有多少种女性，就有多少种女性主义

这场聊天，源于《T》中文版观察到的一个现象：长期以来，国内女性艺术展的形式较为单一，多为女性艺术家群展。作为观众，我们不禁怀疑，这是否一种「偷懒」？到底是哪些原因造成了这一现象？这对女性艺术家的发展又有怎样的影响？

当然，在厘清中国当代女性主义思潮的进程之前，我们无法悬空地观察和探讨艺术行业中的女性。而这个前提，又似乎昭示着这场对谈的宿命 —— 正如女性主义作为一个「无法流行」的话题在当下舆论场中的处境那样，没有人能代言它、总结它或者定义它。从这个意义上来说，期待一场毫无瑕疵的或者其乐融融的女性主义对谈，本身就是一种想当然，尤其是对精英色彩浓重的中国当代艺术圈层而言。

也正因此，当一场以女性主义为核心的对谈，集齐了女性艺术评论者、女性艺术家、女性策展人、女性艺术机构管理人和女性艺术媒体人时，我们该如何定义这场对谈，又该期待怎样的成果和结论？

答案也许是：没有结论。

甚至，它所提供的，恰恰是结论的反面。

最终，这次对话所呈现的，不是观点与观点的相互叠加、印证和强化，而是看法与看法之间的相互背离、解构和各行其是；不是声音对声音的抢夺、压制和消灭，而是你有你的旋律、我有我的乐章。

你甚至可以说，它看上去充满了混乱、无序甚至是歧见乃至争论。但正是这种失序再次提醒了我们：这正是当下中国女性主义最为真实的一面。这场对谈的声音有多么混杂，中国当下的女性主义所代表的意涵就有多么广阔；这场论坛揭示了多少分歧，未来中国女性主义的方向就有多么无法被预测 ……

即使是以女性主义者身份行走在这条道路上的女性之间，也是那么不同。同济大学人文学院教授张念无疑是那个更为焦虑的、愤怒的和「时不我待」的「父权刺客」，她在某种程度上主导着这场对谈的走向，甚至在某些时刻颠覆了我们对于对话效果本身的天真预设。艺术家杨圆圆、策展人何伊宁和北京公社画廊总监吕静静则提供了更为切身的、真实的见地：当来自外界的声音不假思索地批评着艺术行业女性视角的「还不够」时，女性艺术从业者无疑会感到双重的「凝视」—— 一种来自既有的、行业内部深重的父系语言，另一重显然恰恰来自女性主义思潮的悬浮 —— 毕竟，艺术领域的女性寻求的是进入现场，而非砸毁现场，前者必然要考虑策略与路径的有效性。

这次对话也带来许多反思和对「想当然」的解构：女性主义者的困境是如此明显而又无处不在，激进的同时能否避免对他人造成压迫，实干的同时又如何处理「自身的努力没有被看到」的愤怒？而在某种程度上，这种所谓「两难」，到底是不是一种裹足不前，或者「自我设限」？

受《T》中文版的邀请，插画师阿持持之

为本文创作了这幅插画。艺术展厅中悬挂着

多幅女性肖像，其中的女性姿态各异，却同样没有清晰

五官。这令人联想起时下兴起的各色女性艺术家群展。

当「女性」作为一种标签乃至噱头与艺术挂钩，

展览的艺术性也许已经不是衡定这场展览好坏的

唯一标准，而身处其中的女性艺术家，会像这幅插画所

预言的那样，面貌越发同质化吗？

正如没有人可以告诉一个女人如何成为女人，关于「女性主义」，同样没有人能一锤定音，没有绝对的衡量标准。那么在艺术之中，女性主义到底是作为一种方法，还是作为一个标签，也许都不重要了。

有多少种女性，就有多少女性主义，就有多少艺术对女性主义的映照与加持、消解与叛离。这种丰富与广阔，或许才是我们坐在一起，以女性主义的名义进行一场谈话的意义。

张念：中国的女艺术家基数是蛮大的，当然咱们人口基数本来也大，而且北京因为是艺术中心，女艺术家特别多。但是我们要谈论的是女性艺术家能见度的问题。虽然我们有很多优秀的女艺术家，但她们的能见度低，其中有很多复杂的因素。任何圈子，女人最容易成为「失踪者」，艺术圈也不例外。

我一直想写中国当代艺术的逻辑起点，其实就是来自父权的压迫。以父训的方式抹除女人的身体和女人创作的直觉，这一点是非常关键的。比如肖鲁（女艺术家，1989 年 2 月 5 日，中国现代艺术展在中国美术馆开展两小时后，她朝自己的装置作品《对话》连开两枪，导致展览即刻被关闭）当年在中国美术馆开那几枪，她说我是因为爱，但你们非要给我一些政治意味的理由。

吕静静：肖鲁后来解释说这一枪是为了自己的情感而开，但据说策展人对这个解释很不满意。相当于艺术家没有资格为了个人情感问题开这一枪，她必须为她所处的时代里所谓更大的命题开这一枪。

张念：第二点是，艺术家虽然不用听理论说什么 —— 因为你在创作过程当中，你就是这样做了而已 —— 但你不做的时候肯定要想问题，你要看自己的作品，你要反思自己。不创作的时候，反思自己的时候，女性主义它不是一个理论的东西，它就是直接的，尤其对女艺术家来说，她的身体和欲望以及直接面对的性别压力，都是力量，都是可以被造型的。

女性主义理论中的很多问题已经被解决了。但是女性主义能不能在造型上可见？能不能作为创作的一种思想工具，一个反省的界面？这个路径有没有？这些问题还不是很明确。

女性主义在艺术中的能见度高不高，取决于外部的生态，还取决于艺术家创作时有没有女性主义的自觉，是否对困难、压迫或者窒息感有所反应。今年的威尼斯双年展，大张旗鼓（强调）女性主义。但我们国内的当代艺术基本上是零反应。

吕静静：2018 年策展人李佳在泰康空间做了一个叫「制性造别」（Genders Engender）的展览，我觉得是非常严肃的讨论性别的展览，只是因为泰康空间的专业属性比较强，这个展览在公众层面的传播并不广。

我刚入行时，女性策展人是比较少的。当时机构少，策展人一般以独立身份工作，往往需要付出很多情感劳动、维持与艺术家的深度社交，才有跟艺术家进一步合作的可能。而当年男性艺术家的数量是要远多于女性的，这让女性策展人的工作处境变得有些局促。近 10 年来，当代艺术机构的数量在不断增加，机构策展人工作流程变得更简单明晰，女性策展人的工作空间和自由度相比以往也大了不少。国内年青一代策展人中女性比例越来越高，我相信她们会给策展工作带来更强的性别意识。

杨圆圆：我可能不是一个很典型的女艺术家的代表，因为其实我也做记录影像和电影 —— 其实我不是特别愿意被清晰地框在任何一个定义里 —— 这可能也是我对于女性相关话题的一个回应。另外，说到能见度的问题，我觉得就像静静说的，其实在过去的 10 年间，当代艺术行业里的女艺术家、策展人是很多的，女性的能见度已经不再是艺术行业最严重的问题了，至少比 20 世纪 90 年代的情况好了很多。我听说那时候还有什么「丈夫提名展」。

吕静静：上一代中许多坚持下来的女艺术家都有一个非常支持她的艺术家伴侣，这个伴侣起码可以理解她是在做有价值和意义的工作，如果在一个家庭内部，伴侣都不能理解你在干什么，这个就太难了。

杨梅菊：其实我觉得艺术家，尤其是男艺术家，还是希望配偶趋于一种稳定的状态，比如最好在体制内，有北京户口，这样他就可以去做他的事业。现在很多年轻艺术家的择偶标准仍然没有逃脱这个框架。就算是他的女朋友或未婚妻是出自央美或者学历、专业背景跟他不相上下，但是她们可能仍会主动选择考个编制或者找一份相对稳定的工作。

吕静静：男艺术家的伴侣什么样的职业都有，而能够长期坚持下来的女术家大部分就是刚才我们说的那个情况。家庭的确是很政治化的一个场域。

张念：想问圆圆，你不愿意被限定，是指被「女性艺术家」这个身份限定吗？

杨圆圆：我觉得不管是性别的二元，还是艺术家的工作方式，比如假设一个艺术家一定要有一个工作室，一定以某种方式在工作，都是一些既定的设想。我们可以以各种各样的方式工作，以各种各样的媒介工作，甚至互联网也可以是一个很好的创作平台。我想说的是，我们应该去打破各个层面上的限制。

何伊宁：我作为一个策展人、研究者，进入一个所谓的当代艺术或者说影像生产的世界里，在我的观察中，一边是艺博会主打的男性艺术家的展览，以及不分性别的学术型双年展 —— 女性、男性各占一半；另一边就可能是我们现在看到的按照性别划分的女性艺术群展。其实在我看来，它涉及当代艺术按照性别划分的两个层级。现在国内女性艺术展其实存在着不同的进入方式。比如说泰康空间那个展览，它是作为一种批判性的反思，重新去观看女性性别和艺术家的生存状态。同样也有刚刚静静提到的，纯粹按照性别划分策划的群展，没有什么主题，就是把一堆艺术家往里框。每一个展览都有自身的局限性。在我看来，它们是一个生态中的不同层级，但都是整个生态的一部分。我想说的是，不同代际的女性从业者，她们所面临的问题以及她们眼中的这个行业其实是不一样的。

杨圆圆：我们去看一些国内特定机构的展览时，会发现如果主导的策展人是女性，那这个机构的参展艺术家男女比例会比较平衡。如果主导的策展人是男性的话 —— 因为他更有可能成为一名自由策展人 —— 所以他可能会策划发生在多个机构的展览，导致我们看到的一些展览的性别比例还是有不平均的状况。但总体而言，和 20 世纪 90 年代比，我觉得情况是在变好的。

从我个人角度，我觉得讨论女性主义的话题虽然重要，但真正重要的是社会层面上女性能见度的问题，女性权益的问题。艺术行业，仅仅是中国社会中很小的一个圈子。我们这个行业里的人相对中产，我们的生活环境和受教育程度，导致艺术圈其实已经不算问题最严重的场域。真正严重的问题出现在乡村，出现在很多其他的社会机构里。

吕静静：当代艺术的创作主体在变得逐渐中产化，这也导致艺术内容的逐渐趋同。随着「学艺术变成一种特权」，可能从业者的个人经验范畴也在逐渐地收窄。

张念：Gender（社会性别）和 Feminism（女性主义）这两个概念是不一样的。Gender 主要关注社会中的权益平等问题，但 Feminism 主要跟女性主体相关。我们这个议题，其实跟后者有关。正是因为家庭条件很好，所以可以干任何事情，但你为什么要做艺术？一谈到创作活动，总是要涉及创作驱动力的问题。当我们问这个问题的时候，就从 Gender 滑向了 Feminism。后者有一套概念和命题体系，可以成为艺术家的工作方法和工具。所以不是说我们有女策展人，我们有女艺术家展了，就实现了 Feminism，女性艺术展的增多实际上还是 Gender 层面的现象，因为这跟「展出权利」有关。我关心的是，女艺术家作为一个创作主体的冲动来自哪里？艺术实际上是一种造型，「你在为什么造型？」是我很想问圆圆的问题。

杨圆圆：我创作的动力是什么吗？我希望站在一个更长的时间轴上弄明白我们为什么处于当下的处境。所以其实我的工作经常和历史研究有关。我将来自这个世界不同时代的真实图像组织在一起，去探讨一些话题，比如说我最近的工作都和20世纪海外唐人街华人女性的工作历史和身份议题相关。

另外，我觉得虽然每个人都有自己的工作方式，但可能分成几类，比如说伊宁作为一个策展人，我作为一个创作者，我们的工作方式、我们关心的话题可能会有一些相似性。因为我们的工作都非常依靠研究，通常和历史、地理，以及社会学话题有紧密的关系。尤其我们都学摄影出身，而摄影是与「真实」关系非常密切的媒介。可能相比做架上艺术或雕塑的艺术家，我们的工作方式非常不一样，因为我们涉及非常多的田野工作和采访 —— 所以我刚才说我不能轻易地认为自己仅仅是一个当代艺术家。

张念：你觉得你和人类学家的区别在哪里？

杨圆圆：我不认为我在做任何严谨的学术工作。我以个人的身份潜入时间，遭遇真实的人，并且记录我和他们的关系，将这些联系串联在一起。我在讲故事。

杨梅菊：人类学可能需要一个学术层面的结论，但艺术可能不需要一个结论，比如圆圆的《女人世界》这部纪录片，当她所有采访对象的面孔出现在一个画面中时，她不会告诉你结论是什么，但你能通过这些面孔感受到女性。

吕静静：在我看来，艺术家和人类学家的区别在于艺术家提供的是感性的知识和体验，而人类学家提供的是观察。

杨圆圆：我做作品的时候是非常动感情的，即使是在资料文献中遇到的某个可能已经逝去了 50 多年的人，但我觉得他勇敢，充满生命力，我就会想知道为什么一个这样的人可以在那个年代那样去活。出于这样的动力，我想和这个人发生关系。当然这个人已经不在了，那我可能需要通过档案去想象他，去还原他所处的那个年代，他是怎样做出这些决定的。我想把他的故事更好地讲给别人。

何伊宁：我觉得我们和身边很多艺术从业者友人的共性在于，我们都试图松动过去的一些知识结构，或者是松动一些既有的刻板印象，然后通过策展或者创作的过程建立一些新的连接。

这个过程中，女性这一性别到底给我们提供了哪些帮助？或者和具有相同工作方式的男艺术家有什么区别？或者跟男性自然人有什么区别？我觉得这也是很有意思的话题，因为可能对我和圆圆来说，我们都更希望以去性别化的方式工作。我首先作为一个人进入艺术系统，我的工作状态其实很难说一定有女性视角在里面。

杨梅菊：一个女性艺术从业者真的可以做到「去性别」吗？我想听听各位的感受或者一些体验。

吕静静：刚才张念老师提到，西方整个策展界有一个女性主义的自觉性。这也跟整个政治生态的「右转」有关，因为艺术在某种层面上就是对政治生态的一种拨乱反正。比如特朗普上台，女性大游行马上就开始，更多的女性群展开始涌现。它是一个特别直接的政治回应。

张念：这种传统其实从 20 世纪 60 年代就开始了，当时有特别激烈的女性主义运动。只要是贴着女性主义标签的艺术家，都能在市场上「走」得很好。

吕静静：市场其实是另外一个话题。在过去的二级市场中，对于具有代表性的艺术家来说，男艺术家作品比女艺术家作品的价格普遍要高一些。今年以来，随着策展和艺术理论研究的推动，女艺术家在不断地被「重新发现」，相应地，市场也适应性将她们作品的价格推向高点。比如 Hannah Höch 作为达达艺术里屈指可数的女艺术家，原本她的创作并没有获得太多关注，直到被市场「重新发现」，她有的绘画作品也才有了百万美元以上的二级市场价格；比如 Agnes Martin 作为一个连接美国抽象表现主义与极简主义艺术的代表艺术家，在 2004 年于 92 岁高龄去世之前，在二级市场中，她作品的价格比其他从事绘画的重要男性艺术家低几十倍，但近年来，她的作品在二级市场中也进入了千万美元行列。艺术市场总是在寻找更贵的艺术品，这背后的推动力量其实是资本需求。艺术家的市场价格和艺术家创作的艺术价值密切关联，但这种关联并不总能及时地、正确地反映出来。

张念：从画廊的角度，你觉得这几年女艺术家作品的价格还是低吗？

吕静静：首先藏家本来就男性居多。因为我们整个社会男性和女性平均收入不平等，对吧？另外社会的性别环境也会影响对女性创造力的判断，比如我以前遇到过一位女性藏家，她受过非常好的教育，工作也很出色，但因为家庭原因放弃了工作，她从自己的个人经验中得出一个结论：我不能收藏女艺术家，因为她们一旦结婚、生孩子，就不会再创作了。

但这个情况随着社会意识的转变在好转，同时可能也与越来越多的女性成为财富创造的主体有关。现如今，更多的女性收藏家有意愿，也觉得自己有义务支持女艺术家。另外，这也与过去在文化中因为传统原因处于边缘群体的艺术家 —— 比方说黑人艺术家、酷儿艺术家 —— 被策展、理论界不断地重新「发现」和赋予价值有关。市场追随着文化史的进展，正在补平这些艺术家作品的价格「洼地」。

张念：我的意思是女性主义是一个生态，这种自觉性是一种氛围，一种女人帮女人的自觉。我们的女艺术家很棒的，但她们的作品在价格上上不去，这凭什么？我很生气的。

再者，我还是想追问女艺术家的独特性在哪里。比如刚刚聊到的，人类学的现场，女艺术家跟男艺术家或者人类学家的差异是什么？而且我发现，有的女艺术家承认自己有不同的女性视角，但是另一方面又很介意女艺术家这个身份。为什么会有这种模糊性呢？

杨圆圆：在我的认知里，男性和女性都只是一种性别，每个人都应该被当成一个「人」来看待。另外，如果用女性主义视角来看当下世界的问题，会发现这个世界越来越割裂，但女性主义视角可以提供给我们一种温柔的，可以化解矛盾的力量。并且女性主义视角不一定仅仅来自生理性别为女的女性，也来自打破边界的、温柔的、有同理心的个体。我很开心可以在作品中借这种包容的视角去看待问题。

杨梅菊：我认为女艺术家的观点大致可以分为三种。第一种非常拥戴女性主义，并会将女性主义作为工具，在作品中很清晰地表达出这一点。

吕静静：但需要区分她是在表达女性主义还是把女性主义作为工具。

杨梅菊：如果一个女艺术家认同了自己女性主义者的身份，这两者是没有太大区别的。当一个女艺术家清晰地认识到了女性主义带给她的力量后，她就可以把它作为工具，然后去表达。

另外一些女艺术家会说，你们不要把我看作女性。就像刚刚伊宁说的，她想作为一个人，消灭掉自己身上的性别。这也是一种对于父权凝视的反抗。这种抗争就是我要成为人，成为人之后才能平等地去创作。

吕静静：20 世纪初的时候，当在访谈中被问及她们作为女艺术家，生活中和创作中有没有遇到什么问题，有些女艺术家会直截了当地说，我没有把自己看作一个女艺术家。因为提问的人是没有一点女性主义立场的，他们的提问实际上把受访艺术家预先设定为一个「他者」：你是一个别的门类，你是一个女的。相对于「艺术家」，「女艺术家」是一个次级目录。

没有人问男艺术家，你作为一个男艺术家，遇到什么具体的不一样的问题了吗？所以在当时这种语境下，女艺术家通过抹除自己性别的方式选择不回答这个问题也是一种反抗。

张念：对于年轻的女性主义者来说，这个问题已经解决了。现在问题到了另一个层面：我要打破你的刻板印象，我要按我的定义来做女人。我们不要怯于承认自己是女人。但是，谁来定义女人？是自己来定义。

吕静静：刚才您说到的这个问题，我其实有一个观察，我今年看到的一些女艺术家的访谈回答跟我5年前看到的几乎完全不一样。艺术家在与社会的性别意识共同进步。

张念：但我可能有一个错误的奢望。我恰恰认为艺术是先锋的。人类学、哲学应该跟随真正的艺术。比如第一个现代性的预言者是画家塞尚。

吕静静：但「先锋性」也是学者分析得出的结论，塞尚可能懵懵懂懂地跨出了现代性的一步，并不是在理论上引导自己到了那一步。

张念：那是分工的问题。艺术是关于「感觉」的工作，是有「生猛性」要迸发出来的。解释是评论者的事情，艺术家不用解释自己。

吕静静：肖鲁不就开枪了吗？而且并不同意策展人的解释。有的女艺术家未必认为自己是一个女性主义者，但回顾（20 世纪）90 年代的一些女艺术家的作品，会发现其实很多人是有女性意识表达的。可能很多人没有主动指认自己的立场，她甚至是无意识的，只是觉得我就要这样做。

何伊宁：艺术教育的大多数理论都有不同来源。关于女性主义，有一些理论是从马克思主义过来的，这些理论已经在学院教育中嵌入了艺术家的知识体系，艺术家很难不受到影响。当然，也有一些艺术家是直接以身体或感知介入的。我身边很多艺术家，都试图在知识结构与创作之间找到某种平衡。我们可以看到很多大型美术馆的展览，都是以研究性介入的。这样筛选出来的艺术家或多或少会理论先行，艺术反而被隐藏在后面。这是个很大的问题。有很多以身体为经验的艺术家慢慢退到了二线或三线的位置。他们作品中非常生动的部分，没有机会展示出来。

张念：我来继续回应一下伊宁说的这个问题。在作品和公众之间得有一个中介，这个中介就是艺术评论。作品如果没有这个中介，不面向大众，它是疯人院的东西，对不对？这种中介也被称为审美判断。你要策展，就要有一个主题，对吧？这肯定出于理性思维的训练，对吧？在言辞和语言的层面，在空间思维，在理性思维的层面，是逻辑在回望作品。所以我觉得在策展层面上，是没有所谓「理论先行」的。

我们理解的艺术依然是整个人类意识生产和意识活动的先锋。先锋是什么意思？如果人类整个的文化艺术生产活动是一个星云的话，它的中心是智性（intelligence），边界点则是想象力的生产创作。在这个意义上，我们说艺术是先锋。但是当艺术家闲下来的时候、不创作的时候，她的思维工具是什么呢？这是我特别想问艺术家的问题。

杨梅菊：张老师的话也让我产生了一个发散性的问题，就是女性艺术家必须是女性主义思潮的先锋吗？

张念：女性主义理论不是一个固定的形态，它提倡变化，极具包容性。它可以作为一种方法论提供给创作者，而非一种政治立场或意识形态。当它被运用到艺术上的时候，可以被当作一种思维工具。

何伊宁：而且女性主义的目的其实是保持一种平衡，而不是说女艺术家在这个议题里有不一样的地方。很多女性相关的议题，国外也有男性在谈；也有很多女性艺术家讨论太空这种地缘政治的议题。我身边的艺术家在不断地打破这种二元性。

吕静静：我觉得伊宁讲得很对，一方面女艺术家在参与这些议题，另一方面，对同一个问题的讨论，女性艺术家会给我们带来不同的讨论结果。

杨梅菊：艺术家被看作社会中产，是具有进步性和一定特权的群体，女性艺术从业者在面对例如家务、育儿责任这些东西的时候，是如何处理的？

吕静静：这个可能不光是女性从业者面对的问题。我没生孩子的时候，对生孩子的女同事会尽量抱着共情的态度，尽管我那时候打算一辈子都不生孩子。我自己深刻地反省过，我以前不愿生孩子，实际上是来自一种乔装改扮的厌女症。因为很多人都跟你说女性生了孩子，创造力就下降了，什么都不行了，你也会看到有一些人因为生育改变了人生轨道。

但我也找到了一些「偶像」。我们合作的好几位女艺术家都是 40 岁左右生的孩子，我从她们身上突然发现，生完孩子之后你还可以是你自己，可能是在原来的你（的基础上）再加了一些东西的自己。我从她们身上得到了很多鼓励，这也是让我决定生孩子的原因之一。

在我们画廊，同事有比我先生孩子的，我会试图理解为什么她有时必须迟到、早退。虽然当时我没有亲身经验，我必须同意她早退，我必须同意她去处理孩子的事情。

杨梅菊：如果换成一个男性的领导者，他可能就不会逼迫自己理解。

吕静静：有时你会遇到这种事情：展览主办方说我们现在的艺术家名单中全是男性艺术家，我们还得找一两个女艺术家。作品的质量在这种时候反而成了考量的次要因素。

杨梅菊：所以说我觉得在这种语境下单纯强调公平、标准其实是一件很荒唐的事情。在艺术行业中，就没有一个针对女性艺术家的评判标准。这种装点性也是当代女性艺术展所面临的一个问题。女性难免被当作装饰品出现在一个场合里。

吕静静：特朗普上台之后，我看到有女性举写着「Women hold up half the sky」（妇女撑起半边天）的牌子，我很感动。但在现实中，这句话常常被浅化地理解为「女性地位已经很高了」的证据。

杨梅菊：伊宁你作为一个策展人，在策展的过程中，有没有讨论性别议题的需求？

何伊宁：首先，我个人对所谓的女性议题的展览有关注。但是我关注的并不仅仅是女艺术家的创作，也会关注男性艺术家对女性议题的表达。其次，我很自觉地在所有的展览中尽可能地平衡男女的比例，通常是 5 比 5。我非常在乎容纳不同类型的艺术家。

张念：谁有权判定艺术的好坏？

吕静静：在 2015 年或者 2016 年，巴塞尔艺术展期间，有一次艺术从业者的辩论，关于到底艺术界谁最有权力？是男的还是女的？最后得出的结论是女性更有权力，理由是美术馆馆长女性居多。然而实际上艺术家的总体人口中还是男性居多的。这里面有很吊诡的一个问题，就是美术馆一方面有挑选权，但另一方面它也是一个服务于艺术家、围绕艺术家的工作而工作的机构。

张念：美术馆虽然也挑选艺术家，但可能有时候还是得听男性的话。

杨梅菊：但社会思潮方面，女性主义的呼声还是很高的，我眼见着身边有人一步步变成一个女性主义者。这种思潮被强化之后，也会投射到对艺术的期待上。

何伊宁：对我来讲，女性主义给我的不只是关于艺术的教育，也是我人生的教育。

杨梅菊：女性主义是一条漫长的道路。但是我觉得，我们每个人都在其中，至少是在不断地往前走，它不是停滞的。就算你今天成了一名女性主义者，明天的你和今天的你还是不一样的，在这条路上的状态也是不一样的。