房间里的破DV：一部横跨10年的“男争女斗”情感大片
△ 《生活而已2》海报
“温馨有什么好拍的？人生怎么可能一直幸福美满？”
撰文 |
编辑 | 纪晨
“他把身体的需要当成一件简单常识中的事情来对待。每个星期，他把腔骨、豆子和芹菜，煮成一大锅汤……”
在自传体小说《青春》的开头，南非作家库切这样写道。他没有采用常规的“我”的视角叙述，而是选择了第三人称的“他”，来写自己曾经的生活：19岁的“他”，是一个南非大学生，后来到了伦敦，成了一个计算机初级程序员，5年间朝九晚五，不用担心饭碗，却还是郁闷。
而老家在山东的纪录片导演魏晓波，在2007年大学毕业后，和女友谢芳来到长沙，过着吵吵闹闹的同居小日子。他成了一个自由影像工作者，每天接活，还是时常担心饭碗。10年来，他用业余时间拍摄下了《生活而已》系列纪录片。
△ 《生活而已1》海报
在这些影片中，魏晓波看似在用“我”的视角来叙述，其实是在用拍“他”人的方式拍自己。用拍他人的视角来拍摄自己的生活，就好像库切用“他”来讲述自己的故事一样，他们都保持了这样一个距离。
“大部分的纪录片拍的是客人视角，我拍的是客人走后，家庭的样子。”在剪辑手记中，他这样说。
在电影里，他有斤斤计较的刻薄，爱发脾气，非常自我。但现实中的魏晓波，并非如此。他温和、顾家、勤恳，爱好广泛，阅读量惊人，尤其是在细节上，可以看出他是很爱谢芳的。
“一下小孩心率到零了，我还拍个屁！这种情况下，我都崩溃了。” 在讲述谢芳难产时，他说。那一刻，一个好父亲的形象跃然而出。一般的纪录片作者，这时会用浓笔重墨去诠释 “父爱如山”。但在《生活而已》里，这些都是需要剪掉的。
“这个片子要表达的是我对生活的看法，而不是我的生活多么幸福。”他说，“我觉得在这样一个时代，一对男女结成一个家庭，从一个人到两个人，这是一件非常麻烦的事。在这个过程中，我有很多对生活的反感和排斥。”
他想展示生活中的憋屈无望，以及人性的灰暗，而非生活中被美化后的面目、人为添加的诗意。也是因为这个原因，他受到了许多女权人士的攻击，人们指责他“暴露女性隐私，用影片消费女性”。
严格说来，魏晓波的作品并非典型的中国式纪录片——中国每天都在发生各种社会事件，素材本身就生猛且充满戏剧性，大部分导演只要在时间线上垒一下，就是一部很精彩的电影。
而魏晓波的摄影机基本都在他的家里拍摄，只有到《生活而已3》，因为谢芳要去医院生孩子，镜头才开始走出室内。但是一对男女，一个来自农村，一个来自城市，从2007年到2017年的10年里，在一个房间里发生了这么多事，有这么多争吵，这些同样值得去记录，因为当下的这一代青年，很多就是这么过来的。
在影片中，有一些镜头让人印象深刻，比如他们在讨论怀孕的高额费用时，电视机里的新闻在讲经济改革。2008年北京奥运、汶川地震、金融危机……这些重大的新闻事件，都毫无例外地通过电视机，从他们的身上踏过。他们的生活与在摄影机焦外的社会背景，其实都有连接。
△ 《生活而已2》剧照
在观看《生活而已》系列纪录片时，你可以试着把他们当成两个演员，他们“演出”的，是我们走出学校、进入社会后的一段生活而已。
从严肃到调侃
谷雨：你是怎么想到《生活而已》这个片名的？它有点像洪尚秀电影的感觉。
魏晓波：我确实从洪尚秀那里找了一些灵感。他有一部电影叫《生活的发现》，还有一部叫《懂得又如何》——他看似要表达一些很深刻的东西，但是“又如何”这几个词，又把它给消解掉了。所以我就想到了 “生活而已”这个词。
△ 洪尚秀《懂得又如何》海报
谷雨：你的电影，你的诗，也是如此，看起来在讲很严肃的问题，但是你马上又把这个严肃或者前面建构的意义都消解掉了。
魏晓波：我以前也写很严肃的诗，但后来发现，没有什么好严肃的，这个世界都很荒诞，所以开始调侃了。
谷雨：你说过，人活着就两种状态，一个是痛苦，一个是虚无。一开始，你是怎么产生这种看法的？
魏晓波：这应该是从小读的那些“坏书”对我产生的影响。我以前在地摊上买了一本几块钱的《生存空虚说》，上面写的作者是叔本华，但我怀疑它可能是中国人瞎编的，里面有叔本华非常变态的一些文章，比如《论女人》，通篇是在骂女性；《论天才》，通篇就是让读者读了之后，觉得自己是一个不为时代所认可的天才；还有《论虚无》……总之，文章都特别偏激。
谷雨：但它影响了你？
魏晓波：对。那时十几岁，觉得每句话都说到心坎里，现在想起来，感觉被洗脑了。后来就读稍微正常一点的书，比如存在主义的。加缪对我影响比较深，他说生存就得给自己找点事做，这样才不至于感到虚无。
突然没事做了，这种虚无对我来说是真的可怕的。但真正的生活，我觉得不需要总结。真正的生活那么活就可以了，不一定要总结出意义。
谷雨：在独立电影界，你会刻意与他人保持一定的距离，是不是加入一个圈子，你会感到被约束？
魏晓波：对。我有时做选片评委，会看好几百部电影，大体清楚它们的状态，其实好多电影在题材或者审美表达上，有一些特别相似的东西，比如说底层关怀，拍摄一些边缘人，等等，但这样未必是件好事。
它里边很少有作者性，导演把自己当成完全的旁观者，我觉得不太对劲。有时候他们有些人的思维非常狭窄，所以我尽量和他们稍微有点距离。大家可以做朋友，可以有各种沟通，但是我不想进入任何一个群体，否则就会有一种群体思维会影响你。
把摄影机对向自己
谷雨：你是怎么转到拍自己的？
魏晓波：20岁时，我拍过一部关于地下摇滚的纪录片《渔湾市》，当时已经有“看自己”的倾向了。
在《渔湾市》之前，我还拍过一个纪录片《业余》。里边有很多裸露的镜头，后来主人公不让放了。这部影片就是开始纯粹地来拍我，还有我身边的这些人。
它的题材其实很普通，是关于大学生毕业的。当时我的学校要改名和升级，开始严格要求毕业论文，我们的论文全部被老师卡了，给我们一个月来修改。我们天天在那儿改，但也不知道该怎么改，很迷茫，每个人都像疯了一样，《业余》就是拍那样一个状态。
△ 《业余》海报
我最开始想一本正经地做一个严肃的纪录片，来批判教育体制。但是想批判完全可以写文章，而且别人都写过了，比如教育产业化、新校区扩张。那我为什么还要拍它？
我发现，关注人可能更有用，男孩20岁出头时绝望、痛苦的那种状态，我更有兴趣，吃喝拉撒的画面更有意义。于是我就用自己的方式来拍。
谷雨：《业余》是主要拍你自己，还是拍你跟他们的关系？
魏晓波：我当时拍了好多人，拍他们天天看毛片、脱裤子、唱歌。这个片子我觉得是我拍得最好的、最自由的，后来的这些，包括《生活而已》系列，稍微有一点装了。
《业余》是真正的一种业余状态，所有机位都是夹在右腋窝拍的。要么感动，要么就笑，所有的素材都充满了意义，剪的时候我也很快乐。
谷雨：因为这个片子太隐私了，拍摄对象不让你放，然后你觉得拍别人还不如拍自己吗？
魏晓波：拍自己，主要是因为那段时期没东西拍。那段时间我不知道是不是我性格的问题，拍别人，拍着拍着，人家就不让我拍了。
我拍过一个在路边卖瓜子的女人，她的丈夫在广东打工，她回来养病，和婆婆、公公一起生活。我不仅仅拍表面上的婆媳矛盾，我想拍我不了解的女性的生活状态。她想离婚，想完全独立，她和她的公婆没有一点情感。她的人生没有什么温馨或者有意义的东西，整个都是空的。我想这样来拍。
拍着拍着，她对我产生了好感，她婆婆就不让我拍了，把我赶走了，说我和她媳妇有一腿。她的丈夫知道后要来杀我，她自己也崩溃了。
“我拍的是客人走了之后的家庭”
谷雨：你的片子都是主人视角，不是客人视角。你说过，你拍的，是客人走了之后的家庭。
魏晓波：所有片子，尤其是刚开始拍的，都是一种客人的视角。但用这种视角，别人在你面前就有点像表演。
假如我们两个是两口子，我和你过日子，我们会有很多矛盾，我们吃饭口味不一样，性爱频率不一样，好多的矛盾，外人怎么可能知道？我们自己不说，不拍，别人永远不知道生活的本质到底是什么。
再比如传记，永远是外人写的。以《海子传》为例。海子教书的时候曾经喜欢上了一个老师，想和她发生肢体接触，被推开了。这个诗人虽然写出如此宏大、如此壮美的诗，但他的内心也是有欲望的，从人的角度，这就是一个屌丝憋得不行了的状态，这个行为其实没有任何诗意。但是只要放在书里，以旁观者的视角来写，就是非常诗意的。
在真正的生活中，大家可能都是普通人。诗人、社会阶层，我们把这些外壳一一揭开，再看他的本质是什么。
谷雨：《生活而已》系列其实有阶层的冲突在。谢芳在跟你吵架时就会骂你：“你农村来的，回农村去。”这是你故意强调的吗？
魏晓波：不能说是故意强调，可能说得比较多，就把它剪进去了。她这么说，其实也应该有些自卑在。因为你说别人什么样，肯定是你对这个东西特别在乎。
谷雨：她是城里人。看《生活而已2》，你去她家的时候，感觉到你不太适应。
魏晓波：怎么可能会适应？一个人去一个陌生的家庭，而且自己又不是那么自信。我希望把人的这些尴尬拍出来。这里面，没有任何的诗意。
△ 《生活而已2》剧照
谷雨：《生活而已》里面很少呈现甜蜜的时刻，这是你剪辑时做的处理，还是你们生活真的就这样？
魏晓波：应该是剪的时候做了处理，这种场景拍得也不多。
温馨没什么好拍的。我们经常看到一些网络短视频，比如说一对老夫妻一辈子没吵架，生活幸福美满。太荒谬了，两个人怎么可能一直这样幸福美满？
△ 《生活而已1》剧照，谢芳在为魏晓波卸妆。
谷雨：但好像你的片子里大部分都是这种无望的生活，让人特别憋屈。你不觉得稍微呈现一点其他内容，才比较像生活本来的面貌？
魏晓波：陈为军拍艾滋病的纪录片，叫《好死不如赖活着》。这个家庭都那么惨了，陈为军拍了一段小孩玩玉米——金黄的阳光照射在金黄的玉米上，小孩在玩，好温馨，好浪漫。好多人就写影评，说这好像预示着某种希望。
但惨就是惨，悲剧就是悲剧，哪有希望？真正的悲剧里的问题是没有办法解决的，我觉得应该承认这种悲剧性，不要互相麻痹。我自己是比较悲观的，那就拍一个符合我气质的片子，不要那么虚伪。
外国人好像特别喜欢拍一些美好的东西，在结尾搞一点希望，包括黑泽明的《罗生门》。外国人觉得人性还是有希望的，有个屁希望！
让纪录片剧情化
谷雨：整个片子为什么都是客观视角和你的视角，却从来没有谢芳的视角？
魏晓波：很简单，都是我在拍，她没有拍。这个片子本身也是以我的视角来看待生活，看待世界的。
平时拍片的时候，她根本不知道我在拍。今天拍，明天拍，一个片子拍好几年，拍摄中是不太会去考虑这些素材是不是能用进影片里，其实是很随意拍的。但每个镜头会拍很长时间，我开机最起码拍半个小时。
△ 《生活而已3》剧照，谢芳去医院做孕前检查。
谷雨：你讲过，剧情片一般要拍得像纪录片，纪录片要拍得像剧情片。
魏晓波：我剪片子的时候，参照的也都是剧情片。我个人觉得《生活而已2》其实更加“剧情”一些。
我们对纪录片的常规认识都太“纪录片”了，我觉得不太好看。以前怀斯曼故意不让作者暴露出来，对这种拍法，他自己有一个看上去很肤浅的解读：要让它拍得更像是电影，不要像纪录片，拍摄者和剪辑者完全是一个旁观者。
△ 纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼
谷雨：他影响了很多国内的导演。
魏晓波：我倒没受他影响，但他说的有些话特别有道理。他说剪片子就像建一个岛屿一样，先把一个个小岛先建好，再把它连起来。我们好多国内的独立纪录片都是在表现状态，因为素材本身就足够生猛了，故事性冲突足够大，所以很多导演就把它们一个一个这么垒起来，我们看就已经很过瘾了。这是常规的纪录片的剪法，也就是中国纪录片的剪法。
但是我在剪辑的时候，想让它内在的东西更有脉络，结构更清晰，把它伪装得让别人看不出来，所以放了很多娱乐的东西。
谷雨：这也是你做得比较高明的一个地方。看《生活而已3》，感觉像在看好莱坞片子，前一分钟就提出了戏剧性需求：“我们要生一个孩子。”
魏晓波：我先剪出三四个小时的一个版本，放在投影仪上一遍一遍地看。哪个地方长了或者不好看，我就剪掉，直到最后从头到尾都看得不烦了，我就定剪。我想让它节奏更快，更像剧情片一些。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：你还有一个说法，就是觉得片子在两个小时之内比较好。
魏晓波：这个是有故事的。当时《业余》在北京放，长达三个小时；之前放的是赵亮的《在江边》，它是56分钟的片子，拍的是关于中朝边境地区的故事。
放赵亮的片子时，整个大厅是满的。然后开始放《业余》了，就和赶集似的，观众哗哗的都出去了。一个原因是可能是手持拍摄，太晃了，还有一个原因可能是主题不是那么的关心社会，关心民生，又长达三个小时。张亚璇说，这个片子如果能剪成一个七八十分钟的片子，可能很好，我就是不舍得。但确实长了。
后来我剪片子，就会剪得短一点。
复调结构有多重解读
谷雨：在《生活而已3》剪辑笔记里，你提到了巴赫金的复调结构理论，可以展开讲讲吗？
魏晓波：读大学时，我在图书馆里看了一本他评论陀思妥耶夫斯基的书。他觉得在《白痴》等小说中，陀思妥耶夫斯基都会用复调。复调就像音乐，同一个段落，同一个句子，可以有两层意思。
这个对我震撼特别大，因为生活本身也是这样，你做任何一个事，都有好几种不同的动机，有好几种不同的解读。
中国独立纪录片的魅力其实也在这里。为什么有时候我们觉得国内纪录片和国外的纪录片有很大的不同？它表面上拍的是这个，其实根本就不是说这个。它背后都是一些导演的非常“坏”的想法。
我尽量让所有的镜头都不是表面的，都有一些其他含义。比如《生活而已2》里，我去女方家里吃饭，表面看就是吃饭，我有点尴尬，展现城乡贫富差距。如果用BBC或者NHK的视角来拍，就是他们在吃饭，男主人公感觉到了一丝尴尬，中国的贫富分化如此之大，这个问题已经严重到了什么地步……它会加一些这样的解读。
但是，这个镜头根本不是说他们在干嘛，而是说他们这样在说的时候，我完全是一种局外人的视角。所以它就不是那么简单了，表现的是我根本插不上话，不知道该怎么去面对。大多数镜头都是这样的，都有很多种不同的解读，这是复调结构。
△ 《生活而已2》剧照
谷雨：《生活而已3》从结构上说，就是拍你和谢芳的生活，比如结婚，还有你自己的生活。还有一些镜头，比方说你跟谢芳两个人在聊怀孕的事，在说需要准备很多钱时，电视机里在讲经济改革。
魏晓波：对。那时候我们经常开电视，电视除了讲经济，还讲动物世界，比如有解说词说“蜜蜂很烦”。生活中会有这样一些巧合，那个狮子对蜜蜂烦又无可奈何，有点像我和谢芳的关系。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：有个地方比较有争议，就是谢芳没穿裤子挺着肚子在拖地，你在拿摄影机拍她，一些观众觉得你是在消费女性。
魏晓波：我现在这个房子后面有工地，地板每天都是一层土，她很爱干净，喜欢去擦，但那个时候她已经不能做这么剧烈的运动了。我就不让她擦。
谷雨：但是她没有穿裤子，而你在拍她。
魏晓波：当时长沙40摄氏度，我们没开空调，所以才穿得单薄一些。
“生活而已”之外的生活
谷雨：在原一男的《绝对隐私的性爱恋歌》中，拍前女友生小孩时，他很冷静，你在谢芳生小孩的现场，内心是怎样的状态？
魏晓波：纪录片只是给观众讲一个故事，现实要复杂得多。当时是非常严重的难产，医生让我进去拍，我用了手机，但是小孩一下心率到零了，我还拍个屁！如果处理不好，小孩和大人都会挂掉。这种情况下，我都崩溃了。
谷雨：这些你都没有拍进电影，要是呈现出来，大家也许能看到一些温馨的画面。能感觉到你是很爱谢芳的，但是在电影里，你没有把它表现出来。
魏晓波：小孩生下来之后，拉屎拉尿都是我来管，但是这个不需要拍。这个片子要表达的是我对生活的看法，而不是我的生活多么幸福。
我对生活的态度是非常反感的。我觉得在这样一个时代，一对男女结成一个家庭，从一个人到两个人，这是一件非常麻烦的事。在这个过程中，我有很多对生活的反感和排斥。我不是要展示一家人是如何生活的，那个太表面了。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：片子最后的镜头很棒，你前面的镜头都不是那么长，但最后用的是比较长的镜头。中间谢芳有吐槽的时候，你好像没有回应，那时是怎么考虑的？
魏晓波：她生了小孩之后，都不知道如何带，我们也没有让大人来。其实这时的母亲对小孩是没有真正的感情的。他皮肉还没有展开，长得丑，又不会表达，所以她产后对刚生出的小孩很排斥也正常。
她那时很崩溃，我甚至都担心她把小孩摔了。如果她有情绪，我尽量不反驳。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：有人讲你的片子像一个生活的连续剧，把《生活而已》的三个片子放在一起看的话，它们好像有一种社会学层面的深度：在当下的中国，很多青年就是这么过来的。
魏晓波：结婚问题、生孩子的问题、房价问题，虽然很私人，但是有很强的时代性。我在拍、在剪辑的时候，尽量回避掉这些社会性，但是从侧面，当然可以看出来。
真正需要记录的，是生活的细节
谷雨：可以谈一下“私影像”这个概念吗？你的片子或许是一个很好的例子。
魏晓波：把它们归在私影像里，可能会解决很多问题。比如有人质疑我为什么专拍隐私，那我就可以说，我这就是私影像，我不拍隐私，拍你？
但把它们归到私影像里边，就会觉得好像你拍的都是些隐私，等于是特别私人的，不是普通的生活。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：但是有句话说，“每一个特写都是史诗”。就是一个人物特写，可以辐射的深度是很广的。
魏晓波：在国外有一本书，叫《私人摄像机》，它从学术上把这类电影叫做第一人称电影。它是西方的视角。
其实我个人更倾向于日本的视角。我看过一个私影像，叫《奶酪和蛆虫》，拍的是导演和她妈妈的生活，她妈妈得癌症了，她就和她妈妈回家一起务农。片子的重点在拍摄生活细节，这个对我影响很大。其实你不需要找一个大的话题，拍生活的琐碎，就足够令人震撼了。
原一男提出过一个观点，就是私影像的本质，是把矛头指向自己，一方面是来拍自己，另一方面其实是来批判自己。而公影像，是批判社会或者批判社会问题。
后来我又看了胡新宇的《男人》。他拍了三个无聊的男人，每天喝酒、吃饭、谈女人，就是一个生活写照。这个对我的影响也特别大，我突然发现纪录片可以拍得如此从容，完全不需要去过多地考虑道德，考虑纪录片本身是什么。用自己的方式来拍，而且带着感情，你能看到里边的人是活的，是有缺点的，而不是一个标本。
△ 《生活而已3》剧照
谷雨：有一种观点是，中国的纪录片都是在卖惨。你对此怎么看？
魏晓波：可能是因为老少边穷地区的人更容易接受拍摄吧。他们不设防，不知道摄像机是干嘛的，也不知道片子拍出来什么样，所以更容易拍。
谷雨：可以谈谈影响过你的纪录片大师吗？
魏晓波：应该是大津幸四郎。作为摄影师，他和小川绅介、土本典昭都合作过。他和土本典昭合作的时候，拍一个生病的小孩的身体，他说这个镜头可以像手一样来抚摸他，安慰他。他让这个画面充满情感。
也有人问他作品中的政治性。因为小川和土本的早期关于水俣病、关于成田机场的片子，都非常政治化。但是事实上，大津幸四郎在拍的时候，没有刻意地去强调这种政治性。他认为，“任何社会中的事物，都有社会性、政治性的一面，我们无需回避。但如果纪录片只是以改变社会为目的，是很危险的，你可能为了捞取相关的素材，而错过更重要的东西。普遍的人性，比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是新闻，反映人的才是电影”。
事实上，你真正需要记录的，应该是生活的细节。因为那些观点，以后都会有人总结的，但是这些表情、这些人的状态，是没法用文字来描述的，你没拍下来的话，就永远没有了。
△ 《生活而已3》剧照
我拍《渔湾市》的时候就犯了一个错误。我想表达摇滚的反叛、抗争、和主流的对抗，所以就想问：“你对摇滚怎么看？对自由怎么看？”他们在排练的时候又是吵架，又是出问题，我都没拍，等他们排练完了，找个地方坐下来，我一本正经地问：“你对自由怎么看？”
其实，他们的生活状态，他们的争吵，他们遇到的问题，才是那个时代最真实的记忆。但那个时候，我还没有开窍。
魏晓波，八十年代初生于山东，现居湖南。2005年开始拍摄纪录片至今。
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