寻找梵高的身影：夹在梦想和现实之间的深圳大芬油画工 | 谷雨报道
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=p0173smrrdn&width=500&height=375&auto=0◇ 视频：《中国梵高》预告片。时长：3分25秒
《中国梵高》讲述的是世界最大的油画复制工厂——深圳大芬油画村的农民画工，在多年复制西方经典油画之后，如何面对现实，直面自我、道德、艺术追求的多重选择。它记录了大芬画工转型路途中所遇到的困难与挣扎、绝望与希望、个人理想与现实生活的碰撞与妥协。大芬画工的转型同时映射了21世纪中国从“中国制造”到“中国创造” 转型中的复杂与矛盾，也批判了当代主流艺术圈的排他性，和社会赋予艺术价值的荒诞性。
长片纪录片电影《中国梵高》(2016) 2016年在阿姆斯特丹国际纪录片电影节首映，获北京国际电影节最佳纪录片（国际制作）、土耳其TRT 国际纪录片奖，已入选7个国际电影节。
未被驯化的油画工人
撰文/陈梦岚
摄影/余海波
编辑/迦沐梓
从深圳市中心沿龙岗大道向东北方行进十公里，就会看到大芬油画村不高不矮的居民楼挤在大芬立交的一个夹角里。从某个角度看去，大芬村在桥的下面，深圳更高的高楼在上面，每当火车从桥上划过，用导演余海波和余天琦的话说，“有种时空穿越的感觉”。
继三十多年前，香港画商黄江带领十几个画工落脚大芬村后，这块不到0.4平方公里的土地容纳过上万名画工，在2015年一年就向国际艺术市场卖出了六千五百万美元的油画。连日暴雨也赶不走炎热的夏天里，画工们常常裸着上身，不同型号的《蒙娜丽莎》《向日葵》《最后的晚餐》像一件件还没干透的衣服，被晾在客厅天花板和阳台上。
和当下几乎所有人一样，这是一群夹在梦想和现实之间的男人，和零零星星几个被注意到的女人。
◇纪录片《中国梵高》剧照，大芬油画村挤在大芬立交的一个夹角里。
《中国梵高》里的赵小勇、周永久和他身边临摹梵高画作的画工们，最大的梦想就是去梵高的家乡荷兰看看梵高真迹，也去西方那些卖他们画儿的“画廊”看看自己的作品。导演亦是父女的余海波和余天琦呈现的正是这样一个让画工们翘首以盼的、让梦想变为现实的仪式。
在人与画的流动中，画工们看到的反而是诸如“艺术”“梦想”这些词汇的阶层性：他们逼真的临摹品无法让他们在全球艺术市场中获得应有的收益，也根本不足以让他们进入艺术圈。
但他们仍然敏感，能够切身感知理想和现实的纠缠。在赵小勇的梦里，梵高亲切地问他：
“小勇，你现在怎么样了？”
“我已经进入你的状态了，”他答。
然而，回老家坐出租车去办护照的路上，面对司机对他的质疑，赵小勇只能沉默几秒，毫无梦里的理直气壮，然后答道“我不是抄袭，是临摹。”
◇ 画师赵小勇7年间共画梵高作品9万余幅，2005年9月。
这个故事里，从深圳到湖南，再到阿姆斯特丹、阿尔勒，天空一直阴沉，包裹着摇摇欲坠的雨水，就像这些男人眼里一直饱含的泪光。他们是灵活的、足智多谋的、坚强的，在大醉之后捡起理想的碎片，又给自己拼凑出一个新的、没那么遥不可及的理想。
摩登时代的魔咒似乎在赵小勇、周永久们身上失灵了。它既没有完全驯化这群工人的身体，也没有完全泯灭这群工人的精神。
当然，画工们会用梵高的经历安慰自己：“他为自己的心灵服务，他伟大在这里。”
谷雨故事：大芬村有那么多画工，这部片子主要呈现了赵小勇。你们当时选择的标准是这个人有没有执念吗？
余天琦：我们刚开始拍的时候关注了很多个体，断断续续拍了好多年。有一些画工做了一段时间后，还去中央美术学院进修、尝试在北京生存，但他们很难摆脱“复制画工”的身份，最后还是回到大芬。也有自己做老板的，像周永久。他最开始在流水线上做画工，后来做监工，再自己出来做。他自己的店卖很多种画，也有自己创作的。他的故事涉及到的人物多，比较复杂、分散。
大芬村大部分人会临摹很多画家的画，专长不是特别明显。作为电影叙事来说，赵小勇一直在画梵高，他的变化也很有意思，这很难得。另外，他的师傅张老师也一直画梵高和莫奈。
◇纪录片《中国梵高》剧照，赵小勇1996年来到大芬村。
谷雨故事：赵小勇为什么会开始画梵高？
余天琦：赵小勇当时在深圳关外的一个工厂做釉或瓷的填色。他小时候挺喜欢画画，当时农村家里家具不多，他的父亲自己给家具画装饰。
深圳这种移民文化，有个老乡在哪儿，他们就互相拜访。大概96、97年的时候，赵小勇跟老乡去大芬看老乡的亲戚，这个亲戚就成了他后来的老师。
一开始赵小勇也不知道大芬村是什么。他就发现，哎，画画还可以赚钱，比在工厂工作还自由很多。所以他当时辞了工厂的工作去画画，走的时候工厂老板还把床送给了他。
他刚开始画画的时候前两个月都没有收入，六七个人住在一间房子里，轮流做饭， 50块钱可以活一周。
刚开始跟张老师学的时候，赵小勇也画其他的画。后来老师跟他说，“你就画梵高吧，梵高好画好学，而且好卖。”因为色彩艳丽啊，着手画也容易。所以他就从《咖啡厅》《向日葵》开始学着画。前期不容易卖，一张卖三十块钱就很不错了。
谷雨故事：赵小勇的老师现在还画画吗？
余天琦：赵小勇的老师是个特别真诚的人。他八十年代末就去了大芬，画了一辈子梵高。他不是个有经商头脑的人，在大芬村的楼上租了个小房子一个人画。他儿子中学之后就送回老家读书了。他的老婆生了孩子就跑了，估计是受不了这种生活吧。
拍到去年，他老师突然去世，三天之后才有人发现。赵小勇可能也是受了一些刺激，还去住了院。
他老师是很好的一个人，我父亲跟他感情更深。我们家现在还有一幅画，蓝色杏花，就是他老师画的。很多人说他老师画的比赵小勇画的好，画里可以看到对梵高的感情，有对梵高的想象。但是因为赵小勇全家产业化一起画，形成了家庭作坊，能接五千张的订单。他老师一个人在画，就很⋯⋯
◇纪录片《中国梵高》剧照，蓝色杏花。
谷雨故事：更梵高。
余天琦：真的是。他一直在画梵高，对梵高的理解很深。但他特别不擅长表达，我们也拍摄很多他的素材。大芬画工没有什么艺术家这个概念，只有画家。张老师所追求的就是在技术上达到一种炉火纯青的状态。他觉得这就是画画。
他很明确自己是谁，他不是说要创作。他只是很崇拜梵高，可以通过画梵高赚点生活费。
谷雨故事：所以刚开始想拍摄大芬而不是中国梵高？
余天琦：2005年，我父亲余海波开始拍大芬油画村的图片专题，比较社会学的视角观察大芬油画村的油画产业现象，以及画工面对欧洲经典呈现出的存在方式、生命形态。
◇画工在拥挤的生产线上赶画订单，2005年。
后来大芬油画村的图片专题在国际上获荷赛奖，并被美国旧金山当代艺术博物馆等国际艺术机构收藏。2011年后，我们决定一起合作，以画工临摹梵高为主线拍摄，2013年做了提案片花取名为《中国梵高》。从画工们的生命形态中寻找梵高的身影，一个跨越百年时空的穿越，也是在当代生活中品味艺术与生命的关系，对艺术态度与态术价值的一次审视。
所以纪录片以一开始终紧紧围绕着《中国梵高》思考前行的，始终面对画工们的生存、流水积累、感性升华、梦想纠结中构建故事，围绕画工们命运发展和归宿深层思考。但是鉴于电影叙事，选择侧重人物的构建，我们做了取舍。
不过接下来我们会再次审视有关张老师的素材，计划再做一个影像视频，也计划做一个《中国梵高》的展览，包括电影、其他影像视频、画工们的油画、还有我父亲早些年的摄影作品。
谷雨故事：这样可以打破不同媒介的局限性和电影形式的限制？
余天琦：对，而且这种形式更加鲜明呈视《中国梵高》的理念。艺术圈越来越机构化、精英化，而当代艺术大部分在玩概念。手艺的东西，从文艺复兴教堂里的手艺到文革时期的海报宣传画，大部分手艺人是不会被记下来的。这些画工的作品一直都是被拒绝的。
谷雨故事：我自己还挺喜欢这个片子的主题，手艺在资本主义语境下的挣扎，以及尊严和个体创造性在受到压迫时的冲突。
余天琦：对，画工们虽然前期在复制，但也有个人创造在里面。越是手艺的东西，越容易被大的产业忽视，被产业各个环节剥削。
谷雨故事：但比较特别的是恰恰是这个产业赋予了画工们这样的机会。艺术产业本身就蕴含着独创性和复制、精神表述和消费价值的矛盾。
余天琦：深圳和周边地区有那么多工厂在生产球鞋、衣服、手机，大芬也是复制，但它复制的是一个有精神的东西。一个人在小店铺里买到这幅画时，他可能会猜想到这是谁画的，但他更容易看到的是“这是梵高”。这幅复制的画复制的不是其他的东西，它是有灵魂的，对购买者也是个精神象征。
我们当时讨论过本雅明“灵晕（Aura）”的概念。它是通过画工的复制被传递给更多的购买者和观众。
谷雨故事：那画工们会觉得，自己做的劳动跟其他的工厂工人不一样么？
余天琦：他们其实也没想那么多吧。你们读过张彤禾写的《打工女孩（Factory Girls）》吗？这本书写的很细致。十六七岁没满打工年龄的打工妹，她们在工厂的打工也是对她们有推动的。她们中有些人很不适应重复劳力的工作，也想离开，觉得“我要去学一个技术，学会用电脑，找到更好的工作”，比如文秘工作、办公室的工作，起码比打工要进一步，起码有个精神的追求。
所以在其他工厂里，工人也不是纯粹的复制机器。某种程度上也有精神的推动。这种推动可能不会像复制梵高那么明显。人的能动性其实挺大的。我们理所当然地认为打工者或者是农村的人没有这种意识，这本身就不对。
谷雨故事：就像“爆红”的范雨素。
余天琦：对，我们本身以一种从上到下的价值判断，觉得“我们”可以谈论“他们”，但当“他们”谈论自己的时候，“我们”会吃惊，会觉得“他们”没有反思性。我想表达的一点就是要更平等地看到所有人身上的东西。
这就像把中国放在一个世界语境里，中国和所谓西方世界的关系，我们和他者的关系，这是在同一个构架里。
深圳其实和北京很不一样：北京可能有很多文化艺术活动，但深圳商业文化太重。在深圳想做艺术的人也很多，但所处的环境很不一样。北京有圈子文化，但在深圳个体跟社会的关系会更加明显被强调，你就是赤裸裸的一个人在一个快速发展的社会下。
我父亲当时89年武汉大学毕业后如果来北京的话，可能就自己搞一个工作室，走另外一个发展路线了。现在深圳房价贵到死，要搞一个艺术家创作的工作室本身就要好多钱，所以都去了郊区，艺术也被偏远化了。当然，现在许多城市都是这样。在深圳，许多搞艺术的得先想着怎么谋生，才能去想艺术和自我表达。
谷雨故事：那画工们的子女怎么看待父辈做的事情？
余天琦：这个也很有意思。赵小勇自己没有受过良好的教育，以这种方式为生，他表露出来是很骄傲的。他也这样跟他女儿说，“我也没有上多少学啊，也是靠眼睛看、头脑想，现在不是也可以画画养家么”。
但是在很私密的时候，他还是会觉得，“我初中都没有毕业，如果有机会上美术学院的话，我肯定不是今天这个样子”。
他自己这样的工作方式，是不太可能有时间跟孩子在一起。儿子在身边，女儿被送去妻子的老家江西，回来一次也很难有交流。
他的女儿现在也高中毕业了，想去技校。他想让女儿从动画动漫做起，但是不知道会怎么样。他女儿不想在老家读书，因为听不懂江西话。
片中赵小勇后来教他女儿画画，我觉得她女儿说了句很有意思的，就是画完爸爸让她签名，她说，“签谁的名字，不能签梵高的吧”。她会意识到这个东西是我画的。
我觉得挺耐人深思的。这种变化并不会那么快，赵小勇这一代画工的命运在发生变化，但他们的孩子能否达到一个理想状态，还是说现实就是这样子，我们不知道。
◇纪录片《中国梵高》剧照，赵小勇的女儿。
“他也会慢慢意识到自己是中国梵高”
谷雨故事：参与拍摄这部片子，赵小勇的处境和心境有什么变化呢？
余天琦：最早的时候我父亲拍过赵小勇一张照片，他把照片印的很大放在店铺门口。他自己还照着照片画了一幅画。他的画廊叫印象画廊。他临的梵高作品大幅涨价，如果消费者给的价低，他会拿出收来的其他画工画的画。他常说，我画的肯定不是这个价钱。赵小勇一家人的生活处境在改变，他去了外省开画廊，自已也买了汽车。
谷雨故事：他会在画廊里卖自己的画么？
余天琦：赵小勇试着画些原创，但大多是把梵高的肖像抽出来，画在另外一个背景上，是一个变化。一些对这群大芬画工比较感兴趣的人会买，但很难。或者用梵高的手法画别的内容，如仿照片画自画像等，在自已的画廊里也卖过。
谷雨故事：所以会有这种困境，很难脱离梵高这样一个艺术标签、艺术手法，或者是精神框架？
余天琦：感觉是，他自己画原创的笔触都是梵高。赵小勇参与拍摄这部片子， 也使得他自身发生了很大变化，将自己和《中国梵高》联系在一起，时间长了，他也会慢慢意识到自己是中国梵高。
这种意识的产生真的是到了荷兰之后。赵小勇会觉得自己不光是一个画工了。他对自己的认识是“中国人”，而且他会去思考他到底能不能做原创。我们在梵高美术馆拍完的时候，美术馆负责人跟他说，“希望能看到你自己的创作”。当时他的表情都不太自然。他之前没想过要做原创，但后来发现大家对他有那样的期待。
谷雨故事：所以对赵小勇来说，去过欧洲后他开始觉醒了。
余天琦：从2014年他从欧洲回来之后，我们一直进一步观察他的变化。你遇到一个新鲜的事情，肯定是有一个兴奋的状态，回来再有一个缓冲期、反思期，再回到你之前一样的生活里面去。
赵小勇第一次出国，不光看到真迹，还知道自己的画在欧洲纪念品商店里卖很高的价格。带他去欧洲的他的油画代理，也带我们去了德国，但在德国，赵小勇就没有把这个情绪太过表达，也许已经经历过了荷兰的打击。他可能觉得，反正我的画能作为高仿来卖也是一种价值。所以他回来之后给自己的定位也是做高仿，不再是小画30块钱，大画3、5百块钱。
之前他可能只算劳力时间，两小时就卖两小时的成本钱。现在他敢提出自己的附加值，我觉得这也是一种慢慢的自信。
谷雨故事：慢慢意识到临摹作品里除了劳动力以外的创作价值。
余天琦：对，因为艺术有这种附加值。我觉得起码这种影响是好的，我们还比较欣慰、心安理得，起码会给他带来一些比较好的东西。
他肯定也痛苦过，现在可能还在这个过程中。他同时在做商业和原创，因为不可能不去做商业的东西。但是他这种觉醒和选择肯定是有痛苦的。
谷雨故事：这个痛苦来自于？
余天琦：他会自我怀疑，怀疑自己之前做的是不是艺术，自己到底是画工、画家、还是艺术家。其实他回来之后有几个阶段。刚开始的时候不知道自己该怎么画原创。因为他有了原创这种意识，就无法还像之前一样简单地复制了。
以前画的时候，就照着一个平板电脑上的小照片，都是网上下载的，根本没有细节，凭自己想像画。而现在，他看到了真迹，就感觉笔触应该是这样子的，一心想着要和梵高印刷品一模一样。
◇纪录片《中国梵高》剧照。
谷雨故事：恰恰是之前模糊的影像给了他想象的空间。
余天琦：后来深圳的一个商人想给他投资做一个复制梵高美术馆，他很兴奋，两眼冒金星。他想要把梵高的作品全部亮仿出来，开一家梵高的美术馆，售票让很多人参观，于是他用了很长时间画高仿，他的仿真复制却变得小心刻板。他工整的笔触没有了之前的洒脱、自由和豪放，没有那么多充满想象的灵性了。
有点像网红的概念，那种突然的关注度能够带来甚至是上亿的利益。他这样说：“中国有上亿人，有百分之十的人来这里看复制梵高美术馆，那都有多少钱喔。”
这个结果可以理解，为什么赵小勇回来没去做原创，反而继续他的复制。
谷雨故事：外国观众会不理解或者会曲解这一点吗？
余天琦：许多人是不会很好把握怎么去应对外部的这种诱惑。没有诱惑的时候还好，有诱惑的时候就难说了。
我目前在完成的一本书，关于21世纪自我表达和中国个体的自我构建，以第一人称纪录片为例，就写到直播。这两年很多资本在投资网红，它开始的时候是第一人称的表达，但后来对表达的渴望成了一种表演，而且这种表演跟经济挂钩，可以拿自我的表演去夺眼球赚钱。所以我最近也在被迫看很多直播。看这个直播是边摇头边不可思议，然后还会上瘾。
我有时候就想，都半夜了为什么还有直播卖衣服，会有人让主播去试衣服。可能也反映了当下人们的自我存在感太弱了。陌生人和陌生人之间的交流有史以来从来没有那么普及和亲密。
虚实和东西方之间的拉扯
谷雨故事：天琦是在片子的制作进行到哪个阶段加入的？是你把做一部大芬的纪录片这个主意告诉你父亲的吗？
余天琦：我父亲早期1980年代的创作是比较超现实的个人静态影像，后来到了深圳之后偏向纪实。也是跟深圳的发展有关，因为深圳太多真实且荒诞的事情了。我之前学习的是电影和社会学，研究和制作纪录片。他一直在拍大芬，2011年我们就一起决定做一个纪录片。
◇梵高画室里在地上睡觉的画工，2005年8月。
谷雨故事：因为真实本身就超现实，就够冲突。
余天琦：对，本身力量就很足。我父亲并不把自己定位成只拍纪实，他的想法比较像一个艺术家，做纪录片也不是说做一个规规矩矩的纪录片。
比如《中国梵高》片子中许多部分，呈现出魔幻现实主义气息，手法上更加自由奔放，为了更好地诠释画工们的生存渴望与精神幻想的时空轨迹。
谷雨故事：放电影一幕那个烟雾，会让人联想到那一群男人，抽着烟观察他们的精神偶像的状态。这是一个很亲密、很私人的视角下，一群男人的内心世界。
余天琦：对，而且因为放映机的光，这个烟雾会更加明显。我父亲跟他们也很融入，会一起光着膀子喝酒啊。他像一个艺术家创作那样去感知。
谷雨故事：和父亲合作会不会有压力？
余天琦：两代人肯定会有不同的理解和侧重点。我之前一直在国外读书，所以拍摄这部片子是我们两个一次很深入的沟通。平时两代人之间发现观念不一样可能就过去了，但一起做事情的时候就没办法去逃避，必须要去面对。
我觉得就是因为这种关系，怎么吵都没问题，跟工作伙伴反而不会这样吵。和父亲吵得再凶第二天还是要正常工作，吵再凶也都不会说“我不干了”。
谷雨故事：和父亲相比，你希望片子更侧重哪个方面？
余天琦：我会更侧重国际语境上的中国个体，用全球视角去观看这个人物，而不是把中国给孤立化。
人类学上，很多人可能倾向把比如大芬这个地方作为一个特殊的文本。但是我觉得任何一个所谓的文本都有一个语境。当我们以世界的语境看中国的发展，会觉得个人的命运是摆脱不了的。
◇赵小勇在梵高咖啡馆前现场作画。
谷雨故事：会觉得比较理念化的东西实践到影像上比较困难吗？语境这个东西转化到影像上会是怎样的？
余天琦：比如赵小勇去了荷兰，他在另外一个空间里面所遇到的东西。这是一种主动的链接，说明他本身就在一个世界的空间下面。这就是当下人的流动性。
而且他到了那个地方，大家就会看到，他不止是一个纯粹的他者，一个中国的画工。他和西方观众和世界观众都有一个紧密的联系。对于西方观众来说，这部影片也会打破他们对艺术产业的认识。他们之前也不太明确是什么人在画什么。
我们会发现一幅复制画背后的生命个体也是有灵魂有追求，也会更加尊重他们。
◇纪录片《中国梵高》剧照。
谷雨故事：那结尾以广播里的天气预报结束又是为什么呢？感觉整部片子的天气和心境配合得都很好。
余天琦：那个广播是我父亲的想法。我父亲自己喜欢听收音。早期冲胶片不是暗房嘛，那种收音就伴随着他。画工需要认真画画，也是会听收音。我就觉得，父亲有时候那种想法，哇.....姜还是老的辣。
他的那种真真假假、真实荒诞、现实超现实，他很喜欢玩这个，就觉得现实是很超现实的。结尾这里也是，画工们很畅快地谈，讲自己之后肯定会被认可，一百年后自己的价值啊，像梦和幻觉一样，梵高的画反射在玻璃里，但天气预报的收音一出来，马上又被拉回现实，“下雨暴风，百分之九十的湿度”。
反而因为我做纪录片研究…..理论需要理性分析，创作需要创意和想象，这是两条不同的道路。
谷雨故事：说到非虚构这个问题。每一个导演对于现实都有自己的理解。
余天琦：对，个人主观的情绪会更直接地表达。我父亲就不会有纪录片学院框架的限制。在大芬，他们画的时候也是因为没有学院训练的限制，会有种想象力。
这些都是主观的情绪的表达，主观的真实还是客观的真实，外部的真实还是你内心的真实，它可能会表现出很多内心的东西。
谷雨故事：但是这外部真实和内心愿望之间的落差，以及拉近这个差距的难度，是中国个体现在比较特有的处境吗？
余天琦：可能是吧，这就是为什么片子开头引用了梵高写给他弟弟提奥·梵高的话：“我正走向一个看似很近的地方，但也许它很遥远。”每个人都在往理想的东西靠，每个人。但可能时而觉得很近，时而觉得很远。
我觉得不光是中国，真的是每个人、每个时空、每个历史阶段的人都会有这种东西，都会有理想的东西，以及理想和现实的拉扯、碰撞。我们每个人都在这种过程中前行。
余海波，摄影家、导演、策展人。深圳商报图片总监，深圳大学客座教授，深圳市职业摄影协会会长。代表摄影作品有《中国大芬油画村》《远古的梦》《在幻想锁链的彼岸》《西藏》《通途》《无语的风景》《地球村》等。《中国大芬油画村》《通途》等多件作品被美国旧金山现代艺术博物馆、美国克兰纳特美术馆、当代中国摄影百家典藏、中国像事摄影家典藏、英国V&A博物馆收藏。曾获2016年“镜美尊”摄影家大奖；第九届中国摄影“金像奖”；第49届世界新闻摄影比赛（荷赛）二等奖；中国摄影50年贡献奖；鲁迅艺术奖；两届国际新闻摄影比赛（华赛）文化艺术类金奖；中国摄影记者“金眼奖”；1986国际和平年全国摄影大奖赛“国际和平杯”奖等。连续担任11届深圳《吾城吾乡》摄影年展主策展人；《100位摄影师的深圳记忆》策展人。
余天琦，纪录片导演、制片人、学者。现任上海交通大学 - 美国南加州大学文化创意产业学院副教授。研究纪录片、第一人称叙述非虚构影像，影像与记忆、业余家庭影像、散文电影。余天琦获剑桥大学社会学硕士，伦敦西敏寺大学获得电影博士。纪录片《梦寻深圳》（2007）获英国大学生电影节最佳纪录片和评委最高奖，入选探索频道新锐导演计划，影像作品《关于家的记忆》被DSLCollection收藏。英文著作《China’s iGeneration》(Bloomsbury出版社) 联合编者，译有《银屏中国》，编有Laura Rascaroli的《私人摄像机》，刚完成英文论著《‘My’ Self On Camera》（爱丁堡大学出版社），关于中国第一人称叙述纪录片。