋人指出的两个例子：
古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策，如老杜云：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”是也。黄鲁直作《水仙花》诗，亦用此体，云：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”（陈长方《步里客诙》卷下）
杜子美《存殁绝句二首》云：“席谦不见近弹棋，毕曜仍传旧小诗。玉局他年无限笑，白杨今日几人悲？”“郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水？人间不解重骅骝。”每篇一存一殁，盖席谦、曹霸存，毕、郑殁也。黄鲁直《荆江亭即事十首》，其一云：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。”乃用此体，时少游殁而无己存也。（《洪迈《容斋续笔》卷二）
如此学杜，应该说是很成功的，因为这实属方法论意义的借鉴，而不是一字一句的模拟。（参看拙著《江西诗派研究》附录二《黄庭坚“夺胎换骨”辨》）
第二是对晚期杜诗艺术境界的追求，即著名的“不烦绳削而自合”之说。黄庭坚是最早对杜甫的晚期诗作出高度评价的人，他谪居黔州时曾想“尽刻杜子美东西川及夔州诗”，作“大雅堂”以陈之（见《刻杜子美巴蜀诗序》）。他赞扬杜甫夔州诗“不烦绳削而自合”、“平淡而山高水深”、“以理为主，理安而辞顺”，事实上是以宋诗的审美规范为标准的。换句话说，黄庭坚从杜甫夔州诗中发现了宋诗审美理想的参照典范。所以黄庭坚对夔州诗不但极口赞誉，而且心摹手追。首先，黄庭坚的七律多拗体，在黄诗三百十一首七律中，拗体就有一百五十三首。施补华云：“少陵七律，无才不有，无法不备……山谷学之，得其奥峭。”（《岘佣说诗》）《王直方诗话》记载：“山谷谓洪龟父云：‘甥最爱老舅诗中何等篇？’龟父举‘蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王’及‘黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋’，以为绝类工部。山谷云：‘得之矣。’”洪朋所举两联的“绝类工部”之处即它们都是七律中的拗句。拗体使黄庭坚的七律具有奇峭劲挺的独特风格，例如：
题落星寺
落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。
小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。
宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。
蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。
其次，黄庭坚早年作诗追求新奇，晚年却刻意追求杜甫晚期诗风华落尽的平淡境界，写出了许多质朴无华、毫无作意的好诗，如《跋子瞻和陶诗》、《书摩崖碑后》等，即使是七律也不例外，如：
新喻道中寄元明用觞字韵
中年畏病不举酒，孤负东来数百觞。
唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉。
但知家里俱无恙，不用书来细作行。
一百八盘携手上，至今犹梦绕羊肠。
由此可见，黄庭坚学杜是基于对杜甫的两条艺术经验的深刻体会，前者的目的是超越前人，后者的目的是超越形式与技巧。如果说韩愈学杜是“一眼觑定”杜诗的一种“尚有可推扩”的风格倾向——奇险，那么黄庭坚“一眼觑定”的却是杜诗的艺术境界以及达到此境界的方法。韩愈代表着唐人的学杜：主要着眼于风格的模仿，结果是各得杜诗风格之一体；黄庭坚代表着宋人的学杜：主要着眼于方法论的借鉴，结果是学杜而不似杜。王安石、苏轼的诗风都不类杜诗，黄庭坚则被陈师道评为“得法于少陵，其学少陵而不为者也“（《答秦书》）。其他江西派诗人也有类似的倾向，例如陈师道学杜，颇得益于句法沉着凝炼与俚语入诗，但他的朴拙诗风仅在艺术境界上接近杜诗而在风格上并不似杜，所以方回说：“黄、陈皆宗老杜，然未尝依本画葫芦依老杜诗。”（《刘元辉诗评》，《桐江集》卷五）后人对江西派学杜颇多讥评，如胡应麟说黄庭坚“名师老杜，实越前规”（《诗薮》内编卷二），钱谦益更说“自宋以来学杜诗者莫不善于黄鲁直”（见周亮工《书影》卷二），其实正从反面说出了江西派学杜的特点。
在南宋诗坛上，江西诗派的影响很大，除了叶适与“四灵诗派”等以外（“四灵诗派”以贾岛、姚合为师，叶适则因鼓吹“四灵”诗风而对杜甫颇有微词，见《徐斯远文集序》），许多人都继承了黄、陈的学杜主张，把杜甫视为诗家的不祧之祖。但是南宋诗人学杜的重点有了很大的变化，这种变化是从靖康事变开始的。靖康事变发生时，吕本中正在汴京，他目睹了那个天翻地覆的大事变，忧国忧民的感情促使他接受了杜甫沉郁诗风的影响，写出了《兵乱后自嬉杂诗》二十九首、《丁未二月上旬四首》等风格酷肖杜诗的作品，现举一首为例：
丁未二月上旬四首之一
丞相忧宗及，编氓恐祸延。
乾坤正翻复，河洛倍腥膻。
报主悲无术，伤时只自怜。
遥知汉社稷，别有中兴年。
曾季狸说：“吕东莱围城中诗皆似老杜。”（《艇斋诗话》）诚为的评。
建炎二年（1128），陈与义避寇南奔，途中作诗云：“但恨平生意，轻了少陵诗！”（《正月十二日自房州城遇虏至奔入南山十五日抵回谷张家》）其实陈与义在靖康前作诗已有学杜倾向（如五律《雨》），为什么自悔“轻了少陵诗”呢？这当然是指山河破碎的形势和颠沛流离的经历使他对杜诗的思想意义有了新的认识，这样，随着爱国主义主题的出现并深化，陈与义的诗风也日益接近杜诗的沉郁，例如《伤春》、《登岳阳楼二首》等七律名篇，又如下面这首五排：
感事
丧乱那堪说，于戈竟未休。
公卿危左衽，江汉故东流。
风断黄龙府，云移白鹭洲。
云何舒国步，持底副君忧？
世事非难料，吾生本自浮。
菊花纷四野，作意为谁秋？
刘克庄评此诗“颇逼老杜”（《后村诗话》前集卷三），无疑是指其风格而言的。
陆游的忧国情怀与报国无路的忠愤都堪称是杜甫的异代知己，这是他接受杜诗沉郁风格影响的内在原因。宋末爱国诗人林景熙对此体会甚深：“天宝诗人诗有史，杜鹃再拜泪如水。龟堂一老旗鼓雄，劲气往往摩其垒。”（《读陆放翁诗卷后》）在陆诗的主导风格中无疑是包含着沉郁顿挫的风格因素的，七古《长歌行》（“人生不作安期生”）、《关山月》、《秋兴》（“成都城中秋夜长”）、七律《书愤》（“早岁那知世事艰”）、《黄州》、《登赏心亭》等名篇都是如此，不一一枚举。
南宋灭亡前后，以文天祥为代表的爱国诗人的血泪悲歌往往受到杜甫沉郁诗风的影响，如文天祥的《夜坐》、《南安军》、汪元量的《潼关》、林景熙的《京口月夕书怀》、郑思肖的《德祐二年岁旦二首》等都极类杜诗，这是一种逻辑的必然，毋庸赘述。（有趣的是，当南宋诗人因国家多难而接受杜诗沉郁风格影响的时候，被他们视作敌国的北方中国诗坛上也经历着类似的变化。这种变化最显著地体现在元好问的身上，赵翼评元诗云：“七言律则更沉挚悲凉，自成声调，唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之。”（《瓯北诗话》卷八））
总之，南宋诗人学杜重点的转变是国家多难的形势促成的，当他们自觉或不自觉地学习杜诗的沉郁风格时，他们对杜诗艺术的讨论、借鉴也在继续。诗人们对杜诗的熟悉程度提高了，所以出现了“集杜诗”，如文天祥有《集杜诗》一卷，凡五言绝句二百首，又有集杜《胡笳十八拍》十八首，是为古代最著名的集杜诗。
从总体上看，宋人学杜与唐人学杜有很大的不同：唐人学杜多出于个人的风格倾向与艺术嗜好，而宋人学杜则出于整个诗坛的典范选择；唐人学杜直接体现于创作实践，宋人学杜则以深刻的理论思考为指导。所以我们认为，宋人学杜是一种整体性的自觉的诗学活动，杜诗在古典诗歌史上的典范地位是由宋人确立的。
杜诗（尤其是晚期杜诗）的艺术造诣既是对一代诗歌的总结，又体现了对整个时代的超越，借用赵翼的话来说，可称“预支五百年新意”（《论诗》之一）。古典诗歌由唐转宋，后人或以韩愈为关键（叶燮云：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”（《原诗》卷一）这种观点在学术界影响很大），其实杜甫才是这一转变过程的真正发轫者，因为正是杜甫的艺术探索为韩愈及宋人开辟了新的道路。宋人在创造宋诗独特风貌的艰苦过程中最终选择杜甫而不是韩愈作为诗学典范，原因就在于此。唐诗和宋诗代表着古典诗歌的两种基本风格范畴，“故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐、宋之范围，皆可分唐、宋之畛域。”（钱锺书《谈艺录》一《诗分唐宋》）这样，既集唐诗艺术之大成又启宋诗风气之开端的杜甫就势必成为后代诗人的不祧之祖了。由于这个原因，宋人选择杜甫为诗家典范具有深远的历史意义，从元至清，除了少数人（例如王士禛）对杜甫敬而远之以外，几乎所有的诗人都接受了宋人的选择。也正是由于这个原因，元、明、清各代诗人学习杜甫虽然各有所得，但其总体成就却再也未能超越宋人。
>节选自莫砺锋《杜甫评传》第六章第三节，标题为编者所加
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