野口里佳：我不希望呈现一个符号化的富士山丨谷雨报道
◇ 《潜水者》#4。摄影/野口里佳
进入1990年代之后，日本摄影出现了显著的变化。一方面生活上的安定，让人更多地注重自己的生活方式与生活质量，表现在摄影上就是，创作者拍摄的内容更多是自己的日常生活，而不是宏大的社会主题或者遥不可及的异国情调；另一方面，家用彩色显影机的出现为摄影创作者提供了极大的便利，创作者在影像制作上有了更大的自由度，于是这个时期的色彩更多呈现为某种曝光过度、浅色调的照片，整体感觉更加轻松、淡泊。
不论是主题上还是风格上，这样的情况都与日本摄影的传统风格产生脱节，形成了一种全新的摄影潮流。
正是在这样一个时代背景下，野口里佳成为了这股日本摄影新潮流中的一员。
野口里佳被摄影“追赶”的生活
采访并文/林叶
摄影/野口里佳
编辑/李婧怡
野口里佳基本上是在一种懵懵懂懂的状态下遭遇摄影的。
用她自己的话说，“进入摄影专业的理由有点过分。因为自己不知道将来究竟想要做什么。高中二年级的时候，班主任是美术老师。当我被问到‘喜欢什么’时，我说‘可能有点喜欢电影，要不就去学电影的学校吧’，老师和我说，‘志愿学校就填日本大学艺术学部吧’”。
于是，对摄影一无所知的她，就这样进入了日本大学摄影专业。
入学之后，她便表现出自己在摄影方面的特有才华，在校期间便凭借作品《城》获得了校内的摄影奖项。她的毕业作品《坐标感觉》则于1995年获得了第5回“3.3㎡展”（之后的一坪展）的大奖。
1996年，她则凭借《潜水者》这个作品获得佳能写真新世纪年度大奖。从而坚定了她步入摄影家之途的决心。接下来的几年里，她又多次获得各种摄影大奖，并在世界各地举办摄影展，成为新一代日本摄影家的代表人物之一。
◇ 《潜水者》#1。摄影/野口里佳
一般情况下，受过摄影专业教育之人，往往对摄影有着某种执着的认知，认为“摄影的正道只存在于摄影之中”，或者说，“摄影不是艺术”等等，并且很容易因为这样的摄影身份认知，而陷入某种画地为牢的境地。野口里佳在学期间也曾不断被这么教导，甚至在学校之外也不断地听到“摄影就应该是这样的”，或者“摄影就必须这样”等固定观念。
不过，她从一开始就没有受到日本摄影正统教育的束缚。而是很快就被摄影的多样性所吸引，从而建构出一种完全不同的摄影价值观，或者说让各种不同的价值观在她身上共存。在她看来，摄影是不可用观念加以限定的，而是充满了各种可能性，是一种更宏观的媒介。
因此，她既不像很多摄影初学者那样从日常生活的抓拍开始进行摄影创作——她认为摄影完全不是这样的，同时她也非常反对一些当代艺术家所从事的概念先行式的摄影，她觉得摄影有特有的魅力，那种为了验证某种概念的摄影则是非常无聊的，真正好的概念作品，是超越概念的。
对她而言，在创作中，比主题更重要的是“方向”。一旦失去了方向，那就什么都做不了。这样的方向则需要在日常生活中不断地去寻找并积累各种灵感，直到自己认为非做不可为止。而相较于用摄影传达自己的意图，更重要的是某种类似做梦、想象之类的行为。
和那个时期的很多日本摄影家一样,野口里佳的创作并不是朝向社会，也无意于凸显所谓的社会事件或现实问题，更没有打算要彰显什么宏大主题，相反，她更多地是从自己的生活出发，遵循自己的好奇心，去探索那些平时少有人看、或者平时看不见的一些事物。
另一方面，不同于很多同时代摄影家的是，她的作品中很少有那种恋物癖式的视觉表现，而更注重在现实状态下自己那种复杂多元的感知经验。可以说，构成日常生活的根本元素恰恰就是这些基于生活的现实体认。
从某种意义上讲，比起那些貌似主题宏大、意义深远但却无法真正触及其根本的事物，这些在好奇心驱动下，源自自己身体感知的事物，可能更值得关心吧。而很多创作者恰恰是在盲目追求宏大意义的过程中，把自己丢失了。
对于优秀的创作者而言，创作行为必须呈现为这样的形式：感受、经验、思想以及人在生活中的练习，其目标是达到一个人在现实中难以企及的纯化状态。
创作是对感知进行提炼的一种方法，它要求个人在生活状态上的深入和根本转换。因此，摄影既不能完全依赖于个人的表层感受、一味地机械式地对现实进行抓拍，也不能用概念代替现实生活本身，让创作行为受缚于抽象理论，毕竟在创作行为与抽象理论、或者说与现实生活的概念化之间，仍然存在着无法填充的沟壑。创作就是一种基于现实生活的连续不断的行动，持久且与生活本身相等同，每时每刻都必须被更新、被感知。
显然，野口里佳的创作就是建立在这样的认知观念上，是一种与生活本身相等同的连续不断的行动。她的每一个作品都是她一段现实生活，摄影就是她的某种生活方式。
为了拍摄《潜水者》，对潜水毫无兴趣的她，自己天天到各个潜水区进行调查，坐着渔船跟拍潜水员。最终，她意识到，仅仅作为一个外在的他者去观察是远远不够的，于是她逼着自己练习潜水，亲身体会作为潜水者的感受。
◇ 《潜水者》#3。摄影/野口里佳
在拍摄《A Prime》时，她不希望呈现一个被大众过度消费、早已经被符号化了的那个富士山，因为“‘富士山’这个词对很多外国人来说，是一个具有强烈异国情调的词语，用这样的既定印象来理解的话，那么作品的意义就不对了”。
于是，她自己成为了一名登山者，和其他登山者一起去攀登富士山，用心解释“富士山”符号背后那丰富且独特的真实世界，让自己在切身触及“富士山”的过程中深入体味各种复杂的感知体验。
◇ 《A Prime》系列作品。摄影/野口里佳（横划查看更多图片）
为了拍摄《非洲秃鹳》，她远赴非洲，从乌干达到坦桑尼亚再到土耳其的科尼亚，一路探寻非洲秃鹳的行踪。如此等等。
行动始终是她的创作中不可或缺的、最重要的一部分，她总是将自己置于某种进退两难的困境之中，让自己在某种未知的状态中前进，在某种对未来的不确定性中反复摸索，她认为只有这样才能创作出理想的作品。也只有这样，才能让自己对创作行为进行深入思考，不断翻新自己对现实以及自身感受的觉知，维持对自我意识的省察以及对生活的某种练习。
这样的创作方式，让她的作品呈现出暗含包蕴的、内聚收拢的沉潜状态，让人面对她的作品时，不由得将身心沉潜下去，仿佛被带入某种“幽玄之境”。
在她的代表作《A Prime》中，那些在富士山的山雾之中若隐若现的登山者，在茫茫云海的背景中出现的渺小人影，在山顶上眺望面对云雾眺望远方的男子，日出时分朝霞映红天际、近前则恍若幽冥之境……
◇ 《A Prime》#17。摄影/野口里佳
这样的图景中隐隐透露着某种神圣的气息，这是某种身处现场、于当时当下油然而生的敬畏，是平时为人所消费的“富士山”这个符号所无法涵盖的某种美学，是脱离了现实存在便无法用其他事物来类比或用理论来套用的切实感。
就是这样一种源于生理感性的含蓄之美，一直贯穿于野口里佳的作品之中。如《看见飞翔之梦》系列里，那自制的模型火箭在碧蓝的天空中摇曳出一道优雅的线条；《星之色》中那深蓝色的、仿佛外星球一般的海底景象；《非常秃鹳》中那孤独地伫立不动的非洲秃鹳如梦境一般虚幻；《太阳》中，太阳光透过针孔相机的小孔形成某种迷离般的光晕……
◇ 《太阳》系列作品。摄影/野口里佳（横划查看更多图片）
而即便是那些非常清晰、对象明确的作品，也不仅仅是一个观察记录，而更像是对现实的模仿，仿佛现实生活中的某些“具象”主动转变为照片之中的另一种现实，有种“图标一片，义笼万端”之感。用日本摄影批评家日高优的话来说，就是“不是以人类的视角观看世界，而是以世界的视角在观察世界，人类则只不过是风景中的某种点缀”。
这样的视点上的偏移，让她的作品摆脱了人类中心论式的片面论调，使观者将一味向外投射的眼光收回来，转而凝视自己的内心，要求观者自己主动融入到照片所形成的“另一个现实”中，用自己的社会现实去进行理解。在创作者与观看者双重感知的交织下，才能体味到她作品中的“韵外之致”、“境外之象”。
从这一点上看，野口里佳所追求的那种“超越作者意图”的东西，也许就是这种创作者与观者相互叠加的想象与感觉吧。
不过，观 47 32112 47 15289 0 0 3002 0 0:00:10 0:00:05 0:00:05 3125究竟从她的作品中看到了什么、感受到了什么，那就不是她想要去限定的了。显然，摄影就是她感知这个世界的一种途径，而不是向他人传达意图的媒介。她的作品本来就没有什么正确答案，甚至她自己所要追求的，就是某种存在于未知之中的美。
如此说来，野口里佳应该算是一位行动先于思想的人物。就像她与摄影的缘分一样，在她一直以来的摄影创作中，总是行动在引领着她，而摄影则更像是一个理由、一个借口，为她打开了各种通往未知世界的大门。
她曾经说过，“自己总觉得是被摄影追赶着似的，这个作品完成了之后，接下来又必须做那一个作品。现在回想起来，通过制作作品，自己的人生也在不断地发生变化。不过当时自己并不觉得在享受这样的事情。自己也不明白，为什么要拍摄潜水者自己就必须去潜水，为什么要拍摄富士山自己就必须去攀登富士山。不过，我始终认为，就是因为创作这些作品，自己的人生变得丰富多彩。”
“在制作作品的过程中，会遇到很多平时遇不到的人，会了解到很多全新的领域，这是非常幸福的事情。总觉得摄影可能就是我的某种借口吧，某种为了让自己获得新体验的借口吧。”
谷雨故事：能说说你选择摄影的理由吗？
野口：我是在完全没有什么明确理由或者目标的情况下进入日本大学艺术学部的摄影专业学习的，到了大学三年级的时候，我突然意识到这世界上有一些只有我自己能够看见的事物，于是就开始创作摄影作品了。
谷雨故事：你的每个作品都有非常明确的主题。你是先明确设定每一个作品的主题之后再进行摄影创作的吗？
野口：有的作品确实是从一开始就已经有明确的主题了，但是更多情况是在拍摄作品的过程中，发现自己想要拍摄的东西，并逐渐理解领会所要拍摄的这部分内容。
谷雨故事：你有很多以“光”为主题的作品，如《太阳》、《飞行之梦2》、《虫与光》、《日食》等，您为什么会对“光”感兴趣？
野口：拍摄这几个系列的时候，正是摄影从胶卷全面转向数码的时期，我觉得这种媒介上的转变对我的创作影响比较大，促使我去思考“光”这个与摄影紧密相关的元素。
谷雨故事：我发现你会用不同的相机来拍摄不同的作品，譬如用35mm全景相机来拍摄《潜水者》、《H2A·F4》，用针孔相机创作《太阳》这个系列，用老式的胶卷相机拍摄《通往夜晚之星》等，相机这个媒介对你的创作有什么影响？
野口：在我看来，照相机这个机械物是非常重要的一个元素。我经常会去思考，这个相机能够做什么，那个相机又能拍摄什么样的作品，而我的很多作品就是源自于自己对照相机的各种思考与理解。
谷雨故事：你有很多作品的标题让认印象深刻，如《坐标感觉》、《真的能到月亮上面去吗？》、《飞行之梦》等，听说你在确定作品标题上，花很多的时间，为什么这么重视作品的标题？
野口：我认为作品的标题也是非常重要的。也曾有过这样的情况，就是在拍摄作品之前，所有的一切全都是未知的，而只有作品的标题是确定的。我觉得语言这种东西，是事先存在于这个世界上的，抓住语言和抓住拍照瞬间非常相似。
谷雨故事：你曾经在柏林工作并生活了12年，据说刚到柏林的时候，你有一年左右的时间完全无法进行创作，这是什么缘故呢？
野口：当初是我先生受邀前往柏林，我就一起搬到柏林去了。柏林这个地方，并不是我自己选择要去的，所以我有点找不到自己的方向。刚开始的时候，有点苦恼，不过，我认为那也是一段非常重要的时期。
谷雨故事：你是日本大学摄影专业毕业的，受过日本正统的摄影教育，你觉得有哪些日本摄影家对你的影响比较大？
野口：刚开始从事摄影的时候，我觉得自己完全没有受到日本摄影史上那些摄影家的影响。不过，最近我看到了很多日本1920年代的摄影作品，我觉得自己的作品好像和那时候的日本摄影作品还有点联系。
谷雨故事：你有一些作品是在中国拍摄的，如《日食》、《摄氏零下的世界》等，能说说你在中国拍摄作品的经历吗？有没有遇到什么让你印象深刻的事情？
野口：当时我参加一个叫《UNDERCONSTRUCTION》的展览，这个展览在首尔、北京、东京三地巡回展出，因为这个缘故我在北京逗留了一段时间，这个《摄氏零下的世界》就是那时候制作的作品。当时我不仅仅只是拍摄，还在北京到处寻找照片显影、冲印的地方，每件事情都是我自己去摸索寻找的，真的是非常开心。
（本文所有作品均由艺术家及Taka Ishii 画廊授权使用。）
野口里佳，1971年生于日本埼玉县大宫市。1994年毕业于日本大学艺术学部摄影学科。1995年获得第五回“3.3㎡展”大奖。1996年，获得佳能写真新世纪年度大奖。2001年获得日本第13会摄影之会奖。2002年，获得第52回艺术选奖文部科学大臣新人奖。2005年，作为POLA艺术基金会驻外研修员在德国及东非研修。2014年获得第30回东川奖日本作家奖。
你认为摄影有没有需要遵循额“常规”？对于一幅摄影作品，你更欣赏它的视觉美感，还是它与现实的贴近程度？
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