中国的魔幻建筑在哪里？

如果 Zaha Hadid 仍然在世，她大概不会想到，自己那些设计手法异于常人的建筑，会在今天成为互联网讨论的热门话题，其影响力超越了建筑学的边界，触及建筑圈外的普罗大众。

时间拉回 50 年前。以铁托为首的共产主义政权执政的巅峰时期，数千座纪念碑建筑在前南斯拉夫境内遍地开花。如今，这些前卫、抽象的庞然大物散落在荒野间，化身一份历史的证明。

似乎是在一夜之间，「魔幻」成了一个热词，它被用来指代那些「反常识」的建筑、景观，甚至是城市。从纪念碑建筑到 Hadid，人们现在更习惯把这一类造型奇特、吸引眼球的建筑笼统地称作「魔幻建筑」。与以流量为标准的「网红建筑」，或以建筑生产为标准的「野生建筑」有所不同 —— 尽管它们常有交集 —— 魔幻建筑没有一个所谓的标准，或者说，一个清晰明确的定义。它更类似一种基于个人体察的集体认识。

事实上，从建设总量来看，在中国每年的新增建筑面积中，这些所谓的魔幻建筑所占的比例很小 —— 现实生活中，我们与之邂逅的概率不过万分之一。然而，互联网来了，这看似不起眼的「万分之一」被迅速点燃、放大：它成功攫住了天南海北的注意力。

插画师张枣糕想象了一座宏大、热闹且荒诞的「天空之城」。画面内所有的建筑都取自现实中的魔幻建筑，不同的是，它们都悬浮在了空中

与此同时，魔幻建筑的概念也在被进一步泛化 —— 在河北邢台，一座万和宫各路神仙和宗教云集，几乎涵盖了人类历史上的全部信仰，它被短视频博主史里芬戏称为「河北耶路撒冷」；在长沙市中心，自诩世界上最大的单体建筑「万家丽广场」承载着万家丽创始人黄志明「装下整个宇宙」的野心，因其具有冲击性的体量、堆砌的元素和分裂的风格而走红，被刻奇的目光不断打量着。

现代主义建筑风格的奠基人之一、包豪斯设计学院的创办人 Walter Gropius 曾说，艺术的最高形式是建筑。但在今天，既与现实生活紧密相关，又因夸张造型深陷舆论旋涡的魔幻建筑，似乎成了可以被所有人评头论足的、门槛最低的一种形式。

魔幻建筑究竟从何而来，它的出现是一种必然吗？

史里芬说，魔幻的本质是一种审美分歧，只要存在主流话语，就一定会出现这种分歧。

摄影师曾翰认为，这种景观是媒介造就的，是超越了真实的「真实」。

青年建筑师、「野生建筑」研究者徐腾则表示，野生的「奇葩建筑」是对自我愿望的表达，这种来自民间的智慧应该得到研究和梳理。

清华大学教授、建筑评论家周榕总结，魔幻建筑算是网红建筑的一个分支，与之交叉的概念还有丑陋建筑和野生建筑。这些特别的建筑丰富了我们的认知，即使受批判，也无碍我们从中汲取为建筑界所用的智慧。

剖开魔幻的外壳，魔幻建筑也是对真实世界的映射。它诞生于现实世界，被网络话语重塑，在去中心化的传播链中一度失真；而这种失真的景观又持续地反作用于真实世界的设计。

诚然，对魔幻建筑的探讨不应止于魔幻。在猎奇之外，我们也应该将目光投向魔幻背后的更多东西。

「今天我要带你们去一个上档次的地方，伟大的河北正定，看见没？霍格沃茨华北分校。」

2018 年，当史里芬的「魔幻之旅」拍到第四集的时候，他终于迎来了第一个真正意义上引爆点。《霍格沃茨河北分校之旅》上线，在微博上迅速获得 600 万的播放量，突如其来的流量让河北美院成为网红，也让史里芬找到了他接下来的视频路数：寻找「奇观」—— 尤其是那些能对大众的认知产生强烈冲击的「奇观」。

史里芬自称「B 级旅行家」。对于生活在奇观里的人而言，奇观平淡无奇，史里芬的视频受众则以精英群体为主，在他们眼中，这些场景是「不正常的」。这种「不正常」，正是他的执行一个选题的标准，因为反差意味着关注和流量。

「奇观指的是所有可能造成审美张力的景观，它是一种审美分歧。」史里芬强调，奇观的本质不是「奇」，而是「观」—— 这取决于观者是否拥有审美共识。「这种审美共识通常是现代化的、简约的、功能主义的，它是属于城市年轻人的审美，因为我的传播受众是这些人。」

「缺乏审美共识的场域更容易出现奇观。」他说。

2018 年至今，史里芬已经拍摄了 100 来期视频。两年前，他曾希望自己能在拍完 100 期视频之时，出版一本《中国游乐场指南》。但现在，他认为自己起码还能再拍 200 期，「还没到总结的时候」。

拍摄视频的过程中，史里芬的选题范围也在不断扩大。初期，他会在大众点评上搜索评分 2~3 星的小众景点、公园、农家乐，或是直接在地图软件里搜索关键词「Land」「世界」「乐园」—— 这一度是他寻找素材的主要途径。后来，随着粉丝增长，大量的素材一并涌入他的视野。奇葩建筑之外，他还看到了奇人、奇事，后者也逐渐被他收入选题库。

史里芬关于奇观的灵感大多来自河北。在他的观察中，华北平原上平淡、重复的生活是孕育奇观的温床。在那里，时间过得很慢，人们也不像以休闲著称的成都、长沙等城市的居民那样「努力休闲」。

「河北是一个缺少新闻的地区，这就意味着一旦出现奇观，大家讨论、关注的热情是最高的。」从城市发展的角度来看，华北平原地势平坦、耕地相对不集中，城市职能尚不明确，修建奇观的成本很低。

此外，人们也没有其他看似更合理的土地配置选择。一个奇观的修建能直接拉动当地的就业。待落地之后，也能为周边居民的生活添一些色彩。在视频《世界最神秘摩天轮：河北农田之眼》里，史里芬记录了河北宁晋的黄儿营，一座大规模的游乐场平地而起，过山车、激流勇进、摩天轮等时兴的项目应有尽有。「来黄儿营，你就找到了海陆空全方位立体娱乐。」他说。

史里芬也总结出了河北人的一种审美共性 —— 推崇外放的、直接的、明确的美感，不喜欢克制的、内敛的、「退步的」东西。

通常来说，奇观的制造者需要具备强大的资源调动能力，有强烈的表达欲，能够对外输出自己的价值观。另一方面，奇观的诞生也是一种必然，「在互联网语境下，人们需要被阐释的客体。」

「但奇观不是变动不居的。」史里芬说，毕竟，当下主流的审美范式也绝非一成不变的。

尽管成功地让许多田间地头的「朴素」景观变成了当代互联网的奇观，但史里芬并不将自己视为一个话题的制造者。他觉得自己「只不过是在迎合话题」—— 他所做的，是将话题从不被关注的现实世界里挖出来，再把它放在备受关注的互联网，推到了更多观众的眼前。

在周榕的《建筑评论》课堂上，清华大学建筑系博士生徐腾听说了一个故事：一位名叫胡光州的农村老头，在位于齐鲁腹地的某小村庄徒手建起了一栋 7 层高的塔楼。这座塔楼并没有什么实用的功能 —— 它的内部是纵横交错的横木，爬梯由杂乱的枯木堆就，塔楼的外观神似「哈尔的移动城堡」。

2017 年 8 月，徐腾去实地探访了这个塔楼，并将这段特别的经历发布在他的公众号「不正经历史研究所」上 —— 他称这可能是当代农村建筑史上最独特的一笔，将建造者胡光州称为「潍坊宫崎骏」。

早在潍坊宫崎骏之前，徐腾的野生建筑研究「创刊号」《他奶奶的庙》就迎来过第一波高光。

奶奶庙是位于河北易县后山上的一座庙，它占领了一整座山头，供奉着各路神仙：财神、车神、学神 …… 神仙资源极为丰富且与时俱进，因而这里香火旺盛，香客络绎不绝，单日客流量最高能达到 13 万人，比泰山还多。

当徐腾将奶奶庙发布在公众号，并引起广泛讨论后，它才真正成了一个「又野生又网红」的建筑景观。有人直呼看不懂、土，也有人评价它「清新脱俗」。

插画师刘迟将中国假山的元素和奇异的色彩相结合，以表现她眼中的魔幻建筑 —— 一个能让人拥有超验感的空间

而在徐腾看来，奶奶庙是现实的真实投射，它切中了建筑学的核心问题 ——「建筑不仅仅是一个造型文化、一种视觉艺术，它更重要的功能是要去解决现实的问题。现实的问题就包括了人们的使用需求，包括正常的日常生活的需求，也包括一些精神上的需求。」

于徐腾而言，奶奶庙是一个让他「佩服得五体投地」的地方，他「至今没能发现比奶奶庙更厉害的建筑」。作为一个从正规学院教育体系下走出来的建筑学博士，他在奶奶庙中发现了一种罕见的活力，它能量饱满，且持续变化。

「奶奶庙持续地跟现实发生关系，它能自动地应对千变万化的社会环境，因而形成了一个完整的叙事。」他认为，奶奶庙的成功是一种机制的胜利。中国的宗教是为现实服务的，奶奶庙抓住了这个核心。

尽管奶奶庙和人们常说的网红建筑有所区别，但从另一角度来看，奶奶庙的走红是人们自发进行传播的结果，代表着「群众的选择」。

「传统的学院派追求建筑的永恒感，但永恒感只能在一些文化建筑中得到体现，它并不是所有建筑的唯一使命。」徐腾说。在媒体环境的变化下，为追求一波流量而生的网红建筑本身无可厚非，但网红建筑应该为文化贡献一段好的故事，而不是一味地迎合当下的商业需求。

「作为一个观察者，要进入它的逻辑内部，才会发现这种文化的产生有它自己的道理。」徐腾将民间建筑的诞生归因于人对于自我愿望的表达需求，「文化是一个表达的结果，人在有了经济实力之后就要表达自己。」

文化表达落在地面上，成就了中国近 70% 的野生建筑实践。以河北为例，徐腾的观点与史里芬类似。在他看来，河北的地缘特征是它成为文化奇观宝库的重要原因 —— 由于河北在文化生产上要不断地向首都靠近，但本身的资源又不够，因而造成了一种「滑稽」的现象。「河北人有一种既自豪又焦虑的矛盾心理。」

这些带着「野味」的民间信仰不断吸引着徐腾进入文化逻辑的内部，展开观察和探索。

徐腾相信，野生世界有着自己的规律，这些非美学、非逻辑、非理想的思维特征，正好是解放创造力、制造惊喜的「法宝」。他将野生建筑拆解为想法奇葩和手法笨拙两个层面，专业人士可以从中收集奇葩的法，用更多维、更广泛的学科思维将其投入自身的建筑实践。

敬畏、好奇和慈悲是徐腾打开野生建筑世界的三把钥匙。此外，他认为建筑师更应该站在文明的高度上做建筑设计，要有更大的时空感，扩展建筑的公共属性。过去，这一公共属性体现在人流的聚集上，但现在，一座建筑在网络上的交互和传播方式，包括因此而引发的讨论，已经成为建筑公共性的重要衡量。

徐腾也试图将他从奶奶庙获得的启示运用于自己的设计。「野生建筑是否可以转化出一种设计方法？这个是建筑师需要去思考的问题。」目前，他正在进行分别位于泉州、大连、太原等城市的公共文化建筑项目，他希望它们也能是「既野生又网红」的。

摄影师曾翰是最早以魔幻建筑为创作主题的人之一。

2004 年起，他开始有意识地关注主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及全国各地城市化进程中涌现的各种人造社会景观。

他的镜头下不乏一些看起来颇为魔幻的场景：三峡丰都鬼城有一座烂尾楼，它的外观是玉皇大帝的脑袋；汕头南澳岛上的一处民居，一只超大体积的鳄鱼趴在楼顶，垂下来的鳄鱼尾是一段外挂楼梯。

这些年来，曾翰几乎走遍了中国所有的省份，他去城市，也去乡村和荒野。支好三脚架、水平垂直、最稳最平实的角度，景深尽量大 —— 就像给这些景观「拍证件照」一样，曾翰记录它们的方式冷静且客观。

曾翰用「超真实」（hyperreality）来形容他镜头下的景观——这是法国哲学家 Jean Baudrillard 在 20 世纪 70 年代提出的一个概念。「我们看到的景观并不是一种真实的景观，这种景观是媒介造就的，是超越了真实的真实。」

作为一名摄影师，他深切地感受到，社会技术的进步对于人们如何观看人和景观的关系影响巨大。工业革命后，摄影技术出现，人们开始透过照片这一媒介来观看和理解现实。到了网络时代，这样的观看方式变成了「机器观察机器」，人们通过手机、电脑屏幕看网络上的照片，与现实之间也隔了更多一层的媒介。

观看方式的改变影响着人们对于现实的理解，这也同时反映在人们日常的生产和生活之中。

曾翰举例，改革开放初期，珠三角地区的农民自建房曾大量使用马赛克，其灵感来自当时风靡珠三角的港澳挂历 —— 挂历上的豪宅图片一度承载了当彼时人们关于现代生活的全部想象。「绝大部分的建筑它其实是一种图像的再现，然后通过设计软件变成一种三维空间的再现。」

类似的景观再现在全国各地都是一个普遍现象。

在作品《世界 · 遗迹》中，曾翰再现了中国人寄托于建筑中的景观想象。在 20 世纪 90 年代这一中国经济突飞猛进的时期，仿照欧式经典建筑的「遗迹」被大量建造，几乎遍布所有省会城市 —— 自由女神像和悉尼歌剧院就同时出现在了某游乐园的池塘边。

重庆是曾翰口中的「中国最为魔幻的城市」。因为存在空间上的落差，这座城市内部更容易形成一些奇观。此外，重庆地处中西部的交接点上，融合了农耕社会和现代化城市的特点。它是一个浓缩的中国城市化的标本，体现了全球化和在地化在一个城市空间内的冲突。

最近，在山西太行山的一个小县城里，他也产生了近乎「魔幻」的感受 —— 一个巨大的、时髦的，与落后的县城格格不入的下沉式商业广场 ——「我整个人都懵掉了。」曾翰说。

在探寻、记录、再现奇观的这些年里，曾翰也对其发展出了更多自己的理解。

在他看来，奇观首先是一种错位，然后是混合、重混 —— 将所有东西压缩在一起，混杂着不同的时间、历史、文化、经济、政治因素，令人失语。但在本质上，它们体现的是一种时代和人的关系，也是人和空间之间的价值交换。

若沿时间线索追溯，20 世纪 90 年代末的中国还停留在「模仿西方的阶段」，许多「魔幻建筑」体现出的都是一种「仰视西方的视角」。进入 21 世纪，中国社会迎来了巨大转型，在大拆大建下，很多古建筑面临拆除的命运。再到 2008 年后，大批西方建筑师来到中国，制造了新的的奇观 —— 这是城市化进程以及随之而来的生活方式改变的必然结果。

不可忽视的是，在这些奇观的形成过程中，时间本身就会提供重要的价值。近年来，曾翰越来越不倾向于拍摄单一的奇观建筑，而是更看重故事之外的东西。他曾在高铁时代来临之前，留下了广州火车站外壮观人海的景象。这是大家曾经习以为常的画面，却在时间流逝中变成了历史。

曾翰毫不怀疑，奇观仍会持续不断地在这片土地上出现和生长。也许在未来，人工智能、大数据、算法、监控 …… 会造就会造就，「中华未来主义」会有一个新的解释。

清华大学副教授、建筑评论家周榕是第一批将丑陋建筑纳入严肃的建筑评判系统的人。

2010 年，建筑畅言网发起了「中国十大丑陋建筑评选」，周榕是评委之一。在移动互联勃兴之年，丑陋建筑评选活动开启了由网民开放式提名、公开投票，专业评委进行终审的新范式。首次入选的名单包括了河北燕郊天子大酒店、北京盘古大观、沈阳方圆大厦等，这些建筑背后，反映的是中国在近 20 年大规模的基建狂潮下的设计失衡、文化失序等问题。

时至今日，丑陋建筑、网红建筑、魔幻建筑、野生建筑等词汇出现了一定程度上的混淆。早年被纳入丑陋建筑榜单的建筑，在社交网络的助力下，再度成为社会公众的情绪靶心。它们有的被冠以魔幻建筑的名称，又因巨大的影响力而处于网红建筑的范畴。

周榕从时间线上梳理了这些概念出现的早晚，以及它们相互间的影响关系。「丑陋建筑（的概念）是最早提出的，然后是网红建筑，魔幻建筑算是网红建筑的一个分支，野生建筑现在被讨论得还比较少。」在这些概念的演进过程中，社会媒体发挥了重要的作用。例如，丑陋建筑并非集中出现在 2010 年。早在 20 世纪 90 年代，它们就已经广泛存在，只不过在 2010 年，其影响力被网络效应进一步放大了。

在插画师黄雷蕾的想象中，魔幻建筑是钢筋水泥中的一座佛像

他将丑陋建筑的诞生归因于社会的迅猛发展。

20 世纪 90 年代的中国处在一个文化冲突极大、社会价值观剧烈动荡的时期，原有的社会价值体系遭到破坏，却没有马上重建一个新的、成熟的价值体系。这段青黄不接的空白时期是丑陋建筑井喷的时代背景，究其原因，是文化和价值观构成了建筑的内核 —— 金元宝、铜钱等造型的出现，正是建筑对那一时期拜金主义盛行的反映。

「快速发展的时期一定会出现沉渣泛起、泥沙俱下的情况。」周榕解释。在这一过程中，丑陋建筑又经历了从中心向边缘，从高线城市到低线城市扩散的过程。目前，丑陋建筑在高线城市越来越少见，但在一些低线城市，仍有残余。

网红建筑则是一个基于网络流量的概念，它不是审美、审丑、刻奇的必然结果。

周榕从成为「网红」的路径来分辨当下两种不同类型的网红建筑。在他看来，像阿那亚海边图书馆那类的网红建筑主要通过自媒体打卡来形成传播，它以一种图像化的方式，持续吸引着公众的注意力。而马岩松那类脱离了传统建筑形制、具有超越当下审美和功能性的建筑的传播，依靠的是有中心话语权的大众媒体，建筑自身，可圈可点，且很大程度上拓展了人们对于建筑本身尺度的想象。周榕称，打卡逻辑和传统的媒体传播逻辑有着本质的区别，前者承载了人们更多的情绪。

那么，回到建筑评判的基本维度，究竟何为丑陋？

周榕认为，建筑无关美丑，而是情感的附着和寄托。他回忆道，重庆来福士酒店楼群在 2019 年上榜丑陋建筑，大多数的网友留言叫好。「在这件事上没有太多的争议，来福士项目深深地伤害了重庆人民的感情。」

朝天门是重庆历史文化中最重要的地标之一，但来福士酒店楼群的出现，将整个城市的历史记忆全部抹平。另外，由八座塔楼、一座裙楼构成的来福士项目高达 350 米，总建筑面积超过了 112 万平方米，如此巨大的建筑体量遮挡了渝中半岛原本的自然地貌。

「所以，讨论这个建筑已经不是什么美丑的问题了，它本身的建筑造型是什么并不重要。就像是来了一个美女劫匪，把你家抢劫一空，你还会觉得她美吗？」

自 2010 年至今，「平庸」的丑陋建筑渐成一种趋势。在最新几届的丑陋建筑评选活动中，诸如安藤忠雄、Moshe Safdie 这样赫赫有名的国际建筑大师开始出现在榜单上。尽管在视觉上，他们的建筑作品谈不上有多「丑陋」，但对于一个出自巨匠之手、耗费了大量社会资源的公共建筑而言，平庸即是另一种「丑陋」。

「我们的文明现在面临着一些创造力匮乏的风险。」周榕说。当现代建筑变成一个成熟体系时，形式的生命力就开始下降，趋于一种内卷。他拿哥特式建筑举例，到了后期，这一建筑形式就没有创新了，「只有越做越细」。如今，现代建筑也面临着类似的风险。

在这几个概念里，徐腾致力于研究的野生建筑或许被忽视的。周榕将野生建筑称作是「一个最需要去挖掘的宝藏」：「文章本天成，妙手偶得之，野生建筑就是这样」。

中国台湾著名建筑师黄声远便是野生建筑的代表之一。他以「乱七八糟瞎设计」的风格而闻名。在他修建的房子里，有很多精心隐藏的细节，看似乱七八糟，实际却有非常严格的控制。周榕曾评价黄声远最大的贡献为「无障碍地做设计，能够超越建筑的狭隘」。

野生建筑的魅力在于它偏离了现行的、正规正统的建筑学的轨道，如同天真烂漫的儿童画作。一个从正规建筑学系统里出来的人，也很难想象它为什么会是这样。在这一点上，周榕和徐腾不约而同地对野生建筑给予了较高的评价。

谈及做丑陋建筑评选的初衷，周榕觉得，即便是丑陋建筑中，也蕴藏着相当宝贵的创造力和生命力。「我们做丑陋建筑评选 11 年了，但对于丑陋建筑，我们并不是想一棍子打死的态度。」

或许，有人的地方就有无穷无尽、五花八门的奇思妙想。跳脱于常识的魔幻建筑在每一个新时代会换上一幅新面孔，但它永远不会消亡。