展览现场 | 扩展的观念：博伊斯与中国
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作为二十世纪最具争议与影响力的伟大艺术家之一，博伊斯既经历过德意志第三帝国时期严苛的社会制度，也曾卷入第二次世界大战的烽火，其留于后世的遗产——尤其是回应世界变化与时代创伤、重塑艺术与生活之间联系的创作——吸引了学界持久不衰的关注和当代艺术界源源不断的跟随者。
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约瑟夫 • 博伊斯（1921年5月12日—1986年1月23日），生于德国克雷菲尔德的一个基督教家庭，是一位德国艺术家、教师、表演艺术家和艺术理论家。中学毕业后，博伊斯加入了德国空军，先后经历了飞机坠机以及被英国军队俘虏，在两次事件中都幸远地存活了下来。战后回国，博伊斯进入杜塞尔多夫艺术学院学习雕塑，并在之后以“扩展的艺术观念”、“社会雕塑” 等理念而闻名。
1940年至1945年，是博伊斯在德国军队中为国战争的时间。五年的战时经历，尤其是作为德国飞行员坠机的遇险经历和作为战俘被英国军队俘虏的经历，成为了其在战后以艺术家身份进行活动的创作基底之一，同时也演化出一种博伊斯在理念闸释中反复提及的、带有幻想性质的“关键经验”。
在博伊斯的自述中，“关键经验” 被主体所经历的外在现实所诱发，呈现形式的多样化，其内质联系着思维观念与科学知识，内含将事物置于理论关系中的必要性。在此意义上，博伊斯将其视为容纳了人类终极的——非透明的、不可解释的、不可论尽的——世界结构。在博伊斯的艺术创作中，“关键经验”被描述为一种具有决定性的神秘力量，从战争经验到艺术家对油脂、毛毡等材质的选择，从“电车站”的复现之物到其成为雕塑家的决定，都依靠着“关键经验” 发挥作用。
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博伊斯和他的父母亲在克莱沃的街道上，照片，1926年
博伊斯和战友E·严克（E·Jenke）在意大利的曼弗雷多尼亚
1943-1944年
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“没有鞑靼人，我就不会活到今天。……当我坠机后，由于积雪很深，他们并没有发现我，要不是他们在大草原放牧羊群或可能是驱赶他们的马群时很偶然地找到我的话……帐篷，他们的毛毡帐篷，他们的种种举止，肉脂散发的气息就像是……一种弥漫在他们屋内的浓香……甚至于他们处理乳酪、肉脂、奶乳和酸乳酪的方法……我真真切切地体验过。”
——博伊斯在卡罗琳·蒂斯达尔：约瑟夫·博伊斯（古根海姆，1979）
“博伊斯最引人注目的传记性故事——据称使他与鞑靼人接触的克里米亚飞机失事——从未受到质疑，尽管它看起来既戏剧化又做作。……在阿德里亚尼的博伊斯专著中，我们看到博伊斯站在一架JU 87旁边，它的形状相当好，平放在地上。”
——Benjamin H.D. Buchloh
这段由复杂的事实和记忆混合而成的，反复出现于博伊斯自传或访谈里的“遇险经历”，在艺术家弥赛亚式的描述与评论家毫不留情的质疑与揭露中，逐渐成为了构建、拆解与重造神话的原始材料。通过模糊历史事实与发展具有标志性的个人艺术符号——油脂和毛毡，博伊斯在有意无意地为自身经历附上受难、救赎、重生等神秘性与寓言性的色彩，同时，也将个体的存在历史化，从而为自身塑造了一种永久的个人神话，以吸引虔诚的追随者。
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羊群细节，60x42cm，展览海报，(1969)1979年
驼鹿，10.5x15cm，明信片、白色纸板上彩色胶印、红色软笔签名，(1951)1975年
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关于生命和社会有机体的思考，分别涵盖了博伊斯艺术观念中向内自省与向外行动的两个主要部分。具体而言，两者互为阐释，前者是落在其内部记忆与主体投射层面的沉思，后者是发根于西方哲学系统、对国家与社会概念意义上的思辨。三个被反复使用的符号——十字符、野兔、蜜蜂与蜂蜜泵，尽管它们身上能指与所指的关系未发生改变，但在博伊斯的艺术语言中，所指（自我实现、彼岸、社会血液）再一次超越了既定的能指，扩展其范围，使此三者最终成为博伊斯关于生命和社会有机体的一种阐释。
【十字符】
“十字符”在博伊斯的作品中，作为一种宗教文化的影子连通了生界与死境，“受难”与“重生”，但其含义更多地指向一种“受难-磨练”、“复活-自我实现”的路径。也正是在“人类前进道路”意义上，博伊斯延展了“十字符”的概念，将之视为对“创造力”真正内涵的阐释。在其看来，人必须经历灭顶之灾，只有当信念都被击碎，一无所有时，才能够“复活”从而获得真正的生命，也即一种博伊斯在“创造力”寓意上的自我实现：“一个人必须以某种方式与他的上帝达成协议，一个人必须满足某些条件，做出某些努力才能与自己接触。这就是‘创造力’这个词的真正科学意义。”
被扩展的“十字符”指向了与博伊斯的寓言故事——“飞机失事-鞑靼人治愈-获得新生”——相似的一套所指系统，也常被联系到二战后在政治、文化、经济等社会各方面都亟待反思与重建的德国。
【野兔】
“我不是人”，“我是一只厉害的兔子！”
野兔是博伊斯宣称的另一个自我，被视为灵魂或精神物的现世实体形式，具有非凡的特性，象征着与彼岸世界的相互联系，同时与生命孕育和大地皆有着直接的关系。野兔的种种习性和特征，如敏捷的反应、强大的繁殖力、钻地的癖好、越境的习性等等，都深深吸引着博伊斯，推动其将野兔钻地挖土的行为习性与人类思维活动对物质法则的渗透进行类比。对于博伊斯而言，动物王国是扩大和加深人类意识进化过程的盟友。作为掌握了高级语言的生物，人类应该为那些无法为自己说话的动物代言，而野兔则被视为人类的重影，以其方式为人类服务，并且与其他动物一齐推动人类社会的演进，这一理念也被博伊斯纳入其于1967年创立的德国学生党活动中。
【蜜蜂、蜂蜜泵】
在《莱茵蜜蜂报》1975年12月刊中，博伊斯将蜂蜜、蜡、采集的花粉和花蜜等在蜜蜂生活环境中提取出的“暖性”特质，扩展为雕塑理论和社会理念，引申至符合其理想的社会主义，以及融合宇宙与俗世的社会形态。在此意义上，博伊斯称“蜂蜜泵”（原型为输送蜂蜜的机器）是社会血液的有机运作体。
“蜂蜜泵”提供了具体的社会有机体模型和解释人类创造力的方式，即将人类社会的转变过程呈现为能量的流动。一方面，其首先作为分配机器充当了思想的接口，描绘了人类的意志、情感和思想这三种“创造力水平”。另一方面，其运行方式也存在交换、分配与流通的关系，博伊斯将这视为一种总体性语境中的“标志”，与社会运作的有机概念相联系。
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十字标，14.8x10.5cm，纸上彩色胶印，1984年
包，35x33x13cm，牛皮包
博伊斯的艺术：拼贴，60x80cm，海报、明信片，1979年
杜塞尔多夫,德拉克广场4号，17x25cm，照片，1978年
博伊斯有关社会有机体的思考，极大程度地受到了奥地利哲学家鲁道夫•斯坦纳 (Rudolf Steiner）的人智学 (Anthroposophy）学说的影响。人智学，根据斯坦纳的定义，“是‘对人的本质的意识’；其目的在针对意志的转变、认识的经验及时代命运的共同经历，提供心灵一个意识的方向，亦即给予一个‘智慧’。”出于对人类本质精神、社会隐形机制及其运行力量，以及人类前进道路同样的关注，博伊斯吸收了斯坦纳的 “社会机体三分法”(1918)一即“国家、法律前人人平等，经济上是博爱，精神上是自由”，强调整体而不含混，分别而不分裂地理解三者的关系。在博伊斯看来，人智学最重要的发现是解释了隐藏在社会现象背后的形式与力量，进而得以探索一条人类精神与社会的发展路径，由此，博伊斯也将人智学的三分法延伸到自己的雕塑理论里，并在 《工作场所的蜂蜜泵》等各形式的创作与行动中对人智学进行了一定程度的回应。
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照片编辑，40x30.3cm，6张彩色照片/版数250，照片编号，部分签名，1979年
卡普里-电池，16x16cm、8x11x6cm，印刷品、白炽灯、盒子，1985年
在二战结束后的德国，出于对传统艺术观念及形式的不满，博伊斯逐渐转向关注更具开放性、社会性的艺术，受“激浪派” 团体影响，也基于对资本概念的再定义与对人在社会中角色的根本性的再评估，博伊斯提出“扩展的艺术观念”，强调作为有 “创造力”的人的艺术可能性，不断挑战陈旧的艺术形式及媒介，激活日常物件或历史图像，试图赋予它们新生。
在这一涵盖了社会各方面的、包罗万象的乌托邦概念中，博伊斯发展了一种以个人的自决为基础而发展自身的观念。具体而言，“扩展的艺术观念” 呼吁每个人都可以或都应该将自己视为艺术家——无关乎出身、文化背景、教育水平或职业领域的差异，从而能够积极地从言语及思维中塑造生活和环境。在博伊斯更新的社会目标中，“扩展的艺术观念”被视为 “克服普遍条件的唯一途径”，不仅仅是一种理论方案，更是改变一切存在的基本原则，普遍适用于人类工作，并呼唤一种新的活生生的、脉动的形式，培养生命、灵魂和精神。
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汉斯•赫尔曼：纪念乔治·马修纳斯，30x30cm，
汉斯·赫尔曼的摄影作品/反面有作者作者签名，1978年
蛋糕剧场，10.5x14.5cm，明信片，1978年
“如果你拥有我所有的 ‘多重’，作品，那么你就完全拥有了我。”
“多重”(Multiples）与“复制”作品，被认为是博伊斯艺术理念中极具标志性与特殊性的一类，承载了至少三层符合艺术家民主愿景的价值，其一，提高作品可及性；其二，传播关于艺术和社会的理想；其三，作为记忆的道具保持不同时期工作之间的联系。
从1965年开始，至1986年去世，博伊斯创造了超500件 “多重”作品。对于艺术家来说，“为艺术而艺术”的呼声并不影响其将“多重”的概念塑造成灵活的类别，而这种结构本质上保证了思想的快速繁殖和分裂。在他看来，“多重”作品不仅消除了 单一“原创”的排他性，还保留了每一件作品的“原创” 价值，其手法并不意味着作品的同义反复或剩余浪费，相反，内容的意义来自于 “多重”形式和概念上的整体意义。换句话说，此概念更接近于生态学的“腐殖质”，这意味着，艺术的发展与观念的传递，其部分形态会以有机形式保留下来，并为下一艺术有机体提供养料，成为分解或变形为其他形式的要素。
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我爱博伊斯，15x23cm，两张明信片纸上胶印
约瑟夫·博伊斯 复制，20.6x15cm，纸板胶印/版数：大约1500、签名，1980年
明信片：磁铁明信片，10.5x14.8x4cm，铁皮，纸张，1975年
1974年12月，博伊斯和行为摄影师查尔斯 •威尔普 (Charles Wilp）前往肯尼亚印度海岸，在沙子上画下了大型人物、马、雄鹿以及神秘的符文和炼金术符号。此后这些图像被作为系列作品发布，成为艺术家“多重”作品中的一个具有存在主义肯定意味的特殊系列。
“这里，太阳是垂直的，只要博伊斯将阳光拉进沙子里，沙子里的阳光就只是热带的。沙子，这里不是沙子，而是矿物质……潮水来了，博伊斯把他的脚从现在充满了水的‘黑洞’中拉出来，我让他一次又一次地在沙子上刻下无限的符号……约瑟夫同情达·芬奇，并用他的媒介模拟了达 ·芬奇将会如何描绘我们这个时代，我说：‘当然是宝丽莱。’⋯⋯我们可以看到地球南纬二十四度以下地平线最宽的部分……地平线与我们抽象的想象结合在一起，与我们心理的地平线结合在一起。约瑟夫的宽容超越了无限，他的视野超越了肩胛骨。他像天父上帝一样坐在那里。这就是大家爱他的方式。我自己的地平线穿过我的十字准线，双重地平线产生神话。”
——查尔斯 •威尔普 (Charles Wilp )
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沙画，69.5x49.5cm，1978年
沙画，14.8x10.5x4cm，照片，1978年
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将艺术建立在意志之上的理念，决定了博伊斯要将艺术同样放置于生产原则之上加以反查。对其而言，艺术是马克思概念中的“劳动”，一切生产活动——不论是物质生产还是精神生产——都可以被称为艺术，也正是在此意义下，“人人都是艺术家”以及“艺术=‘资本’”的概念被提出，艺术作为替代性理念进入了经济体系。在博伊斯看来，真正的 “资本”是创造力，而不是其他具体的生产要素，“以创造性的人作为世界的创造者为起点，从法律的自由走向新的经济法和公共利益的信用体系”，此种与“扩展的艺术观念”相关并受其推动的经济体系由此正成为一种以创造力为唯一 “资本”的经济体系，其过程被认定为人及其创造性活动的结果。
“有经济价值的” 系列作品以一种遥相呼应的方式一作为体现 “创造力”的经济价值—回到博伊斯的替代性资本理念中。一些简单到几乎原始的日常生活消费品（矿泉水、包装袋、人造黄油、蛋糕等），即商品的原型，加上印章、签名或者一些新图式，被作为独一无二的作品发行。
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资本论，14.7x10.5cm，白色平板红黑胶印，1981年
布鲁诺可乐茶，28.5x11x10.5cm，
装有花茶的可口可乐瓶、封口、标签，装在有玻璃罩的木盒里，1975年
有经济价值的蛋糕，12x8x3.5cm，袋装蛋糕，手写字迹盖有自由国际大学的印章，1977年
划算购，29.5x22.5cm，两张报纸、纸袋，盒中有包装，1984年
“我的作品是要被视为改变雕塑的，或者整个艺术观念的兴奋剂。它们应该揭示这样的思想：雕塑能够是什么，塑造的概念如何能够被扩大到每个人所使用的、无形的材料的范围：
思维形式——我们如何模塑我们的思想，或
话语形式——我们如何把我们思想确定为言辞，或
社会雕塑——我们如何模塑和确定我们在其中生活的世界：作为一种进化过程的雕塑：每个人都是艺术家。
这就是为什么我的雕塑的性质是未定的、未完成的。过程在它们的大部分之中继续着：化学反应、发酵、变色、腐烂、干枯。每种东西都处于变化的状态中。”
——Joseph Beuys
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五一节在汉诺威艺术协会，60x80cm，海报，1973年
无题系列——社会雕塑，42x29.5cm，印刷品、海报，1976年
我们就是革命，191.5 × 100.7 cm，1972年
基于全面交流的需求，博伊斯不遗余力地将大量日常物纳入艺术环境，其中便包括了玫瑰。在博伊斯看来，玫瑰具有双重含义，即作为人类有机体和社会有机体的双重象征，花蕾-叶子-根茎三者的流通与交换关系，在此被视为身体结构和社会结构的隐喻。“花蕾实际上是绿叶的转变”，相对于叶子和茎来说，花蕾是一场逐渐实现的革命，通过有机生长与进化而来。
1972年，在第五届卡塞尔文献展的展场中，博伊斯以自身为锚点开放了一种民主讨论的空间，在文献展的一百天中于此空间和公众交谈交换、重塑社会的意见。作为博伊斯民主愿景进化过程清晰而典型的形象，每日一支新“玫瑰”出现在办公桌上，象征着社会进步的轨迹与为社会变革而奋斗的毅力。
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玫瑰，33.5x5cm，有刻度的玻璃量杯，1973年
博伊斯搏斗赛，121.5x63.5cm，海报/签名和编号，1972年
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“我们必须继续沿着在社会中相互关联的社会生态的道路前进，直到我们执行一个延伸到文化、经济和民主权利领域的智力行动。”
除了关注自然生态系统的问题与方法，博伊斯提出的社会生态行动将生态问题带到了社会生活中进行思考，将之扩展到社会形式、经济理论、历史和法律、信息和通信、传播与媒体等等方面。自二十世纪50年代起，博伊斯的创作中便出现了象征生物或自然生态力量的元素，尤其是在一些与动物相关的作品中，艺术家返还了一种关于存在的原始智慧。在博伊斯看来，生态的有序理念源于艺术，而社会生态方法始于 “人人都是艺术家”，以及涉及社会整体的自由创造力，此根本建立在所有自由公民的个人自决之上。
基于社会生态观念，博伊斯参与建立了新组织——绿党(Die Grinen)，试图将自二十世纪60年代以来自身提出的政策主张，如三重民主、信息自由、替代货币秩序、资本中性化等观点融入绿党的计划中。绿党脱胎于20世纪70年代活跃的新社会运动浪潮，其中包括环保主义、反战和反核运动。
1980年1月13日，该党在卡尔斯鲁厄正式成立。
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生态：与树接触，60.5x42.4cm，布鲁姆的丝网印刷，1982年
生态：关于树的交谈，59.5x42cm，一张戏剧海报背面的海报设计，1982年
节省木材，49.5x50cm，白纸盒胶印/签名和编号，1972年
扫帚/银扫帚，139x51x2cm，扫帚（木头，马鬃毛）1毫米镀银
1975年
生态：要城市绿化不要城市管理，10.4x15.1cm(22x22cm)，
透印版印刷/版各500件、签名，1982年
“什么是艺术家？博伊斯说‘人人都是艺术家’。艺术家的定义不是一个人的职业，也不是一个人的工作方式（比如雕塑或作画 ），而是指一个人的潜能，每人与生俱来的创造能力。人人都是艺术家，就是说人人尚未开始做艺术，已经是艺术家了，因为他具备了这种可能性。况且，什么都是艺术，做什么都是做艺术，只要人自愿地、有意识地做点什么的时候，他就是艺术家。
根据博伊斯关于社会的观念和认识，当下的社会是需要加以改造的，之所以需要改造，有种种理由，最基本的理由是对人的潜能的压抑，而如何消除这种压抑，博伊斯不认为可以经由社会革命完成，而是认为只有靠人的潜能的被承认和被诱导而带动社会改造。因为每个人都有这种能力，所以人人应该参与社会，参与作为雕塑的社会，这是一个作品，而不是一种制度，只有参与，才能使社会转型 （Transformation ）。参与就是创作，参与的人就是艺术家，而人人必须参与，所以人人都是艺术家。”
——朱青生
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迪林格，12.4x21.4x4cm、6x7cm，黑色麻袋装录像带、海报，
1974年
博伊斯，沃霍尔与劳森伯格，28x19cm，照片，1980年
头号通缉犯人，10.5x14.8cm，纸上胶印，1977年
演讲的同时在黑板上书写的习惯——就像一名教师——几乎可以说是博伊斯对斯坦纳黑板画作品的刻意模仿。此种基于斯坦纳“思想图画” 概念的书写行为，不局限在黑板板书，也体现在众多的印章和邮戳印记中，通常是为了标记某物，并赋予其思想方向。二十世纪60年代，博伊斯将“书写”纳入其行动之中，在演讲与对话期间，“书写”留下的痕迹伴随了思想的形成，并最终展示了符号和形式的创作，通过将组织性材料重新融入环境，这些作品以语言、动作与符号表现了绘画本体与观念的统一，以及艺术家与对话者的相遇。
“书写”由此联结了“扩展的艺术观念”，在博伊斯看来，任何领域的创造性思维、言语、设计或行动都可以被理解为与传统艺术相并列的雕塑形态，换句话说，其被视为从空间雕塑转向社会构造的窗口，也在此意义上，“书写”行为再次回归博伊斯整体的艺术观念，为建立一个作为艺术作品的社会有机体提供方案。
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伦敦来信，10.5x13.6cm、29.7x21cm，白纸板上胶印，(1974)1977年
博伊斯——雕塑，15.7x20.5cm，纸板棕色印字/签名、盖章，
(1974)1975年
激浪西区：约瑟夫，德国；激浪西部：肯·弗里德曼，美国，10.5x14.8cm，明信片、单面印刷蓝黑
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1972年春，博伊斯同海因德里希·伯尔、格奥尔格·迈斯特曼、维利·邦加德以及克劳斯·施特克一起建立 “创造性及跨领域研究自由国际大学”(Freie internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung，简称 F.I.U.）。自由国际大学的起源点是博伊斯的“扩展的艺术观念”，基于此种通用的艺术理念十分强调人类个性的自由和自决的创造力，大学对人们生活和工作的各个领域也进行了彻底的重新设计。
自由国际大学并非指一座艺术学院，而是将自身视为克服现有社会结构的“制度突破原则”，即一种超越现有结构的社会形式。在博伊斯的阐释中，自由国际大学的运作模式应被理解为 “根据现代社会的要求改进现行教育制度的众多可能性和必要性之一，保障个人享有 《基本法》 中规定的自由发展的个性的权利。”作为博伊斯民主愿景中的有机集合体，这所大学是在“扩展的艺术观念” 及“人人都是艺术家” 等理念的逐渐发展中诞生的，既是对博伊斯整体的艺术观念的回应，也是其理想的社会有机体的先行力量。
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农业复兴基金会，74x59cm，拼贴（孤本）丝印海报、试印凸版红印，1978年
来自周五的烤鱼骨行动，59x41cm，白纸板上胶印，(1970)1975年
艾丽克·可福：博伊斯在工作室,24x17.5cm,媒体照片/未签名,1978年
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1973年，博伊斯在自由国际大学（F.l.U.）的基础上提出了更具纲领性的教学改革宣言。宣言认为，学校的任务是认识、探索和发展学生全部的创造力，这种创造力并不局限于艺术媒介材料的创新，或者形式语言的创造，而更多地指向一种被惯习遮蔽的创造性行动。在其对于 “创造力” 的定义中，专业和业余的概念被超越，没有天才艺术家，也没有非艺术家，所有的人都能够平等地被以非说教的方式学习，激发内在的创造力，这也是自由国际大学教学改革纲领所提出的核心目标。
在博伊斯看来，虽然在学科分化背景之下，权威专家的孤立观点总将艺术与既定的秩序置于创造性的对立位置，但学校的最终目的并不是为了反对某些专家或者技术，而是对成为权威仲裁者的专业人员报以怀疑。其认为正是权威与知识话语的联姻，以及大众文化的快速扩散，简化并抑制了人们的创造性潜力。在一个日益受到媒体操纵的德国社会中，博伊斯提出学校应建立关于社会行为及其明确表达的常设研讨会，为普通的无名者提供表达的空间，并通过向公众开放创造性的活动，增强学校的开放度与国际化。
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国际大学章程信息图表，29.7x21cm，纸版胶印、签字，1973年
寻求替代，57x40cm，报纸的一个版面，1978年
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“博伊斯与中国”公共艺术系列项目
1、“布衣百迹” ——康乐村社会现场·在地对话工作坊
活动介绍：“布衣百迹”群展是围绕康乐村至广州轻纺城区域的一次观照与思考，从流动人群的生存现实、服装产业的异化、劳动个体的价值、外贸文化的境况与城市化变迁等多个视点出发，呈现了康乐村居民和纺织业从业人群复杂而多样的生活境遇与劳作。本次对话工作坊将“布衣百迹”群展带回康乐村的现场，与公益机构、社区居民一同讨论在地艺术实践对于社会现场的反馈以及社会雕塑在中国社会现场的意义 。
2、练习与行动的现场
活动介绍：“穿针引线”是一个社会参与式艺术项目的研究平台及实践者支持网络，在泛东南亚三年展的展览之后，持续通过教学、出版、放映、工作坊、邀请写作等方式关注不同地区、不同背景实践者之间的工作方法分享及相互激发。为回应本次展览、尤其是博伊斯的教学理念及社会/行动观念，我们将邀请写作者及实践者进行个案主题分析及方法分享并策划主题活动。
3、北京德国文化中心·歌德学院&《博伊斯 BEUYS》特别放映
《博伊斯 BEUYS》是德国艺术家兼电影制片人安德烈亚斯·维耶尔（Andres Veiel）于2017年制作的纪录片。该影片深入探讨了博伊斯（1921-1986年）生活和工作中的重要阶段，展示了其个人艺术、人格和思考的多个层面。
纪录片既展示博伊斯在审视资本主义和社会现状时的颠覆激进，也凸显其在回避矛盾或困惑时的机智幽默。通过独特的视角和深刻的叙事，《博伊斯 BEUYS》向观众呈现了这位艺术大师的不朽魅力和对艺术的独到见解。
4、“博伊斯与中国”系列讲座与学术对谈
活动介绍：博伊斯是20世纪后半叶在人类意识边界上迈出坚实一步的艺术家，其艺术理念和实践为艺术介入生活开辟了一条乌托邦式的道路，其中创造性的艺术主张在今天仍激扬着人类精神跃进和智性启发。“博伊斯”何以成为无法绕开的精神遗产，这是其艺术实践遗留下来的历史问题，在今天仍值得被讨论。本次“博伊斯与中国”的展览，将在2024年3-4月份邀请国内专业学者开展系列公开讲座，深入探讨博伊斯的艺术实践、理论及研究与中国艺术、学院教育的关系。
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编辑：李光仪 郭畅
审核：王秀媛 刘子瑗 余爽
审定：陈晓阳 洪荣满