四个春天：这两个老人的生活 才是中国家庭该有的样子
◇ 《四个春天》剧照。
《四个春天》记录了贵州独山县一个普通家庭的四年时光。影片展示了两位老人的细碎日常：忙时采野菜、熏腊肠、养蜜蜂、修电器、缝纫；闲时做乐器、唱歌、行山看风景、互相剪发、染发。他们在劳动和忙碌中打造了自给自足的世界，也在经历至亲离世后，重新面对生活。
撰文 | 佟珊
编辑 | 韩萌
放在中国纪录片家庭影像的脉络中看，《四个春天》是一部温馨快乐的影像，但并不应将影片解读为一部倡导家庭团聚和天伦之乐的作品。
影片中的家庭对应着当下部分中国家庭的现状：子女因为读书和工作到城市打拼，父母留在“老家”生活，如何在两地分离的情况下，既保持情感上的亲密又给予彼此自由独立的空间，是很多家庭面临的问题，也成为代际冲突的原因之一。
然而，影片并没有强烈的戏剧冲突，它远离了政治议题、社会话题。两位老人质朴、纯粹的生活，展示着中国家庭一直本该有的样子，蕴藏着中国式家庭的哲学。
《四个春天》是陆庆屹的第一部纪录片作品。
◇ 《四个春天》海报。
陆庆屹在豆瓣有五万多的粉丝，被友邻们亲切地称为“饭叔”。笑称自己为“歌颂型”人格的他，喜欢发现生活中的闪光点，而豆瓣是他通过文字和图片分享各种美好的平台，广播里有他琐碎的日常，相册里是种满花草的小院，日记里记下的是家人和故友。2012年，他的一篇豆瓣日志《老爸》获得上万个“赞”和十几页的留言，许多豆友被他笔下描绘的父亲形象所感染：
我爸做什么事都悄无声息的。比如他在睡觉前，会不声不响到每个人的房间打开电热毯预热，然后下楼和我们坐一会，所以家里人每天钻被子的时候都是暖烘烘的。每天吃完饭，你稍一放松，他已经偷偷把碗洗了。我过去抢，他一摆手：“哎呀，你进去你进去，谁洗不是洗，洗好就行了，谁来都一样。”
陆庆屹的文字平实细腻，充满细节，短短两千多字将父亲的勤劳、朴实、包容、豁达与多才描绘得淋漓尽致；文末还附上十几张父亲劳动、远足、看花、写字、演奏乐器的照片。
◇ 《四个春天》剧照。
豆友的祝福让陆庆屹意外又高兴，觉得不如拍些视频多记录一些。2013年春节，陆庆屹开始用新买来的相机记录爸妈的日常生活。“那时候还只是想做一个家庭记录，拍得很零散。” 真正想到要拍一个完整的作品的时候是2015年中， 陆庆屹受到了导演侯孝贤对学电影的学生说的几句话的激励：“‘你们想拍电影那就去拍，不去开始怎么知道。’因为这句话，我感觉像是门被推开了。”
有了做一部完整作品的想法之后，陆庆屹通过阅读进行了一些系统的恶补学习。他重新审视自己之前拍的素材，开始带着电影思维去拍摄。他有绘画功底，在摄影构图上比较有经验。因为是拍摄自己的家人，很多时候依然凭着直觉去拍，但会更多地把人物放到环境中去，注意人物与周围环境的关系和变化。
陆庆屹拍了几年，家人都习惯了，也没人在意，偶尔陆妈妈会好奇：“我妈时不时问一下，你到底拍这么多干什么。她觉得日子就是这样，今天明天后天都差不多，你总拍这些日常的东西有意思吗。2016年的时候，她又问我。那时候我已经决定要剪一个片子，就跟她说我在拍电影。我妈就呵呵呵，然后就上楼晾腌菜去了。对于一个县城里的普通人来说，电影离他们来说太遥远了。”
2017年年底，《四个春天》在尤伦斯放映，陆庆屹特地回家把爸妈接来北京看自己的“电影”。放映结束，陆妈妈被主持人邀请到台上发言。陆庆屹现在回想起来，还很乐：“我妈说‘天啊，我怎么会这个样子。头发也乱，衣服也瞎穿，有哪个演员会这样，早知道真是拍电影就好好打扮打扮。’观众就在那里乐。我爸那时候走路不太方便，他就从座位上站起来，摘了帽子，朝后鞠躬，又朝前面鞠了一个躬。我妈上台的时候也鞠了一个90度的躬。那一代的人，比我们更讲究礼仪一些。可能我爸的那个动作让观众比较吃惊，大家就都鼓起掌来。”
“说实话，这个片子，我就是想给他俩做的。之前，我根本就不懂电影，一个做电影的人都不认识，我也没有想过它会怎么样。尤伦斯那一场，我就觉得我成功了。这几年算是对自己有了一个交代。”
《四个春天》展现出一种远离现代物质消费的生活，类似于农耕社会的自给自足：两位老人互相剪发、染发，摘花椒，做乐器，修电器。这一方面归因于过去艰苦生活的锤炼和他们的心灵手巧，但更重要的是扎根在他们内心深处的以自力更生和劳动为光荣的价值观，那种“每天至少为家做一件事”、因为付出而踏实的满足感。
导演陆庆屹像大多数外出的游子一样，每年春节前回家。所以每一年的故事总是始于二月，春节前：爸爸熏着腊肠，妈妈思索着年夜饭的单子，孩子们回来了，一家人围坐在年夜饭桌前。
影片的结构与陆庆屹的拍摄时间有关，却恰好形成一种季节轮回、风物变化之感，与影片对日常生活的关注、对循环往复中的缓慢变化的呈现，完美契合。
片中乡村日常生活是富于诗意的，诗意源自导演父母朴素勤劳、毫不庸俗的生活方式本身。两位老人对生活有一种不以为意又兴致勃勃的奇妙结合：对辛苦、劳动、付出不以为意，又对自然风物、音乐、各种新生事物充满兴趣与好奇。也正是这两种态度的结合让他们对一切名与利淡然处之，又将才华和精力挥洒于日常生活中：他们熏腊肠、采野菜、缝纫、养蜜蜂，也做乐器、唱歌、行山、看风景，在劳动和忙碌中打造自给自足的世界，获得生活的乐趣。
◇ 《四个春天》剧照。
影片中令人印象深刻的一个场景是一个长镜头，镜头在门外同时捕捉到两个房间中各自忙碌的父母：爸爸坐在电脑前，听着音乐唱着歌，妈妈则在缝纫机前忙碌，而音乐和歌声将不同空间的两人联系在一起：他们听着同一首歌，又各有其世界，怡然自得。
在影片中，很少看到社会历史等因素的影响。人如自然万物般随时间生长、老去，时光流逝带来的死亡是令人感伤的，但时令又是充满许诺的，春天总会再一次降临，燕子也会如约而至，姐姐的坟前种上了土豆、辣椒，春雨中爸爸妈妈对着远山唱起了歌。
姐姐的离世成为这个家庭的一个转折，某种自给自足的完满败给了时间和死亡。对于“丧失”的担忧开始隐隐笼罩着这个家庭：妈妈说“如果我不在了，你爸怎么面对这个家”；爸爸轻叹“有一天不能自理了怎么办”。
姐姐去世后，影片出现了几段家庭录像，不仅成为父母追忆爱女的凭借，也带出了家庭的历史感。记录下这些影像的是姐姐陆庆伟在1997年送给爸爸的一台小录像机。爸爸爱不释手，常常拿它东拍西拍。影片中的几个片段如“最后一堂课”“1997年除夕全家团聚”都极好地带出一种时代感，视频配上的解说带有模仿电视节目的痕迹，也充满个人情绪的表达。可惜的是，当时拍的很多磁带都在一次大火中被烧毁了，最后用到片子里的只是剩下的少数。
将这些家庭录像与《四个春天》对比，或许可以看出不同的记录思路：前者记录下的都是特殊时刻，出行、游玩、扫墓、春节的团聚，被认为有纪念意义，因而需要被记录下来；而后者关切的则是日常的、碎片化的、在日复一日的生活中反复出现的，在天井洗菜择菜、行山拾柴、妈妈戴着老花镜绣花、饭桌上的闲谈。
陆庆屹用“影像日记”的方式将日常记录下来。而拍摄和之后的剪辑让他得到了一个新的机会，他可以拉开一定距离，透过屏幕细细观察父母的一举一动：母亲缝纫时打着拍子的双脚，父亲望向天空时的沉默不语。他为自己收获的每一个不曾留意的细节而感到喜悦或揪心。
或许正是这种凝视的愿望，让陆庆屹选择了一种不介入的观察式影像，他说他想呈现“我们不在家的时候，父母是怎样生活的”，但透过那些画面，总能感受到，有一双眼睛温柔地凝视着这两位老人，将他们生活的印记拓进光影，短暂也是永恒。
最早注意到《四个春天》是在豆瓣，去年年底的时候，有关注这部影片的豆友给出了很好的评价。彼时，《四个春天》就像很多独立创作者的作品一样，在豆瓣有了个页面，内部放映后有了十几个豆友的打分，页面下有人问：“在哪里能看到？”没有回答。
六月，First青年电影节公布了入围名单，《四个春天》榜上有名。之后一两天，陆庆屹在豆瓣转发了一篇日记，并写道：“以前从未想到一部作者电影与院线之间，会存在那么那么多大大小小的事情。而且就算按照流程完成了各种琐事，也未必能成功，投入其中就是一种赌博。感谢盘子为《四个春天》而赌，为此搭建了顶级的后期团队……”他提到的“盘子”赵珣是被转发那篇日记的作者，也是《四个春天》的制片人。在转向编剧之前，她也是一名纪录片创作者和研究者。
赵珣的日记里记录自己是如何在第二次内部试映中对影片一见倾心，于是与制片人王立学（《白日焰火》《暴雪将至》《栀子花开》）一起为影片搭建了后期团队，并着手龙标的申请。作为一部初学者的处女作，《四个春天》在影像质量和个人风格上都十分出色，但无论在剪辑上还是影像声音上都有很多提升的空间。
对于后期制作，赵珣的想法是，由于影片主角是导演家人，所以一定尊重导演的想法，并且保留影片在整体风格上质朴细腻的特质。剪辑指导周肖林（《影》《喜欢你》《七月与安生》）重点处理了影片的蒙太奇段落，将某些略显冗长的段落压缩，让其更适合院线观众的观影节奏。
影片另一个比较大的变化是在声音和画面调色上，声音指导孙艾琳通过降噪和添加动效，极大程度上弥补了前期拍摄仅靠机头话筒所造成的音质上的损失，也进一步增强了影片的音乐性；后者则通过对画面色调的调整，提升了影像的整体质量，让影像更适合影院大银幕的观影环境。
如果说前期的独立拍摄让创作者在无干涉的情况下保持了其特质和创造性，那么后期通过专业化的合作分工，则让影片整体质量提升到可以符合院线发行的工业标准。
目前《四个春天》已经顺利拿到了龙标，完成了后期制作，开始与宣发方接洽。尽管在过去几年，纪录片上院线的尝试接连不断，从最早的《归途列车》到《千锤百炼》《我的诗篇》《摇摇晃晃的人间》等，但面对竞争激烈的院线市场和排片，纪录片进院线依然是一种试水和冒险。去年《二十二》所创造的上亿票房有其偶然因素，很难说明目前的纪录片受众有多少。
赵珣也坦言，目前影片后期的所有投入都来自她个人，而将影片推入院线的最终目的是希望影片可以被更多普通观众看到：“《四个春天》是一部能够唤起情感共鸣的作品，因为每一个家庭都有代际关系，会有矛盾，需要面对离别。我希望大家一起去电影院看看一个我们身边的普通家庭是怎么生活的。”
西方对于家庭影像的关注与业余影像、第一人称纪录片、影像作为档案的研究息息相关。纪录片学者Michael Renov以“家庭民族志”(domestic ethnography)的概念讨论家庭影像，认为创作主体将镜头对准家庭中的“他者”，但却折射出自我的形象，并影响着创作者的自我认同建构。因为在创作中时常引入家庭成员的互相拍摄，家庭影像也往往被认为挑战了传统纪录片创作中作者对再现“他者”的绝对权力。
在对家庭影像的讨论中，另一个被广泛讨论的主题是影像的治疗作用：创作者通过拍摄自己和家人，讲述自己和家人的故事，重新梳理自己与家庭的关系，来揭露伤痛、开启对话、重构关系，从而实现疗愈的可能。影像创作不仅仅是为了完成什么作品，更在于行动本身，即通过拍摄、创作、分享来开启对话和关系重构的可能。
中国纪录片中的家庭影像作品往往被认为出现于九十年代末。作为一种业余影像创作，与技术进步有着密切的联系。九十年代末，小型家用DV的出现让业余影像创作成为可能。而在家庭影像研究中常常被提起的最早几部作品有王芬的《不快乐的不止一个》（2000）、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）、杨荔钠的《家庭影像》（2011），恰巧这三位创作者都是女性。
而男性创作者中，胡新宇通过一系列的作品《姐姐》（2007）、《家庭特写》（2009）持续对家庭生活进行着拍摄与审视；杨平道的《生命的河流》（2014）则将纪实和虚构结合起来，成为对《家谱》（2008）的续写，表现一个家庭在养生丧死中的变迁。
这些作品作为一个群体，透过对中国式家庭中的婚姻关系、代际冲突、性别政治等方面勇敢而深刻的揭露，折射出在急剧现代化、城市化进程中的家庭结构的变化，传统家庭、家族关系的分解；而某些作品中导演则以强烈的个人意识对传统家庭伦理中的父权制提出了反思和批判。由于这些作品大多展现家庭破裂、人性灰暗甚至亲密关系中的残酷等，观看的过程往往并不愉快，需要有敢于直面真相的勇气。
《四个春天》中这对老人的难得之处或许正在于他们不要求子女的日日陪伴，能在劳动与爱好中自得其乐地享受晚年生活，给予子女完全自由的空间，这与他们一生所秉持的“哪样都自力更生”的信念息息相关。而导演陆庆屹则坦言，正是父母这样的态度，让他觉得他们“特别了不起”，并打心眼里“喜欢他们”，也在偶尔不能满足他们心愿的时候，非常愧疚。
从豆瓣日记到家庭影像，陆庆屹的创作或许可以被视为一种个人对家庭故事的书写，而网络与数字媒体让这些原本如“家庭相册”一样的“私影像”有机会进入公众视野，被分享、被传播、被讨论。
陆庆屹鼓励更多人拿起相机去讲述自己的家庭故事：“每一家都有自己的故事，这些故事关乎命运。人生不分地域，所有家庭、所有人生的故事，都值得去书写。”
陆庆屹，1973年出生于贵州独山县麻尾镇。16岁离开家乡到北京生活，目前主要致力于摄影及影像方面的自由创作，2018年完成首部纪录长片《四个春天》。
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