他从不关注“决定性瞬间”，只想拍普通人的普通生活 | 谷雨访谈
▲图为《走向村庄-编麻绳》，1976年
编者按
“拜摄影所赐，我才有机会看见很多人的人生，听他们讲他们的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一样。想到这些，我就会对摄影抱持着感激的态度，是非常珍贵的宝物呢。”这是来自于北井一夫的一段话。透过北井一夫的作品，我们可以看到日本形形色色普通人的普通人生。而这也正是他所想要记录的平常。
拍摄普通人的普通生活
采访、撰文：林叶
闲寂古池旁，
一蛙跳在水中央。
扑通一声响！
这是日本俳圣松尾芭蕉的一首著名俳句。之所以出名，是因为这首俳句非常恰当地传达出日本独特的一种审美意识。一个貌似平淡、朴实、顺乎自然的情境，却能够非常洗练地传递出某种逸趣横生的意境之美，让人于平淡中去品味那不绝如缕的袅袅余味。
每当阅读日本摄影家北井一夫的摄影作品，我总会不知不觉地联想到松尾芭蕉的俳句。诚然，他们之间相隔数百年，一位是俳句诗人，一位是摄影家，然而，在他们所创造的情境之中，却隐隐有着某种共通之处，这种共通点或许就是松尾芭蕉所说的“风雅之诚”吧，也或许是北井一夫所说的“普通人的普通生活”吧。
▲图为《抵抗-斗争》，1964年11月7日
1944年，北井一夫出生于中国鞍山。2013年，北井一夫在东京都写真美术馆举办个展，该展览便是以一组名为《父亲的带子》的作品开始，照片中的那条和服带子，当年他的母亲就是用这个带子将1岁的他缚在背上，从中国带回日本的。拍摄于2010年的这组照片，乍一看，似乎只是日常生活中的一件私人物品而已，然而，其背后却隐藏了深厚而复杂的情绪。这组逆光拍摄的照片，平静而优雅，看似没有任何激烈的情绪，但是，就是这样浅近的影像，却传达给人们一种不可言传的深意。
不过，北井一夫并不是从一开始就拍摄这种影简而意丰的影像作品。他说自己是一位“什么都反抗的人”。这样的一种反抗意识，早早地便对他的摄影产生影响。六十年代初，在日本大学摄影系学摄影的北井一夫，对当时的摄影风格产生了质疑，“当时学校教授的课程从拍摄、冲印到最终的呈现都做得很美，但是照片却缺乏令人回味的内容”，他“觉得自己与这样的照片格格不入，因此对摄影渐渐失去了兴趣”，甚至一度产生放弃摄影的想法。
不过，机缘巧合，1965年日本发生反对美国核潜艇停靠横须贺港的全学连运动，这让北井一夫重新燃起了摄影的冲动，并大胆地采用了有瑕疵、过曝、粗颗粒、晃动等“反摄影”的手法。在他看来，“这样的胶卷拍摄出的作品更有作为照片的存在感，现实感，并且和示威游行这一题材相吻合”。而这比“挑衅”那一批摄影家早了三年。
▲图为《抵抗-全国大学联盟》
不过，一个有反抗意识的人并不只是单纯地针对外在于自我的观念提出质疑，而且也会将审视的目光投向自己，时刻对自身行为保持内省与反思。不久之后，北井一夫的反抗意识再次发生作用。而这一次的反抗，则是对自己当年的反抗的反抗。他开始意识到，那时候风起云涌般的学生运动，其背后真正的力量还是权力。
那么，这样的反抗运动，究竟有什么意义呢？这样的问题意识再次让他对自己的行为进行校正。而在另一方面，他也在尤金·阿杰、木村伊兵卫以及美国画家贾斯培·琼斯的作品找到了自己新的方向，即，自己要拍摄的正是普通人的普通日常生活。他认为，“随着时代的变迁，有名的建筑物会留在历史中，但是人们用过的这些东西可能就悄无声息地消逝了。如果用相机将这些物品拍下来，也算是相机的一种功能吧。总之，政治有可能被时代否定，节日活动有可能随时代的变化而终止，但是人活着，要过日子，这是亘古不变的。所以我不会拍摄‘决定性瞬间’，而是要表现日常生活漫漫经久的时间流逝”。于是，从《三里冢》这个作品中，他开始尝试这样的主题。
▲图为《走向村庄-渡船》，1974年
从《走向村庄》这个系列开始，他不断地将自己的目光投向农村，把日常生活作为拍摄对象。在这个过程中，他更是确立了自己的摄影理念，“对于纪实摄影，重要的是摄影者和被摄者的关系”，“一定要将拍摄对象与自己放在对等的位置”，这个理念贯穿了他几乎所有的摄影作品。或许正是因为这样一种态度，让他总是用真实的自己来表现真实的艺术，也让他的摄影作品总能够给人某种心灵清静，得“真”得“实”的感觉。
基于这样的摄影理念，北井一夫明确了自己的创作基调，即“我的照片，不管是人物还是景色，最重要的是每一被摄体的存在感，现实感”。而这样的存在感与现实感的体现并不是用特写镜头鲁莽而片面地占有事物、强调事物的方式来表现，相反，他采用的是广角镜头地近距离拍摄，“在比较近的距离拍摄，用的是25mm的超广角镜头，这一镜头即使近距离拍摄，看上去也会有距离”。
因为这样的拍摄手法，在他的作品形成了某种微妙而矛盾的视觉感受——距离感与亲近感并存，而这样的情绪也会随着镜头带入到画面之中，再经由观者的目光进入观者的内心，让观者在静观中悉心感知体味自己身体内部的感受，在不经意间形成感动。
或许也正是因为这样的缘故，不论是《走向村庄》里的乡村生活、《津轻》里的寻常物件，还是《境川的人们》中的人与风景、《和徕卡散步》中的周遭事物……北井一夫用镜头捕捉到的那些对象，就像是芭蕉俳句中的那只青蛙，扑通一声，在观者的心中荡起一丝小小的波澜。让人于空静闲淡的氛围中，品味出某种“可解而不可解”的意义，生发出意蕴深长的“景外之景”。
▲图为《津轻-津轻车站》，1972年
从这一点上，我更愿意将北井一夫摄影作品中的农村与日常生活理解为人类共通的某种精神故乡，观者能够在这个精神故乡中回归自然，与自然合为一体，在普通人的普通生活中追求自我精神解脱。
照片不是用脑子想的，是用眼睛想的。
谷雨：您曾经说过，“我的摄影生涯是从拍摄‘抵抗’这个系列开始的”。在拍摄《抵抗》这个作品之前，您曾经一度打算放弃摄影，这是为什么呢？
北井一夫：高中毕业后，我进入日本大学艺术学部摄影专业。当时学校教授的课程从拍摄、冲印到最终的呈现都做得很美，但是照片却缺乏令人回味的内容。我觉得自己与这样的照片格格不入，因此对摄影渐渐失去了兴趣，也就有了放弃的念头。当时，日本的学生运动频繁发生，一个搞学运的朋友叫我去拍摄他们的斗争，我也觉得这个题材很有意思。那时我还没有确定自己的摄影主题，所以就想认真地去拍拍看。因为有过放弃摄影的念头，所以相机很久没有用，胶卷也放了很长时间，受了潮，有的地方黏在了一起，或是损伤了。我觉得这样的胶卷拍摄出的作品更有作为照片的存在感，现实感，并且和示威游行这一题材相吻合。我就是这样带着剩下的20来卷胶卷去了抵抗现场。那是1964年。出版是1965年。
谷雨：《抵抗》这个作品中有很多晃动的、模糊的、粗颗粒的照片，这样的风格在您之后的作品中，并不是特别突出，这是为什么呢？有一种说法，认为您的这种拍摄手法后来对森山大道、中平卓马等挑衅一代摄影家产生巨大影响。这是真的吗？对于这种说法，您是怎么看的？
北井一夫：《抵抗》之后我没有再拍摄晃动模糊的照片，因为我认为摄影应该通过取景器很好地观察被摄体，不看取景器的照片、晃动的照片容易导致表达上的暧昧。照片不是用脑子想的，是用眼睛想的。至于对挑衅一代的影响，我没有想过谁在前谁在后。应该说是60年代这一时代让我们这些摄影家采取了那种表现方式。1960年代是反抗的年代。我自己也属于反抗型，所以非常喜欢60年代。
▲图为《抵抗-特警队》，1964年
对于纪实摄影，重要的是摄影者和被摄者的关系。
谷雨：从1969年到1971年，您在《朝日画报》杂志上连载《三里冢》这组作品，这组作品拍摄的是三里塚居民反对当地建造新东京国际机场的反抗运动，您当时为什么会拍摄这个作品？在拍摄过程中，您有没有遇到过什么阻碍和困难。这个作品中，您除了拍摄三里冢当地居民的抵抗运动之外，也加入了许多当地居民日常生活的照片。1970年之后，您基本上不拍摄抵抗运动主题的作品，而更多地把镜头对准了日常生活，发生这样的转变的主要原因是什么？
北井一夫：我虽然生长在都市，但是并不喜欢都市的生活。1960年代日本经济高速发展，是高度工业化的时期。不少摄影家把目光盯住都市，那时的照片也多是都市题材的。我因此想反其道而行之，把目光转向了农村，想拍摄因工业化而导致的农村的衰微。而我拍摄的农村很有可能成为日本传统农村最后的景象。选择三里冢，是因为拍学生运动时去过几次，对我来说比较熟悉。
▲图为《三里冢-儿童团》，1970年
普通人的普通生活这一主题，其实我从一开始就感兴趣，所以在《抵抗》中不仅有激烈斗争的场面，也有抵抗者们的日常，或者说是镜头对准了斗争中的日常，日常中的斗争吧。这一点不同于当时报社摄影记者们的报道摄影，朝日新闻等报社向我约稿也是出于这一理由。从这个意义上说，《三里冢》是《抵抗》的延长线。《三里冢》之后的《似曾相识的风景》《走向农村》则进一步排除了政治因素，把镜头彻底对准农村的生活。另外，从涉及摄影之初直到现在，我最喜欢的摄影家是尤金·阿杰，他的摄影主题始终是巴黎普通人的普通生活。
谷雨：在这个拍摄过程，您有遇到过什么困难吗？
北井一夫：我在三里冢和著名的纪实电影导演小川绅介率领的摄制组一起工作，从他们那里学到了很多东西，尤其是使我认识到：对于纪实摄影，重要的是摄影者和被摄者的关系。所以我在拍摄《三里冢》的过程中特别注意了这一关系。三里冢是战后日本政治问题的一个重要场所，深入到反对建设机场的农民当中拍摄不是一件容易的事情，首先需要明确自己的立场。我的立场是反对。《三里冢》从拍摄到出版影集，花费了2年的时间。
▲图为《三里冢-阻止代执行之日》，1971年
政治有可能被时代否定，节日活动有可能随时代的变化而终止，但是人活着，要过日子，这是亘古不变的。
谷雨：2016年10月这次在 ZEN FOTO GALLERY的个展《津轻》，用的也是同样的摄影方法。
北井一夫：这次展览的是72年、73年拍摄的照片，对拍摄的想法和使用的器材都和《三里冢》一样。对我来说，是《三里冢》之后第一次拍摄农村。在观察青森县津轻半岛的农村生活过程中，我更清楚地意识到，拍摄普通人的普通生活才是我的摄影主题，摄影题材就在日常生活中。
谷雨：那么在您看来，“普通人的普通生活”的魅力是什么？
北井一夫：去津轻之前曾考虑拍摄当地的祭奠、庆典等节日活动。但是在实地看到农民们的生活，比如喝茶，聊天，耕作，觉得这比节日活动这一特别时刻更有意思。再比如，人们聊天的房间里有桌子、椅子，随着时代的变迁，有名的建筑物会留在历史中，但是人们用过的这些东西可能就悄无声息地消逝了。如果用相机将这些物品拍下来，也算是相机的一种功能吧。总之，政治有可能被时代否定，节日活动有可能随时代的变化而终止，但是人活着，要过日子，这是亘古不变的。所以我不会拍摄“决定性瞬间”，而是要表现日常生活漫漫经久的时间流逝。
▲图为《津轻-青森五能线》，1972年
我的照片，不管是人物还是景色，最重要的是每一被摄体的存在感，现实感，而不是暴露揭发农村存在的问题。
谷雨：从《走向村庄》开始，您拍摄了很多以农村为拍摄对象的作品。在这些作品中，我觉得您的视线似乎与您的拍摄对象还是保持一定的距离，但是画面中却充满了感情。农村对您而言，有什么特殊意义吗？您是怎么看待都市与农村之间的关系？
北井一夫：1970年起的10年，我集中力量拍摄了农村题材，几乎走遍了日本。部分照片在《朝日相机》连载了4年，每期10页的内容。对于标题“走向村庄”，当时经常有人问为什么不是“来自村庄”，意思是摄影者应该去农村住下来，从那里向外发表农村问题的作品。这是基于报道摄影的想法。但是我的照片不是报道摄影。我的想法是访问农村，然后拍摄几天，拍摄完后我自己如同过客离开那里。
▲图为《走向村庄-温泉疗养客人》，1975年
为了表现这一想法，表现被摄体的现实感，我在比较近的距离拍摄，用的是25mm的超广角镜头，这一镜头即使近距离拍摄，看上去也会有距离。我的照片，不管是人物还是景色，最重要的是每一被摄体的存在感，现实感，而不是暴露揭发农村存在的问题。如果说我的照片充满了感情，那可能是因为我对他们的生活持肯定的态度。
谷雨：《与leica散步》是您长年在《日本相机》杂志上连载的一个专栏。我觉得“散步”这个词似乎就象征着您与摄影之间的关系，摄影似乎已经是您生活中不可或缺的一部分。那么，对您而言，摄影究竟意味着什么？
北井一夫：《与leica散步》从60岁开始拍摄，拍了9年，在《日本相机》上连载了9年。对于我来说，是40年摄影人生的一个节点。年轻的时候会想着尽量去远一点的地方，到了这个年纪，厌倦了远行，转而觉得拍摄不分距离，照片就是照片。回想起来，拍摄《抵抗》前想要放弃摄影，而偶然的机会让我用那些有瑕疵的胶卷拍了一些照片，好像就是给我一次重新认识摄影的机会。
▲图为《津轻-津轻中里》，1975年
从那之后，就一直与摄影紧密相连。对我来说，没有摄影的瞬间几乎是不存在的。所以，摄影对我而言始终是像宝物一般。因此，当被问到“摄影是什么”这样的问题时，我会说，那就是带着自己的宝物到处走。拜摄影所赐，我才有机会看见很多人的人生，听他们讲他们的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一样。想到这些，我就会对摄影抱持着感激的态度，是非常珍贵的宝物呢。
谷雨：长期以来，您都是用徕卡相机进行拍摄的，您为什么对徕卡相机情有独钟呢？徕卡相机对您的摄影创作有什么样的影响？
北井一夫：35mm小型相机只有两种，即徕卡和非徕卡。我50年的照片，差不多都是徕卡拍摄的。我现在的徕卡M5已经用了40年。多种多样的镜头供人选择，机身不带多余的附属零件，使人可以集中精力拍摄。徕卡是一个单纯但是非常好用的相机。1990年代拍北京的时候，用的镜头是Elmar50mm，是在二手店买的70多年前的镜头。我觉得这种老镜头的感觉和当时北京的气氛非常吻合，能够非常好地表现北京冬日撒满阳光的林荫道，以及不时灰蒙蒙的天空，还有北京人细微的表情和皮肤感。
关于北井一夫
北井一夫（1944年－）日本摄影家，生于中国鞍山。1965年，北井一夫自费出版以反对美国核潜艇停靠横须贺港运动为主题的摄影集《抵抗》。1969年至1971年，在《朝日画报》上发表《三里冢》系列摄影作品。1974年至1977年，在《朝日相机》上连载《走向村庄》系列作品，并于1975年，凭借《走向村庄》获得第一回木村伊兵卫摄影奖。
曾于1970年代、1990年代两度到中国进行摄影创作，出版了摄影集《1973年中国》、《1990年代北京》。北井一夫一直很关心中国摄影的发展，1994年，参与策划了《朝日相机》专刊《无人知晓的中国摄影家》的组稿采访活动。
1996年，参与制作的日本广播协会（NHK）专题节目《拍摄中国的真相》深受日本电视观众好评。2013年获得日本摄影家协会作家奖。