吴文光对话原一男：同为底层出身所以感同身受丨谷雨计划
《中国纪录片导演吴文光对话日本纪录片导演原一男》
在刚结束的第二十三届上海国际电影节上，日本导演原一男带来了拍摄12年之久的最新力作《水俣曼荼罗》，这也是该部纪录片的全球首映。影片围绕世界八大公害事件之一的“水俣病环境污染事件”展开，通过长达六个小时的素材细致入微地描绘了污染受害者所面临的困境——年迈贫穷疾病缠身的他们不断的起诉、上诉直到最后的胜诉，却依然得不到真正的改变。可他们依然拼上生命和尊严去以卵击石。
近日，中国纪录片代表人物、导演吴文光，与原一男一起，对《水俣曼荼罗》展开了一场线上的深度交流。以下为交流实录，问题和回答均经过编辑。
用12年拍一部纪录片
吴文光：原一男先生今年72岁还是73岁？
原一男：75岁了，已经是老大爷了。
吴文光：75岁依然会像小伙子一样精力旺盛，用十多年的时间，齐头并进地拍两部片子，我听起来像神话一样不可思议。所以我想问，是什么把你铸造成这个样子？为什么在日本会有原一男这样的人？
原一男：我自己也在想这个问题。拍《日本国VS泉南石棉村》和《水俣曼荼罗》的时候，我不得不意识到自己也是来自于跟拍摄对象一样底层的人。我的出身非常贫困，所以我能理解贫困阶层心中可能存在一种对社会的怨恨，因为他们被时代抛弃。我想呈现这个阶层的情感，所以必须把这些底层题材的纪录片做下去。
吴文光：这两个片子涉及到那么多人，那么复杂的矛盾，我觉得一个人都搞不定，为什么你可以同时拍这两部片子？我觉得不可思议。
原一男：其实这两部片子的问题意识是一致的。但两者不一样的是，水俣病作为一个公害病，其实这么多年一直没有得到真正的解决。时间一久，有关水俣病的讨论自然而然就产生一些分歧和矛盾。所以《水俣曼荼罗》的创作理念更加混乱，而《日本国VS泉南石棉村》只有一条主线。
原一男：我很尊敬小川绅介和他的作品。但是作为下一代创作者，我想更新，甚至超越以小川绅介为代表的纪录片创作方法。我很高兴吴导有这样的感觉。
我从《再见CP》《恋歌1974》《前进！神军》《全身小说家》这四部作品当中，逐渐确立了自己的创作方法。但是拍完《全身小说家》之后，我发现日本现在已经没有像我过去的拍摄对象那样拥有强烈个性的人物了，所以在这之后的10到20年，我一直在探索怎样拍纪录片。经过摸索，我才能拍出《日本国VS泉南石棉村》这部纪录片。
其实《水俣曼荼罗》和《日本国VS泉南石棉村》一直都是同时拍摄的。《水俣曼荼罗》甚至更早开始拍，这部纪录片拍了12年，剪辑用了3年。
《日本国VS泉南石棉村》海报
吴文光：在拍摄《水俣曼荼罗》时，哪些段落或者人物让你觉得最感动？
原一男：片子中讲了一个多情女人的故事，我认识她以后就想拍她，但是一直不敢。三年后，她准备参加一个唱歌比赛，那个时候我才跟她说。我给这个故事起名叫“多恋女”，意思是爱上很多男人的女人。她曾经跟20到30个男人交往，我见到了其中3个人。她回忆起那些男人的时候很开心，所以我想要拍成一个很快乐的影像，这个故事我自己很喜欢。
电影里很多人物的故事是交叉重叠的，这些都经过我特别布置。其中有不少人比我年纪还大，他们的意志力非常强，也有一个从婴儿时期就得了水俣病的人，我对这些人的印象很深。
还要介绍一个故事。水俣病的出现是因为某些公司把有机汞投到大海，有机汞渗透到海底，土地里也含着有机汞。后来政府把被污染的土地挖出来种上麦田，他们就说清理了有机汞。但其实这样做并没有达到无害的标准，海里、土里都还沉积着有机汞。我为了拍摄水底学了潜水，学会后自己拿着摄像机拍。每次下去都能看到海马，它们虽然不说话，但一直陪伴着我，我觉得很亲切。
吴文光：拍纪录片最敏感也最有意思的话题是拍摄者和被拍摄者的关系。你用15年的时间，和一群水俣病患者相处，还要跟着他们一起打官司。我觉得，你们之间的关系会是一个非常有意思的话题。所以我想问，在你拍的那些人里面，有没有谁最欢迎你拍，谁和你有一种特殊的感情，为什么？
原一男：说的很有道理。拍纪录片的过程当中，拍摄者和被拍摄者之间会遇到很多情况。一般来说，要么是他们欢迎我，要么是我恳请他们。第二部分出现的那个兄弟，是最欢迎我的。每次我去拍摄，他都从心底高兴。所以在成片当中，他出现的比例也会相当高。
还有一个事情一直在我脑子里放不下。地方电视台对水俣病这个题材很感兴趣，每次我去拍摄，就发现几个不同地方电视台的记者和摄影师也拍摄同一批人。这些受访者看到是电视台采访，就比较乐意接受。但是我去的话，他们一开始还是很难容纳我。我一直有种错觉，觉得受访者更相信电视台。可能因为电视台差不多三个月就拍成一部一小时的电视纪录片，但是我花15年才拍成一部电影。
《水俣曼荼罗》剧照
吴文光：其实你也知道为什么会这样。在湖北发生新冠肺炎期间，有日本电视台过来拍武汉，它的名字叫做《好久不见，武汉》。我觉得短时间拍成的片子，感觉像喝珍珠奶茶，很顺口很顺溜。这跟看你的片子不一样，因为看过你的电影之后，心头有种被纠缠的感觉，长时间下没有办法忘掉那些人，那些脸，那些话。这就是15年和15天的区别。小川绅介说过“纪录片是时间的艺术”，我觉得这句话可以解释你拍的电影。
原一男：我同意吴导刚才说的观点。但我的意思是，电视台的摄像机很大，设备都很威风，架子也很大。他们经常把我们忽略，不太尊重别人，这样我就很有反感。
用佛教世界观理解水俣病
吴文光：在这部电影里面，出现了日本政府官员，他们对于你的拍摄是什么样的态度，高兴还是不高兴？不欢迎但没有办法拒绝，还是他们很欢迎？
原一男：我拍他们的时候，尤其是拍患者群体集体跟政府对话的时候，是作为其中一份子参与到这样的活动中的。对政府官员来说，我只是患者群体的一部分，但实际上患者们起到了保护我的作用。由于这样的一种关系，我才能够拍到这些场景。
《水俣曼荼罗》剧照
吴文光：其实《水俣曼荼罗》和《日本国VS泉南石棉村》两部电影有一个共同点，就是有对立的双方。在《水俣曼荼罗》中，一方面是水俣病受害者，他们要打官司，要解决问题。另一方面是政府，他们要对这个事情承担责任。在我看来，这个电影最大的冲击力和戏剧的张力，就是对立的双方。
在整个影片中，患者和他们的家人都带着很多故事，所以他们说话的时候会包含很多情感，会哭而且很激动。但是另一方面的政府官员，他们脸上呈现的是一个为了工作不得不在这里的表情。所以我会很明显地看到，水俣病患者这边是人的表情，政府官员像机器一样，都是一模一样的表情。
《水俣曼荼罗》剧照
我特别感兴趣政府官员表情背后的想法，他也是一个人，他回家会怎么想？这个没法在电影里面反映出来，但是他跟电影里面水俣病的受害者形成了巨大的反差。看到像机器人一样冷冰冰应付差事的官员表情，我会有很大的想象。所以我刚才的问题是从这出发来问的，我特别好奇这一点，希望能够讲一讲你自己的感受。
原一男：一般来讲，在公害主题的电影中，受害者和政府官员是二元对立的关系。但是我觉得不管是资本主义还是非洲的部落社会，都有属于自己的社会结构。人不可能完完全全脱离这个社会而生活。作为社会的一份子，社会会给你一个角色。像水俣病，它的患者就承担着受害者的角色，政府官员也承担着官员的角色，而我们有时候会把官员非常单纯地看成是一个坏蛋。但我觉得这其实是一个社会结构的问题，有时候坏蛋也是一个不得不承担的角色。
所以我给这个电影取名叫《水俣曼荼罗》，是佛教世界观的图景。我用这样的观念来剪辑它。这样的意识比剪辑《日本国VS泉南石棉村》时更加强烈。
吴文光：我没想到你的回答会是这个样子，远远超过我的估计。你把一个公开矛盾的对立双方，当作生活本来面目。我的第二个问题你刚刚也提到了，就是为什么要取这个名字？《水俣曼荼罗》起得非常奇怪，把水俣病跟曼荼罗连在一起，像一个小说名字。这个名字是一开始就确定的？还是拍摄、剪辑的时候起的？
原一男：我拍水俣病这个题材的时候，如果把加害者和受害者放在同一个框架里，无法呈现问题的全部状态。它需要一种历史、地理和经济的维度去呈现，我们必须在几种不同的语境里理解这个问题。不这样的话，我们无法感受到水俣病在今天的复杂状态。光是水俣病的定义就有很大分歧。一直以来有人主张它是末端神经的病，而现在它有了新的解说。
我一直对政府所做的事情保有批判性的眼光。我看政府官员的眼光跟看水俣病患者是一样的，把他们当成一个人的存在来看。如果不这样，我拍出的片子无法把握水俣病的复杂状态。
至于《水俣曼荼罗》这个题目，我一开始心里想的是《水俣交响乐》，用不同的乐器，不同的旋律，最后配合成一个交响音乐的形象。但是我又想到日本人受佛教影响蛮深，佛教的世界观更能够体现我拍摄水俣病的主题。
时长六小时的冒险
吴文光：我准备了两个跟拍摄有关系的小问题，第一个是关于《水俣曼荼罗》时长的问题。通常一个半、两个小时的纪录片就算长片了，4个小时是你上一个片子的片长，这次《水俣曼荼罗》达到6个小时。
因为观众很难坐在电影院超过两小时，这是不是意味着你要放弃一些观众？你怎么考虑时间的长度？
原一男：我分成两个部分来回答。第一个部分就是我拍《前进！神军》的时候，我的拍摄对象是奥崎谦三，他是一个情绪非常激烈的人。我剪辑时候的原则是，如果对方表现激烈，我会考虑把他剪短，但哪怕短也要表现出里面最精髓的东西。但是像《日本国vs泉南石棉村》也好，《水俣曼荼罗》也好，拍摄对象是一般老百姓。日本人很难把自己的感情赤裸裸地展示给别人，他们认为控制自己的感情才是美德。只有等到跟政府对抗时，拍摄对象才会发泄自己的情绪。那么像这样的人要表达自己的情感，需要用到的镜头会比较长。再加上刚才我说的，人不可能独立于社会而存在的，如果把这几个人的关系表达出来，整个时间也需要加长。
第二个回答是，《日本国vs泉南石棉村》和《水俣曼荼罗》对我来说都是一种冒险，或者是一个实验。但是我坚信刚才说的，这个内容必须要有这个长度支撑。现在是个快速消费的时代，我也知道很多观众看到6个小时不敢来，我拍这么长的作品确实是一种冒险。中国的王兵导演也有8个小时的电影，我认为世界上可以存在这么长的电影。
但是对我来讲，这部作品可能是我最后一次冒险了，今后我争取把自己的作品缩短在两个小时内。
吴文光：这部6个小时的片子会在NHK或朝日电视台播出吗？
原一男：我不觉得电视台会买这个作品。
吴文光：一个电视台都不会有？
原一男：NHK的话它自己就拍很多纪录片，所以不会买别的导演的作品。日本民营电视台也不会买这种作品。最有希望的就是卫星电视台，如果他们感兴趣的话，会有买下的可能性。
吴文光：最后讲几句这个电影给我的感受。在电影里面我看到了日本人的存在，这是非常重要的一点。这次上海国际电影节有两部日本片子，除了《水俣曼荼罗》，还有一部叫《远山的怀抱》。我觉得这两个电影放在一起，会是一个让观众了解日本的好机会，会让他们看到什么是日本，什么是日本人。
《远山的怀抱》海报
原一男：《远山的怀抱》是一个日本电视台拍当地一家人的作品，日本一直有这种做法的纪录片。当地的电视台除了自己日常的工作外，他们还长时间关注一个家庭或一个人，用这种方式制作成电影。
但是我的电影跟这类作品不一样，我是完全独立制作，自筹资金自己拍。据我所知，以这样的方式拍15年电影，最近好像没有。
吴文光：我想拍你这样的电影，但是我拍不出来。通过镜头，我看到你的房间那么小那么拥挤，但能拍出那么大的电影，而我现在在那么大的地方，但我拍很小的电影，这就是我和你的区别，我对你非常的尊敬。
原一男：你说的这些，让我想起一个日本导演今村昌平的一句话，他说电影是描写人的艺术。我觉得这么说可能太大，太暧昧。我加了一句，电影是表达人情感的艺术。可能有些导演会通过大舞台来表达一个人的感情，但也有电影或导演通过很微观的东西来表达人的感情。我所追求的不是广泛的，而是有深度的东西。如何表达个体的存在，我认为这是电影该做的事情。
*特别感谢秋山珠子女士对本次对话提供现场翻译。如无特殊说明，本文图片皆由原一男授权使用。