他是“垮掉的一代”，也是中国青年的切片
◇ 《驯马》剧照。
导演古涛的短片《去大海的路上》很多的意象元素，如马、火车、大海，都在他的下个作品《驯马》里得到了延续。
《驯马》里的主人公冬冬是一个波德莱尔式人物，来自普通的平民家庭，他不具备任何话题性和政治性，只是当代中国青年的一个特殊的切片。
采写 | 蒋春华
编辑 | 韩萌
记得上学时，编剧课上老师留作业让写一个被动型人物。这其实很难，因为我们看的大部分电影里的主角都是主动型人物，尤其在好莱坞电影里，需要一个英雄去主动抗击命运的不公，实现自己的价值。主动型人物身上比较容易呈现戏剧性，因为他是主动抗争的。
但在古涛导演的《驯马》里，主角冬冬却是一个被动型人物。他从小就不太愿意接受传统课堂教育，主动放弃了一部分社会化的过程。他丧失了一种像他哥哥一样在世俗上成功的能力，但是身上也保留了赤子之心的珍贵品质。
当和女友重逢时，他可以肆无忌惮地和女友在大街上亲热；当他想要表达对哥哥的爱，就热情地去追着亲。我在影院里看到这些段落时身上起鸡皮疙瘩，因为我们很少能在中国电影里体会到这样直接的情感。我们的文化是把人规训得向内、保守、含蓄，所以才有了《小城之春》里到城墙上走走的桥段。
这部影片还提供了一个中国版本的“垮掉的一代”。正如法国南特三大洲电影节评委说的，“冬冬”是在法国新浪潮之后的法国电影里很少再看到的形象，因为这种人物存在的土壤发生了变化，但在当下的中国却是恰逢其时。
诗人于坚说冬冬是一个波德莱尔（《恶之花》的作者）式人物，波德莱尔是不上班的，他最反对上班，冬冬和他很像。在当下的中国电影中，我们很少看到像“冬冬”这样的人物。他只是来自普通的家庭、不具备任何话题性和政治性，只是当代中国青年的一个特殊的切片。
我们生活的时代，有点超现实。正如影片开场黑幕之后出现的被炸掉的市政府大楼一样，我们会质疑这个是否会出现在战争片里。
◇ 《驯马》海报。
杜海滨在《铁路沿线》的导演阐述里讲过，他们是一群被飞速前进的时代列车抛下的人。但《驯马》里的冬冬不一样的地方是，他好像是自己主动选择的。他选择不上学、不上班、不去发财致富，谈恋爱就好好地谈恋爱，不考虑以后。
但是，他的主动也导致了他人生的被动性。导演古涛在谈论这部影片的拍摄契机时，描述得很细致。其中最打动我的是冬冬趴在他肩上哭，他看到冬冬之前那种青春的东西不见了。这会是一部好纪录片的基础，使人产生去拍摄一部电影的冲动。作者开始怜惜这个人物，有了这层情感的连接，他也有了拍摄下去的好奇心。
纪录片是猝不及防的拍摄，是进入一个人的生活而流出来的素材，这会导致出现大量的素材，尤其对于拍摄处女作的导演来说。所以我看纪录片时很在意影片的结构。《驯马》这部影片在结构上很吸引我，它由两条线构成，一条是冬冬在昆明和广东的生活流线，一条是作者陪伴冬冬的北上寻根之旅。一条是现实意义的生活流动，一条指向一种精神的寻找。
这是作者在剪了四十多个版本、花了两年多时间探索而来的，这种坚持令人钦佩。这中间最好玩的是影片开头的黑场和结尾部分的声音处理，那是一个人在雪地行走的声音，在我看来它就是作者的脚步声。因为影片最后冬冬放弃了奔赴草原，而导演拿着摄影机走近了草原，回到了冬冬的故乡，其实这也是导演自己的追寻。这种巧妙的身份互换，其实是在说明这是一部作者电影，摄影机就是作者的笔，这条旅途是指向作者的内心的。
作者在处理人物与社会土壤的连接上是成熟并很有新意的，他将焦点锁定在人物身上，虚焦处的社会土壤则用简单但是有力的比喻去呈现。《驯马》并不只是以人物为中心的电影，人物只是一个桥梁，最终要抵达的部分是人物生长的土壤，而这正是我们这些观者需要自己去想象和填补的。
回过头来看，我们自己是否正走在被驯服路上或者已经是被驯服的一匹马？从这个意义上来看，冬冬的被动是值得被赞扬的。
谷雨：为了今晚与你的对话，我下午特意也走在去大海的路上，不过我看的是香港这边的大海。你的第一部短片《去大海的路上》取名的由来是什么？
古涛：它和这个片子的意象有关系。这个意象在风景的后面，我把它预设成有一片大海，这个风景中间有一条通往大海的路。这个意象和这部影片要讲的东西相契合，它们是一个归途，一个旅程。
我想要讲的是更为普遍的东西，“普遍”是指从地震这个议题中脱离出来，挖掘人类对自己存在的感知。人类所寻找、想抵达的东西始终是在路上的。
谷雨：我记得片头有一句普希金的诗——Everything is a sacrifice to your memory，我很喜欢，感觉里面的“牺牲”有种宗教意义，是打开这部片子的一把钥匙。
古涛：“Everything is a sacrifice to your memory”，我的理解是指所有发生的一切都是一种牺牲，是给予记忆的一种牺牲。这个东西很有味道。你如果是在一个漫长的时间中来观看，当中所体会到的意义就要多得多。
人类从一开始来到这个世界上，无论是历史中辉煌的过程，还是灾难性，最后都会写在人类的历史中。那么，对于个体存在也一样，生命每一次存在过的痕迹，最后都会留在记忆当中，那种发生都是为这个记忆去奉献、去献祭的。
在《去大海的路上》里，我选择汶川地震作为背景。就像很多反映地震的片子，很多眼泪、伤心、痛苦，而我是把人类所经历灾难这个境况，拉开了一个距离看，这不是冷漠，是拉开时间的一种距离。
◇ 《去大海的路上》剧照。
谷雨：这个片子拍摄的契机是什么？
古涛：我父母就是大地震的幸存者，他们住在都江堰，是震区当中幸存下来的人。
谷雨：我看过很多关于汶川地震的纪录片，你这部是给了我一种另外的视角，我想知道你是怎么找到这样视角的？
古涛：这个视角是在剪辑中出来的。拍的时候，我只是凭着直觉拍了一些素材，是非常模糊的感觉。有些是虚构的，比如说我父母站在窗户边或者在废楼旁走过，肯定是摆拍的。但是没有关系，我觉得。因为我已经把这个事件放在一个巨大的梦境当中去了。
谷雨：那你当时拍的时候会不会自己觉得很迷茫？就是不知道目前拍摄的会组织成一个什么样的片子。
古涛：对，因为我也不知道，所以会焦虑。后来是我重新认识素材的一个过程。最终形成的结构是在剪辑的过程中才找到的，素材里有三种不同形态的影像。有记录的，也有虚构的，同时还有实验抽象的，把三个东西糅在一起，变成一个很混合的东西时，我感觉它很像一个梦。
◇ 《去大海的路上》剧照。
谷雨：这个片子的声音设计很有意思，感觉你是花了很长时间去做的，其实电影声音很容易被人忽视的，尤其是纪录片里。
古涛：在国外电影界有一个专门的行业叫声音设计（sound design），在电影创作中非常地重要。但在中国电影当中我们看不到对这个行业的重视。声音是可以带来想象的。这个片子有60个声轨，细微到照片从手指间抽出的那个声音。它有非常细致的表现。实验电影是对影像、声音最极致的追求。
片子刚开始的那个风声，不是我现场录的。这个声音是从加拿大国家电影局的声音资料库中得到的，他们那些纪录片作者有这个传统：每次拍摄完之后，都会对当地的声音进行采集、入库。当我打开他们的声音素材库时，我被惊呆了，“太美了！”你“看到”那些声音的美。《去大海的路上》这个声音设计的方案就做成像乐谱一样，每个声音都是在和影像对位的声轨上被设计和定位。我做混音的时候，是拿着这个“声音谱”去找混音师的。
谷雨：我注意到你这部片子的结构，关于您母亲对梦的讲述，还有你的自述分别在首尾重复了两遍，这个就是单纯为了做这个结构吗？
古涛：对。这个是为结构而要求的。它相当于是一种写作，这个电影的结构是我在剪辑的时候才加入的，并不是在拍摄的时候有的。当时我母亲跟我说了很多地震带给她的影响，很多是心理上的影响，一种潜意识的东西，我后来觉得这些心理上的影响应该进入到这部电影当中，构造一个对梦的讲述。
这是梦境，也是中国当下现实的比喻
谷雨：你在《去大海的路上》里面有很多意象的组合，比如你经常用的马、大海，然后在《驯马》里又出现了，你是想把这个延续下来吗？
古涛：我其实不是有意的，真的。《驯马》里面有马，是因为冬冬小时候，他妈就想让他去做驯马师，他小时候是生活在呼伦贝尔大草原，马给他的记忆是很深刻的。
谷雨：我记得片子最后电视机里出现的驯马镜头，它让我想起《蒙古精神》里面那个电视镜头。那里讲的是在电视机的画框里偶然呈现出一段戏剧。
古涛：其实《驯马》结尾这个镜头也是很偶然获得的。我当时在重庆，因为动手术住院了，这个镜头是冬冬自己用手机拍的。他打开电视机，发现电视机里面正好播放驯马的场景，他自己就拍下了这一段。巧合的是我在医院看电视也正好看到这个段落。所以，这个驯马场景很多人以为是刻意去拍摄的，其实不是，所以我觉得是非常神奇的。遇到这种事我是有点害怕的，因为纪录片真正的导演是上帝，他在帮你的时候我是很害怕的，或者说敬畏，就感觉是注定的事情。所以这个意象是诞生于这个素材里的，它是本身在那个里面的，不是我强硬要赋予的东西。
◇ 《驯马》剧照。
谷雨：很巧的是《驯马》的开头也给了我一种梦境的感觉，开始是一个很长的黑场镜头，接着我们听到一个人在雪地里走路的脚步声、火车声、马蹄声、雷雨声，最后画面是一团弥漫的尘土从银幕里撒出来。
古涛：这些声音出现在前面的黑场和后面出字幕时，它们是相互呼应。呼应和《去大海的路上》是有点像的，就是我把整个的故事放在了一个梦境里，感觉好像是一个人在雪地里走，有马群跑过，有火车开过，之后进入到一个非常超现实的场景当中：城市被不明的烟雾弥漫着、笼罩着。
谷雨：我也觉得这是一个很好的比喻。
古涛：说它是梦境也好，说它是中国当下的一个现实的比喻也好，都是非常贴切的。我觉得需要给这个故事一个背景。如果要从功能上来讲，它还是给你一个梦的感受。
谷雨：黑场的时候，有一个人在雪地里走路的声音，我的感受是这个雪地里走路的人可能是你。
古涛：对，你可以这么理解。开篇的黑场声音可以理解成我的，也可以理解成冬冬的。因为我们从影片的故事上来看，最后我们踏上回海拉尔的路，人物冬冬没有去大草原，而我去了。我看到了马，也看到了火车。反过来，如果是冬冬的话，也是成立的，我觉得像这种梦，在我和他的梦里已经出现过无数次了，梦里的马、火车。
谷雨：所以这也是你把电影首尾处理成比较荒诞、比较像梦的感觉，就是有点在隐喻整个当下社会，把冬冬这个人物存在的环境描绘出来。
古涛：对，中国的很多现象都很超现实，冬冬和我们一样，身处在这样的时代。
◇ 《驯马》剧照。
谷雨：被炸掉的大楼，怎么拍到的，是巧合吗？
古涛：不是巧合，拍的过程中，我听到这个消息时，就感觉这非常重要。因为现在的中国是一个不断拆掉又不断重建的国家。爆破、拆迁是现在中国现实当中最有代表性的一个现象。
当听到要拆这个政府大楼时，我还是蛮惊讶的，因为昆明这些楼对我来说，是有记忆的。这么多年，它已经是一个中心立在那里。突然一夜之间，那个地方要建立一个财富中心，政府搬到郊区外面去，重新建一个新城。任何一个昆明人，看到都会有所触动，我就是其中之一。它对昆明来说是有历史性的影响的。
从那以后，昆明真的是发生了翻天覆地的变化，房价暴涨，大量楼盘兴起，大量的外来人口涌入，重新改变了城市的结构、格局和生活方式。我记录下的是一个非常重要的节点。
这才是纪录片是最珍贵的
谷雨：片子的前面部分，你讲了你和冬冬有一个约定，你们要一起回到他的故乡，当时是怎样一个情境下说的？
古涛：90年代末，冬冬从内蒙和他家人移居到昆明，他跟我描述故乡的呼伦贝尔大草原时，我们当时是站在昆明一个车水马龙的街头，我就觉得一个才20岁的年轻人，为什么有这么浓重的乡愁？这个对我的刺激是蛮大的，这种乡愁给他带来的影响就是他跟我描述的时候，他忘情的神态，我感受到的是一种很悲伤的东西，一种逝去的东西。但那个时候我并没有说要拍他。那是2000年。
2008年，我从加拿大回来时，当时我跟他见面是在昆明的一个城中村，很肮脏、昏暗的一个地方，他见到我就抱头痛哭。他特别爱哭，一哭我就受不了：这个人怎么一下子变成一个非常颓丧的那种人，像个酒鬼一样了。我看到很心疼，就想知道他到底是怎么了。
谷雨：所以，他这种变化让你想去拍他?
古涛：这是一个原因，另一个原因是我们之间有一种非常深的默契，他非常懂我，我也非常懂他，他让我对这个纪录片的拍摄有信心，我知道他身上很有意思的地方在哪里，而且我相信那个东西是有电影感的，所以，这些东西会成为我去拍他的一种直觉。在整个拍摄过程中，他是又喜欢摄影机，又痛恨摄影机，所以这就造成我们之间的反反复复的拍摄矛盾。
谷雨：这趟旅途中，最后快到达冬冬出生的地方的时候，他为什么选择放弃了？
古涛：在海拉尔时，我们都崩溃了。闹崩了之后，他是那种不愿干的事情不可能强求的。当时，他就不愿回去了，我很绝望。但是从人物这个角度去看，我觉得挺符合他的性格，冬冬就是一匹野马。就算是在我们这种友情当中，他不愿做的事情，他仍然是可以不做的，这就是他。
谷雨：你们当时是因为什么闹的？
古涛：他还是觉得摄影机存在（的压力）吧。我后来问过他，当时到底是因为什么不去了？他跟我说：我只愿意你陪我回去，而不愿意你带着摄影机陪我回去。他说他知道我一定要拍的。
谷雨：你在冬冬这个人物上塑造很成功。他就像是一块多棱镜，通过身边人物反射回来的光塑造他本身，这个是我觉得很欣赏的地方，你可以讲讲具体是在剪辑上怎么做？
古涛：这个片子有五六个人物，每个人物都和冬冬有一个交集，通过这些人物和冬冬的关系去呈现冬冬身上的某一面，同时也呈现了对应这个人物所代表的那个群体的某个层面，涉及包括爱、金钱、生存、自由，以及生死的问题。我是希望通过这些层面去雕塑他，因为这些议题都触及人物对这些事物的一种价值观和世界观，是人物内心层面的反应。
◇ 《驯马》剧照。
谷雨：冬冬和他哥哥就像是拉康说的镜像关系，他哥哥就是冬冬的另外一种选择的结果，就是接受驯化，进入主流价值里面。
古涛：是的，他哥自从离开内蒙之后，再也没回去过。他哥哥对内蒙的感情是非常深的，深得甚至要超过冬冬，所以，他特别知道冬冬内心的那种痛苦是什么，他很了解。他很爱他弟弟，他们从小兄弟俩关系非常好。但是，他又不认同冬冬生活中放浪形骸的方式。他们是矛盾的，这就像镜像关系。
但是不一样的是，哥哥从小就有责任感，很小承担起生活的担子，所以他从逆境中闯出一片天地来。而冬冬从小是抵抗教育的，他在老师上课的时候老是走神。所以，哥哥的成功对冬冬是一种压力。他哥哥闯出一片天地后，所丧失的东西也是非常多的。他放弃了的，恰好在冬冬身上就展现出来了。
◇ 《驯马》剧照。
谷雨：冬冬这个人物让我想到一个词——赤子。我分享一个让我振奋的镜头，身体起鸡皮疙瘩那种，就是冬冬从电梯里出来追着他哥哥亲的段落。我在中国的电影里很少看到有这样的毫无拘束的感情表达，你拍的时候是怎么想的？为什么要用到影片里面去？
古涛：这个想都不用想，肯定要用进去的。冬冬的情感流露得非常真挚，是没有屏障的，他还保持了这种品性，非常重要。不管他讲什么，他总有一个时刻会展现出他生命中的真实，这是永远表演不了的部分，是纪录片中最珍贵的。在那一分钟，纪录片中人物的真实性成立了。在那一刻，他一定是真的。
谷雨：我还想跟你聊聊我很喜欢一个段落，就是冬冬跟那个翡翠商人那一段，那段把我都骗过去了。我感觉你不会只是想展现一个骗局这么简单。
古涛：是的，其实当时我蛮震惊的。在现场拍这个商人的时候，我也被刺激到了。他才21岁，但是那么老练，比我还成熟，是那种处变不惊地处理商业游戏的状态，谈什么都是一板一眼的，太令人窒息了。
谷雨：接下来冬冬的反应也很精彩。
古涛：对，冬冬那天被刺激其实是因为我的拍摄。当时我就在冬冬面前有意地说，冬冬你看，这个才21岁，他的那种老辣真是没想到，让我非常震惊。冬冬就很激动，因为他的意思是我好像在赞扬这个人，他受不了，然后发怒了，所以他说他就想转身扇这个人一耳光。其实我在那一分钟就看出冬冬是很单纯的。
谷雨：假如你没有说这些话，他的这些反应也不会出来，有的时候是需要作者给到人物一些刺激。
古涛：对，你要提问给他，要适当地刺激去看他真实的想法。
它是冬冬困惑的源头
谷雨：很好，我也很喜欢这样的人物，就是能跟你的摄影机有化学反应的这种。当时看这部影片的时候，架构影片的两条线索很吸引我。一个是坐火车这条线索，回到他的精神之源的那个地方，另外一条是讲他之前和现在生活的线，你怎么想到这个结构？
古涛：我剪了大概四十多版之后，快要成片的时候才出来的。我前面剪了几十版，我都觉得不对，有点像流水账。
在剪辑过程中，有的时候我们是需要另外一双眼睛，从一个全新的角度来看待素材和叙事。一个人独自工作的时候，常常会陷入一种盲目和麻木状态。
◇ 《驯马》剧照。
谷雨：当时有考虑让别人来剪吗？因为跟这个人物打交道上，你陷入得比较深。
古涛：2013年，我请了一个朋友来帮我剪，他完成了一个七十多分钟的版本，但我看完觉得不太满意。
后来，我觉得这个事情不能就这样就过去了，干脆自己重新来做，这个过程是很痛苦的，两年多的时间就相当于是在黑暗当中摸索。
谷雨：影片的剪辑结构很精彩，我很高兴，听说你得到了一位贵人相助？
古涛：我非常幸运，在遇到瓶颈的时候，我得到了加拿大的艺术家朋友Michka saal的帮助，她在加拿大纪录片领域工作二十多年，非常优秀。
Michka进入这个项目后，她给我提到节奏的问题，就是火车回忆那一段，很快闪现的影像，带着实验风格的那个段落。她说这一段，出现的时间太晚了，你需要把这段时间提前到前15分钟。但这个提前不是一个简单的提前，它是一个连血带肉、连骨头带筋的一个东西，牵一发而动全身。这个提议导致了我要重新来构思这个结构。所以到后面火车旅程这个结构才越来越清晰。最后一看，这样是对的，如果没有火车这条线，光看到昆明、广东的生活，它就是一个流水账，缺乏一个情感的维度，缺乏一个作者视角的维度。
我觉得这个影片的结构非常加分，因为火车是往故乡的方向开，它是冬冬困惑的源头。
谷雨：我发现这个片子里面音乐部分用的很少，几乎是没有。
古涛：因为我觉得纪录片使用音乐是非常需要谨慎小心的，用得好就非常好，用不好就特别不舒服。我特别忌讳纪录片当中那种随意使用的音乐，要抒情了，就来一段钢琴或者来段小提琴。纪录片中的音乐要成为非常独立的一个表达的元素，它不是单纯的仅仅是为了过场，仅仅是为了递进结构，或者仅仅为了增加一点声音的效果，它应该和其他电影元素有一种有机的关系。这需要这个音乐家要非常懂电影。我这个片子没有必要专门还要做一段音乐来衔接，我更愿意把这个空间让给其他有意思的声音，好的声音本身也是一种音乐。
成为精神层面的结果
谷雨：我们再聊一下纪录片方面一些观念上的问题，因为我觉得这个东西也蛮重要的，你觉得纪录片里面的真实性到底是什么？它的界限是在哪里？
古涛：有关“纪录片的真实”已经属于比较老生常谈的话题了。其实要区别这两个概念：真实和真实性。
我们讲一个电影追求的是真实性，而不是追求所谓的“真实”。什么是真实？你拍到的就是真实的吗？你听到的就是真实的吗？你看到的就是真实的吗？不一定。但是艺术是可以去抵达真实性的，而不是去抵达那个真实。所以，像纪录片这样的电影形态，如果接近了一种真实性的话，它就具备了一个纪录片当中比较重要的一个特性。我觉得在纪录片里面尝试去接近的真实性，就是纪录片的价值所在。因为真实性对人是可以产生精神上的影响的。
谷雨：你觉得做纪录片导演最重要的素质是什么？因为现在看起来好像人人都能拍电影，尤其纪录片，大家拿个手机都可以拍。
古涛：对，你之前说这个快手、抖音等，现在太多了，上街一看，老太太带孙子，都要拍一下。这也是记录。
谷雨：对，我觉得这个东西还是稍微有点复杂的就是，因为我想过，假如是好多年之后，大家把这个资料保存下来，然后有人给它再剪一遍，它会是一个怎样的东西？
古涛：我觉得他们拍的也是一种记录，但是这种记录和一个纪录片作者有区别。如果很多年以后我们把它剪辑出来，会触及一个非常核心的问题：为什么老太太带着孙子出去的自拍没有办法成为一个作品来分享？这当中最核心、本质的区别在于，是否能够透过拍摄的素材，穿透现实，完成一种表达，它成为一种精神层面的结果。
谷雨：对，这也是有些导演很依赖题材和生猛的素材的原因，有些导演的素材看起来平平淡淡的，但是他能把它吃透，能在这里面下很多功夫，这是不一样的功力。
古涛：纪录片的素材，很像是一个矿藏。你到底会挖到什么样的矿？应该怎样去打磨它？这完全和做的这个人有关。从既有的素材里能看到什么程度？能呈现什么程度？这个需要时间，也需要穿透素材的能力。你最后还是归结在电影的表达上。
古涛，2007年毕业于加拿大康考迪亚大学电影学院电影制作系，代表作品有实验电影短片《去大海的路上》、剪辑作品《最后的春光》等，作品曾多次在国际上获奖。《驯马》是古涛的首部纪录长片，入围2017年瑞士visiondu reel国际纪录片影展国际竞赛单元，入围第12届FIRST电影节最佳艺术探索、最佳纪录片单元，入围美国true/false国际纪录片电影节、德国莱比锡国际纪录片影展，获法国南特三大洲电影节最佳影片金气球奖。
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