李明《隙地》：以丝绸之路为线索，借影像反观人心 | 谷雨访谈
编者按
“隙地”，现代汉语释义“空隙地带、空白地”。李明出生在青藏高原北部一个民族杂居的地方——西宁，《隙地》的拍摄缘起于他少年时代的一个远行梦。踏着父辈的足迹重回故乡的旅行中，他发现整个社会的变革已深入到偏僻的西北边疆，快速的变化让人应接不暇。李明选取因人干预而改变的地景，借由影像反观人们的内心。
谷雨：在《隙地》中，你是顺着哪个线索拍摄的？
李明：地理线索。其实最早没有想强调地理线索，但我觉得作品最终还是要传播，要面向大众的，艺术家应该主导，回到一种朴素的状态中。可能这样看上去会不高级一点，因为这两年玄虚的“中国式风景”的作品太多了。但对更多人来说，要拍好西北还是挺不容易的，从地貌、民族等比较难介入，对观者来说这个时候可能有一个地理的线索会更好介入一点，我的拍摄路线从新疆开始，接着是甘肃，最后回到我的故乡青海。至于丝绸之路亦或是其它的线路，都只是我观看当下的一个线索。
▲新绿，新疆和田。
谷雨：《隙地》肯定是从你自身的价值体系出发的，之前的访谈中你说到过丝绸之路和你个人的家庭因素影响了你开始创作这组作品，能具体讲讲么？
李明：做这个项目的时候，最早还是想去解开一些疑惑，因为我很早离开家，很想回去看一看。我的爷爷和父亲都是在“路”上工作的，我爷爷是解放前的马帮，格尔木、敦煌他都去过，很多人提到丝绸之路都会有一个误区，觉得赶着骆驼出了长安一直往西走个两三年就到了终点，其实并不是这样，甲地到乙地之间有A、B、C、D很多个点，可能A到B，B交给下一个人C，C再交给下一个人，每个人都不会离自己的故乡太远，涉及到地理认知、语言、生活习惯、安全性，包括诚信度等的考虑。
像我爷爷他们，从这边驮着茶叶出去、或是驼着毛皮回来，交割地点并不是不变的，有时候是这个地方，有时候是那个地方，总之是在丝绸之路中国西北段的某些小镇。他给我讲过很多故事，有些很传奇，丝绸之路对我来说很鲜活，我就想去这些地方看一看。后来我父亲在工路局工作，主要是修路养路，有很长一段时间，他们一直是保障青藏、青新公路的畅通，他去过很多地方，我的很多路线都是顺着他的描述去的，因为他讲得更鲜活，细节性更多一些。因为我爷爷给我讲的时候我还小，当时只是觉得好玩听一下，现在他去世了就考证不到了，实际上我记得的也是一些点，因为他们不会谈线路，只说哪一年在哪里工作，这个夏天在哪，碰到什么样的事情，觉得哪个地方很神奇之类的。
▲楼兰，新疆若羌。
谷雨：你爷爷和父亲说的这些点在作品中有没有体现。
李明：我觉得这个是很私人化的，它只是我开始这个项目的由头，一个起因，在正式开始摄影项目的拍摄时我会尽量隐掉这些。有一张茫崖尾矿那张，它实际上是一个石棉矿，这个区域位于青海和新疆之间，属于同一条矿脉，那边是新疆开采，这边是青海开采，茫崖（ai）是距离青海最远的镇，跟新疆接壤，过去之后直接就是罗布泊。我父亲说，那里很远，要走很多天，那个石棉矿周边大地都白白的，像下了雪一样，父亲描述的这个地方是我最想去看看的地方，后来很长的时间里，我反复的看地图，觉得不对，觉得这个矿完全在青海境内，从资料上也说这个矿是青海的。直到有一天我开车好几天到了现场，发现真的是那边新疆若羌县在挖，这边青海在挖，只是人更少了，可能现在开矿更加机械化了。父亲说的白的像雪一样其实是一种浅灰色的状态，满目荒野，我觉得父辈的青春全在这些荒原里。这是一个比较私人化的起点。
▲尾矿，新疆若羌。
还有一个时间上的不同，历史是一条纵向的轴，它会串起不同时空里同一个地点发生的事情，除了比较私人的家族情怀，拍摄中千思万绪纠缠的就是横向的地理线索和纵向的历史线索，同样一个地名的描述，在汉、唐、现代可能相距甚远。虽然作品中没有体现，但拍摄中对历史的考证对我个人来说很有意义。我去找寻玉门关之前，看完资料之后觉得很迷茫，所有的考古资料上都写疑为汉代玉门关、疑为唐代玉门关，实际上我们今天提到的常规意义上的玉门关指的是旅游意义上的汉代玉门关，有一年春节我就想去了那里， 汉代玉门关的地方很小，历史上那么重要的一个海关，当时要完成那么多出入关的手续， 这个地方是远远不够用的，它只是一个比较重要的烽火台而已，后来在大的地理坐标参照下我在十五六公里外又来到一个叫河仓的地方，因为这两个地方都出土过有玉门字样的汉简，应该这两处都是汉代玉门关的位置，只是功能的侧重有所区别。再说唐代的玉门关，《新唐书》《旧唐书》《大唐西域记》都有明确记载，它又离汉代玉门关东移了200多公里。还有现代的玉门市也有两个，一个是老的玉门油田，通过油田建立生活区，逐渐变成一个小城镇，大家习惯上叫老玉门市，还有一个新玉门市，是大概十多年前因为老玉门资源枯竭、不宜生存，于是在老玉门市西80公里外找了一片绿洲，重新建立城市，这就是今天的玉门市。所以一个玉门在河西走廊能演绎出四个地方，这要仅仅是顺着地理线索的话远远不够鲜活，我拍摄的过程里始终是地理线索和历史线索并存的。
▲流浪狗，青海花土沟。
再说回茫崖，也是一个近几十年来在大漠游弋的小镇名称，几十年来也因矿产开发地的不断变化而在方圆数百公里内迁移，现在由于开采石油，就在出矿点附近建了一个叫花土沟的城市，但这又是茫崖的行政中心，离老茫崖一百多公里，离茫崖石棉矿几十公里。这个新型的城市现在生活三四千的石油工人，自己还有一个机场，据说新的一条铁路也规划在这里。 所以茫崖这种地方完全是因纵向的时间（历史）轴而让横向的地理轴变的有意思。
谷雨：这个作品正是以个人视角切入，再呈现社会现实的某个切面。
李明：起初这个项目很个人化，但后来我觉得这个东西已经不是我个人的，我们所有这个时代的人都发现或者面临着这些现实，所以后来我越来越中立。一开始之所以大量消解稀释一些情怀类的东西，正是因为情怀是很主观的个人的，放在整个项目中难免小气，不应该是我们这个年龄的人再去做的。我们以现在的年龄看待社会很多东西是不一样的，所以还是中立的理性的记录下来，记录具有时代意义的符号就可以了。
▲淹没地，青海龙羊峡。
谷雨：在这个拍摄过程中会有很多影像产生，你如何筛选最后呈现的作品？
李明：这个是很难的，可能选出的200张底片都符合主题，且影像品质都是可以的，但我只有50幅的名额，那这200张要怎么去筛选？我筛选的标准就是，首先把我最需要克服也是最难克服的“情怀”的东西拿掉，然后再从打印出来的照片中反复的筛选。因为你要谈一个大的共同性的话题，就不需要过多的个人情怀在里面。我同别的艺术家也探讨过，每个人都会有“情怀”的一面，很容易去感怀，有时候对故乡，有时候对人生等等，你在那里在那个现场你很难不去拍，你可以拍，拍完按完快门就结束了，就不要再去编辑到作品中了。
▲敦煌之路，甘肃敦煌。
谷雨：为什么一定要打印出来，在电脑上筛选不行么？
李明：图片之间是有联系的，摆在面前同时陈列出来的时候你就可以知道它们之间的关系。有时候我们会拍到一些奇特的地貌，再回头去仔细看，实际上这些地貌纯粹就是猎奇式的。如果只是觉得很好玩，但却说不清楚为什么，这些都不要。项目之初我就定了一个要求，也是我筛选的第二个标准：无论这幅图像中有没有人，但一定要有人迹，你一定能看到人或活动、或干预的痕迹，“空山不见人，但闻人语响”，而且这些人迹一定要在特定时间段里比较常态化。
谷雨：你刚才说要谈一个共同话题，这个共同话题是什么？
李明：这不是科教或调查式的片子，但我希望我所说的是大家都能感触到能找到共鸣的东西，实际上还是当下的一个变化。在视觉上我呈现的是物象、地景的变化，而这种地景的变化正是我们的内心发生变化之后，才最终产生的景观。
在《隙地》中，有两幅作品“天际线” 。天际线实际上建筑上的词汇，指这个城市整体高高低低错落的关系。在建筑史艺术史中，每个城市都会有所处制高点的中央建筑，起到识别城市的功用。两幅作品中都有宗教建筑，一幅代表传统的中央建筑，一幅中人们的城市视线落点转移到由水泥和钢筋堆砌的建筑天际线上。差异是什么？一是所处区域的不同：一个明显是在城市，一个是在城市边缘；二是民众收入水平不一样了，经济条件的改善也会改观人的思想。
▲天际线，青海西宁。
这不光是宗教信仰上的变化，两幅图的地产开发商都是信仰伊斯兰教。实际上中国现在处于经济发展时期，说俗一点就是我们所有的人都在“向钱看”，作为地产商如果楼盖的矮收入就会减少。所以在这个作品里头，我必然会谈到人内心的改变，面对宗教或者宗教建筑的心态会有变化、会是妥协式的。
这些变化中国每一个角落都有，看似是近二三十年的改变，其实是一个蓄积已久的过程。中国一两百年里一直在寻找出口，从民国、建国、文化大革命到经济改革过渡到自由经济时期，我们的信仰是什么？很多人在说民国精神，民国精神是什么？那个时代的中国人有信仰、有底线的、有敬畏之心，而今天的我们不清晰了，胆大妄为。
▲红塔，青海共和。
谷雨：回到选片标准上，第三个是什么？
李明：第三个一定是时代感，我希望《隙地》里呈现的就是我所处的这个时代，中国经济改革30年，对西部来说可能只有20年的这个时间段，如果这个图片看不出来时代性，吃不准是60年代还是90年代，那我不会选它。
谷雨：每幅作品你都会把拍摄地点标示出来，但是没有时间。这个时间是你故意忽视，就是不想它在？
李明：对，精确的拍摄时间在这个作品里没有意义。那个时间只是我按快门的时间，整体上作品拍摄时间是2011年到2015年。很多东西你05年，08年，甚至15年去看到的都是差不多的内容，都是一个常态化的存在，只要在这个时代背景下出来一个典型的东西就可以了。
▲假山，甘肃肃南。
谷雨：但是在作品综述的时候，还是要强调出来拍摄的时间段。
李明：对，这个很重要，这就是我说的选片的第三个标准——时代感，我所生活的时代感。
谷雨：你去了青海、甘肃、新疆这些地方，有感觉省份之间的差异越来越小了么？
李明：从照片上看是一样的，但我的感受不同，比如吐鲁番这个地方，确实是很不一样，新疆有两个保持传统生产生活方式最好的地方，一个是喀什老城，一个是吐鲁番，这两个地方保留着维吾尔族传统的劳作方式，而和田完全是一个现代化城市的感觉，跟内地没有太大区别。
▲公墓，新疆吐鲁番。
谷雨：城市化的扩张作为一个切入点，你是以一种什么立场去拍摄的，抨击、中立还是……
李明：我觉得中立一些，我只是在记录时代，我是这个时代的摄影师。因为很多问题不是简单的好或不好，城市化的结果一定是差的或是好的吗？人类是上随着生产力的进步，变革是一直都有的，从树上到地上，地上到山洞里，山洞里到房子中，从小村落到城镇再到现代化的城市，人类文明不断推进，生活改变一直不停。有些传统糟粕的东西必须要去除，但同时对于快速盲目去历史化的这个变化，我有点遗憾。可能由于今天政府主导城市化进程中工作方法操之过急或是其它原因，我们会看到很多的遗留问题。比如游牧民族定居，这本身是非常好的事情，可能很多不了解的人会觉得游牧是一件很浪漫的事情，其实很辛苦，如果有一个定居点，可以建学校、修卫生所，培训新的生产技能等，有很多促进作用。当然你在实际操作中如果调研做的不好就会留下很多不足甚至失误。
▲定居房，青海德令哈。
谷雨：在一幅作品中你拍摄了一个开阔地方的聚居区。
李明：对，那是青海湖畔的牧民定居房，当时也有一点批判的意思。这个房子建了七八年没人住，没人住进去的原因是牧民没有办法将自己的牛羊群安置在独栋别墅般的定居房中，虽然政府的政策整体上是利于牧民的，但在对待牧民的生产方式时工作过于粗线条，造成了实际上的无效和浪费。
谷雨：用《隙地》这个名字来阐述作品，是贴切的么？
李明：我觉得是贴切的，这不是一个常用的词，可能一些人一下子不知道是什么意思。
▲空置房，青海倒淌河。
谷雨：建筑师的身份，对你的创作有哪些帮助和影响？
李明：我觉得没有什么太特别的，因为每个人都有其他不同领域的相关技能或者知识，作为一个有想法的摄影师，你的知识储备一定是跨领域的。那如果硬要和别人找差别的话，可能我对建筑方面的知识比别人更多一点点而已，再看新、旧建筑的时候，就会看多一点，那实际没有什么差别。
反倒我觉得对地理和历史的狂热我更有兴趣，可能别人去看这片荒野，而我就知道这片荒野上发生过什么。时间一层层剥开，感觉可以跟那个时代的人对话一样，那很兴奋。
▲神鱼，青海刚察。
谷雨：前一段时间一直在说景观摄影“景大人小降饱和”的问题，有人调侃现在拍摄地景摄影的摄影师还挺多，把他们的作品打乱不太容易分清彼此。在摄影语言上，你有意拒绝蓝色和绿色，为什么？
李明：因为我觉得我一定要找一个区别于通常意义上人们所理解的旅游中的西北，放的视野更开阔一点，面积更大一点，而图片搜索新疆、青海，都是黄颜色的影像。这才是回到常态意义上的青海和新疆，我们生活在其中，感悟更多的真的是黄土，太熟悉了这个颜色了。
很多人理解降饱和就是后期一个降，其实这个降是我们前期降。降无非是一个手段，目的是还原我看到的真相。
▲清真餐厅，青海海东。
中国这么大的国家，地貌气候上差别如此之大，而我们的地景摄影实在是太薄弱了，我觉得中国现在需要更多这种摄影师，去关心我们的地貌，这里的地貌不是纯地表的东西，它还跟人有关。至于你说类型上、语言上，一些人可能是撞车或、巧合或是借鉴、模仿，你批判的话可以批判随大流，但不应批判地景摄影。我们回看八九十年代的摄影，都是黑白纪实，除了几个特有名的作品外，别的放在一起我们也是分辨不出来的。作品会代表一个时代的特质，无论是纪实还是新纪实，或是地景摄影、公路摄影，我觉得这种客观性是始终没有变的，我所有的拍摄并没有去伪造什么。
▲茫崖，青海海西。
谷雨：为什么要用胶片拍摄？
李明：慢一点。数码是拍出来再看，胶片是想好了再拍。因为前几年用数码相机时一度太快，太快就导致不过脑子，很懒惰，反正胶片会给自己更多思考的时间。
谷雨：你此前也尝试用过黑白影像呈现，为什么最后没有用？
李明：我觉得黑白过于严肃。我希望找到一个平衡点，这个作品的语言我提前就想好了要那种介于业余和非业余之间，没有章法一些。
谷雨：《隙地》相当于已经是完结的状态，接下来拍什么？
李明：对，但我觉得后面的系列都跟它有关系。接下来拍肖像跟建筑，探讨种族、身份认同， 脉络上会延续。
关于李明
李明，摄影师、建筑师，70年代生于青海，现生活工作于北京。展览：《首届长江国际影像双年展》，重庆长江当代美术馆，中国，2015；《浮世相》中国当代摄影精选展，德国波恩当代艺术基金会，2015；《虚影实相》当代摄影展，西安美术馆，2015；《隙地》，第5届济南国际摄影双年展，山东，2014；《浮世相》，巡回展，北京元典美术馆，2014；《有伤风景》， 三人展，北京798百年印象画廊，2014；《区间》，第5届大理国际影会，云南，2013年参展。