如何把一个想法写成畅销书？美国顶尖非虚构作家的写作课 | 谷雨报道
理查德·普雷斯顿（Richard Preston），美国记者，著名科普作家，自1985年起担任《纽约客》固定作者。他的许多著作皆由已发表的报道发展而成，无论是虚构作品还是非虚构作品，都包含着大量的背景研究和访谈资料。迄今为止，已经出版《血疫》等9本书籍。
本次访谈，普雷斯顿将非虚构写作的报道理念与丰富的采写实践相结合。读毕，相信总有一个回答能带给你启发。
小行星以他的名字命名
采访 / Robert S. Boynton
翻译 / 刘蒙之
理查德·普雷斯顿，或许是唯一一个有小行星以他的名字命名的文学新闻记者。
《血疫》是普雷斯顿以长篇报道《高危区的危机》为基础创作而成的。该书出版后迅速登顶《纽约时报》非虚构类畅销书榜，并占据榜单达61周之久。二十多年来，《血疫》被翻译成三十多种语言，销售三百多万册，已成为有关埃博拉病毒最具影响力的非虚构经典之作。
普雷斯顿因此获得了美国疾病控制与预防中心颁发的防疫斗士奖，他也是有史以来唯一以非医师身份获奖的得主。除此之外，普雷斯顿获奖众多，包括美国物理协会奖、国家杂志奖等，小行星“普雷斯顿”即是以他命名。
1954年，普雷斯顿生于马萨诸塞州坎布里奇。由于只是一名普通高中生，他被所申请的每一所大学拒之门外。他是如此渴望上加州的波莫纳学院，以至于每周给院长打一次付费电话，几个月后，或许是他不屈不挠的毅力得到了回报，波莫纳学院在第二学期录取了他。
1977年，普雷斯顿去普林斯顿大学上研究生院，他说服约翰·麦克菲允许他上当时只给本科生开的“事实文学”写作课。这门课是著名的文学新闻记者培养器，有三分之二的学生成为了职业作家或编辑。
普雷斯顿喜欢新闻报道甚于学术。通过研究生考试之后，他休学一年，想看看自己是否能够以一名自由撰稿人的身份生存下来。这一年，他住在波士顿的一个地下室里，给《布莱尔和凯彻姆的国家日报》写科学故事。正当他享受这份工作的时候，他彻底破产了。
在与麦克菲以及论文指导老师威廉·霍华德商量之后，普雷斯顿决定回到研究院，在一份普林斯顿大学固定津贴的资助下从事写作。获得学位之后，普雷斯顿给普林斯顿大学开发办公室写资金筹措信函，以补贴自由撰稿的收入。
1985年，他收到了大西洋月刊出版社提供的一笔预付款。为了写他的第一部书《破晓》，他在海尔望远镜（也称“大眼睛”）旁观察天文学家。
◇ 200英寸的海尔望远镜圆顶。来源：维基百科
这项任务让他有机会把从麦克菲那儿学到的饱和报道手法付诸实践。“最终，天文学家们似乎忘了我的存在，我变得像黑猩猩当中的珍·古道尔了。他们正在吃奥利奥曲奇饼干或在电视屏幕上观察星系，完全无视缩在一个角落乱写一气的记者的存在。”他写道。
《破晓》报道了一个高难度的技术课题，因其没有扭曲事实或将事实过分简单化受到好评。这部书荣获1988年美国物理学会科学写作奖，后来成为科学作家追捧的经典。
普雷斯顿写作《美国钢铁》（1991）的起因是他在《福布斯》上看到的一则短篇报道，纽柯钢铁公司寻求浇铸薄钢板的新方法。听说垂死挣扎的美国钢铁行业有人在创新，他感到很吃惊。这部书使得普雷斯顿在文学界小有名气。“按照约翰·麦克菲和特雷西·基德尔的优良传统，普雷斯顿通过直接观察工作中的人们来捕捉项目的感觉。”马克·路特在《华盛顿邮报》中写道。
20世纪90年代初期，普雷斯顿深信艾滋病的肆虐只是冰山之一角——其他致命的病毒很快会从不再遥不可及的森林里滋生，在全世界蔓延开来。为了找到一个能够描述这种危险的故事，他开始采访科学家。
在与一位病毒学家的谈话中，他了解到弗吉尼亚州莱斯顿的猴子身上爆发了一种埃博拉病毒。因为害怕该病毒会传染到社区，政府控制了这座建筑，杀了被感染的猴子。结果证明埃博拉莱斯顿是一种4级病毒，与埃博拉萨伊——一种史上最强的病毒——有关。
◇ 西非埃博拉疫情，2014年9月18日，蒙罗维亚，利比里亚红十字会工作人员将一名30岁的埃博拉患者移走。摄影/Daniel Berehulak
普雷斯顿在《高危地区的危机》（《纽约客》，1992年）中，从乌干达的一个洞穴追踪到弗吉尼亚州，重建了这一事件。1994年扩展成书的《血疫》在全世界热卖，好评如潮。Stephen King称之为“我一生中读过的最恐怖的事件”。
角谷美智子在《纽约时报》中评论道：“投身到病毒猎手和生物危害专家的世界里，正如汤姆·沃尔夫写《太空先锋》时投身到宇航员和试飞员的世界中一样，普雷斯顿先生充当了向导的角色，把读者带领到这个神秘领域，详细解说了它的技术和专业知识。”
《血疫》后，普雷斯顿又在两册被他称为他的“与生物武器有关的科学研究”系列的书中继续探索。《眼镜蛇事件》（1997）的电影版权卖到300万美元。读了这部书后，比尔·克林顿总统召集了一帮专家来讨论其含意，并修改了联邦预算，以加强国防，应对生物武器危害。
而另一册关于天花和其他致命病毒的《试管中的恶魔》（2002）由一篇荣获2000年美国国家杂志公共利益写作奖的《纽约客》同名文章发展而来。
国家卫生研究院主任哈罗德·瓦姆斯称普雷斯顿为“令人不安的微生物的吟游诗人”，他写道，普雷斯顿“迫使全国上下将致病原作为全球威胁和潜在武器加以思考”。
谷雨：你怎样产生想法呢？
普雷斯顿：我会翻看杂志和报纸，但若说我有一个套路化的方法，那就言过其实了。
谷雨：你有没有在网上找过想法？
普雷斯顿：没有。我发现互联网在这方面几乎没什么用。网上似乎充斥着不完整的、不切实际的或者仅仅是重新包装过的信息。你可以一个网页接一个网页地阅读，却感觉不到自己是在听一个连续的故事还是在学习一些新的东西。
谷雨：你怎样把一个想法发展成一个故事？
普雷斯顿：我从一个主题开始，但一个主题和一个故事却是天壤之别。当我觉得一个想法能够产生一个好故事时，我就会考虑一下所有读者都会有的期待。亚里士多德在他的《诗学》中描述了这些期待——一个故事必须有开头、中间和结尾，有主角、有高潮和冲突。
谷雨：你为什么想要写书呢？
普雷斯顿：我想以一篇专访打入《纽约客》，《破晓》因此产生了。我听说普林斯顿天文学家詹姆斯·古恩依靠一些废旧零件徒手组建望远镜，用来探测宇宙的边缘。我第一次参观帕洛马山天文台时，见到的人都充满着激情和魅力。那时我就意识到这个故事会是一本书，而不只是一个专访。
谷雨：你在精选出那些可能写成好故事的想法时，实际上都会做些什么？
普雷斯顿：我会打电话，告诉他们我是在探讨写某个特定课题的想法，很乐意听听他们的想法，请求他们把自己专业领域的最新消息告诉我，并把我介绍给该领域的其他人。
在这个过程中，我也在检测自己对这个课题的热爱程度。在写任何一部书的时候，你必须心无杂念，唯一充分的理由就是你对这个故事和主题着了迷。
谷雨：你有没有发现过，其实一个故事一直摆在你面前？
普雷斯顿：我面前摆着很多好故事——其他新闻记者认为好就自己写了的故事。
比如，西尔维娅·纳赛尔写了一部关于获得诺贝尔奖的经济学家约翰·纳什的精彩著作《美丽心灵》。我在普林斯顿大学那段时间就知道约翰·纳什，甚至偶遇过许多次。如果我能像西尔维娅那样留心的话，我就可以抓住这个故事了。唉！
◇ 影片《美丽心灵》根据同名传记改编而成，曾获得奥斯卡金像奖。
另一个例子是乔纳森·哈尔的《法网边缘》，讲的是对格雷斯公司提起的一桩很大的诉讼案。我父亲是为格雷斯辩护的那家律师事务所的任事股东，我上高中的时候一直听他讲到这个案子多么有趣，但我就是没想到把它写成一部书。唉！
谷雨：当你有了一个故事的想法时，怎样决定是用小说还是非虚构写作来呈现呢？
普雷斯顿：我决定把《眼镜蛇事件》写成一部小说，以解决一个在新闻报道中难以实现的问题。
在写《血疫》的时候，我意识到有一种非常重要的与生物武器相关的东西是科学界忽视的。
和我交谈的武器专家不会公开评论，因为他们在政府的职位太敏感了。不过，一旦我决定写小说（而非新闻报道），他们却很高兴把我想知道的一切都告诉我，从联邦调查局特工的穿着和怎样与家人相处，到他们做过的关于生物恐怖主义的科研工作。
然而，当一位联邦调查局高级官员发觉我为小说所做的研究后，禁止所有特工与我交谈，因为我“危害国家安全”。最后，我找到愿意和我见面交谈的联邦调查局知情人士，他们感觉生物恐怖主义的威胁需要被播报。
2001年秋天，美国炭疽攻击事件开始时，《眼镜蛇事件》中的最佳知情人士全都被卷入调查。我只得以非虚构的形式来重新审视这个故事。我需要弄清楚我以虚构形式写的那种生物恐怖主义情节在现实中是如何呈现的。
谷雨：虚构和现实的主要区别是什么？
普雷斯顿：这部小说的结局是生物恐怖主义犯罪案件被侦破了。而事实是，到目前为止，真正的生物犯罪案件根本不可能被侦破。截至目前，2001年美国炭疽攻击事件的真凶还没找到。
我曾与一帮特工和科学家们在匡帝科咖啡馆闲聊，听他们描述怎样运用法医学来侦破一个生物恐怖主义犯罪案件。其中有一位名叫兰德尔·默奇的科学家，当时联邦调查局实验室的副主任，预测说，科学或许不能够侦破生物恐怖主义犯罪案件，老式的私家侦探才行。结果证明，默奇是对的。
谷雨：写小说的体验与进行非虚构写作有什么不同吗？
普雷斯顿：说来也怪，我发现进行非虚构写作比写小说更容易成功。比如，我在《血疫》中做了一件小说家不会侥幸成功的事，就是改变叙事视角。
这部书是以一种非常冷漠的第三人称叙述开始的，转而我使用一种非常亲近的内心独白。然后撤退，用一种立体派的/罗生门手法，从每一个主要角色的视角来讲故事。最终，这部书的结尾是以第一人称写的。
如果一个小说家这么干的话，这部小说就会被贴上“实验小说”的标签，就是非商业性的。但迄今为止，没有一个批评家提过我在《血疫》这部畅销书里所做的视角转变。
谷雨：你讲这个故事的道德寓意是什么？
普雷斯顿：小说和非虚构写作的规则不同，读者对每一种体裁的期待也不同。
读非虚构作品的时候，我们会理所当然地认为作者在以“自然”或“正常”的方式讲故事，不会真正去思考所运用的叙述或修辞形式。而这正是由于作家成功运用了多种不同的形式。
一个人可以以非虚构的形式进行文学创作，小说家的所有手法也都能为非虚构作家所用。但非虚构作家的某些手法却是小说家不能触碰的。因此，通过写纪实文学你不只是能达到小说的影响力，还可以超越小说的影响力。
谷雨：在哪些方面？
普雷斯顿：这与读者和作家之间隐含的对比有关。非虚构作家使读者确信他将要读的是经得起检验的事实，或者至少是我可以得到的最接近事实的结果——我们或许永远不会知道根本的事实，但这篇非虚构作品是我对这个事实最大努力的探究。
作为交换，读者同意调用“自愿终止怀疑”，他们相信非虚构作品中的事实都是真的，尽管他有时可能感觉好像在读虚构作品。有时，非虚构作品中叙事文学形式与事实的结合成就了比小说更强大的体验。
谷雨：你最喜欢写哪类人？
普雷斯顿：我喜欢写非常聪明、能理解其他人无法理解的东西的人，他们被成就驱使、沉浸在工作中，甚至注意不到我在房间里。但同时，我写的又都是“平凡的”美国人。他们会担心给草坪施的肥料是不是对的，担心孩子们在学校表现如何。他们也和我们一样，担心着我们一无所知的事情，像致命病毒，或即将撞上地球的小行星。
谷雨：你最不喜欢写哪类人？
普雷斯顿：我不喜欢写那些自以为很重要的人。当一个人说“我不知道你为什么要跟我谈，我这人不太有趣”的时候，一盏小小的绿灯就在我脑中点亮了，我更加感兴趣了。
谷雨：你的书通常都是关于技术性很强的科研课题的。你会做哪类研究呢？
普雷斯顿：我很乐意进入一个我一无所知的世界，不仅记笔记，而且还参与到构成这个世界的活动中去。身体力行的过程在我的写作中非常重要，只有当我亲身体验了某事之后才能描述它。
◇ 生物危险标志，由于埃博拉病毒强致命性，且目前尚未有任何疫苗被证实有效，因此埃博拉病毒被列为生物安全最高等级的第四级病毒：对于人及动物的危害为最高，对于环境的危害为最高。图片来源于网络。
为了写《高危区的危机》，两名科学家悄悄护送我进入其中一个4级埃博拉实验室，里面有活着的埃博拉病毒。
在集结待命区域的时候，我穿上了加压的太空服，拿起铅笔和笔记本，进入了高危区。其中一个人说：“你以为你是把铅笔和笔记本带到哪儿去？”我解释说我必须记笔记。
她说：“欢迎你把笔记带进4级区域，但它们出不来了。它出来的唯一方式是先在消毒器里烧脆。”她给了我一张特氟龙般的纸让我写，我们穿过锁定在4级区域的空气后，她给了我一支专用笔。
我见到了几只在埃博拉疫情中幸存的猴子。出去的路上，他们拿着我在特氟龙般的纸上记的笔记，把它揉成一团，塞进一个装净化剂的大桶里，把它们擦洗干净。让人惊讶的是，写的字还在。
曾经在写克雷格·文特尔的专访“基因组战士”时，我问一位名叫汉密尔顿·史密斯的诺贝尔奖化学家：“DNA到底长什么样？你怎样提取它？”他拿出一小瓶人类的DNA，用一根牙签挑出一条黏液状的细丝给我看。
我想对DNA了如指掌：它是什么味道？闻起来是什么气味？所以，我向一家实验室用品公司订购了一些小牛胸腺DNA。它被送来的时候呈粉末状，我尝了尝，有点咸，又有点甜。我在文章中描述了这个细节，我想这对读者更具体地了解DNA的整体概念有帮助。
谷雨：除了体验你的主题之外，你还会怎样了解它？
普雷斯顿：通过与该领域的顶尖人物交谈，把自己当成一名临时的研究生与他们亲近。
谷雨：你会去读什么东西吗？
普雷斯顿：读的。我经常请专家给我开一份书籍和文章的清单，然后埋首其中。如果我只是走进普林斯顿大学图书馆，然后开始研究，那我会一头雾水的。
谷雨：你怎么知道为写一个主题所做的研究已经够了？
普雷斯顿：我们永远不会完全了解一个故事。但你如果研究了很久，就会发现自己从不同的人那里得到相同的答案，或者你会发现一位专家跟你讲“你真的需要跟某博士谈谈”——而你已经采访过他了！
谷雨：你怎样开始报道呢？
普雷斯顿：我会尽快试着去体验一下我所写的世界。比如，《眼镜蛇事件》中有个重要的尸检场景，所以我得了解一下医生剖开尸体是种什么感觉。于是我找到一位认识的医生，同意我旁观整个尸检过程——助理把尸体剖开，病理学家用一把面包刀把器官样本切开。
病理学家切开脑壳取出大脑递给了我，这是个柔软的凝胶状物。尸检过程中的气味很复杂，大肠里面的东西发出臭气，而刚切开的人肉闻起来，我得说，有点像生猪肉。亲身体验了那次尸检使得《眼镜蛇事件》中的场景非常真实、准确。
谷雨：你会怎样描述你记者的立场？
普雷斯顿：我的目标是捕捉一个人，在文章里使他“永垂不朽”。对我所写的很多人来说，他们的工作被一位知道他们在做什么的作家怀着敬意仔细地处理，这在他们一生当中或许是唯一一次。我是非常认真地对待这种职责的。
谷雨：你怎样看待自己身为记者的角色？
普雷斯顿：修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》的开篇这样写道：“相信这将是一场伟大的战争，比之过去任何一场都更值得叙说。我的著作不是为了竞相取悦眼下的听众，而是要垂诸永远的……”
他确定他那个年代的战争值得以叙事史的形式来纪念。我所写的人都会死，但他们的成就会一直被记录下来。人类存在的这根细线就像历史的大分水岭中的支流。
谷雨：一旦你准备开始采访，你怎样决定跟谁交谈？
普雷斯顿：我考虑我要采访的人正如一位剧作家考虑他的角色在舞台上要如何互相配合一样。
就我所寻找的那种人物角色而言，我喜欢博学，即有着不拘一格的思想的人。比如，詹姆斯·古恩可以用零配件组装复杂的望远镜和仪器，能在睡梦中做广义相对论方程。或者像尤金·舒梅克那样的人物角色，是一位仰望天空的地质学家！
我喜欢自相矛盾的人，要能体现承担社会义务的公众人物与正在平凡的美国生活中挣扎的个人之间矛盾的互动。《美国钢铁》中的肯恩·艾弗森，是一个财富500强公司的总裁，办公室却在一个破旧的商场里，坐二等舱，自己接电话，因为他的秘书太忙了！
谷雨：你怎样开始采访？
普雷斯顿：我会告诉他我是缘何找到了他。比如，采访天花根除者之一的D·A·亨德森时，我先说：“我对你的工作非常感兴趣，大家都说你在全球天花根除事业中是个重要人物。我想采访你的一个原因是我想弄清楚现今世界的情况：天花确实一去不复返了吗？它还存在于实验室里吗？如果是这样的话，天花会产生多大威胁，我们要怎样应对？”这番话打开了他的话匣子。
谷雨：你会向你正在采访的对象讲述多少有关项目的情况？
普雷斯顿：我很少会藏着掖着，只有在存在激烈争议或者人们有想隐藏的秘密时。
比如，我对克雷格·文特尔进行专访时，他跟（由弗朗西斯·柯林斯和詹姆斯·沃森管理）人类基因组计划的关系不好，存在争议和竞争。但双方都不愿公开承认这一点。
弗朗西斯·柯林斯会对我说，有克雷格·文特尔参与同一个项目有多“好”。而与此同时，他们彼此互掐，无所不用其极地干扰另一组的工作，以图在这场实质性的“科研竞赛”中遥遥领先。文章里我将这称为一场“竞赛”，把双方都惹毛了。
因此，在采访很少接受采访的詹姆斯·沃森时，就不便于说“我真的对克雷格·文特尔很感兴趣，你对他有什么看法”，而是说“我对人类基因组计划非常感兴趣。你能跟我讲讲这方面的事吗”。
我所说的都属实……只是不全而已。采访接近尾声，我已经获得了所需信息之后，我开始提与曾被沃森称为“人类基因组的希特勒”的克雷格·文特尔有关的问题！
谷雨：你会为一个采访预备问题吗？
普雷斯顿：通常不会。去采访的时候，我尽量不带着任何先入为主的观点，比如对方要说什么，或者采访要朝哪个方向走。采访是个自然的过程，我让受访者在采访中采取主动。人们一般无所不谈。这有点像钓鱼，我在那儿，水里放根线，偶尔拉上来点儿什么东西。要钓大鱼，有时需要花很长时间。
谷雨：用你的问题来指引采访的方向不是更有效率吗？
普雷斯顿：也许吧，但我就很可能对那个人的了解要少一些了。
有时，这些没有方向的采访也是极其宝贵的。为了写《试管中的恶魔》，我在采访时偶遇了一位名叫史蒂文·J·哈特费尔的怪人。他谈了很多关于生物恐怖主义的事，关于天花却谈得不多。
◇ 《试管中的恶魔》。出版社：Fawcett Books/New York；第1版，2003年8月1日。
他告诉我说，他曾为驻罗德西亚（即津巴布韦）的美国陆军特种部队效力，从事“不便透露”的工作，并且有两份简历：一份是机密的，一份是对外公开的。我和这人在一起待了两个小时，发现他太讨人喜欢、太可爱了，就是有点大嘴巴。
我从未把他的采访抄录到电脑里，因为这跟我所写的故事无关。后来，在联邦调查局开展炭疽攻击调查时，他的名字出现在所谓的“嫌疑人”名单上，我才开始检索、抄录我的笔记，把那次采访写进书里。
就我所知，这是一个新闻记者能够对史蒂文·哈特费尔进行的唯一一次完整的采访。而我能做到的唯一理由是，在联邦调查局开始盯上哈特费尔之前一年多，我就已经把它当做一次随意、没有方向的采访来做了。
谷雨：你最喜欢和最不喜欢的采访地点分别是哪里？
普雷斯顿：坐在一位生物学家的办公室交谈从来都不会很有成效。我想看到对方在实验室里、田野里搞研究。这样我就能尾随其后，能被介绍给他那个领域里的每个人。
谷雨：在采访中，你会采取多么强硬的立场？
普雷斯顿：我就像个和蔼的审讯官。我可以用苏联政治局成员那样的毅力不断地采访一个人，并且乐此不疲。但我很少会采取强硬的立场，这与我所选择的采访对象有关。我一般不会采访人渣。
即便真的采访人渣，我也尽量把它做成一次友好的采访。当我后来组织这些内容时，会尽量以中立的笔调来叙述我与那个王八蛋的相遇。我只描述他们所说、所做的，让它不言自明。
约翰·麦克菲指出，当你用事实证明人们错了时，他们会很生气。但你如果准确地描述他们的话，他们一般不会生气。因此，如果一个人是个蠢货，你就按他的真实面貌来描述他，他会认出自己，而且不会为此争吵。
谷雨：采访那些可爱可敬却对你撒谎的人怎么办？
普雷斯顿：联邦调查局特工告诉我，他们会非常冷静地应对疑似在撒谎的嫌疑人，只是指出证据和嫌疑人的陈述之间的出入。因此，如果我认为一个好人在歪曲所发生的事，我会说：“但证据表明不是这样。对此，你怎么看？”
谷雨：在采访中，你会谈到多少关于自己的事？
普雷斯顿：很多。这有助于建立融洽的关系。我会把我作为一名作家的挣扎告诉他们：“这部书把我逼疯了！”这样就把采访转变成了一种吸引人参与的体验。
当一个采访对象开始对作品的文学方面感兴趣时，他会把它视为另一个他能解决的“问题”，会针对我该怎么写提出一些建议。有些很糟糕，有些相当不错。
谷雨：你怎样说服采访对象给你这么多时间？
普雷斯顿：我说“我想要了解他们”，这是一个真正的承诺。为了说服史蒂文·西利特让我和他一起爬红杉树，我接受了专业爬树技巧的基础培训，并且花了数月时间在我家周围的树上练习。我仔细地观察过西利特用的齿轮，搞了个一模一样的。我大概在爬树方面还不怎么行，但是我让他看到我为了跟随他已经做到什么程度了。
我是个具有科学素养的人，这也是很重要的。在采访过程的早期，我就讲得很清楚，我还得回来找他，因为我知道得不够多，不知道哪里会弄错，“只有你能告诉我”。
写科学和科学家是很微妙的，一个作家需要明白他们的研究成果并不是绝对的，只是初步的结果。你要是读《纽约时报》有关科学的报道，千篇一律都是“伟大的新发现将改变世界”，科学家讨厌那种夸张的说法。
谷雨：你会怎样并且在什么时候告知你的采访对象，你需要他们给你多少时间和接触？
普雷斯顿：我会先提醒他们，但他们还是从不准备。起初，他们跟我讲的所有东西，我都照单全收。第一次采访即将结束的时候，我会问：“你的时间怎么安排的？能否再给我一个小时，或两个小时，或三个小时？”有时，全天都在采访。我只是紧跟着，问更多的问题。
我也会提醒他们说，在所有采访结束之后，我要打电话给他们，然后花好几个钟头审查每一个细节。我告诉他们，我会把他们逼疯的，甚至还需要搞个通宵。我不想把他们吓跑，但我想让他们知道我是怎么工作的。
谷雨：你录音还是记笔记？
普雷斯顿：我快速地做手写的笔记。
谷雨：你用的是哪一种笔记本？
普雷斯顿：我用一种小型的（4×7英寸）、螺旋装订的笔记本，在杂货店买的。它足够小，我正好可以把它塞进衬衣口袋里。
我通常正大光明地做笔记，好让正在被采访的人确定无疑地知道他们正在接受采访。采访完后，他们开始放松，喝点东西，跟我讲更有意思的事，我会掏出笔记本，问是否可以写下来。他们通常会说可以。
在我没带笔记本，或者因故不想掏出笔记本的情况下，我会在以后采访这个人的时候再次提出这些问题。但我从来不会偷偷摸摸地记笔记或采访。
谷雨：你用什么东西写？
普雷斯顿：我用一支机械绘图铅笔，按下橡皮，铅芯就出来了。我用HB铅，这是种中硬度的铅芯，摩擦系数非常低，因此在纸上移动得很快。而且，它写出的字迹很浅，因此我的采访对象看不到我写了些什么。
谷雨：记笔记会让你所采访的人分心吗？
普雷斯顿：不会。实际上，笔记本比磁带录音机更能使人放松戒备。录音有时让人感觉好像他们说的话会成为法律证据似的，而笔记本似乎不具有这种威胁性。
我有一个采访诀窍，就是利用这种错觉。一个人如果讲了什么真正爆炸性的东西，我脸上会显出一种厌倦的表情，不写了。我用一种不置可否、心不在焉的态度听着，确保不对听到的信息作出反应。这样一直持续到我的短时记忆存储器快要填满了，再换个话题，提一个我知道答案会很长、很乏味的问题。那时，我开始疯狂地在笔记本里把它全写下来。
谷雨：这就是你不用磁带录音机的原因吗？
普雷斯顿：磁带录音机有很多缺点。首先，我在机械方面很白痴，磁带录音机好像总会坏在我手上。其次，磁带录音机捕捉不到场景，场景是动态的。一个人的穿着、言行、天气情况、自然环境，磁带录音机都捕捉不到。而在笔记本中，你可以记下所有这些细节。第三，我通常是在磁带录音机根本无法使用的环境中采访一个人的——离地三百英尺的树上或者穿着航天服拿着致命的病毒。
在写《破晓》的时候，我发现采访其中一名天文学家的最佳时间在半夜，那时他会在海尔望远镜上的狭小通道上走来走去。他只有在没有月亮、一片漆黑时才会向我敞开心扉。当然，太黑了，我不能记笔记，但我会用心地听，并记住他所说的。我们的交谈结束后，我会立即坐下来，写下比较重要的谈话。
谷雨：但那不是使用磁带录音机的一个完美情境吗？
普雷斯顿：也许吧，尽管后来抄录这些磁带会很麻烦。我喜欢用一个笔记本抄录、编辑采访过程中的很多东西。
谷雨：你怎么知道什么时候一部作品的采访阶段已经完成，你要准备写作了？
普雷斯顿：永远完成不了。我会进行“事实核查”（Fact Checking），直到文章或书籍付印的前一秒为止。生产部门的工作人员都讨厌我，因为我总在最后一秒进行更改。
如果他们不让我改，我就告诉他们：“我一直在做更多的事实核查工作。我偶然得到了新的信息，如果我不把它写进书里，我们都要吃官司的！”这常常会把他们吓着。
谷雨：再谈谈事实核查吧。
普雷斯顿：事实核查是我写作的一个重要的部分。从《破晓》开始，我就养成了在作品初稿阶段给采访对象打电话的习惯。我发现，只有当我把一个段落大声读给一位真正的专家听时，才能确保写得正确。我有时给一个专家打几个小时的电话。我从没把书面材料给采访对象看过，但我时常在电话上读给他们听。
谷雨：为什么不直接把文字稿送给他们看呢？
普雷斯顿：因为他们如果在纸上阅读，就会感到不安，想要进行各种更改。但在电话我会问：“这个词正确吗？是否传达出那种精神？”我们商量着，直到都满意为止。这会帮助我提高准确性。
我写了很多科学家，他们特别习惯于处理同行评审的或合作写成的作品，以至于他们甚至想要改写我的作品！经常有科学家对我说：“只要把草稿给我，我会帮你写。”他们想要改掉自己的引述，使所有东西都变得含糊不清。所以，我只会在电话上把一些精选的篇章读给他们听。然后我来进行更改。
事实核查也帮我建立了一种全新级别的信任，尤其是与科学家之间的信任。通过花点时间进行事实核查，我明确地表明我所注重的是凡事准确无误。我放下了自我，告诉这个科学家说我感兴趣的不是我对这个故事的“看法”——实际上，我对他的“看法”也不真的感兴趣——我只想确保它正确。
一种友谊常常在这个过程中建立起来了，他们开始跟我讲一些在之前的采访中从没讲过的事。因此，所谓的“事实核查”实际上是另一种采访。这常常是最重要、最有趣的资料流出来的时候。
谷雨：每一位新闻记者都力求准确，但你为什么对准确性如此强求？
普雷斯顿：麦克菲教我们词句组成的准确性，要绝对尊重事实。把事实调查清楚很重要，如果一名搞技术或科研的读者发现一个错误，那整个作品的可信度都被搞砸了。如果一部作品经过事实核查，甚至连一个普通读者都能感觉得到。它会很严密，就像你关上新车的门时，没有嘎嘎的响声一样。
谷雨：报道长期项目的过程中，你如何规定自己的进度？
普雷斯顿：我不会很好地规定自己的进度。报道这些长篇的叙事作品时，我只能短时间内待在那里。因此，每次去我都会接着上次停止的地方，尽量把错过的事件补回来。
成果就是我称之为“飞跃和逗留”的技巧。我的作品有一个类似于抒情歌曲的架构。通常，针对一个事件，有一个抒情的段落，然后时间向前推进，针对另一个事件，有另一个抒情的段落，以此类推。
我会将重心放在一个事件上，通常是我亲眼所见的某件事，使其取代故事中更大的、因我未能亲眼目睹所以跟读者讲得不多的事件。
谷雨：重建你没有亲眼目睹的场景时，你有什么规则吗？
普雷斯顿：我的规则是与尽可能多的与参与者交谈，然后交叉关联他们所说的。关于实际发生的事，始终会有一些分歧，特别是引起争议的情况，这类事情是我最想写的。
当我听到的事件情况描述不一致时，我会回到一个人物角色那里说：“呃，某某人记得事情不是这样的。他是这么说的。你有什么看法？”而他要么会同意另一个人的描述，要么会尽力使我确信他的描述其实才是正确的。
谷雨：如果描述是完全对立的，你会怎么做？
普雷斯顿：我会对其进行整理，这有点儿像一桩诉讼案件，不会有最终版本。我把场景呈现在书里的时候，常常会附一条注解：“某某人记得不是这样。他记得……”就让它保留在那儿。
谷雨：和人物角色保持距离，你会担心吗？
普雷斯顿：作品成功与否取决于我是否很好地保持了中立。保持职业上的距离很重要，但对我来说很难。我得不断地告诉自己：每个人都有阴暗的一面，没有人是完美的。我通常喜欢甚至认同我所写的人，所以得非常小心，不能成为他们的支持者。有时，我发现自己在为一个人物角色辩护，而我应当做的只是描述他的行为。
谷雨：你在报道时实施哪种道德方面的基本原则？
普雷斯顿：第一，我不会与一位采访对象进行金钱交易。第二，我永远不会与一位采访对象产生合约关系，比如“人生故事协议”，即根据该协议，我付钱给一个采访对象，就可以获得讲述他的人生故事的专有权。说到电影版权，情况就有所不同了。在那种情况下，我必须和我所写的人签订协议。
谷雨：关于你可以和不可以使用的材料，你会进行哪种磋商？
普雷斯顿：我通常让人们拥有他们定义的隐私。采访期间经常会有人说：“我不想让你写这事，但我打算跟你讲讲。”现在，根据新闻报道的通用规则，既然他没说这个材料“不宜公开报道”，我就完全可以用。
但我不做这种事。我宁愿跟他商讨。我或许会说：“我觉得你告诉我的信息对故事很重要，理由如下……”如果我不能说服他们，那我就不会用这些材料。我会解释“可公开发布”相对于“不宜公开发表”的区别，以便将来一切都说得清。
谷雨：你在使用化名上的政策是什么？
普雷斯顿：如果有必要保护一个人的事业或个人安全的话，我愿意更改这个人的姓名。我始终会在正文中注明一个人是否被改了名字。能让一个人以真实姓名交谈总是最好的。但我跟政府职员谈生物恐怖主义这样的话题时，他们有充分的职业理由来表明不能使用他们的名字。
谷雨：对你来说，写作与报道哪个更难？
普雷斯顿：写作远比报道难。我喜欢报道，如果让我自己决定的话，我永远不会考虑写作。
谷雨：在为写作做准备时，你会怎样组织材料？
普雷斯顿：我做的第一件事就是在我的电脑屏幕上通读所有的采访记录。我用下划线、突出显示和星号标出我想要用的部分。由于我对大多数采访对象都进行了好几次采访，我会在这些不同会面期间的事情之间建立联系。
如果我以电子形式对笔记做了修改，我会确保在修改的部分旁边加个括号——我回想起来的或者后来添加的引述、想法和观察。那样的话，我就可以把采访时获得的材料和我后来添加进去的材料区别开来，并把这些区别体现在正文中。
谷雨：你列提纲吗？
普雷斯顿：我时常会写一点提纲，一张纸上最多写几行，然后会立即偏离这个提纲。我把它看作一种反面范本，是我保证不会用的架构，因为那是无用的提纲！
除了书面提纲之外，我脑子里还有一幕幕场景的提纲。我的写作是基于场景的，所以我用提纲来确定各个场景的顺序。就像在一根绳子上挂刚洗好的衣物。事实就是刚洗好的衣物，而绳子就是故事情节。如果你在绳子上挂了太多的刚洗好的衣物，那么绳子就会被这个重量拖拽到地上。我要注意，不能让故事中信息量太大。
谷雨：你典型的写作之日是什么样的？
普雷斯顿：六点半醒来，吃早饭，开车送孩子们去学校，回到家直接进入办公室。我把写作视为一份从早八点干到晚六点的工作。我一般要花一两个小时整理思绪，看看准备写哪里。
其间，我会回复邮件，做一些除写作外的任何事情。最终，我找到我认为最好从那儿开始写，到点就停下来，即使只写了五百字。当精力开始耗尽时，我能感觉到，所以我收工得了。
谷雨：你需要专门待在什么地方写作吗？
普雷斯顿：我更愿意待在一间简陋的办公室，没有什么太奢华的东西。我的办公室需要给人感觉是工作的地方，而不是放松的地方。必须要安静，周围不能有电话。
谷雨：一天中你的最佳写作时间是什么时候？
普雷斯顿：我一般在午饭后，下午一点到三点状态最佳。
谷雨：那么你怎样开始写作呢？
普雷斯顿：我从开场白写起，这可以写好几周。最终，我判定它很糟糕，然后跳转到作品的中间阶段了。
谷雨：你是从头到尾一气呵成，还是各部分分开来写？
普雷斯顿：两者都有。一开始我会跳过很多东西，拟好一大堆场景的草稿，其中有些只是用句子组成的速成作品集。心里只有一个想法，就是把它们尽快落实到纸上，不管次序如何。随着我不断地概述出这些场景，我开始把它们重组成一个故事。最后，当架构差不多如我所愿之后，我快速地写完结尾。然后我再回到开头，从头到尾修改，直到我满意为止。
谷雨：你边写边改，还是有了完整的草稿之后才开始修改？
普雷斯顿：我按顺序进行修改。我每天会把原稿打印出来进行编辑。这是一种循环运动：我不断地回到开头，不断地改写，书也一点一点地在改善。
谷雨：你怎样规定自己写作的进度？
普雷斯顿：我会记录每天写了多少字，这从六百字到两千字不等。当我每天完成的字数开始减少时，我就知道我的初稿几乎要完成了。某一天我会删减五百字，第二天又删减七百五十字。作为一名作家，我的一个特长就是有勇气“嗜杀吾爱”。
谷雨：一旦有了完整的初稿，你会做什么？
普雷斯顿：我把它全部打印出来通读。我通常相信它比实际上更完美。但事实是当我在纸上阅读时会相当惊讶。我的初稿很糟糕，不会给任何人看，尤其不给编辑看。很久以前，我错误地相信编辑会接受起草的材料，并使其臻于完美。然而，他们并不会。我把草稿给编辑看时，他们会惊慌。
谷雨：你怎样从糟糕的初稿进展到彻底完成的书稿？
普雷斯顿：我喜欢审校。我发现这比写作令人满足得多，因为那时候我知道我有了一些真正不错的东西，我可以集中精力，把它写好。一部书的审校期快结束时，我常常一天工作十二至十五个小时，疯狂地投入其中。
谷雨：你喜欢谈论没有完成的作品吗？为什么？
普雷斯顿：这取决于项目。爬树那部作品，前前后后我都跟大家讲过。天花那部作品，我没跟任何人讲过。爬树很好解释，病毒却不好解释。有些主题很难解释，很难解释的时候，我会守口如瓶。对作品太激动，到处跟人讲，却遭人白眼，这种经历太糟糕了。
谷雨：你以哪种笔调写作？
普雷斯顿：我尽量保持一种冷静、低调的笔调，即拉丁文修饰术语中的“反叙法”。我深受拉丁语作家，尤其是塔西佗的影响。在我的大部分作品中，你会发现塔西佗式的文风。我通常会写出简洁、直接、宣言式的句子，有时会连续在两三个句子里重复关键名词，这与圣经的文风一样。
◇ 普布利乌斯·科尔奈利乌斯·塔西陀，罗马帝国执政官、雄辩家、元老院元老，也是著名的历史学家与文体家。
谷雨：或者与《纽约客》的文风一样？
普雷斯顿：是的，这是在《纽约客》很常见的一种文风。
谷雨：你要达到哪一种作者在场情形？
普雷斯顿：一个人得非常注意，不要过度使用“我”这个人称代词。你需要一点点“我”使你所叙述的事件有被验证的感觉，但必须用得巧妙。
新闻记者老是想着自己时就会误入歧途。这对文学新闻记者来说是一种职业性危害。通常，审校期间，我花很多时间拿掉提及我的内容。
谷雨：你认为纪实文学（Documentary literature）能引出真相吗？
普雷斯顿：真相有许多不同的种类。学术文学批评常常说得很轻巧——“都是些文本，全都不过是无所指的、虚构的结构而已”，认为纪实文学与小说无异。
但从我的实践经验来看，非虚构写作大量借鉴科学方法，它要求一次成功的实验得出“可再次检验的”结果。如果一部作品是准确的，并且被正确地报道了，那么另一名新闻记者就应该能够进行相同的采访，并且得到一个非常相似的结果。
还有一种形式的真相，就是情感和文化真相。那是一个人在菲尔丁的《汤姆·琼斯》序言中遇到的真相。尽管汤姆·琼斯根本不存在，他的故事却是“真实的”，因为它讲述的是真实的人性需求，是对人类境况和人类情感的真实描述。
同样，当我们读一部非虚构作品时，我们会在人物角色身上找到真实的人性需求。如果我已经把作家的工作做好了，当南希·杰克斯认为她就要死于埃博拉病毒，并因她那天忘了去银行而恼火时，我们就能看出《血疫》中真实的人性需求。她以每个人在这些非常情况下都会用的方式处理着这些非常现实的问题。
谷雨：你对文学新闻（Literary Journalism）的前途乐观吗？
普雷斯顿：是的，尽管这个体裁现在比沃尔夫和卡波特一开始写的时候沉寂得多了，但却有着更大的商业价值了。像乔恩·克拉考尔的《走进空气稀薄地带》就是一部非常不错、浅显易懂的作品，因而成了销量巨大的畅销书。
《走进空气稀薄地带》中并没有太多文学的元素，而《太空英雄》和《冷血》则进行了大量的文学尝试。
我们处于后新新闻时代。我想真正的问题是：“今天的文学尝试在哪里？谁处在纪实文学的最前沿？然后呢？”我不知道。
刘蒙之，复旦大学传播学博士，陕西师范大学新闻与传播学院国际非虚构写作研究中心主任。关注非虚构写作研究，译有《新新新闻主义:美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》等。
如果让你选择，在采访中你会倾向于录音还是做笔记？请在评论区留言和我们一起交流~
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编辑运营/周双玲 迦沐梓 校对/阿犁