任曙林：摄影能不能走出一条和布列松不一样的路 | 谷雨访谈
▲ 北京171中学教学楼，1986年7月（任曙林 摄）
编者按
当《八十年代中学生》最终以一种成熟的面貌（出版、展览）展示给公众时，看过的人们无不为之动容。的确，《八十年代中学生》太动人了，它抓住了所有经历过青春时代的人们的眼睛。不过，《八十年代中学生》只是开启人们青春记忆的入口吗？只是能唤起更年轻的一代人对美好的八零年代多少有些莫名的乡愁吗？好像又不止于此。面对人们动情的回应，这组照片的拍摄者、摄影师任曙林却显得很冷静，他说：“说青春的是表面，我们得往高处走。”这个“高处”到底意味着什么呢？
任曙林：说青春的是表面，我们得往高处走
采访、撰文：胡昊
拍中学生，就是想看看摄影能不能走出一条和布列松不一样的路
谷雨：吕楠曾经说过，艺术是在解决问题。我个人觉得这句话很在理，但其实大多数艺术创作者又都没有这种问题意识，特别是受到艺术市场的干扰之后，实践先于观念对于摄影创作来说更是常有的事。我想请问，当你最终决定要花很长的时间来拍中学生的时候，你是否想过要通过这次拍摄来解答你自己关于摄影的一些困惑？
任曙林：有。中学生是我1979年开始拍的，一直拍到了1989年。那会儿在“星期五沙龙”，狄源沧老师给我们介绍了布列松的作品。当时布列松也是刚进入中国，他就像泰山压顶一样，是不可置疑的权威。的确，他伟大，他牛逼，但那时候我就总觉得他的照片里有些刻意的东西，什么构图、光影都那么完美，会有那么巧吗？说白了，还是有绘画的影子。我就怀疑了，要我看摄影就应该是对现实世界的一瞥，它就是这么一个存在，不以你的意志为转移。如果你摄影师做的事到头来被特容易就被绘画替代了，那它就不是摄影应该走的路。
我也曾问过狄源沧老师，摄影和绘画最根本的区别到底在哪儿？我问这个问题目的很明确：摄影要自立于艺术之林，那就一定要避免走绘画的道路。我问过他两次，他也确实说了很多，也许他说得真有道理，但说到底还是没把当时的我说服，没把我说明白。所以我就想，既然说不明白，那我就自己试试吧，看看能不能在实践中解决这个问题。而且，哪怕老师真给我说明白了，我自己的实践有没到这儿，其实也不能算真明白了。所以在拍中学生的时候我始终有一个大的方向，就是我不能像布列松那么拍，但也是拍人。
我想证明的是什么呢？布列松还有空间。当然几年前我看沙考夫斯基的《摄影师之眼》之后，我发现自己对布列松也有误解，还在书里专门批注了“向大师致歉”。（笑）但从整体上来说，他这条道是没走到头的，远没有。当然那时候也只是个初步的想法，不是很清晰，但方向是有了：通过摄影，我想知道的是在观看中、凝视中，不受你影响的活体到底能给你带来什么东西？他们又藏着什么东西？
▲ 北京171中学操场，1984年6月
谷雨：这是一个直接而又具体的问题，但据我所知，布列松拍摄的题材似乎更广泛一些，从68学潮的法国街头一直到大跃进时期的中国乡村，而你却将拍摄地点锁定在中学校园，既不是自然风光，也不是纪实摄影师热衷的“苦难”题材，请问对此你还有什么特别的考虑吗？《八十年代中学生》正式展出、出版之后，受到了人们的热烈追捧，很多人因为这些动人的照片而怀念往昔，青春、八十年代都是他们追忆的关键词，但这毕竟都是站在今天、站在观众的角度上来看的，你当时有想过类似的角度吗？
任曙林：为什么要拍中学生呢？因为那时候我总觉得，风景相对来说是一个不动的东西，古代文人可以几百年上千年的看一座山、体悟一座山。但是要我看，摄影却还是得拍人，因为人是活的。他是精灵，是天地间养化出来的一个活物。也是1978年左右吧，我看了几个比较重要的展览，偶然间看到罗丹说的一句话，大概意思是说女性美只有几个月的时间。这句话我的启发很大，什么时候的人最有意思？处在变化中的人。1979年我已经二十五岁了，但我很多经历、思想、念头、情绪、情怀，却都来自于中学时代甚至更早，虽然那时候因为赶上“文革”没怎么上课，但就是有种东西藏在这几年里。那时候高中时间也长，有五年的时间，所以我就说拍拍中学生吧。
中学校园很小，操场、教室、楼道，没什么别的。头一个学期，我什么也拍不了，因为学生看惯了主流媒体的宣传照，所以对我也有抵触心理，觉得我跟他们是一伙儿的，所以就跟你叫板。他们怎么叫板？中学生们太灵动了，他们浑身的毛孔、触角都张着，这也是为什么我说他们背后都长了眼睛。所以要是真能抓拍好他们，其余的抓拍都不是太难的事儿。当然我也不着急，既然校长同意我拍了，学生也就不能赶我走。你们不是牛逼吗？我也牛逼。不过谁真的牛逼咱们得二三十年后见，事实证明我把他们征服了。（笑）
“妙峰山顶的秘密”，它在一种特大的气魄之下，教你看到更多的角度
谷雨：在《八十年代中学生》这本书的自述《从妙峰山顶到中学校园》中你专门提到了1975年，你在一次登山中拍到的一张名为《北京妙峰山》的照片。你好像非常看重这次经历，将它视为一粒种子，你说这是因为你觉得这其中有一种很神秘的东西总在拨弄着你，但它到底是什么呢？是那照片中的群山？是那古塔？还是那群年轻的学生？当时你的心中并无答案。我觉得这段描述很有意思，因为结合你自己在文章结尾的叙述，“妙峰山顶的秘密”的价值好像并未止于《八十年代中学生》，它对你的意义好像更为深远，甚至可以说它大致勾勒了一种类似于创作线索的轮廓，一种可以激发创作欲望的灵感来源。不知道你在今天是怎么理解这个“秘密”的？
任曙林：它现在更吸引我了，更加诱人了。所谓“妙峰山顶的秘密”，实际上是一个指代，一种象征。我年轻的时候就喜欢爬山，山的一草一木都吸引着我，所以也就养成了凝视的习惯。摄影不是简单的看，而是凝视。看，就有点儿随意了，而观看，又太较劲，只有凝视，这个词有点似看似不看的意思。
为什么说到爬山？你在山中行走的时候，能感到一种自然的“场”。高考失利的那年，我一个人进山，在山里待了好几天。人家都说山里出隐士了，还拜访我之类的。（笑）真的，人一生的成就得看年轻的时候。我那时候就养成了一种从大的方面看问题的习惯。看着那么高、那么多的山脉，还有古塔、学生，感受到的那个“场”，心中自然会产生一种情绪。那时候再谈布列松，甚至再谈摄影，格局都小了。这是一种情怀，莫名的情怀，它在一种特大的气魄之下，教你看到更多的角度。
▲ 北京妙峰山，1975年5月
人的内心不丰富了，动作也就单调了
谷雨：在这组照片中，那些拍学生们的躯干、后背还有脚的照片都很出色，它们一方面展现出了青春期少男少女之间的亲密，另一方面也暗示了他们之间关系的纯粹。你怎么想到要去拍这些看起来好像在一般理解中不太能“入画”的局部特写的？
任曙林：脚和手还不一样，手的话人还是能控制、能掩饰，脚就不一样了，它能泄露出人的秘密来。打个比方，如果说手有十根神经控制，那脚可能就只有五根。（笑）那时候我也是什么镜头都敢试，反正是为自己拍的，也谈不上有什么顾忌，所以我就拿了一只500毫米折返镜头，哪个记者会用这种镜头拍纪实？我就那么坐在操场上，360度旋转着拍。其实我的拍照也是在大量的观看，于是我就想，能不能拍人的中段呢？还有后背、脚呢？所以我就试了试，结果一看，真的太有感觉了。要我说，从这些脚的照片里，我看到的是一种纯洁的性感，不是特欲望的那种。凡是纯洁的性感，杀伤力特别大，它给看的人一种力量。我现在偶尔也路过校园，却找不到这种感觉了。
▲ 北京171中学教室，1983年6月
▲ 北京总政游泳馆，1985年6月
谷雨：你曾说，随着时间，人的服装、配饰的风格都在变，而人的动作其实也在变。这好像是大部分人都没有关注到的变化，而且你还说现在人的好多动作都没有了，一些很微妙的姿势现在似乎都永远成为了历史。你觉得是什么原因造成了这种状况呢？
任曙林：那时候国内禁忌也比较多，但我当时就想得有一些机会能让他们的天性释放出来。所以我就和学校商量，看看能不能让我带队，在所有老师不参与的情况下，带着学生去郊区办夏令营。那时候的老师还真帮着说服家长，家长们也放心，这放今天可能有点不可思议吧？
我的想法就是，要让他们的真释放出来，这才是天道。心灵自由了，人的天性就会出来，很多动作也就随之而来。现在，人的灵魂深处都是扭曲的，所以让我今天去拍中学生，至少不能跟八十年代那样拍，我得想别的办法，因为人的状态不一样了。人的很多动作，是跟心理有关系的。现在的人心里好像装着很多事，但实际上是很单调的，比起来八十年代的人内心反而更丰富一些，甚至可以说是更高级一些。人最自由才是最可怕的。天地给予你的东西出不来了，那是还是人吗？所以说，不管是拍学生也好，工人也好，能拍出一个“人”就是最好的。大师之所以是大师，因为他们拍的人像个“人”，动作是自然而然的。
▲ 北京171中学高一（4）班学生夏令营，北京海坨山区，1984年7月22日-24日
他们能在你的面前把自己的真表达出来，是你多大的造化？
谷雨：你说摄影就是拍真性情，初看这句话的时候我没有觉得有多么了不起，因为即使是在摄影史中也有数不清的摄影师说过类似的话。但我后来根据你的一些访谈，发现你说的真性情好像比一般意义上的真性情的意义更为深远和广泛。比如你就认为，游莉拍出了中国景观的真性情，这让你的“真性情”多了些超越性和普遍性的意味。所以我想知道，在你的理解中，究竟什么样的作品才可以称得上真性情？真性情和真实都有一个“真”字，而摄影与真实的关系也是一个老生常谈，却又没有正确答案的问题。你怎么看待真性情与真实之间的关系？
任曙林：真性情与真实当然不一样。真实这个东西不好解释。你拍一个电线杆子，也可以叫真实。但这没什么意味，给不了你太多东西，那这种真实就不叫真性情。这其实也就回到了我之前提到的问题，摄影到底拍到了什么？我在2012年下楼到垃圾，看到三个小女孩在玩儿。我觉得有意思，马上拿了相机拍了四十二分钟，一直拍到她们离开。作品的名字就叫《42分钟》，这是我历时最短的作品，但我却觉得它里面有某种东西可以跟中学生相抗衡。
为什么这么说？作品其实不在长短，进去就是进去。包括风景，也可以说是进入现场，比如罗伯特·亚当斯的风景照片，这里面就有东西。还有威廉·艾格斯顿的照片，有的也没有出现人，但也有东西。虽然我也说不出那种东西到底是什么。所以思考摄影的问题就应该是，摄影拍下来什么，能拍下什么，拍下什么最牛逼，人们看摄影是看到了什么。所以你照片拍下来了，其实就和你的拍摄对象没关系了。
谷雨：你的自述《从妙峰山顶到中学校园》中有一段令我印象深刻的叙述：在新春联欢会这一天，学生们在教室里紧张有序的活动让你觉得孤立和多余，“照相似乎证明着你的身份，保持着你的尊严，但这种保护很脆弱，你随时会被更强大的气场所淹没，所撕裂，甚至想到逃遁。”这个现场对我们这些没有在场的人来说有些奇特，它指向的好像是一种宗教的古老仪式中信徒们战栗、迷狂的体验。能否说说你为什么会有这样的感觉？
任曙林：拍中学生的时候有几件印象深刻的事，这是其中一件。全年只有一天，也就是在新春联欢会那天，12月31日，学生是可以完全没有规矩的。因为老师七八点钟就可以走了，留下学生自己玩、自己闹。而这个时刻就是他们释放本性的时候。在这种情况下，你会产生一种彻骨的感动，他们完全征服了你，你甚至开始觉得你所有做的一切都特别卑微，而他们却个个都很伟大。学习的好坏、相貌的好坏，这都没关系，那时候他们就是自己。请问在我们的社会中，什么时候能给这些青年类似的时刻？他们可能一辈子就只能享受这么几个小时。何况这种宝贵的时刻并不是一两个人，而是一群人，一加一大于二，最后就是一颗原子弹。为什么这个时刻会把我击垮，把我击碎，就是这个道理。人的真性出来的时候，力量就出来了。
后来我想，这可能就是一种能量，一种场。你在它的面前，必然体无完肤、赤身裸体，你没有任何抵抗的余地，只能举手投降、甘心情愿、俯首帖耳地做自己的事，把它做好。做好什么？就是把这些学生拍好。他们能在你的面前把自己的真表达出来，是你多大的造化，对你来说是多难得的机会？一生都很难见。
拍中学生的时候，我就是校园义务的心理辅导员。有同事问我，为什么他自己的孩子上了中学，学习特好，但就是把自己关在屋子里，也不和他说话，不让他看自己写的日记，是不是心理上出问题了？我心想阿，能有什么问题阿，让我跟他聊聊，但前提是家长得出去。那时候不管男生女生，我都是几句话保准儿进入到他们的世界。我能说什么呢？虽然都是亲生父母，但他们就是视而不见，他们可能一辈子都没有见过自己孩子最真实的一面。你说能怎么办？我也不知道。（笑）
▲ 北京171中学教室，1983年12月31日
▲ 北京171中学教室，1985年12月31日
切片切得不好照片就死了。在校园里，我没有面具、没有铠甲，所以我就什么都看得见，我就是自由的精灵。
谷雨：顾铮有一个观点，“摄影是解决空间问题”，你觉得说得很好。的确，最近几十年，不论从艺术家，还是学者，对摄影中的空间问题的关注都是前所未有的。但“空间”又是一个挺抽象的词。实际上，“空间”作为一种角度，对我自己去看《八十年代中学生》来说启发是很大的。结合具体的照片来说，比如有一张记录了女生们坐在停靠在墙边的自行车上聊天的瞬间，她们就只是很随意地坐在一起而已，但在我看来由她们的身体组成的轮廓却是一个尽显亲密的形状；再比如你对教室中窗户的关注，它对教室内外的隔离和学生们在窗前的姿势好像也是在空间上构成了一种表意上的暗示，这样的例子还有很多。当然，这只是我顺着自己对“空间”的理解来对你的照片做的解读。而对于“空间”，你自己的理解是什么？
任曙林：首先的强调一点，空间可不一定是时空的空间，还有感觉空间、心理空间，这些都能与现在的一些学科发生联系。谈到空间，其实牵扯到的关于摄影态度的重要问题。现场到底有什么东西？任何一个人，或者一群人，他们在某一个时间和空间中都以自己的方式、行为、动作存在着，《国家地理杂志》的摄影师在这一点上就做得比较好，他们可以在很短的时间进入到现场中，而现场就是一个空间。什么是进入现场？不是说你同吃同睡仨月就叫进入现场了，你仨月没准都不抵我的十分钟。为什么？因为你得首先感受到一些东西，才能知道往哪儿站。如果你找着自己的位置了，就能和现场转起来了，就同步了，自然就能看到很多东西。不管拍什么，进入现场都是关键。吕楠拍西藏农民，陆元敏拍苏州河的人，为什么他们就能拍出来？因为他们看见了。现场的有些东西，你不是亲自到了那儿，你的心静不下来，你就是进不去，瞬间、机位差了一点点，那就是不对。拍照就是一瞬间把一个三维的空间变成平面，你这切片切得不好照片就死了。当然，这需要大量的练习。
说回中学生，别看当时教室里摆满了碰一下恨不得山响的熟铁课桌，我就是能在不碰着它们的情况下来回穿梭，而且准能找着自己的位置。我舒服，中学生们就舒服。这样一刀下去就能见血，镜头就给的准。这可能也跟妙峰山的感觉有点关系吧。怎么回事儿？我也不知道怎么回事。但寸劲儿还是得有，不能用力过猛。有时候学生放学了，整个校园立刻静下来了，我就喜欢坐在操场上。其实这时候脑子里还有许多东西在想，意识的也好，视觉的也好，说感觉也行，要老这么一个状态，以后到了新的现场就能马上感受到的一种东西。我为什么可以把中学生拍成这样？因为中学生藏着我的秘密，寄托着我的理想、梦想和支离碎片的东西。对我来说，回到校园有回到母体的感觉，回到子宫的感觉。一出学校，我也和其他人一样，戴上面具、披上铠甲。但在校园里，我没有面具、没有铠甲，所以我就什么都看得见，我就是自由的精灵。
▲ 北京171中学教室，1985年9月
▲ 北京东城区电子游戏馆，1983年9月
谷雨：你在拍摄这组照片之前曾认为，“摄影是一个现场的东西”。而在今天，摄影媒介好像在各个领域都发生了激烈的变化，摆拍、合成乃至在以往的约定俗成中相当夸张的制作手法（都是在现场之外的）在一定条件下都被合法化了。在这样的情况下，你是否还坚持认为摄影应当是现场的？
任曙林：当然。现代艺术是一个广泛的东西，绘画、装置，想怎么做怎么做，那是它们的自由，但是对不起，我不喜欢这个，我喜欢摄影。我觉得摄影要比它们要走得远。为什么可以这么说？就是因为摄影跟现场没有关系，又有关系。这一点才叫牛逼呢。彻底，纯粹！现场所有的东西都有它存在的道理，但这些东西却又很容易受到干扰和破坏。为什么说吕楠拍《四季》的时候，头几年什么也拍不出来，却还是要去、要拍？因为人在现场，他也不见得什么都能看到。你的修行不到，那就是看不见。咱们中国人有句话叫视而不见，别人可能会说怎么会有视而不见呢？还真是这样。你拍照，要考虑框取、距离、机位、角度，要将拍摄对象从时空中剪裁下来，让它们成为切片。但你这么做之后，它们却还是能相对保持自己原有的气息，这时候才叫你看到了别人看不到的东西。
谷雨：在你当年拍中学生的时候，国内应该还没有艺术创作基金的说法，而在自述中你也曾提到过因为反转片太贵等客观条件的限制给你的创作带来的麻烦。在今天，随着创作基金这一形式的逐渐成熟，艺术家也开始越来越多地申请或参与到相关的创作项目中，你认为这种形式对艺术家有哪些助益和限制？除了这种形式以外，作为摄影师，你还希望媒体或者其它社会机构提供哪些帮助？
任曙林：真正独立的艺术家，大多不善理财，但是保持一定的生活状态确实是自由行走的基础，也的确有些纯粹的求艺者因为囊中羞涩而使作品打了折扣。不管是什么“基金”或“善款”是应该在这个意义和方面帮助一把。至于“谷雨”的“非虚构”的限定，该如何界定？也许资金有限，也许要圈定范围？我觉得这是一个很难协调的命题。拿钱办事与自由行走有天生的矛盾，其实这是考验出钱者到底想做什么事情，与求艺者关系不大。
关于任曙林
任曙林，“四月影会”重要成员，1954年出生于北京，毕业于北京广播学院摄影系。1976年开始摄影，师从狄源沧先生。七十年代的作品：《先进生产者》。八十年代的作品：《1980年的北京高考》、《八十年代中学生》。九十年代的作品：《矿区劳动者》、《山区女孩二十年》。2000年以后的作品：《气息》、《两个女人》、《云南风景》等。2009年2010年连续两年获得《像素》杂志“年度摄影家”称号。2010年获得平遥国际摄影节优秀摄影师奖。