杨延康：藏地十年，影像只是他心灵之旅的副产品 | 谷雨影像
▲杨延康《心象》系列
编者按
杨延康在作品《心象》中那些富于宗教意义的场景，是他本人生活哲学的体现。他将全部的感同身受，化作经典摄影语言，化作视觉呈现的成熟韵律，平静而笃定地叙述着高原民族的精神内核，叙述着属于自己的心灵净化和升华。或许，影像只是他心灵之旅的副产品，但不关心超然的神圣，只着眼于真实的生活，他以自己的方式，证明着关乎摄影的朴素真理。
藏地十年 象由心生
作者：杨延康
01 19 拍摄《心象》期间，杨延康每年有近8个月待在藏区，足迹遍及西藏、青海、甘肃、四川、云南等地。他先是煞费苦心研究了藏族历史和藏区地貌。然后，他以游客的身份“闯入”藏区，但他没有游客的猎奇心理，而是潜心学习藏族礼仪，融入藏民的生活。久而久之，当杨延康只身穿行于西部多省的藏区时，他也成了“当地人”。图为站立山顶的僧人，青海，2005年。
02 19 杨延康认为，包括在这个系列里的所有作品，是在藏地的外部世界种种与他自己的心灵呼声与灵魂颤动相应和、相碰撞后所产生的画面。这些照片，是某种个人心灵感动的外化，也是宗教在个人心中内化的结果。图为磕长头的藏民，云南，2004年。
03 19 《心象》系列作为一部纪实摄影作品，它对于藏民生活的描述，往往坐实了我们的西藏想象的某些部分，真切再现了藏地风光与藏民生活。但是，我们也从他的这些照片发现，他的摄影并不只是再现，同时也在超越现实的具体性而达成某种精神性方面作努力。图为塑佛像的信众，云南，2005年。
04 19 我们可以从杨延康的照片中，强烈感受到当地的日常生活，虽然这种日常因为宗教与民族的原因而同时具有一种差异性与特殊性。但作为一部以藏传佛教为核心内容的摄影作品，它们也有超越了我们的西藏想象的部分。图为拾羊粪的妇女，甘肃，2005年。
05 19 他的画面中所出现的无所不在的宗教性，表现为一种强烈的神圣性，一种超越了日常的神圣性。图为抱鸽子的女尼，四川，2006年。
06 19 杨延康藏地摄影的特别之处在于，他的西藏影像中的日常性与神圣性被他呈现为，也是表现为两者之间的水乳交融。而这才是杨延康的西藏摄影有别于绝大多数西藏摄影的地方。图为洒龙达信众，四川，2006年。
07 19 在他的照片里，圣性的光芒是透过日常的细节闪现于我们眼前。这也可能是杨延康藏地摄影的最大魅力所在。图为装扮法舞中角色的小僧侣，四川，2006年。
08 19 “我不想只拍我们一听到藏传佛教就马上能联想到的画面，比如念经、做法事。我更想呈现他们自然的一面，尤其是那些小僧侣，他们的信仰会赋予他们神性的一面，但他们也曾是普通家庭长大的孩子，所以还有人性的一面。我拍摄的是自然、信仰与神性之间的一种关系。”杨延康说他想捕捉的是平常生活中最美丽的那一瞬间，而信仰的符号是他追求的至高点。图为玩耍的小僧侣们，甘肃夏河，2007年。
09 19 杨延康始终坚持通过追寻一种往往隐藏于僧侣们的日常生活中的视觉蕴籍来展现某种视觉上的戏剧性以及这背后的日常的诗意。图为担水的小僧人，青海，2007年。
10 19 严谨的构图可能是讨论其藏地摄影所必不可少的环节之一，而严谨的构图当然也是使得他获得承认与成功的重要保证之一。但这种严谨，丝毫没有妨碍他展开有关宗教信仰的视觉抒情。经典肯定与摄影家创造的图式有关，但杨延康追求经典的努力不仅体现在他的画面的整洁与精致，更体现在他始终如一地追求日常的神圣性当中。而且，越到后来，我们就会发现这些图像似乎越来越纯净，宁静，散发一种特殊的精神气息。图为草原上的三位妇女，四川，2008年。
11 19 杨延康把他拍摄的目光主要聚焦于藏传佛教中的出家僧侣。据他所说，他要关注的是这些来源于藏族家庭的人，作为僧侣“怎样去渡过信仰生活？他们与家庭的关系如何？僧侣之间的关系如何？与寺院乃至自然之间又有着什么样的关系？在修行中怎样去坚守自己？我用摄影去记录这信仰中的日常生活。”图为玩汽车模型的四位小僧人，四川，2008年。
12 19 《心象》这部系列作品，既呈现了作为拍摄对象的藏传佛教中的出家僧侣们与信仰的关系，也呈现了在呈现这种关系中摄影家自己与信仰的某种关系。图为站在修行地高处的女尼，四川，2010年。
13 19 通过杨延康的镜头，我们了解了藏民真实的生活，原来即便僧侣日常也并不像我们想象的那么单一化。图为神鹿、飞鸟与打锣的僧人，青海，2012年。
14 19 没有广阔的视野，慈悲的心灵，坚定的信仰，何以捕捉这些在藏地风高云底下流淌的美丽？不先身同感受，何以从这些美丽中提炼出藏地特有的气质、自然的谧静、生的苦难和死的豁达？其实，现实无须太多说，一切皆于照片中。
18 19 接雨的僧人，四川，2007。
呈现人与信仰的终极关系
文/顾铮
包括西藏在内的广意的藏地与藏地生活，尤其是以宗教信仰为内核的藏族民间生活，吸引了包括中国摄影家在内的世界各国的无数摄影人。这可能既与那个地方所具有的一种特殊的宗教氛围有关，也与西藏因为地理与文化原因而拥有的独特性，也是神秘性有关。当然，西藏在视觉上也符合现代人心目中的一种“原风景”想象。这里的“原风景”，不仅指的是景观意义上的外在“风景”，更指的是拥有着远比外部世界更为丰富复杂的人的心象“风景”。西藏高原是一个人类生存处于极限状态下的空间，也是一个因此具有了某种在精神与物质两方面的超越性的磨炼身心的所在。因此，对于摄影家来说，如何将藏地、藏人以及他们的生活所具备的精神性加以视觉化，显然非常地富于挑战性。
杨延康已经费时十年拍摄，今天终于进入完成阶段，并且最终被他命名为《心象》的藏地生活系列，我想应该是他自己生命中最重要的工作之一。而《心象》则是对于他自己的艰苦卓绝的工作的一个总结性的命名。这也可以说，他认为，包括在这个系列里的所有作品，是在藏地的外部世界种种与他自己的心灵呼声与灵魂颤动相应和、相碰撞后所产生的画面。这些照片，是某种个人心灵感动的外化，也是宗教在个人心中内化的结果。
杨延康的《心象》系列，是当代西藏摄影中无可置疑的优秀作品。《心象》系列作为一部纪实摄影作品，它对于藏民生活的描述，往往坐实了我们的西藏想象的某些部分，真切再现了有关藏地风光与藏民生活。但是，我们也从他的这些照片发现，他的摄影并不只是再现，同时也在超越现实的具体性而达成某种精神性方面作努力。我们可以从他的照片强烈感受到当地的日常生活，虽然这种日常因为宗教与民族的原因而同时具有一种差异性与特殊性。但作为一部以藏传佛教为核心内容的摄影作品，它们也有超越了我们的西藏想象的部分。他的画面中所出现的无所不在的宗教性，表现为一种强烈的神圣性，一种超越了日常的神圣性。杨延康的藏地摄影的特别之处在于，他的西藏影像中的日常性与神圣性被他呈现为，也是表现为两者之间的水乳交融。而这才是杨延康的西藏摄影有别于绝大多数西藏摄影的地方。在他的照片里，圣性的光芒是透过日常的细节闪现于我们眼前。这也可能是杨延康的藏地摄影的最大魅力所在。
杨延康始终坚持通过追寻一种往往隐藏于僧侣们的日常生活中的视觉蕴籍来展现某种视觉上的戏剧性以及这背后的日常的诗意。严谨的构图可能是讨论杨延康的藏地摄影所必不可少的环节之一，而严谨的构图当然也是使得他获得承认与成功的重要保证之一。但这种严谨，丝毫没有妨碍他展开有关宗教信仰的视觉抒情。经典肯定与摄影家创造的图式有关，但杨延康追求经典的努力不仅体现在他的画面的整洁与精致，更体现在他始终如一地追求日常的神圣性当中。而且，越到后来，我们就会发现这些图像似乎越来越纯净，宁静，散发一种特殊的精神气息。如果一定要用什么来加以形容的话，我想，于我也许只能以古典人文主义来形容了。这个形容，在今天以“新”、以“前卫”为荣的时候，似乎并不出彩。但在我，却觉得这可能是对于他的工作的最合适的评价。
杨延康把他拍摄的目光主要聚焦于藏传佛教中的出家僧侣。据他所说，他要关注的是这些来源于藏族家庭的人，作为僧侣“怎样去渡过信仰生活？他们与家庭的关系如何？僧侣之间的关系如何？与寺院乃至自然之间又有着什么样的关系？在修行中怎样去坚守自己？我用摄影去记录这信仰中的日常生活。”从他的这段话我们可以发现，对于自己所要呈现与表现的东西，他显得非常明确。这种明确，或许就同时包含了收纳与排除这两种可能性。同时，这种对于“关系”的重视、观察与呈现，也包含了如何把某些不可视的转化为可视的这么一种严峻挑战。而从根本上说，通过对于这一系列的“关系”的可视化努力，杨延康想要呈现一种根本性的终极关系，那就是人与信仰的关系。而在通过一系列具体的“关系”来寻找呈现终极的“关系”、即人与信仰的关系的过程中，他不仅获得了对于日常具体性的超越，而且也从自己的精神上超越了因题材的具体性而具有的某种世俗性。《心象》这部系列作品，既呈现了作为拍摄对象的藏传佛教中的出家僧侣们与信仰的关系，也呈现了在呈现这种关系中摄影家自己与信仰的某种关系。对于这种发生于人身上的终极关系的呈现，在某种程度上说，对于优秀的艺术家是一种挑战。因为表面上的、视觉上的戏剧性的表达甚至是诗意的表达，都已经最终地让位于对于某种不可言说的终极关系的从具体生活的方方面面的从容接纳与升华了。摄影或许就具有这么一种可能性，能够从具体日常出发然后再超越。而这也可能是杨延康的这部作品最为吸引人、最具启示意义的地方。
从某种意义上说，摄影和宗教作为人类精神活动的两种不同实践（我相信有人会认为这两者不可相提并论，但我是从两者都因为某种因缘而涉及精神活动层面时而言），它们是两相背反的不同事物。摄影，尤其是纪实摄影，最是贴近现实。它寄生于现实，不“寄”托于现实就无从言摄影（照片）的“生”（命）。也就是说，无现实不成摄影，无现实不成照片。摄影是现实之投影，照片也是现实之结晶。而宗教，则是鼓励并且已经超拔于现实的。是宗教，才使得人得有升华自身的可能与途径。当然，我们还得承认，人的升华或许并非宗教一途。因此，在杨延康，如何在自己的摄影中融汇寄生现实的摄影与超拔现实的宗教于一体，确实是一个严峻非常的挑战。或许因为这个挑战如此地巨大，因此才能够吸引杨延康去努力地去面对这个挑战。而摄影如何通过拍摄了宗教的外在表现（比如宗教符号、宗教生活与活动等）而获得与宗教的神圣性交会的可能，摄影家如何通过摄影接触到宗教而感悟到宗教的启示并且因此使得自己的“宗教的摄影”变成为具“宗教性的摄影”，对于某些人来说，既可能是一种可遇不可求的机遇，也可能是永远无法意识到此机遇的存在。而对于杨延康来说，他通过他的摄影向我们证明，这个机遇于他，则可能是命运所注定了的一场神圣的精神事件。
作为一个摄影家，当摄影成为了他的个人信仰后，他通过摄影对于宗教的观察与记录，让自己的摄影达成了具有宗教意味的升华。也因此，他的摄影行为也可能会转化为一种信仰的实践。不过，通过杨延康的这些饱含了精神性（宗教性）的照片，我们仍然会追问的是，因为拍摄了宗教，摄影以及作为具体成果的照片是否因此而自动具有了精神性（圣性）？在什么意义上，对于摄影家来说，摄影取代宗教成为摄影家的宗教是有可能的？把一种创造性活动作为信仰（我称其为活动的信仰）是否已经足够？活动的信仰与信仰的活动之间的区别何在？这些问题，或许我们（包括杨延康在内）并不需要确定的、及时的答案，但却可能因为它们的存在而使得我们大家对于摄影的思考会变得更深入一些。而这可能是杨延康的《心象》系列所给出的最具智力刺激的地方，至少于我。
关于杨延康
杨延康，1954年生于中国贵州安顺，现居广东深圳。自由摄影师，法国VU图片社签约摄影师。从二十世纪九十年代初开始，杨延康就放弃其他工作，把自己献给摄影，成为了一名独立的自由摄影师。
为拍西北地区天主教，他每年都到西北的乡村去，常常在那里一住几个月，一个题材持续关注和拍摄了十年。为拍藏传佛教，他又采取了同样献身的方式，又是持续奉献了十年。杨延康二十年来倾力倾情拍摄的两个主要系列——天主教和藏传佛教，都是宗教题材。宗教关乎信仰，关乎精神，关乎人类心灵。不管他的拍摄是出于理性自觉，抑或是在时代氛围感染下的朦胧对应，结果毫无疑问：他聚焦在大家共同面对的时代问题上——人们在精神危机的年代，寻找依归和寄托的声音。