展览现场|广州美术学院油画谱系研究展之二/油画系理论课程教师作品
本次展览作为广州美术学院油画谱系研究展览系列之一，主要是考察与区域谱系研究密切相关的油画系教学。广州美术学院油画系正式成立于1956年，但是其前身一直可以追溯到1922年广州市立美术专科学校西洋画科、1947年广州市立艺术专科学校西洋画组、1953年中南美术专科学校绘画系，1958年，油画系随学校南迁至广州。2005年其本科部分迁入大学城以来，逐步完善形成了以多元艺术观念为主导的工作室制，现有六个工作室，它们分别是：第一工作室（肖像与大型绘画）、第二工作室（观念绘画）、第三工作室（表现与抽象）、第四工作室（新绘画艺术）、第五工作室（当代艺术实验）、第六工作室（油画修复与材料研究）。
纵观当今世界，艺术教育模式大概有三种：第一种：贡布里希《艺术的故事》所提到的：“没有艺术只有艺术家”，以艺术家个体培养与传承为核心，主要关注的重心是“传统”；第二种：包豪斯的模式，主要以革新与创造的现代主义逻辑为核心，关注重心是“未来”；第三种：伯瑞奥德《关系美学》中提到的后现代艺术模式：“艺术机制产生艺术”，关注的重心是“当下”。
油画系工作室教学体制是以教师团队的创作理念结合教育的规律形成的教育机制，一直以来倡导“以持续的实践认识产生方法论”以“方法论引领创作、学术展推动教学”为路径，注重价值导向与国际语境的建构，力图成为当代艺术系统生产的一部分。本展览根据前文中第三种模式“艺术机制产生艺术”引申出“艺术机制生产”作为本展览标题，旨在通过考察机制生产的主体——作为艺术家的各工作室教师来呈现“谱系现在时”。
理论课程教师文选展区
理论课程教师
杨小彦、胡斌、陈婧莎、苏滨、陈国辉
杨小彦
杨小彦《视觉的全球化与图像的去魅化——观察主体的建构及其历史性变化》
本文提要：通过对视觉与信仰的关系的探讨，我们可以看出，视觉规训的历史其实是一部偶像崇拜与反偶像崇拜的交替史，在这过程中，对观看的美学解释和对观察的技术探讨建构了不同的观察主体。其中所发生的断裂，则是以摄影的发明为标志。正是摄影，使机器复制图像成为可能，并让构成图像的框架和表象产生了深刻分裂，从而导致了视觉同一性的出现，这势必对观察主体的重新建构提供了新的基础。所谓视觉全球化，指的正是这一过程，伴随其间的则是图像的去魅化。从这一角度看，视觉全球化与图像去魅化其实是同一发展的两个不同面向。
关键词：视觉全球化 图像去魅化 偶像 观察主体 观看 框架 效果
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今天，如果不是借助历史文献资料的复原，我们很难想象1839年摄影术诞生时，对传统视觉世界的冲击究竟有多大。在西方，很多人把摄影看作是一种“自然的发明”，他们惊喜，像这样一种快捷而方便的视觉复制技术，上帝怎么居然会让人类拥有。事实上，在这惊喜当中，也包含着对视觉复制的某种程度的恐惧与敬畏。自然，研究视觉历史的学者已经能够解释这种惊恐与敬畏的起因，他们一直在探索造成视觉力量的源泉。研究表明，人类对事物表象的恐惧，比我们想象的要深远得多。《圣经》已经记载了拜物教的起源，那还是在摩西时代，当逃难的犹太人违背摩西的意志而围绕着金牛犊狂欢时，信仰就已经在视觉中第一次得到确认：摩西告诫他的同胞，偶像崇拜将毁掉信仰，因为耶和华的真相化于无形。从此，一神教的意义在这去表象化的反偶像运动中得到确认，人类信仰与反信仰的历史遂演变为偶像与反偶像的历史，而视觉的力量便在这反复交替的血腥冲突中得到了真实的延伸。也是从那一刻开始，反偶像的沉思成为宗教灵修的基础，而观看便和罪恶世界结成了生死同盟，让偶像崇拜从信仰的裂缝中挤身进来，好建立起自己的世俗殿堂。
信仰的边界居然和视觉有关，这是普通人所难以想象的。但是宗教早就看透了这一点，所以才有如许的历史。普通人之所以无法廓清其中的分别，正在于他们被视觉表象所迷惑。这恰像文字和图像的对立那样：如果一个人在阅读神圣经典时，不从文字中引伸出概念，再把概念转变为信仰，那他就等于魔鬼附身，因为此时他一定把目光停留在文字的外形上，欣赏起结构的精妙，而忘记了“舍筏登岸”的训示。但是，人眼本来就是用来观看的，即使信仰上帝的人们也不得不相信，上帝造人时之所以给了他一双眼睛，就在于让他去观看，通过观看获得与世界的认同感。所以，在经历了严厉的反偶像运动之后，宗教也得解放视觉，让观看合法化起来。公元六世纪，罗马教皇格雷戈里重新定义了观看与信仰的关系，指出符合信仰要求的圣像，也和经卷文字一样，具有同等的力量，甚至更方便那些不识字的信徒接近上帝。于是，圣像传统就这样开始了，它既是反偶像运动的成果，又是新的偶像运动的成因。
其实，考察佛教早期历史也可以清楚地看到这一变化。释加牟尼留下的宗旨是“拈花示众，不立文字”，但是，他的后继者却因流传的复杂性而创制了庞大的偶像群，让佛像成为这一宗教教义中的信仰载体，与经文享有同一待遇。从佛教流传的历史与地域看，汉传佛教、藏传佛教与其它佛教流派的偶像系列，既约制了这些地区的世俗偶像的发展，也奠定了它们观看历史的文化传统。
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仅仅从视觉角度观察，中国传统文化似乎是非宗教的。中国民间社会至今都保留着普遍的偶像传统，就是一个明证。但是，说中国传统文化催生偶像，这也不符合历史事实。孔子不仅对死采取回避态度，说“未知生，焉知死”，他对视觉也采取了不予讨论的立场。《论语》中涉及视觉的可以说少之又少，可见视觉的意义从来就没有认真走进这个奠定中国几千年政治哲学基础的古代哲人的脑中。但这至少反过来证明，孔子不是一个偶像崇拜论者。他关注人际关系的和谐，关注等级制度的建立，关注尊卑礼节的亘古不变，而这些属于抽象的上层建筑的大事，却要通过文字来加以表述。从这个角度看，中国传统文化不是偶像崇拜，而是文字崇拜。偏偏中国文字又是象形的，具有观看的特征。结果，中国传统文化就催生了一种介乎偶像与观看之间的艺术，那就是书法。书法既有观赏价值，也有表意作用。因文字的意义，书法还进而成为正统文化的象征，其风格恰如权力之表象。中国文化延续几千年没有消亡的原因，学者多有探讨，但比较公认的观点，是把这归因于中国的象形文字，归因于这一古老的、从古使用至今的表意符号体系。这在人类文明史上，可以说是唯一的例证。
中国书法在中国历史上扮演着独特的角色。研究中国美术史的学者已经指出，“书画同源”说与其证明了绘画与书法拥有共同的传统，不如说绘画借书法的地位来抬升自己。历史也确乎如此。王羲之《兰亭序》的命运是随死后的唐太宗永埋黄土，而贵为主爵郎中的画家阎立本却在工作中常常羞愧得无地自容，因为他知道，此时他只是皇室的一名画师而已。即使到了明朝，文人画的价值已经确立，书法的崇高地位仍然不可动摇。诗书画印四位一体，言志的诗排第一，紧接而来的就是书法，其次才是绘画。所以晚明董其昌首倡“南北宗论”，把笔墨列为体现文人画价值观的技术载体，让书法的笔精墨妙与山水的卧游畅神溶为一体，而开清朝三百年的绘画传统。有意思的是，在这一排位当中，书恰好夹在诗和画之间，转译着双方的意义。
这显然决定了中国士大夫阶层对视觉世界的认识，也让中国的文化空间和现行政治拉开了表面的距离，虽然内里仍然服务于整体的意识形态。这颇像儒和道划开入世与出世的边界一样，“文以载道”的传统也和“畅神而已”的取向渐行渐远。作为“成教化助人伦”、“明劝诫著升沉”的人物画在中国的衰落，是和“逸笔草草”、“可游可居”的山水画的上升互为镜像的。早在宋代的时候，苏辙就指出，观看分“真空”与“顽空”两种，大凡着眼于实处的观察，是缺乏诗意的“顽空”，而对云雨霞光之类“真空”的体验，才值得画人们去努力。苏辙之兄苏轼，则提出“常形”与“常理”之说，以对应苏辙的看法。这个奠定此后文人画之价值基础的诗人还知道，以灯取影务求真实的吴道子其实只是画工而已。在他看来，画是不能以形似为目标的。拥有神话般名声的晋代大画家顾恺之早就说过了，“迁想妙得”才是画家取法物象的不二法门。结果，几千年中国的艺术传统，一直在排斥用明暗语汇去再现世界。在中国文人眼中，这个世界如果不充满诗意，就根本不值得观看。至于投影，那是贬低自然的不雅之作。
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表面看来，西方的观看属于苏辙所反对的“顽空”，强调对具体物象的准确描绘。但这种看法也太轻视西方的视觉传统了。用“写实”和“写意”这样一对似是而非的概念去区分东西艺术，只能是一种无知。
事实上，建基在古希腊传统上的艺术是一种带有文学色彩的叙事性艺术。尽管在基督教早期曾经有过疯狂的反偶像运动，但圣像标准一旦建立，叙事技巧就迟早要在这一以人的形象为对象的艺术有肌体内重新生长出来。十五世纪所夸大的基督教和文艺复兴的对立，掩盖了这一真正的“重生”。对物像的描绘包含着叙事这一文学目标，原因在于要让古代神话和宗教传说能够落实到视觉上，从而影响世俗世界。这说明，观察本身也是文化建构的想象性主体之一，而不仅仅是手段。观察的主体容纳了传统，同时也提示了探索的方向。所以艺术史不仅具有审美价值，更具有建构观察主体的文化功能。从问题史的角度看，一个文化的进程取决于从这一文化当中所提升的问题意识，究竟能够达到什么样的高度。“迁想妙得”的传统对视觉世界作了诗意的解释，在中国传统山水画中凝聚起独特的审美力量，但也让观察止于观看，让观看止于审美。
观察的主体是一个与视觉文化传统密切相关的核心问题。我在这里不去谈论众所周知的西方艺术以及其中的观察的技术，我只以观察为例，看西方是如何从自身的文化当中提升问题，又让问题导引，而走到1839年的。在我看来，视觉的全球化正是在这一年开始的。
十六世纪的伽利略用他手制的望远镜对准太空，第一次清楚地看到月球表面的陨石坑，也第一次找到木星的四颗卫星。这在科学史上也许可以一笔带过，但在观察主体的建构中，却具有重大意义，是一次让观看跨越到观察的突破。这说明，正因为有了一架观看的机器，才使观察脱离经验范围，而成为新的传统。传统观察只是肉眼观看，这限定了对世界的解释，不得不在经验层面上进行逻辑推演。这种观察更多地是观看。伽利略之后，观察才真正开始了自身的历史，观察才得以成为观察自身。此后的发展是普通科技史所记载的事实：开普勒改进伽利略的望远镜，并创立折光学，尝试为机器观察的结果寻找客观标准；笛卡尔发展折光学的同时建立了解释几何，让数学与图形成为一体；牛顿首次分析了光的构成，爱因斯坦对光做出了相对论的解释；波尔开始量子力学的研究，海森堡则为测不准原理建立数学模型，并在此基础上重新解释观察的本质。伴随这一进程的，除了望远镜发明以外，还有两件值得记载的事情：一，暗箱。暗箱是在针孔成像原理基础上设计制造的，是摄影发明以前欧洲各国风行的一种观看机器。正是这种观看机器，建构了那一时代的观察主体。二，摄影。1839年摄影的发明向人类提供了一整套视觉复制技术，让“眼前之物”成为永恒的视觉存在。无疑，摄影还改变了观察主体的自我意识，使其产生了深刻的变化。此后，随着摄影在全球的普及，与摄影原理相一致的观察主体顺理成章地渗入到不同的视觉传统中，最后让图像，包括其延伸的产品，成为新世界统一的视觉表征符号。
在笛卡尔的研究中，他不仅把暗箱等同于肉眼，甚至，他要求用暗箱来取代肉眼，以暗箱的客观性去颠覆肉眼的经验性，从而为视觉解释寻求终极答案。在笛卡尔的想象里，眼睛这个观看的器官应该脱离肉身，才能成为观察的有效工具。笛卡尔时代不可能预言摄影术，所以他只能用理性的观察来取代感性的观看。在这里，人们已经看出，摄影术的意义是，把观察结果留存，复制为成品，让脱离肉眼的观察转变为独立的图像世界。从这个意义看，摄影是西方视觉探索的必然产物，更是建立具有现代意义的观察主体的唯一路径。
笛卡尔只是一个现成的例子。历史学家已经发现，暗箱和摄影机在塑造西方的观察主体方面起着关键作用，而隐藏在这一作用背后的，则是对世界的理性解释。理性使观察的客观性成为可能，并使观察成为一种理念。西方艺术发展一直隐含着这些解释，而构成其基础的，便是今天早已为人所知的焦点透视法。这个透视法，表面看符合肉眼观看的一般规律，实质上，它却是建立视觉秩序的保证，是规训视觉世界的依据和前提。
有太多人过于轻率地从艺术角度去理解透视法，却忽视了透视法在建立视觉秩序方面的社会作用。的确，焦点透视是十五世纪欧洲文艺复兴的重要成果，在艺术界，焦点透视甚至成为规范艺术家如何观看的教条之一。但是，焦点透视并不仅仅属于艺术，它是建构观察主体的框架，是使观看演变为观察的条件。它统一了肉眼、暗箱和摄影机的取景方式，或者，反过来说，它使肉眼、暗箱和摄影机具备了同一性。从这一意义来说，肉眼就是暗箱或摄影机，暗箱和摄影机就是肉眼。诚如笛卡尔所说，暗箱是脱离身体的肉眼（摄影机又何尝不是？），而肉眼，一旦获得暗箱和随后的摄影机的规约，便也开始了脱离其所依赖的经验世界的想象旅程，让观看演变为观察。虽然摄影史告诉我们，通过摄影机的取景框，人们可以重获经验式的观看，但这观看，因为以摄影机所提供的方式为前提，所以也就和没有摄影机的经验世界大不一样，是一个全新的、由图像、进而由影像所构成的视觉世界。这也是摄影之所以被认可为艺术的原因。
摄影术只能建立在焦点透视的一般原理上，让观察成为观察，也让为观察而建立标准的折光学和解析几何学成为实证之学。站在伽利略、开普勒、笛卡尔这样一批科学家的立场上，摄影的发明是理所当然的，是观察的合理延伸。而由摄影所产生的图像，只要符合折光学标准，其客观性也不容置疑。但是，站在与之相异的视觉文化的立场上，尤其站在中国传统观看的立场上，焦点透视却是毁灭诗意的可怕杀手。
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对诗意的毁灭提醒我们，至少在观察成为理性思考对象之前，或者在摄影术发明之前，图像世界是一个类似马克斯.韦伯所描述的“魔术花园”，视觉成像则是一个与灵气息息相通的神秘感应过程，其中的秘诀难以被外人所掌握。所以，艺术史把伟大的艺术家描述成少见的天才，艺术史就是一部记录天才的历史，这样一种书写方式，其价值观几乎没有受到质疑，也就可以理解了。同样，当西方视觉文化进入中国时，一方面，“写实”风格受到少有的追捧（自然各怀目的），因为其中的“逼真”效果，的确颇让习惯于文人画体系的画人与大众感到惊讶；另一方面，则是坚持诗意的传统立场，拒斥“写实”，把“写实”和媚物视为一体。不管是赞同者还是反对者，少有人去深入了解“写实”风格与以上简述的观察历史的关系，更没有人注意到，所谓理性观察的知识体系，在建构观察主体方面起到了何等重要的作用，其最重要的结果，就是对图像世界“魔术花园”的彻底颠覆，把视觉成像从花园中迁移出来，使之成为一种操作简易的程序，而为大众所掌握。这就是图像的去魅化。推动这一进程的，如上所述，是一种观察的理性；让这一进程加快速度的，则是一项发明，摄影术的发明；是一部机器，进行观看并复制其观看结果的机器，也就是摄影机。
对抗外来视觉体系入侵的有效方式只能是美学，所以近百年来关于本土艺术独特性的解释充斥了艺术理论领域。排除其对历史解释的牵强附会，无可否认的是，这些美学解释同样是一种对观察主体的重新建构，是应对新环境挑战的文化产物，从宗白华《美学散步》所提出的“清水芙蓉”与“错缕采金”式的东方主义的“互补”审美原则和“节奏意识”，到李泽厚《美的历程》所列举的“合目的性合规律性”的、复杂而又数学化的审美方程式，包括流行的“意象美”之类的大众化说教，都可以视为同一努力的不同结果。其实，检讨其中的错对得失可能是没有意义的，被民族主义和传统主义所包装的美学体系，在抗衡外来视觉体系方面起到了关键作用，并直接影响了本土的艺术实践。但是，不容乐观的是，一旦落实到观察本身，观看机器的普遍原理却会成为瓦解民族主义和传统主义美学的有力武器。我们可以描述和建构属于自身才有的审美，可以保留从古至今的独特趣味，但是，我们不能想象除了“西方”的摄影机之外，还会有一部“东方”的摄影机，因为只要是摄影机，其光学原理都是一样的，既建基在焦点透视的基础上，也符合肉眼的取像过程。幸好从图像实践角度看，摄影的“客观性”也是一种趣味假设，一旦排除“科学摄影”的实证目标，运用摄影对世界再作解释，就成为了个人观看的神圣权利，而为那些坚持从艺术方面理解图像的人们提供了广阔的天地。
然而，影响仍然是持久而不可逆转的。严峻的现实是，如果没有相应的美学氛围，缺少从小就浸淫其间的传统教育，年轻一代究竟如何才能接受传统山水画的说教，从元明清水墨艺术中读解出“逸笔草草”之类的文人雅趣？相反，在图像泛滥的当下，摄影机已经成为日常生活的一项随意行为，每个人都过于轻易地被拍和拍照，与之相联系的图像与影像世界，就成为普通知识，塑造着社会大众的观察主体。甚至连画家也不能免除这种影响，以图像为对象的创作或摹仿图像效果的绘画，近年来成为艺术界的一种流行风气，便是一个明证。
对图像去魅化的运动从摄影开始，但到了数码成像成为日常景观时，这种去魅化的力度与强度才充分显现出来。图像去魅，说明不仅视觉成像不再神秘，今天，人们讨论虚拟世界，其实只是图像去魅化之后的产物。自然，从视觉研究角度看，虚拟世界本身就是视觉全球化的一个合理结果，是从1839年以来，机器观看与复制的必然发展。反过来也一样，视觉全球化的前提必须是视觉成像从过去那种个人或集体灵感的神秘过程中解脱出来，变成一种简单易行的操作程序，成为视觉世界彼此相通的既定秩序，才有可能。从这个意义来说，虚拟世界对于图像的“魔术花园”而言，其实相当真实，反而过去那个我们自以为真实的世界，充满了偶像式的迷雾。
今天，构成我们视觉世界的主要因素是数码成像。不仅大量价格便宜操作简单的数码相机在支持着这一世界的成像过程，而且，桌面上的屏幕，以及屏幕上不断闪现的来自互联网的图形化信息和背后惊人的海量图像库，也让视觉变得如此地泛滥，使得任何视觉成像的神秘性，包括其残余，也被轻易地涤荡一空。但这还是表面现象。获取图像的简易并不能最终摧毁图像的“魔术”性质，只有继续通过数码技术破解成像原理，用计算机语言编写更为复杂的视觉世界，图像才能最终从“魔术花园”中搬离，成像的同一性才会在更为广泛的基础上得到认可，从而让视觉全球化成为新的视觉现实。
在这方面，电子游戏充当了视觉探索的先锋。呈现在屏幕上的日趋拟真化的图像，既证实了背后的成像技术的发展，也呈现了视觉全球化进程中的无政府主义式的颠狂。
很少有外人会了解那些每年都推出更新版的游戏工作小组的工作状况，尤其对其中的视觉摹拟的认识。就电脑技术而言，图像只是一种在二维平面上对三维的表达，是一种视觉的虚拟和深度的假设，其成像的复杂程度，其实并不包含任何对其技术在性质上的改变。电脑专家会轻易地把屏幕上的复杂图形还原成一系列的三角形。他们告诉你，图形的复杂程度取决于把对象拆解为三角形的细分程度，两者之间的关系是成正比的。就三角形而言，它只是对宽度、高度和深度的一种数学表达，呈现为图像后，便达成三维的假象。三角形的细分程度取决于电脑的运算速度，电脑的运算速度，则取决于电脑芯片的技术发展。就计算机发展而言，其目标是对越来越小的面积、越来越大的空间和越来越快的传送速度的技术追求。显然，对图像的拆解程度，同时也是对图像的拟真程度，是和这一技术的进程密切相关的。
我在这里不讨论数码成像的技术问题，那是一个专门的科学领域。我关心的是隐藏在这一成像方式背后的新的文化含义，以及这一含义和视觉传统的复杂关系。让我吃惊的是，存在于西方视觉文化中的几何传统，落实到历史，不仅有科学中的折光学和解析几何学，有观看秩序中的透视学，有绘画和雕塑中对形体塑造和构图原则的技法规约，还一直引伸为今天的数码成像。曾经有痴迷于电子游戏视觉逼真效果的朋友告诉我说，所有拟真度的工作，其实只是一种日趋复杂的运算而已。比如阳光下的树林，光线变幻莫名、阴影横陈、枝干与树叶交错，有工作小组成员用数码相机大量拍照，然后输入电脑进行大规模的运算，最后拆分为，如前所述，一套复杂而有序的三角形模式，从而形成可以还原现场视觉效果的框架，再以此为基础去添加和形构表象细节。从这个角度看，所谓逼真，指的是一种计算机意义上的“填料”工作，只是，其所填的“料”，是通过特定程序而加以实施的。
这说明，从数码成像原理看，“效果”和“框架”是分离的。支撑框架的是程序运算，程序运算背后的是电脑技术的发展。所谓效果，指的是一种经填料后呈现在屏幕上的图像。
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有了这个基础，我想我们可以再回过头去考察视觉的历史。我们会很快发现，所谓视觉的文化传统，往往和呈现的效果有关系，是与表象相联系的一系列解释。框架是隐藏在这表象背后的。本来，我指的是在摄影术发明以前，尽管西方也存在着对观察及其框架的探讨，但视觉作为一种文化现象，和其中的观看意识还是匹配的。至少，存在于西方艺术传统中的若干视觉因素，在意义的解释上，在视觉效果的呈现上，还没有表现出特别的渗透力。尽管对逼真的追求成为他们的目标，但这一目标落实到历史中，仍然表现出复杂的文化状况，而难以简单归类为“逼真”本身。真正造成西方视觉文化扩张的力量来自对观察的探求，这一探求，在相当一段时间里是属于科技史的范畴。但是，随着摄影术的发明，通过机器复制而生产的图像史出现了，结果是，观察、观看和视觉解释之间的分类逐步被打破，人们越来越发现，原来观察、观看和对视觉的文化解释是互有关联的。甚至，还出现了一种源自内部的颠覆：观察对观看的颠覆，然后是对传统视觉解释体系的颠覆。这一颠覆的结果是，原有的表象世界被更新，新的表象世界开始涌现。
在艺术史中，不管东方还是西方，对物像描绘的神秘性一直是维护这一行业的神圣性的条件，也是图像的“魔术花园”存在的前提，它表现为对表象的美学追求，并因不同的表象呈现以及背后不同的观看与描绘体系，而形成不同的审美传统。但是，正像工业文明从英国发源，经过数百年的发展而漫延为全球的现代化浪潮一样，视觉也因其中的突变，观察对观看的颠覆，机器复制图像对手工描绘的颠覆，最后是数码成像对传统成像的颠覆，而形成了一种全球化的趋势。这一趋势，同时伴随着图像的去魅化而得到了空前的发展。由此可见，视觉的全球化和图像的去魅化是一致的，是同一趋势当中两个不同的发展面向。
重要的还不是视觉，而是对观察主体的建构与塑造。视觉传统的分崩离析最终是和这一主体的重新建构有关联的。很难设想一个终日浸泡在电脑屏幕上的人，会对中国传统的笔墨韵味发生兴趣，更遑论去欣赏元明清以来的文人雅趣了。这一无情事实让那些热衷于从美学角度寻求独立于观察领域之外的价值解释的人们感到困窘。在一个全球化的环境中，视觉风格的差异性与其说是一种价值信仰，不如说是一种文化策略。视觉竞争只发生在表象领域，是对种种不同效果的出色谋划，而其深层的技术基础，也就是那个框架，那个成像的原理，却越来越趋于一致。结果，视觉全球化在为图像去魅的同时，把不同的表象呈现，或者，我用一种偏于传统的说法，把不同的视觉风格的差异化追求，转变成一种赤裸裸的文化政治，一种发生在全球化现场的利益冲突。
而在这一涉及文化政治的利益冲突面前，关于民族的视觉认同，就上升为重大的价值诉求，和国家正面形象的传播连为一体。这自然是另外的一个问题了，只是和这里所叙述的问题密切相关。
2008年8月至10月
（载于《文艺研究》2009年1期）
参考文献：
1把摄影术视为一种自然的产物，和上帝挂钩，是十九世纪摄影发明前后的一种观念。享利•爱默生(Peter Henry Emerson)在一篇名为《自然》的文章中讨论到类似的观看(“天真的视觉”)时指出：“站在赤裸的地面上，我的头沐浴着令人心旷神怡的空气，心灵升华到无心的天空，一切卑劣的私欲都消失了。我成为一个透明的眼球，我化为乌有，我能看见一切，宇宙生灵在我全身循环流动。我是上帝的一部分或一个微粒”。这个言论发表在摄影诞生之前的1836年。同时，把摄影术理解为一种自然的魔术，也是摄影发明前后的一种流行观点。玛丽亚对此描述道：“当巴黎人看到达盖尔利用他的西洋镜舞台所展示的照相机所精确复制的街景，并且熟悉了达盖尔所制造的产物，或者是两者诡秘的结合物。达盖尔银版术极高的幻觉性使观众处于一种魔幻的心境中。”她继续写道：“在摄影发明的最初的十年，摄影术和西方图像艺术的传统密切相联，这些图像包括那些迷惑眼睛的图像和用做占卜或占卜时所使用的图像。”“当传统魔术的语汇充斥于摄影话语时，公众将照片理解为威力无比的神造之物的看法越来越流行。”引自玛利亚《摄影与摄影批评家》( Photography and Its Critics：A Cultural History，1839-1900，by Mary Warner Marien)，翻译：郝红尉等，山东画报出版社，2005年，PP6-10-14。
2见《旧约•出埃及记•金牛犊》，中文和合本。
3这里是借用。王渔洋引此句而评诗曰：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”见《带经堂诗话》。
4公元六世纪时，格雷戈里教皇指出：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”这是基督教建立圣像系统的开始。引自格雷戈里致马塞莱主教的信。见Cf. Patrologiae Cursus Completus, ed. J. –P. Migne, 1896, vol. 77, column 1128。
5见《五灯会元•七佛•释迦牟尼佛》卷一：“世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’”
6见《论语》：“季路问事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”敢问死。曰：“未知生，焉知死”。
7“太宗尝与侍臣泛春苑，池中有异鸟随波容与。太宗击赏数四，诏座者为咏，召阎立本写之。阁外传呼云。‘画师阎立本。’时为主爵郎中，奔走流汗，俯临池则，手挥丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：‘吾少好读书，幸免墙面。缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见知。躬厮养之务，辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。’”见《太平广记》二一一之画二。
8见董其昌《画禅室随笔》。
9语出周敦颐《通书•文辞》：“文所以载道也。”
10“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”宗炳《画山水序》。
11“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”张彦远《历代名画记》。“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”谢赫《古画品录》。
12倪云林题画曰：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娛耳。”
13语出郭熙《林泉高致》：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”
14“贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为去雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”见苏辙《论语解》。
15“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。见苏轼《净因院画纪》。
16苏轼对吴道子评价颇高：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。(见《书吴道子画后》)”但当他把吴与王维作对比时，却又不无微词：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得以象外，有如仙翮谢笼樊。(见《王维吴道子画》)”苏轼的真正看法其实在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有明确表述：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”
17语出顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”载张彦远《历代名画记》。
18Jonathan Crary对此有详尽分析。见Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, 中译本为蔡佩君所译，台湾行人出版社，2007年，48页。另，以上所引诸位科学家之事，读者可自行参阅相关的科技史。
19对马克斯.韦伯的讨论，读者可参阅中国学者苏国勋的相关研究。韦伯提出“魔术花园”（Zaubergarten）这一概念，用以指称非理性时代对世界图景的总体看法。在韦伯的理论中，此概念有复杂含义，请读者分辨之。我在这里是借用，指对制像的各种神秘性解释，这些解释曾经泛滥于艺术理论当中。
20“去魅”（deenchanted）是韦伯的一个概念，在1919年的《以学术为业》的讲演中第一次使用：“只要人们想知道，他任何时候都能够知道，从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切，而这就意味着为世界去魅。人们不必再像相信这种神秘力量存在的野蛮人一样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。技术和计算在发挥着这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化。”这里指对图像的去神秘化过程，这个过程是伴随着机器观看与复制图像的历史而产生的。
21从技术上讲，在二维平面上所表达的三维概念，其实是一系列大小不一的三角形。
胡斌
陈婧莎
陈婧莎
《南京博物院藏<虎山桥图卷>考辨》
摘要：南京博物院藏《虎山桥图卷》，吴大澂、吴湖帆、吴郁生、冯超然等先生都认定该卷为文徵明真迹，但徐邦达先生对此曾提出过异议。本文从画卷内容出发进行考察，通过实景比对和地方志对照，判断该画卷内容并非其上署名文徵明的题识所说的虎山桥，其图式更接近明代中晚期普遍流行的“桃源图”。参考明代中晚期吴门画家，尤其是文徵明本人，对苏州胜景惯用写实性表现，并文徵明晚年题款规律，本文判断该画卷应非文徵明真迹。
关键词：南京博物院、《虎山桥图卷》、文徵明、纪游图、实景山水
现藏于南京博物院的《虎山桥图卷》（图01），绢本青绿设色，纵30.7厘米，横637厘米。该画卷被收录在《中国古代书画图目》及《中国绘画全集》中，因画卷末有署名文徵明（1470-1559）的自题而被归至文徵明名下。但关于这件作品的真伪，学界是存有争议的。本文从画卷内容入手进行探讨，辅以对题款的考察，为辨析该画卷提供一些新的鉴识视角。
图01:(明)文徵明，《虎山桥图卷》（画心），绢本设色
30.7×637厘米，南京博物院藏
一、基本情况和真伪争议
《虎山桥图卷》原为吴大澂（1835-1902）及吴湖帆（1894-1968）先生旧藏，该画卷卷首裱有吴大澂手书长短题签共二，长签云：“文衡山游虎山桥图长卷神品。愙斋鉴藏”，短签云：“文衡山游览虎桥图”。两题签后有吴湖帆题识：“……曾间公致人遗札云：藏家文衡山书画都十一卷，以《虎山桥纪游图》最为精……即此卷是也。”（图02）卷后又有吴湖帆题跋，其中有：“文衡翁《虎山桥纪游图》卷，为先愙斋公所藏停云书画十一卷之冠，余谨守宝藏者有年……”等语。（图03）可见吴大澂、吴湖帆两位先生均视本卷为文徵明画作中的精品。
图02：《虎山桥图卷》卷前吴大澂题签及吴湖帆题识
图03:《虎山桥图卷》卷后吴湖帆题跋
吴郁生（1854-1940）、冯超然（1882-1954）两位先生曾获观此图卷，卷后有他们于1925年写下的三段题跋：吴郁生先生在题跋中说：“此衡山老年之笔，笔意松秀，造境幽深，盖精工之极，已臻化境矣。雨窗展此，令人意远……”。冯超然题跋则说：“……明文衡山太史画《虎山桥纪游图》卷真迹，尚书秘笈物也……”、“余复向假此卷读之，益令人神往……一正衡翁真迹”。（图04）可见吴郁生、冯超然两位先生也认定该卷为文徵明真迹无疑。
图04：《虎山桥图卷》卷后吴郁生、冯超然题跋
1986年11月，中国古代书画鉴定组的各位专家曾检视该画卷，并未有专家对该卷提出质疑，谢稚柳、杨仁恺、刘九庵三位先生的鉴定意见：“入精”，该画卷也因此入选《中国古代书画图目》及《中国绘画全集》。然而徐邦达先生1984年首版的《古书画伪讹考辨》一书中，将该画卷定为伪作，理由是：“此卷布景过于繁琐，用笔细碎、刻露，石桥、屋宇勾线工板，显出更多行家习气，而少文人画清雅韵味。”
几位先生均精于鉴识，心眼高妙，然而他们给出的意见因出自各自的经验判断而难免矛盾。譬如，徐先生说“此卷布景过于繁琐”，所指应该是画卷中层层叠叠的山峦。该画卷的布局确少疏朗之感，其中繁密的山峦间或布置，几乎贯穿全卷。但石守谦先生于《嘉靖新政与文徵明画风之转变》和《失意文人的避居山水：论16世纪山水画中的文派风格》两文中，特别强调：繁密层叠的山峦样式和布局特征是嘉靖新政后文徵明从北京归家，画风转变后的典型面貌。这样繁密的画风也见于文徵明晚年代表作品《千岩竞秀》（台北故宫博物院藏）（图05）和《万壑争流》（南京博物院藏）（图06）中。吴郁生先生所言：“此衡山老年之笔”，正与此相合。此外，徐先生说“用笔细碎、刻露”，在吴、冯两位先生看来，则是“笔意松秀，造境幽深，盖精工之极，已臻化境矣”、“图中一树一石，经营精到”。
图05：（明）文徵明，《千岩竞秀》，纸本设色
132.4×34厘米，台北故宫博物院藏
图06：（明）文徵明，《万壑争流》，纸本设色
132.4×35.2厘米，南京博物院藏
所以要判断《虎山桥图卷》的真伪和归属，恐怕还需要更多的客观证据。
二、纪游图与虎山桥
我们注意到，该画卷被定名为《虎山桥图卷》，起源自吴大澂先生的题签，而题签所依据的，应是该画卷卷末署名文徵明的小楷题识，该题识云：“嘉靖庚戌春暮，偶同墨川诸公游虎山桥，时落花满逵，归而图此，以纪兴耳，徵明。”由题识来看，这是一个春天里，文徵明与“墨川诸公”游虎山桥后，为纪念这趟旅行而绘制的画作。在卷后吴湖帆的多段题跋中，有3处“虎山桥纪游图”这样的字眼。可见从题识出发，将这件作品理解为一件“纪游图”应无争议。
既然是“纪游图”，那关于这趟旅行的目的地——虎山桥的考察就必不可少了。虎山桥，位于今苏州市吴中区光福镇境内，在苏州城西南，距离城有二十余公里。其地理位置十分关要：它横跨的水道是苏州城去往太湖的必经之路；它同时也是光福的门户，由苏州城去往光福诸景，如邓尉山、玄墓山等，也必由虎山桥。虎山桥自身所在也是风景如画，为姑苏胜景之一。它南部紧临龟山，山中有梁代始建的铜观音寺，寺中有光福塔，为光福地标。由苏州城行至此处，于桥头向南望去，便是一幅山水映带，桥塔相辉的美景。（图07）
图07: 虎山桥地理位置示意
明代的虎山桥现已不存，但基址尚在，笔者曾亲访其地，现桥头尚存半块明代万历年间重建时所刻的碑文。于旧址上，依然可以想象当年的风光，或者通过民国时期的虎山桥老照片，也可以直观感受虎山桥的旧景（图08、09）。
图08: 虎山桥旧影
图09:虎山桥今貌
事实上，明代一些画家绘制过虎山桥，譬如明人《苏台胜览图册》（上海博物馆藏）中，有袁尚统（1570-1661）《虎山落照》一幅（图10）；李流芳(1575-1629)《吴中十景册》（上海博物馆藏）中有《虎山桥》一页（图11）。这些“虎山桥”图像，无一例外表现的都是一桥、一塔，于山水间交相辉映的图景。
图10:（明）袁尚统，《苏台胜览图册·虎山落照》，绢本设色
30.8×28.6厘米，上海博物馆藏
图11:（明）李流芳，《吴中十景册·虎山桥》，金笺墨笔
27.7×34.1厘米，上海博物馆藏
而这种经典图式，似乎是虎山桥的标准相，不仅明代如此，也延续至清代。譬如，卞文瑜（约1576-1655）清顺治五年（1648）绘制的《姑苏十景册》（广西壮族自治区博物馆藏）中就有《光福秋霭》（图12），其图式便一如张宏、袁尚统和李流芳的画作。 清代高晋（1707-1718）等于乾隆三十六年（1771）选编进呈的《南巡盛典》中有《香雪海》版画（图13），香雪海为光福名景之一，前景中作为光福门户的虎山桥和光福塔，依然一桥、一塔两相望对。
图12:（明）卞文瑜，《姑苏十景册·光福秋霭》
30.2×25.1厘米，广西壮族自治区博物馆藏
图13:（清）高晋辑、（清）上官周绘：《南巡盛典·香雪海》
尺寸不详，国家图书馆藏
从目前存世的有限“虎山桥”绘画来看，其中对虎山桥的表现是写实的，观众极容易从图画中山、水、桥、塔的关系辨认出该地景。
甚至，这种写实在某种程度上是严谨而经得起推敲的。《吴县志》载：虎山桥“元泰定中改三圆洞，……万历间申文定公时行、里人徐应祥等重建，申用懋记，改五洞；清顺治初释曰募建，仍改三洞……”。由此可知，该桥万历前为三洞，万历至顺治初为五洞，以后又为三洞。目前存世的有限“虎山桥”绘画，甚至桥洞细节上都与实际情况相合。
而该《虎山桥图卷》，卷中未有一处寺塔，卷中共绘制有5座桥梁，按照画卷展开顺序：第一座石木混合结构桥梁；第二座、第三座为圆木制作而成的木桥；第四座为单孔石拱桥；第五座为拱形木桥，并无一座与文徵明所在时代虎山桥三洞石拱桥的形制相符。且画卷中有山洞、瀑布等景致，遍查虎山桥周边数十里，并无这样的景观。可见该图卷所绘并非虎山桥实景，它在明中期以后“虎山桥”图式统一的图像序列中显得十分突兀。
三、文徵明与吴门纪游图传统
单国强先生在《中国古代实景山水画史略之元代至明代》一文中说：“名胜风景、自然风光类题材，……明初……所知有顾琳《丹山纪行图卷》、王绂《北京八景图卷》等。至明中期，此类题材大量出现，并增强了真实性和具体性，其中以名胜纪游图最富时代特色，这与当时经济繁荣、生活富裕，热衷游览各名胜古迹或自然风景有关，尤以苏州地区为甚。”
明中期以后，吴门纪游图的繁荣，可从现今存世的海量画迹得以直观感知。吴门画家对纪游图的热情始自沈周(1427-1509)，沈周一生并未远游，但他的足迹和画迹涉及诸多以苏州为中心的江南地景。《虎丘山十二景图册》（克里夫兰美术馆藏）（图14）、《千人石夜游图卷》（辽宁省博物馆藏）、《两江名胜图册》（上海博物馆藏）、《太平山图卷》（上海博物馆藏）、《西山雨观图卷》（北京故宫博物院藏）等作品中，我们可以感受这些纪游图画的实景特征。在面对这些图画时，无需文字的帮助，几乎可以第一时间依据景物特征辨认出该地景。
图14:（明）沈周：《虎丘山十二景图册·一》，纸本墨笔
31.1×40.2厘米，克利夫兰美术馆藏
其他吴门画家的纪游图中，也显示出这种实景特征，如唐寅（1470-1524）《沛台实景图》（北京故宫博物院藏）；谢时臣（1487-1567）《虎丘山图卷》（波士顿美术馆藏）；陆治（1496-1576）《天池晚眺图》（南京博物院藏）；文嘉（1501-1583）《二洞纪游图册》（上海博物馆藏）；钱穀（1508-1572？）《虎丘前山图》（北京故宫博物院）（图15）等。
图15：（明）钱穀，《虎丘前山图》，绢本设色
11.5×31.8厘米，北京故宫博物院藏
通常而言，吴门画家画江南以外的名山大川，可能因为路途遥远未必到游而辅以大量文学想象，但作苏州近郊及周边地区的胜景，则无论对于作者还是目标观众而言，都必然是要写实，并能唤起熟悉之记忆的。譬如，画虎丘，一定要有虎丘塔；画千人石，必不会忽略石上的经幢；画西湖，则必有三潭映月；画张公洞，则必然钟乳参差。
吉田晴纪在有关吴门纪游图中的经典题材“虎丘”的研究中指出：明中期以后的“虎丘”图，往往抽出重要而有特征的建筑物和地形来表现。高居翰（James Cahill）、安雅兰（Judy Andrews）由此提出“实景的记号化”这一概念。事实上，“实景的记号化”这一特征，作为吴门画家唤起熟悉记忆的重要写实手段，不仅适用于“虎丘”的表现，也适用于绝大多数苏州人游踪常涉的地景。
文徵明的绘画中，也可见这种“实景的记号化”特点。他作于明嘉靖十一年（1532）的《石湖清胜图卷》（上海博物馆藏）（图16），画卷前景里，一短一长越城、行春两桥并排而立，与侧远端的上方山遥相辉映。越城桥、行春桥位于石湖北部，是由苏州城方向至石湖所见的第一景观。尤其是九孔连拱的行春桥，据说每逢农历八月十八，每个桥洞均有月亮倒影，其影如串，“石湖串月”的奇观即是该桥的贡献。所以画石湖，必画行春桥。（图17）
图16:（明）文徵明，《石湖清胜图》，纸本设色
23.3×67.2厘米，上海博物馆藏
图17:石湖行春桥和山方山今貌
明人《明贤姑苏十景册》（北京故宫博物院藏，又称《明人西山胜景书画合璧册》），有文徵明《石湖》一开（图18），其画面便是前景行春桥与远景上方山两相映对的经典图式。这样的图式也见于该册页中的另一开唐寅《行春桥图》（图19），以及文嘉《石湖秋色图》（天津博物馆藏）（图20）、文伯仁（1502-1575）《山水图扇页》（北京故宫博物院藏）、陆治《石湖见月图扇页》（北京故宫博物院藏）、张宏《吴中胜览册》（私人藏）中的《石湖烟雨》和李流芳《吴中十景》中的《石湖》。
图18:（明）文徵明，《明贤姑苏十景册·石湖》，纸本设色
23.2×30.7厘米，北京故宫博物院藏
图19:（明）唐寅，《明贤姑苏十景册·行春桥》，纸本墨笔，
23.2×30.7厘米，北京故宫博物藏
图20:（明）文嘉，《石湖秋色图》，纸本墨笔
65×32厘米，天津博物馆藏
《明贤姑苏十景册》中还有文徵明《横塘图》一开（图21），横塘为苏州去往石湖的必经之路，也是苏州人常常到游的地景。作为横塘门户和标志的普福桥，以带有桥亭为特色。普福桥建国后为货船所毁，但有民国时的老照片可知旧貌（图22）。文徵明的描绘应是写实的，前景中的普福桥与远景中的横山两相映对，这样的图式也见于其他明代画家的笔下，譬如李流芳《吴中十景》中的《横塘》。
图21:（明）文徵明，《明贤姑苏十景册·横塘图》，纸本设色，23.2×30.7厘米，北京故宫博物院藏
图22:横塘普福桥旧影
文徵明《甫田集》中收录有多首涉及石湖与横塘的诗文，可见他曾经多次到访。诗文集中亦有《雨后虎山桥晓望》一首：“虎山桥下水交流，正是桥南宿雨收。光福烟开孤刹迥, 洞庭波动两峰浮。已应浩荡开胸臆, 谁识空蒙是胜游。渺渺长风天万里，眼中殊觉欠扁舟”,写于嘉靖三十年（1551年），吴湖帆还将该诗录于《虎山桥图卷》之后。所以可以排除文徵明无法到访虎山桥的可能。
综合考量吴门纪游图传统下，文徵明惯常的对苏州及周边地景的“实景的记号化”表现，这幅作为纪游图存在的《虎山桥图卷》，它的画面内容实令人费解。
四、题款中的纰漏
《虎山桥图卷》上署名文徵明的题识，除了与画面内容格格不入外，题识本身也值得进一步推敲。
根据题识，与文徵明同游的有“墨川诸公”。据考，“墨川”应指徐封（生卒年不详），其家为直塘四望族（东张、西马、南凌、北徐）之一，他的先祖因在苏州经营商业而资财万贯。徐封继承祖业，富足无忧，极喜收藏。文徵明晚年与徐封多有交集。明嘉靖二十五年（1546），徐封在苏州阊门附近着手营建“紫芝园”，文徵明就曾受邀为他设计经营。嘉靖二十七年（1548），文徵明为徐封绘制《千岩竞秀》，该画历时三年嘉靖二十九年（1550）始成，用文徵明自己的话说“颇有思致”。同年，文徵明又破例为徐封作《万壑争流》，以应合顾恺之（348-409）的名句：“千岩竞秀、万壑争流”。据文献记载，文徵明为徐封所作的画作还有《山静日长卷》等。
从文徵明与徐封密切交往的时段来看，《虎山桥图卷》题识所显示的嘉靖二十九年（1550），正是他们情谊相浓之时，同游虎山桥是极为可能和合理的。
但是，题识中却有一处破绽。
《万壑争流》上，有文徵明小楷自题：“比余尝作《千岩竞秀》图，颇有思致，徐默川子X得之，以佳纸求写《万壑争流》为配，余性雅，不喜作配幅，然默川不能终却，漫而涂抹，所谓一解不如一解也。是岁嘉靖庚戌六月既望，徵明识”，其后有附注：“时年八十有一”。（图23）值得注意得是，这段自题中文徵明写的是“默川”而非“墨川”。尽管中国古代“默”通“墨”，但作为人的姓名字号，通常不作通假。且就习惯而言，同一年内相隔不到三月的两次题识，将好友姓名写作两样，似不合常理。
图23:《万壑争流》文徵明题款
除此以外，《万壑争流》上文徵明的自题展现出他晚年画作的题款规律：通常以精细小楷写就，落款后常附注文徵明该年的岁数。这一规律也见于《千岩竞秀》，楷书叙述图绘始末后，款云：“三月十一日，徵明记”，并附注：“时年八十又一”。（图24）
图24:《千岩竞秀》文徵明题款
另外，作为文徵明晚年代表作的多本《真赏斋图》的落款也是如此。上博本（上海博物馆藏）楷书小字题款：“嘉靖三十六年，岁在丁巳，四月既望，长洲文徵明著并书”，后附注：“时年八十有八” （图25、26）。国博本（国家博物馆藏）楷书小字题款：“嘉靖丁巳，徵明为中甫华君写《真赏斋图》”，后附注：“时年八十有八”（图27、28）。另外《石渠宝笈》著录有《明文徵明真赏斋图一卷》，根据记载，其也是楷书小字题款：“嘉靖已酉秋，徵明为华君中甫写《真赏斋图》”，后附注：“时年八十”。
图25:（明）文徵明：《真赏斋图》，纸本设色
28.6×79厘米，上海博物馆藏
图26:上博本《真赏斋图》文徵明题款
图27:（明）文徵明：《真赏斋图》，纸本设色
28.6×79厘米，国家博物馆藏
图28:国博本《真赏斋图》文徵明题款
这样的例子还有《桃源问津图卷》（辽宁省博物馆藏），楷书小字题款：“嘉靖甲寅二月既望，徵明识”，后附注：“时年八十有五”。
现公认可靠的文徵明晚年佳作，题款末尾几乎均见“时年XX”的附注，这应是文徵明晚年的落款习惯。而《虎山桥图卷》，款识虽作小楷，但不见附注，并且题款的位置压于卷末云端，显得局促，考虑将“默”写作“墨”的讹误，该画卷的题款似有可能为后添。
五、明中晚期“桃源图”长卷图式
那么，如果《虎山桥图卷》并非文徵明真迹，所画亦非虎山桥的景观，那么该卷可能的归属及内容到底是什么呢？
要回答这一问题，还需从图像出发：
该画卷以水景开端，有人乘坐小舟缘溪而来；起先映入眼帘的是岸上繁密的树林坡石，其后稍微开朗，树石中间杂坐落有农舍村屋，男女老少或观瀑、或闲谈，或行、或坐，闲情逸致，悠然自得；随着画卷的展开，画面中还出现了大片的田地；画卷的后半段层峦叠嶂，云气森森，似与外界隔绝的世外之境；在画卷的末尾，层叠的山峦中，隐现一山洞，文士打扮者于山洞前凝望，似乎欲往探寻；最值得注意的是，与一般山水手卷卷末以低缓、平逸之景平滑淡出的处理方式不同，该画卷结尾处以高耸层叠的山峦戛然而止，似乎暗示群山之中并无另外的出口。
明代中期以后，曾流行一种称为“桃源图”的绘画题材。赵琰哲在她的硕士论文《文徵明与明代中晚期<桃源图>题材绘画研究》中有系统的探讨，她指出：“‘桃源图’自明中期以后开始勃兴，……画家多活动于以苏州为中心的江南地区。” 梁庄·艾伦（Ellen Johnston Laing）也有相关讨论，他观察得知：“桃源图”是明代中晚期“苏州片”最为常见和最受欢迎的题材之一。
赵琰哲曾通过对明代中晚期36个“桃源图”样本的梳理，得出结论：一、山洞；二、水泽；三、田地，三者是“桃源图”绘画的核心要素。观《虎山桥图卷》，虎山胜景应有的光福塔、虎山桥均未得见，而山洞、水泽、田地三要素则全然悉备。
明代中期以后众多的“桃源图”中，半数为长卷式的作品，这些长卷除了山洞、水泽、田地等核心要素外，无一例外地都遵循这样一个结构模式：由水景开端；山势繁密层叠，用石守谦先生的话说，它们是“暗示避居的山峦”；而画卷的末尾则均是封闭式的结局。譬如，文徵明《桃源问津图卷》（图29）、沈士充（生卒年不详）《桃源图》（北京故宫博物院）、宋旭（1525-1606）《桃花源图》（重庆市博物馆藏）、王彪（生卒年不详）《桃源仙境图》（北京故宫博物院藏），以及数本署名仇英的“桃源图”长卷：《仿赵令穰桃源图》（圣弗兰西斯科亚洲艺术博物馆藏）、《桃源图卷》（圣路易斯艺术博物馆藏）（图30）、《桃源图卷》（弗利尔美术馆藏）（图31）、《桃源图卷》（芝加哥艺术学院博物馆藏）等。令人惊异的是，《虎山桥图卷》似乎也是如此。
图29（明）文徵明，《桃源问津图》（画心），纸本设色
23×578.3cm，辽宁省博物馆藏
图30:（传）仇英，《桃源图卷》，绢本设色
39.4×863厘米，圣路易斯艺术博物馆藏
图31：（传）仇英，《桃源图卷》（画心），绢本设色
29.7×155.8厘米，弗利尔美术馆藏
所以，无论是从画面的内容要素，还是从画卷的结构模式看，都很难不把这卷《虎山桥图卷》（图32）与明代中期以后的“桃源图”长卷图式相联系。由此可知，这件作品很可能是苏州地区文派后学的手笔，其本来面目可能是“桃源图”相关图式的山水长卷。
那么为什么会将这样的绘画，附会作虎山桥纪游图呢？这可能和画卷后虽然经吴湖帆重裱但依然保留的周天球（1514-1596）题跋有关。卷后周天球的题跋内容是《虎山桥》、《虎丘》诗作两篇。该题跋拼接痕迹严重，应是从他处拆配而来。或许作伪者得到画卷后，并不知道它的绘画主题，又得周天球题诗，于是想将两者揉合以昂其值，因虎丘声名卓著、人尽皆知，所以只得附会虎山桥。
图32:《虎山桥图卷》后周天球题跋
小结
张珩先生在《怎样鉴定书画》一书中谈到：“鉴定书画应该从何处着眼呢？……可以分为主要依据和辅助依据。书画鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据最常关涉到的是：款识、印章、题跋、纸绢、著录、装潢等等。”
张珩先生所谓“时代风格”和“个人风格”应不仅指用笔、用墨、造型、设色一类的要素，还应包含特定时期、特定作者对特定题材惯常的处理方式。本文将南京博物院藏《虎山桥图卷》，放置到明代中期以后纪游图高度繁荣的时代环境中去考察，通过实景对比和地方志比照，判断该画卷所画并非虎山桥实景。这与明代中期以后吴派画家，以及文征明本人，绘制以苏州为中心的江南地景的惯常做法全然不同。又通过对比文徵明可靠的晚年作品，发现该画卷的题款存有破绽，推测该画卷款识很可能为后添。所以，该画卷是更接近明中期以后流行的“桃源图”图式的山水长卷，应并非文徵明亲笔。
参考文献：
1 中国古代书画鉴定组：《中国古代书画图目·3册》，文物出版社，1986年，苏24-0051。
2 中国古代书画鉴定组：《中国绘画全集·13册·明4》，文物出版社，1986年，第39-44页。
3 徐邦达：《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年。
4 石守谦：《风格与世变》，北京大学出版社，2008年，第297页。
5“凡遊鄧尉者，必由虎山橋。” （清）黄之隽等：《江南通志》卷十二，文津阁四库全书本，“輿地志”。
6（清）高晋等辑:《南巡盛典图说》不分卷，国家图书馆藏抄本，“名胜”。
7 （民國）曹允源：《吳縣志》第二十五，民國二十二年鉛印本。
8 单国强：《中国古代实景山水画史略之元代至明代》，《紫禁城》，2008年第9期，第134-147页。
9吉田晴纪：《虎丘山之我见》，《吴门画派研究》，紫禁城出版社，1993年，第65-75页。
10该册为安岐旧藏。（清）安岐：《墨缘汇观》卷四，清宣统刻本，“名画下”。
11文徵明涉石湖的诗作有：《九日泛石湖》、《石湖作》、《约履仁泛舟石湖遂登治平以天朗气清惠风和畅为韵分得朗字》、《寒食自横津归泛石湖》、《暮春游石湖》登。（明）文徵明：《甫田集》卷二至卷四，清文渊阁四库全书本。
12文徵明涉横塘的诗作有：《同次明九逵及王氏兄弟泛舟游横山》：“兰绕十里下横塘，漠漠风撩鬓影凉”；《怀次明》：“安得拔除将艇，横塘新水绿娟娟”等。（明）文徵明：《甫田集》卷三，清文渊阁四库全书本。
13（明）文徵明等：《文氏五家集》卷六，清文渊阁四库全书本，“太史诗集”。
14关于徐封家世情况，见（清）时宝臣、（清）凌德纯 撰：《直塘里志》不分卷，清道光十六年本，“名贤”。
15唐文翔：《文徵明与紫芝园》，《苏州杂志》，2006年06期，第65页；（明）徐树丕：《识小录》卷四，涵芬楼秘笈景稿本，“紫芝园”。
16（明）张丑：《清河书画舫》卷十二下，文津阁四库全书本。
17（清）张照等：《石渠宝笈·初编》卷十五，清文渊阁四库全书本。
18 赵琰哲：《文徵明与明代中晚期<桃源图>题材绘画研究》，中央美术学院人文学院2009级硕士论文，第5-12页；另见赵琰哲：《明代中晚期江南地区<桃源图>题材绘画解读》，《艺术设计研究》，2011年第12期，第22-32页。
19 原文见 Ellen Johnston Laing, ”Suzhou Pian and Other Dubious Paintings in the Received Oeuvre of Qiu Ying”, Artibus Asiae vol.59 no.3/4,(2000):265-295. 中译见（美）艾伦·约翰斯顿·莱恩（梁庄·艾伦） 著，李倍雷 译：《苏州片中仇英作品的考证》，《南京艺术学院学报（美术与设计版），2002年04期，第29页。
20 前揭《文徵明与明代中晚期<桃源图>题材绘画研究》，第26-38页。
21 前揭《风格与世变》，第257页。
22张珩：《怎么鉴定书画》，文物出版社，1966年，第2页。
苏滨
苏滨
《拟像的后果：中国当代绘画中的“中国形象”》
虽然中国当代绘画在总体上从未脱离过写实主义的知识体系，但其与写实主义的日益疏离却已是不争的事实。在此意义上，除非以“后写实”来描述中国当代绘画的整体状态，似乎很难找到更加恰当的词语。如果说，中国写实绘画的要素是写生与现实场景，那么，中国后写实绘画的要素则是拟像与摄影图像。
“拟像”（Simmulacrum）一词，经法国学者鲍德里亚使用后，已经成为当代文化研究的一个重要概念，它主要指通过对图像符号自身的模拟而产生的一种想像性的形态。拟像并不引领观者走向现实，而是将表象性的现实形态转变成为无现实指涉的东西。一般而言，那些具有类似关系的形象构成了拟像符码群，而不同的拟像符码群则构成了拟像的类聚系统。“中国形象”包含着一个庞大的类聚系统，由数量众多的拟像符码类聚而成。所谓“类聚”，是指拟像符码在生产上持续呈现着类型化状态。“中国形象”类型化的取向，也就是对类型的选择。只要对某一阶段持续剧增的拟像符码予以归类，就能推断出吸引它们聚合的目标符码；反之，如果能确定他者化的原始符码，也能有效识别“中国形象”的符码类型。
从20世纪80年代到90年代初，中国当代艺术家从西方现代主义艺术那里借鉴了新的表现手段和题材，甚至还模拟了荒诞、虚无、冷漠、痛苦和无聊的情绪。从他们的作品中，我们看到了希腊神话人物、耶稣、十字架、教堂、道士、僧侣、巫术、飘飞的人体、几何化的物体、孤独的背影、巨大的光头、呆滞的目光、傻笑的面孔、毛泽东、文革人物……可是，这些形形色色的符码中，只有一小部分进入了“中国形象”的拟像体系。“中国形象”的西方挑选者一旦以注视者的身份出现，有待选择的符码则成为被注视的他者。挑选者始终有其观看的角度，这也决定了他者被看的形态，也就是说原生态的中国符码是否能被选入“中国形象”的拟像体系，完全取决于挑选者。在所有制约观看方式的因素中，先见的地位最为重要。因为观看者所拥有的经验世界、知识体系、价值参照、认知方式和伦理取向决定着观看所持的立场、态度及价值标准，根深蒂固的先见不可避免地成为定向选择观看他者的方式的有力要素。
“中国形象”的符码原型都是有迹可寻的，因为他者的形象就其初始形式而言都是具象的。在传播过程中，因其具有某种标本的意义，而渐渐获得了极强的隐喻性和象征意味，具象由此开始泛化，进而演变为类象，单一的他者形象也变成群类的他者形象。当形象进入传播领域，形象所具有的生产时间的印迹便悄然匿迹。“中国形象”从来都不是客观的产物，而是西方文化自我认同对他者的想像性投射。“中国形象”的符码原型的衍生过程，即符码最初的类型化，始终处于西方某种意识形态的支配之下。
“中国形象”中最为著名的符码原型，源于20世纪90年代中国的“政治波普”。历史地看，中国当代“波普”艺术的渊源应该追溯到20世纪80年代末。当时王广义、余友涵、毛旭辉、任戬等人逐渐放弃了现代理性主义的终极叙事，转而涉足波普艺术。其中，王广义于1988年完成的油画作品《毛泽东》系列作品，不仅显露了波普化的端倪，而且出现了解构昔日中共领袖形象的政治性话语。但它们尚不能作为“政治波普”即将兴起波澜的征兆，因为对于穷则思变的艺术家而言，这种政治性话语与其它话语都存在变动的可能性。如果我们将王广义的《毛泽东》系列与《后古典——马拉终极1号》（1986）、《红色理性——偶像的修正》（1987）以及《批量生产的圣婴》（1989）联系起来比较，就可以清楚地发现：4年之中，从所谓“后古典”的几何式人物形象到以方格分割的几何式人物形象，再从以方格分割的政治领袖形象到以方格分割的圣婴形象，王广义的话语形态经历了频繁的更替。时至20世纪90年代，《大批判》系列作品的推出，表明王广义的视觉话语再度发生骤然转变。《大批判》系列挪用文革大批判宣传画和报头图案等视觉元素，将文革时期的工农兵形象与西方世界的“可口可乐”、“万宝路”等商业品牌标志组合在一起，用油画平涂手法模仿美国波普风格的丝网印刷效果。与此相应成趣的，还有余友涵、李山等人的作品。例如，余友涵的作品《招手》（1990）将毛泽东作挥手状的侧面剪影形象与平涂的印花背景组合在一起；李山的作品《胭脂》（1992）则将毛泽东像似是而非地夸张成口叼奇葩的花旦脸谱。1993年，由香港汉雅轩负责人张颂仁与中国当代艺术批评家栗宪庭与策划组织的“后八九中国新艺术展”为“政治波普”的正式亮相提供了历史契机。展览分为“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象” 6个部分，其中前两部分由栗宪庭定名，王广义、余友涵、李山、王子卫等被其视为“政治波普”主将的艺术家自然被选中参展。栗宪庭断言，1989年以后，八五新潮的艺术家放弃了形而上的姿态，举起了解构主义的旗帜，转向了政治化的波普风格。他宣称：“他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其他政治题材作品的热流，我称其为‘政治波普’。” “后八九中国新艺术展”于1993年在香港展出后，又以“追昔”（Reckoning with the Past）为名先后在澳大利亚、加拿大、美国巡回展览8次，至1997年11月结束，历时4年之久。不仅如此，王广义、余友涵、李山等人的作品在1993年还参加了由奥利瓦主持的“威尼斯双年展”，次年又参加了“巴西圣保罗双年展”。由此，集结在“政治波普”旗号之下的作品被推向了国际舞台，进入了西方国家的博物馆、美术馆、画廊，逐渐成为西方关注的焦点。
“文革话语”的当代裂变，发端于20世纪90年代中国“前卫”绘画大肆挪用文革视觉元素的风潮。这一风潮虽以“政治波普”名世，其实却着隐含着典型的东方主义的话语构造。在这里，话语构造指历史中生成的有关特定主题的一整套表述系统，它不仅决定了意义及其表征方式，还决定了行为的方式本身。后殖民时期的东方主义，其特点并非对他者的忽视，而是在审美中对他者进行的消解。东方作为西方的“他者”，更确切地说是“他者的他者”，被塑造为“被言说者”、“被支配者”和“被奴役者”。
1998年，《纽约时报》有这样的表述：“在中国长达十年的文化大革命期间，正式地被认可的艺术样式是社会主义现实主义，传统绘画虽然被容忍但并不鼓励，中国自1950年以来关闭了20多年。随着文化大革命的崩溃，外部信息快速到达，给中国的艺术家上了一个西部艺术史上从乔托到杰夫昆斯的速成班。这些给中国的艺术家提供了无数另人兴奋的可能性和新的选择，在国际主流艺术的点化下成为一部可以抵抗政治的战车。艺术在中国总是为权力服务。从皇帝到共产党，是为官方宣传的工具。艺术家和赞助人为社会的安定发展起到一定作用，在西方，它只是一个主要的广告媒介。80年代的新艺术是冲击这种图解的实例。年轻艺术家们对文化大革命的记忆依然新鲜，他们开始对西方模式审美过滤。社会现实主义被改进成了带有矛盾情绪的以毛的形象为中心的政治波普。数十年来，毛疲乏下垂的梨状面孔笼罩中国，成为最具力量的形象，令人生畏又不乏亲和力。这个被尊敬的变化无常的，受制于情绪摇摆和暴躁理念的长辈，在王广义的知名油画中被定格在坚实黑线之后成了灰色的冰冷存在，好像他或者观众被限制在监狱栏杆之后。类似这样的绘画在西方很受欢迎，并且所有中国先锋派的作品都被定义为不满分子和反革命，这也不是实际情形。王广义的绘画沿袭了安迪•沃霍的风格，是一个模棱两可的图像，某一程度反映出目前大众对毛的普遍的态度：虽然有批评，但随着时间推移人们对文化大革命恐怖感的消失，怀旧的成分也大大存在。”
东方主义形态是文革式话语在文革后的第一次历史性裂变。在历史上，作为某种意识形态的表征和仪式化的符号，文革视觉话语一经问世，便在神州大地上具备了彻底抽空现实性与主体性的神话职能。这种文革语境中的工具型话语，通过神话的运作方式建构了令人癫狂的迷幻现实。它无休无止，仿佛是政治永动机发出的尖叫，不仅加剧着灼热坚挺的声浪，而且炫示着集权主义进行无性繁殖的骇人力量。尤为诡谲的是，文革浩劫结束未久，文革图式竟又在新的语境中出其不意地完成了东方主义与消费主义的双重变脸，最终成为三位一体的怪胎。东方主义的前提，就是让东方人自己说话来描述东方。
作为中国当代“政治波普”的代表，王广义在作品销售上的巨大成功无疑标志着政治化的中国“波普”艺术已经成为西方市场热炒的对象。显而易见，《大批判》系列作品的符号实质并非所谓“政治波普”，也不是什么“持不同政见者的艺术”，而是东方主义神话的一个能指。它之所以与“政治波普”这一漂浮的能指毫无关系，是因为“自我他者化”的倾向从一开始就决定了其“自我东方化”的命运。
当“后文革”的“抵抗政治的战车”在“中国形象”的疆域中纵横捭阖十余年后，《纽约时报》于2007年刊登了一篇名为《在中国新革命中，艺术遭遇资本主义》文章。它对此进行了历史性的述评：“中国当代艺术破记录的销售也给那些在经历过残酷的文化大革命（1966-1976）的实验性艺术家带来了世界的认同。在1989年学潮以后，先锋派的艺术作品因为有敌对或反政权被禁止了。1990年代期间许多艺术家为生计而奔波，一件作品能卖500美圆就已经是很幸运了。现在这一切都改变了。中国先锋派的主导艺术家们变成了出入佩带Gucci和Ferragamo的大富豪。王广义，以大批判系列文革样式著名，日常生活里充斥着流行的西方品牌，如Coke，Swatch和Gucci，开着Jaguar并在北京郊外拥有一栋10，000正方形英尺豪华别墅。方力均，一位“玩事不恭的现实主义者”画家，拥有六家餐馆和一家小旅馆。如果中国的艺术界可以被比作兴旺的股市，那么48岁的张晓刚则是里面的Google。超过任何其他中国艺术家，张以他巨幅绘画表现文革期间的家庭照片，在国际收藏家的热门程度超过你的想像力，在过去二年间他的作品价格扶摇直上。”
至此，一个庞大无比的“中国形象”的类聚系统已然成型：毛泽东、工农兵形象、女红卫兵、忠字舞、样板戏、红宝书、中国地图、少先队员、天安门、五角星、红缨枪、解放军、军服，还有各式的光头、空洞的目光、痴呆的笑面、艳丽的红唇、血腥的肢体、怪异的婴儿、赤裸的性器官……它们不仅仅聚合为庞大的拟像家族，而且仍然不断裂变，不断繁衍和扩张。
“中国形象”的拟像体系分为表达过程和意指过程两个层面，表达层面和意指层面又分别由能指和所指构成。表达过程的能指是作为中介的形象，其所指则为形象的所指涉的意义。表达层面的能指与所指（即形象与象征意义）所构成的符号，则是第二层次意指过程的能指，它为第二层次意指过程的所指提供了载体，而这种二级的所指构成了意识形态的内容。一级系统的形象一旦进入“他者”层次就延伸到了二级系统，这时整个原始系统变成了一个能指——即二级系统的一个表达层面。这个层次的能指完全与原始符号层次上的所指脱离了关系，变成某种“中国形象”，它指涉某种意识形态预设的“他者”。凭借表达过程和意指过程中的符号转化，“中国形象”变成了神话。神话需要客体化的他者符号，只是为了验证自身。
任何符码，无论其原先的所指是什么，一旦进入“中国形象”的拟像体系，就产生全新的意义，而且这个意义跟符码本身是毫无关系的。这是因为，“中国形象”的拟像体系是一种神话，一种元语言，它具有生产和再生产一切意义的神奇力量。它如同质量无穷大、体积无限小的黑洞，能够捕获并吞噬任何进入系统中的东西。不过，神话对符号的吞噬，并不是要消灭它，而是要彻底覆盖它，完全改写它的内核，却不会留下缺乏“历史性”、“自然性”及“客观性”的迹象。
1993年11月19日纽约《时代周刊》杂志封面选用了方力钧的作品《打哈欠的人》， 封面大标题为：“这不是一声哈欠，这是解救中国的一声怒吼”。在这里，生理性质的哈欠或者作为心理反应的嘶喊，变成了政治性的呼声。
1998年，《纽约时报》有一篇题为《回顾方力钧的艺术》的评论。文章写道：“在某些方面中国和其他亚裔艺术家在1990年代末期充任的角色与80年代初期德国和俄国艺术家有相似之处：他们的作品看起来保守，但因为掺杂了特定的，高压的政治因素，反而有相当可观的情感力量。德国人有国家及二战的遗存；俄国人有战争和共产主义规则的压抑。中国人有共产主义压制和难以置信的丰厚艺术传统，这两者现在被西方消费者主义改造着。35岁的中国画家方力均，……用自己的方式反映社会现实主。至少从西方的观点而言，他的巨幅绘画融合了强烈的悲观主义和超现实主义、流行艺术，甚至抽象的色彩元素。目标是尽力从心理上刻画个体的被压抑。画家方力均的艺术被称玩世现实主义，用来形容他自1989年以来的早期作品有最大的准确性。这些恶棍一样带有敌意和偏见的光头小人物，在贫瘠土地上漫步的小人物，是凶狠、残忍和可怜的。艺术家近期的作品是大幅的和明亮的，如同广告牌，感觉不怎么乐观，但是欣赏的时候却有很多乐趣。在其中一幅作品里，秃头漂游在浩瀚而极度饱和的蓝色水域里，喻示着唯一可能的解放是消极和内在的，是被隔绝的。另一张作品里，画的是巨型的光头近照，嘴巴张到极限，好像在吼叫，这都反映了一种强烈的挫折感和无可奈何。”
由此，东方主义神话给定了方力钧笔下的那些“光头”的所指：“恶棍一样带有敌意和偏见的光头小人物，在贫瘠土地上漫步的小人物，是凶狠、残忍和可怜的”。“光头”表征一种邪恶的需要西方救赎的“中国性”。
对于岳敏君，2007年美国《时代》杂志评论说：“岳敏君是一路笑到银行的。这位北京秃头画家把他狂笑的自画像变成了中国最赚钱的出口生意之一。6月，岳的一幅明亮色彩的快活的天主教皇以4，280，000美元高价在伦敦卖出。很快，那个纪录上个月被打破了，一幅描绘在天安门广场疯笑的作品卖了6，000，000美元。在邓小平的格言“变富有是光荣的”影响下，岳的绘画捕获到中国的狂热的拜金主义，全中国人都在拼命挣钱，这个东北的大庆人不认为他新的百万富翁身价有什么讽剌意义。”在这里，“一路笑到银行”和“狂笑的自画像”，意味着“中国人”出卖了的“狂笑”是具有“中国性”的。布勒特•哈特发表于19 世纪70 年代的一系列短篇故事中，有一篇题为《中国佬约翰》( John Chinaman) 的小说。哈特有这样一段描述：“持久的卑微意识——一种在嘴和眼睛的线条中隐藏着的自卑和痛苦。他们很少笑，他们的大笑带有超乎寻常的、嘲笑的性质——纯粹是一种机械的痉挛，毫无任何欢乐的成分。”在他笔下，中国人怪异诡秘，不可理解，讲一口洋泾浜英语，其表面的愚蠢、木讷掩盖的是本质的邪恶和诡计多端。在美国“中国佬约翰”是一个对华人劳工的蔑称。华人劳工为美国的西部开发做出过贡献，曾一度受到美国人的亲善，但到了19 世纪70 年代，随着西部经济前景的暗淡，华人的勤劳节俭变成威胁美国白人生存的“邪恶”力量，美国公众开始对他们表现出极大的敌意。哈特有关中国的作品表露出一种“东方主义”的思维，贯穿《中国佬约翰》的是华人的呆板、木然和不可捉摸。可见，在“中国形象”的拟像体系里，中国人“狂笑的自画像”是“东方”自我“东方化”的结果，它所反映的“纯粹是一种机械的痉挛，毫无任何欢乐的成分”。
“中国形象”的拟像体系在整体上是一个二级运作系统，其意指作用最终是凭借东方主义神话逻辑来完成的。作为他者的“中国形象”，其塑造过程实质是东方主义神话对他者在象征领域中对其进行格式化的过程。对“中国形象”的有目的选择，本身也是一种塑造，因为选择本身导致了对特定形象生产的控制。
作为东方主义神话的某种猎物，“中国形象”在很大程度上是形塑者欲望投射的结果。我们不妨以王广义《大批判》系列作品为例，进行视觉话语的解析。在原始的符号层次（一级系统）上，“工农兵形象／可口可乐标志”是《大批判－—可口可乐》（1993）所呈现的一对能指，“女红卫兵形象／沃尔沃标志”是《大批判——沃尔沃》（1998）所呈现的一对能指，这二对能指虽有所区别，却共享着同一对所指：“过去时态的中国文革政治概念／现在时态的西方消费概念”。过去时态的女红卫兵形象于现在时态中被外在的仪式所仪式化，成为外在的仪式的载体。这个一级系统一旦进入消费层次就延伸到了二级系统，这时整个原始系统变成了一个能指——即二级系统的一个表达层面。这个消费层次的能指完全与原始符号层次上的所指脱离了关系，变成某种“中国形象”，它能够指涉的只有消费主义对一切猎物预设的东西——“无限的符号价值／不可想象的天价”。这就是当代艺术神话的运作方式。在东方主义神话和消费主义神话的双重作用下，《大批判》系列终于裂变为中国当代艺术的一个双重性的超级神话，它散发着经久不息的断魂迷香，令一切基于艺术本体论而构建起来的主体性变得无比脆弱，并随时随地面临着崩溃的危险。
“中国形象”一旦变成一个“客观化”的漂浮的能指，符号价值便成为真正的所指隐秘地投射其中，将残余的主体性彻底改写或完全覆盖。通过架构双层的符号学系统，观念和意识被灌入转义层，实现了“中国形象”的“自然化”和“客观化”。
参考文献：
1栗宪庭：《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》，《创世纪》创刊号，第45页。
2参见吕澎：《中国当代艺术史：1990—1999》，湖南美术出版社，2000，第357页。
3[英]汤林森:《文化帝国主义》,冯建三译,上海,上海人民出版社,1999年版,第276页。
4Holland Cotter,“Art That's a Dragon With Two Heads”,New York Times ,December 13,1998,p.4.
5 David Barboza, “In China’s New Revolution, Art Greets Capitalism”, New York Times ,January 4, 2007,p.4.
6[法]罗兰•巴尔特：《今日神话》，徐晶译，载吴琼编《形象的修辞——广告与当代社会理论》，北京，中国人民大学出版社，2005年版，第1－35页。
7Robert Smith, Art in Review－Fang Lijun, New Yorker Times,October 2, 1998.p.4
8Hannah Beech，“Asian Artists Paint the Color Of Money”，Time, 2007.No.01.
9转引自哈罗德•伊萨克斯：《美国的中国形象》,丁殿华等译,时事出版社1999 年版,242 ,157 页。
陈国辉
陈国辉
《广东现象：“飘一代”的生存背景与精神图式》
90年代以来，国内当代艺术在新的时期，迅速滋长着个人的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态和文化情绪的艺术创作。在这样的历史情境中，作为中国之一省，作为改革开放的前沿阵地，广东的当代艺术问题，应然也包含着全国性的当代艺术问题。鉴于如此背景，以“美丽的南方——广东‘飘一代’艺术巡展”为主题，展现广东的80后艺术，不仅有利于探讨全国性的80后青年艺术家的艺术面貌与价值取向，更有利于探讨在当代全球化背景中地域性艺术实验与消费文化之间的关系，以及中国80后一代的文化情绪、社会思潮、生存状态与价值观念等相关问题。
一、广东：关于80后的消费文化的生存报告
广东作为中国经济改革的快速列车，在经历近30年的发展历程后，广东的经济建设和社会文化无不具有典型特质。其中，80后一代的消费文化在广东更显突出。诸如，目前在广东众多外来加工企业中，占有很大比例的是创造青年人的消费产品，可见青年消费文化的巨大市场份额。事实上，当消费超越了生存所必需的水平后，如何开发更多的消费需求，激发更多的消费欲望，便成为一切消费品生产与销售商们考虑的问题。于是在当今中国南方市场当中，青年的生理的成长变化、心理的追新逐奇便成了消费社会的重要内驱动力。
在目前的情景中，80后青年与消费是互为动力的依存，这里面的因果远不是传统理念所能解释的。80后青年一方面崇尚奢侈的物质主义，一方面则把需求扩大到文化领域尤其是流行文化领域，而最终成为一种产业。事实上，在广东，以年轻人为主要对象的文化产业，从音乐风格到服装流行色，从产品的最初构思、设计到最后的生产、经销，形成着一体化的文化产业链，并辐射全国。
时尚的消费文化观念无疑反映出80后青年存在着趋附时尚的生存态度。因为，在他们身上，没有太多历史的因袭与负担，也没有太多的过往经历，他们生活在一个物质丰富、文化多元、信息发达、交通便利和大众文化都十分发达的时代。一方面张大欲望的器官，充分享受物质文明带给他们的一切感官的满足，另一方面又以他们的这种感官的享受和欲望的满足，创造着这个时代新的或更新的生活时尚与文化时尚，他们的生活方式和行为方式本身，都达成了商品化时代的一种欲望的符号。
尽管，我们不能给当下的中国社会80后消费文化定性，但在广东，由于毗邻香港、澳门，以及与海外的密切交流，80后消费文化却发展得更加迅猛。与此同时，支持青年文化的价值观念已然形成。而当一种文化取得了来自社会结构内部价值系统的支持后，它就会迅猛地发展起来，甚至会成为一种时尚。这正是解读广东80后青年艺术的深刻的社会动因。同时，明白这样的社会背景不管是对艺术批评还是艺术创作都具有意义，它有助于廓清80后青年艺术的“神话”，使其回归到艺术的坐标接受检验与评说。
二、飘一代：广东80后艺术团体的一种社会学命名
“飘一代”是一个活跃于广东当代艺术的青年艺术团体。
“飘一代”指称一批80后出生，艺术上洋溢着卡通漫画式的视觉感官的青年艺术家。这批青年艺术家的创作取向整体上浮游平面感、符号化、卡通味、漫画风，又有着纯净的个性艺术气质。他们的画面显露出一种青春的图谱——时尚的、童话的、梦幻的、卡通的、轻飘的、忧伤的、浮躁的、叛逆的、爱情的、潜在性意识的、超幻想的等感性的青春话题。
就“飘一代”的语义而言，一方面，它仅是一个青年艺术团体的命名；另一方面，它又是当前80后青年一代的一种象征性隐喻，具有某种社会学的意义。从最近的社会学研究来看，人们已经越来越倾向于将生理的年龄问题从抽象的数学领域来还原到社会的经验的领域。如文学界的“新生代”、“晚生代”、“文学新人类”，或者“60年代作家群”、“70年代作家群”、“80后写作群”；艺术界的“70后艺术群”、“漫画一代”、“80后艺术”等等的命名都明显带有社会学的色彩。客观而言，同一年龄组的人必定有一个共同的生物史，就他们充当的脚色而言，他们有共同的经验，是因为他们以特有的特征共同经历了一个特定的历史时期。即是说，不管是同期群，抑或是所谓“代”，都意味着相同的生命历程、相似的经验和某种“集体心理”，处于其中的个体在社会的和历史的进程中分享一个共同的场点，因而也就使其限制在一个潜在经验的特定范围内，事先赋予有特征的思考方式和经验，以及具有在历史上是相关特征的行为。“飘一代”作为80后“代际”的象征性隐喻，具有其典型性和代表性。当今消费文化浸养下的80后年青一代，富于想象，热衷动漫，沉溺电游，迷醉网络，享受物质生活，有着神经质的敏感与脆弱、纯真而又唯美主义的气质；他们犹如一群不安份的游离分子，钟情在自由中寻找自我。他们是沉重的背叛者，是自我欣赏的玩乐分子。青春的喜悦、忧伤、茫然、幻想、困惑、矛盾像泡泡糖一样在他们嘴边“轻飘而过”，他们是十足的“飘一代”。
以“飘一代”来命名，一是站在当代的基点上，准确地捕捉、把握年青一代艺术家作品中的那些敏感区域，并穿越他们作品中那些经由心迹表达的符号图式，深入挖掘埋藏在作品深层的80后青年艺术家的精神实质。二是，“飘一代”作为80后的青年艺术团体，将从“80后”一代的生存背景中寻找独具个性的精神图式，反对旧的学院传统，反对艺术创作中的保守倾向，争取大众文化、流行文化、卡通文化与艺术的交互作用，塑造能任我摆布、任我操控，且带有自娱自乐形式的艺术。
“飘一代”的命名方式，关键在于是否准确地把握了当代社会的政治、经济、文化的变革，并以此为参照寻找到特定的同期群艺术家，对他们的生命周期、经验特征和集体心理给予描述。命名从来都是结果而不是开始。居于这样的指导思想，以“飘一代”来命名，不仅仅是对广东80后年青一代作品的图像解读；而是放眼于当今世界之艺术潮流，把“飘一代”青年艺术家们作为一个标本，寻找和挖掘80后一代与之相类似，与之相对应的精神气质。由此，“飘一代”的命名方式，具有社会学上的意义。
三、飘一代：80后的生存背景与精神图式
“飘一代”青年艺术家精神图式的催生与其生存背景密切相关。80年代以来，在动漫文化、网络文化、都市商业文化等环境中成长起来的“年青一代”，他们在父辈甚为溺爱的目光下成长，缺乏上一辈人的沉重，心智上缺失方向感与归宿感；他们有着神经质的敏感与脆弱、纯真而又唯美主义的气质；无论在生理上还是在心理上，他们都是一群不定向的游离分子，喜欢一种轻飘的状态——或许，“轻飘”以及富有“梦幻意识”是这一代人共同的性格特征。生长于改革开放前沿广东的青年一代，社会所发生的深刻变化，直接影响了他们的成长。他们敏感于经济大潮所发生的变化，为生活的表面所吸引，沉浸在即时的感受与享乐之中；在商业化的大众文化包围与沉浸下，他们崇尚新图像、新视觉、新概念、新潮流的刺激。他们是被活跃的市场经济、快速变化的文化快餐、五光十色的消费文化、充满幻想色彩的流行文化所充斥的一代。在这种空间背景中成长起来的青年艺术家过早地从具象写实的阴影里剥离出来，去关注自我内心世界的青春话题，并积极寻求属于自我个性的图式语言来表达自身的幻想气质。由是，他们从流行文化中抽取表面化符号进行精神图式的自我建构，从而获取动漫型的视觉感官，他们倾向于模仿和吸收卡通漫画的图像特征，用类似于寓言的手法，平面化地表达一种超验性的虚幻图像。尽管在他们的画面中带有某种轻飘的意味，却真实地流露出少年心气与青春躁动的本真。这种自由而轻松的表达方式，或许更能体现着这一代人的精神气质。
宏观而言，“飘一代”青年艺术家以梦幻视觉、童话寓言为图式，作为精神立场、观物方式，寻找自我、挖掘个性语言的绘画风格，正悄悄演变成为自我造局的艺术特质。在这些隐秘的画面中，无疑可见“飘一代”青年艺术家敏锐捕捉到卡通漫画中隐喻、想象、梦幻、童话、寓言、虚拟化、超现实等制像方法和精神特质与超现实语境所隐含的特殊意义，巧妙地按照卡通漫画的原则与趣味而将其画面带入超常态、荒谬的艺术语境，塑造自我内心隐秘性的体验且带有自我寓言式的梦幻空间。极富青春气质的梦幻意识与想象力是他们创作的原动力，而视觉符号的承借性又是他们的基本艺术风貌。所谓视觉符号的承借性，指的是从流行符号特性（包括造型图式、图像的特殊风格等）中寻找某种借鉴和转译的可能。
在酷似自我寓言的“飘一代”青年艺术家中，方亦秀钟爱“记号性”的绘画语言来传达自身的幻想意象，其细小而繁多的画面符号，以一种寓言式的愉悦，戏谑化的场景，在想象中漫游。邓瑜的作品流露出时尚、梦幻、卡通式的抒情气质，其根据童话中的角色特点进行符号化的转译，富于创意的构图形式以及流行符号的挪用，在光鲜、粉气、暧昧、柔情的色调中隐喻着绚丽、纯情，甚至是恋情式的童话世界。林伟祥利用花布的条纹营造出具有宗教色彩的超幻觉的图像，以聪智、调侃、不经意的图形潜入床单和花格中恰当的位置为我们呈现殊异于常态的异想空间。刘滨有意味地摘选民间风俗画的手法，重塑民国时期的城堡童话；倾向于柔和而暧昧的色调、戏谑化的场景，擅长在想象中漫游。苏碧莲从西方宗教神话中汲取灵感，以个人独特的视角为我们呈现了一个殊异于常态的隐秘空间，即个体的神话故事。那些不断出现在苏碧莲作品中的唯美形象，实际上是其试图通过想象而走向自我私语化的一种形式，更是蕴涵着无限创造力的心灵世界。罗亚岚选择带有稚气的花朵、星空等符号，在颇具浪漫、粉气色调的意象中隐喻着内向的、自我的、愉悦的，甚至是迷恋的花花世界。柯坎法的作品试图通过半边脸的形式来呈现他的青春期思考。他笔下的人物迷幻而孤独，敏感而脆弱。他既试图从现实图景中汲取灵感和资源，又有意地制造与现实的疏离感。柯荣华的作品在样式上吸收了大众视觉文化的某些特征，敏感地注意到了艺术与现实世界之间的差异和距离，同时又使作品的主题带有一种客观上的显示。因此，他的作品反映的不是眼中的世界，而是作为客观现实的部分心理幻觉拼合图像。茹创业的画面有着超幻觉的时空叙事。画面的荒诞感来自于电子游戏的虚拟化，其呈现出在工业机器下所体验到的人性的某种异化。此种异化，无疑使他的作品获得了一种无法回避的现实感和真实性。张广先刻意以写实的手法去创造一种超现实的表象，所幻想的事物是恐怖的、扭曲的典型，其表达在后工业时代下年青一代所被异化的心理。牟林童刻意寻找一种诗意的优雅的绘画方式，通过诗歌与宗教式的寓言，阐述一种对命运的思索。陈蕾蕾努力在作品中寻找自己，其作品以插画的流行手法来阐释自恋式的表达。曾素钗喜欢用幻想式的造型来虚构寓言故事，富有纯净的幻想气质……毫无疑问，“飘一代”青年艺术家是在自我意识下的一种刻意追求自我的表达，他们有着非常自我个性的特征和描绘方式，这种视觉图式不仅仅给我们带来阅读的快感，它更能代表中国南方消费文化下的时尚视觉，乃至面向中国前卫艺术的一个新走向。
四、结语：“飘一代”的意义
“飘一代”在广东出现至少可以表明这样几种意义：首先，站在后现代的立场上来看，“飘一代”是主动借用卡通绘画的制像方法，发现流行符号与超现实语境所隐含的特殊意义，巧妙地按照大众文化的原则与趣味进而将画面带入超常态、荒谬的艺术语境中。与“老卡通一代”对大众趣味的批判性有所不同的是，“飘一代”是通过超现实主义的仿真维度进入审美的媚俗化。其次，与国内普遍的卡通绘画仅仅停留在“漫画化”和“可爱化”层次的形式和趣味表现不同的是，“飘一代”艺术家在作品题材和艺术表现上，无疑是从自身的艺术气质出发，挖掘其感性区域内的纯净幻想来进行艺术创作，以及大量私人经验、私人空间被带入绘画题材，从而打破传统绘画的价值成规和价值标准，使“80后”一代的精神气质的丰富性得以展示。同时，他们又努力超越单纯的心理状况的寓言表现和自我形象的代际特征的呈现，并在绘画形式上完成了图像的自我症候化。其三，“飘一代”艺术家对于潜意识和无意识资源的开发，以及发掘现代绘画艺术当中的隐喻、想象、梦幻、童话、寓言、虚拟化、超现实等艺术手法，在多元文化情境中建构自我图式的较为机智的选择，不仅对于拓展当代艺术审美的表现空间，而且也对于丰盈当代艺术的审美蕴涵，将产生更多令人深思的创作路径。其四，“飘一代”的作品风格与艺术气质无疑是80后艺术创作在消费时代的重要表现之一，体现出大众消费文化的时段性、有效性及其功能性。“飘一代”绘画作为80后一代的文化心理的独特反应，它表明，如何敏感地并尽其可能地从这些新锐的艺术家及艺术现象中挖掘其艺术语言在文化、历史、心理、社会等方面的意义潜能以及大众模式的思考方式，这必将是中国当代艺术在审美取向上值得探讨的重要问题。
美丽的南方，花城之城，馨香故土，孕育着朵朵艺术之花。