毕飞宇：为什么我对鲁迅的评价那么高，对汪曾祺评价没那么高
读毕飞宇访谈
《读库1803》开篇之作是一篇访谈，采访人是张同道，受访人是著名作家毕飞宇。按语末尾有一段作家简介：“毕飞宇，1964年生于江苏兴化。主要作品：《叙事》《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》。”这里提了毕飞宇的六部重要作品，除了一前一后我没有读过外，中间四部以前都读过，当然还看过“王家庄三部曲”的另外两部——《玉秀》和《玉秧》，以及《地球上的王家庄》。不过，读了这篇访谈，才晓得自己当年只是在读故事——小说当然要讲故事，何况毕飞宇讲的那种“乡土”故事，我感到很亲切——而完全没有意识到，小说还有更深层次的含意。这是一篇很棒的访谈，我夜里一口气就读完了，一个最大的感想是：什么时候重新读一遍毕飞宇的小说，品味小说的语言以及那些方块字背后的意思。
这篇访谈题作《毕飞宇和他的王家庄》，下面有一句初看并不容易理解的题记：“我没有姓氏，没有故乡，我是个天生的小说家。”“天生的小说家”云云，我信；为什么说“我没有姓氏，没有故乡”呢？好在访谈一上来就点题了，解开了谜团。
说起家族，从我来讲就有一点麻烦。实际上在相当长的时间里面，我是一个缺失家族的人。比方说姓氏。因为父亲来路很不明，他被一个姓陆的人领养了。然后由于政治和战争的原因，领养他的，也就是我父亲的养父，在1946年离开了人世。直到五十年代之后，我的父亲才由政府出面，让他由姓陆改成了姓毕。
到了我，到了我儿子，其实也仅仅就是三代人。这意味着作为一个个人而言，当你回过头去寻找祖先时，会发现它特别短。这个短对我来讲，就是一个巨大的遗憾。…………
你要说起土地，那就更加糟糕。因为父亲本身没有来路，所以我就成了一个没有故乡的人。我父亲成了“右派”之后，他的工作不停地调动，那么我就是一个随着父亲就职的地方，永远在漂泊的一个人。
对这些话，说实在的，我在某种程度上有同感。与毕飞宇相比，我当然有祖先，清明节的时候可以祭祖。我也有故乡，随时都可以想起那个家，那幢房子，我在那里度过童年和少年，我脑海里非常清晰的一个画面是这样的：不记得几岁，反正还没上幼稚园，我赤脚倚着可以卸下的门板，从门板的罅隙窥望家门前的空地，巷子里传来狗吠，随后是一条狗迅猛地追另一条狗，接着是一群狗奔袭的声音。因为父母出去了，奶奶也不在家，我无助地哭泣着，有时嚎啕，哭累了就歇一下，听到动静，又大哭起来……
——虽然有故乡，但我的漂泊感仍很强烈。
写这段随感，还让我想起一个问题：毕飞宇当然有爷爷，但他从来没有见过，父亲也没有讲过哪怕一鳞半爪跟爷爷有关的故事。再往上数，有的人可能小时候还见过太爷爷，所谓四世同堂，但见过自己的太太爷爷的，就很少很少了吧。其实，也有不少人没见过自己的爷爷奶奶或外公外婆，这是从父母或其他亲人那里听说过。这么说来，毕飞宇的经历也不算奇特，但作家是天性敏感的人，何况毕飞宇的父母还是知识分子，都是老师，给了他一个“熏陶”学习的氛围。所谓“没有祖先”，某种意义上其实是一种常态——当然，毕飞宇的意思是有家谱、族谱，有故事，有亲戚可诉说的那种历史；所谓“没有故乡”，就当下迁徙的便利程度来说，估计也是非常多人的一种常态：离乡背井，人事代谢，那个故乡早已陌生。毕飞宇把这两点特别拎出来，自然有他的道理：“命运给我的生命当中挖下来很多坑，不仅没有把我埋葬掉，相反，它们给我提供了许多额外的能量。”直白说，他谈的是“历史”问题。
而他之所以能成为作家，还需要别的养料。
你要问我人生当中体会最深的一个东西是什么？我一定会告诉你，是孤独。
面对这无边无际的孤独，少年毕飞宇充满了好奇心。他小时候就“特别喜欢看那些杀猪宰羊的，各种手工”。
当生活满足不了自己的时候，当你的眼睛、耳朵和触觉满足不了自己的时候，你就去虚构。虚构就是小说，就是所谓的艺术。所以我从来没有把艺术看成一种特别了不起的东西。我甚至认为，艺术其实和一日三餐，和上午起来刷牙洗脸洗澡、穿鞋子换袜子是一个东西，它并不比这些东西高级，问题就在于，它也并不比这些东西低级。
毕飞宇好奇到什么程度呢？94-95页谈到他因为看给乌龟做手术，差点错过买房子，错过“特别大的优惠”。但他就是好奇，为了满足自己的这份好奇，他买了大蛋糕和鲜花送给医院的院长。——要说毕飞宇能成为一名出色的作家，保持好奇并竭尽所能满足自己的好奇，也许是最大的秘诀之一。
接着毕飞宇谈了他的父母，双亲是他的启蒙老师。我们都知道，打小翻过《红楼梦》或托尔斯泰的，读进去了，一定会产生潜移默化的影响。用毕飞宇的话说，“你是有标准的。一旦有了标准，你做什么事情都方便。”
然后是兴化县城生活的经验。下面就做一点寻章摘句的工作：
《参考消息》对我未来的一生影响是巨大的，它决定了我思维的空间。
——想起王安忆曾说，她头一次去美国，给她巨大的冲击和影响。
我到兴化跟我家到兴化，不是一个概念。我到兴化比较早。我父亲小时候在城里长大的，在他成为右派之前。我有两个姐姐，就在中堡乡下读完了中学，等到我读中学的时候，父亲通过关系，把我一个人送到兴化城里面读中学，读高中。可是家也不在这个地方，就把我放在远房亲戚家。
我的人生最不好的一个阶段，就是我的青春期，很忧伤。……我不喜欢宋词的原因就在于它太忧伤了，我的感受力又很强。一个人离开了家，在一个城里面，举目无亲。这么大一个县城——世界上再也没有比县城更大的地方。
——注意作家的表达，好像很夸张，其实他的话里有话。
然后毕飞宇讲了他的一点阅读经验，比如读北岛——“我清晰地感受到北岛的骨骼”；“他非常儒雅，文绉绉的一个人，但他给我的感觉特别结实，他身体的骨骼特别硬朗”。
比如他的自知之明：“我对诗歌的感情也比小说深得多。我任何时候都愿意把诗歌放在文字类艺术式样的巅峰。我之所以没有写诗，选择了小说，只是觉得我在诗歌的能力上没有达到那个高度。”“我的小说是碗里面的水，诗歌就是盐……”
后面（57、58页）还谈到古典作家的影响，比如欧阳修，比如苏东坡，让他的语言有特色，有张力。
1992年到1998年，毕飞宇在《南京日报》工作。而在1991年，二十七岁的毕飞宇在《花城》发表了处女作。（这里面当然有故事，可以参读36、37页。）但直到1999年完成《青衣》，这七八年，毕飞宇形容为“尴尬期”——一条狗八九个月大的时候，告别了童年，憨态可掬的样子没有了，但它的毛还没有长好，精神头还不足。
回顾毕飞宇的文学历程，《青衣》无疑具有里程碑式的象征意义。他通过主人公筱燕秋的疼痛，写出了“我们每个人的疼痛”。更重要的是，他明白了一篇小说之所以是一篇好小说的道理，用李敬泽的话说，“成立”——“这个小说成立，这个人物成立，这个人物关系成立。”我想起汪曾祺的一句名言，“要贴着人物来写”，这是手段和技巧，也是写作的精髓。“成立”这个术语在日本历史学者那里经常看到，近些年在中国历史著作也碰到。真正把这个问题处理好，不说成为一个经典，至少在个人的学术、写作成长过程中会留下深刻的印痕。
毕飞宇之所以是毕飞宇，就在于他的小说是有立场的，“我支持什么，我抨击什么，这个立场不能动摇。”他的小说王家庄系列，为什么叫王家庄，而不叫张家庄、李家庄、高家庄，因为“这个是有象征意义的。王是什么？王意味着我们历史上的专制，王权政治。”——我们当然可以把他的小说当作故事来读，但领会到这一层，无疑是一种阅读的升华。
无论怎么写来写去，一个小说家一生就做两件事。第一个，精神诉求，这个是命根子，你必须在精神有你的诉求。第二个，美学呈现。任何一个艺术家，尤其是小说家，必须要完成这两个使命。为什么我对鲁迅的评价那么高，对汪曾祺评价没那么高？原因就在这儿。汪曾祺只是半个作家，他在美学呈现上达到了一个极高的水准，但他在精神诉求方面等于零。
所谓“精神诉求”，大体就是鲁迅“直面人生”“直面世界”的意思罢。《地球上的王家庄》是个小插曲，“看着是很荒诞的外表，一个男孩赶着一群鸭子要找大西洋”，这个短篇到底要说什么呢？“一句话我就可以告诉你，为了WTO而写。”“我们再也不能封闭下去了。”因为这种开放的态度，毕飞宇还对盲目的民族自豪感格外警惕，“一个真正热爱自己民族的人，应当学会心平气和地看自己的民族，看其他的民族。”
《玉米》《玉秀》《玉秧》的创作经过也很有意思。一般认为，《玉米》的评价比《玉秀》高，但“产婆”毕飞宇不这么认为：
写完了《玉秀》之后，我觉得自己提升了一大块。怎么提升的？就是在写《玉秀》之前，我始终觉得作家是上帝，作家可以决定小说里面人物的命运。写完之后我知道了，作家就是作家，作家不是上帝。不能按照你的意愿，去决定小说人物的命运。小说人物的命运得由人物自己决定，或者说得由小说内部的小说生活来决定小说人物的命运。
第二个就是，《玉秀》的第一稿里面，玉秀是死掉的。……她死了，我真是寝食难安。每天都生活在极其糟糕的状态里头。我就觉得我是一个多么脏的人。……内心隐秘的一个点，就在于我特别想写我的父亲。我的父亲是一个没有来路的人，他的生母、生父是谁，她一直不知道。……对玉秀来讲，那个再也见不到的儿子，永远是她内心的一个大窟窿。对这个没有名字的孩子来讲，玉秀也是这个孩子未来一生的一个大窟窿。我估计你得问我，你为什么要写这两个大窟窿？因为我的父亲就是一个大窟窿。……
同样，毕飞宇也不认为《平原》的分量会输于获得茅盾文学奖的《推拿》。“十几年过去了，真正的好读者，可能更看重《平原》这个长篇。”为什么毕飞宇本人这样重视《平原》呢？这一节非常精彩。他说《平原》“处理了一直萦绕在自己心头的几个问题”。
一是知青问题。
在我看来，如果知青文学只有知青的书写，而没有农民的书写，这个可能是要出问题的。所以我写《平原》的时候，里面写了一堆知青，可我的立场是农民的。知青来了，在村子里面做农民，和本来村子里面的农民，其实是有很大区别的。知青的农民身份是强加的，而农民的身份是铁定的。
如果我说得不错的话，在许许多多国家，农民其实是一个职业身份，但是我们不能忘记中国的特殊性，农民不只是职业身份，更多时候是一个文化身份，它构成了中国的最底层，基石一样的底层，也是最多的一个大多数。
如何看待他们？我觉得中国作家只有一个人在他的写作生涯里做得特别棒，就是鲁迅。在鲁迅之后，再也没有一个作家好好地、认真地把农民作为一个文化形象，来刻画一番。我写《平原》的时候，一边是知青，一边是农民，在这个问题上，我特别渴望有自己的突破。
二是农民的精神困境。
农民里头有许多特殊的人，这些人参与了中国社会发展各个阶段的历史事件。在诸多历史事件当中，农民所处的是什么角色呢？……我的结论是，农民只是能量，只是汽油，方向盘永远不在农民的手上。
所以中国的历次政治运动，我们都可以看到农民的身影，但是他们的身份恰恰又是非常可疑的。……
某种程度上来讲，他们就是跟在后面的，提供能量的的一个能源，每次革命发生之后，在他们的内心真正留下了什么？我想到了我们这一代作家，得好好反思反思。比方说农民把地主给杀了，抢占地主的房屋、土地和小老婆。在占有这些资源之后，他们内心的真正状态究竟是怎样的？我觉得这个地方是我们文学的一个空白。我在《平原》里面回答了这个问题，人都是有良知的……
《平原》里面，我尝试着把我的笔深入到农民的精神困境里头，我对自己感到欣慰。作家通常有一个死角，觉得精神困境属于知识分子，属于现代人，所谓现代性下面的现代病，农民果真没有精神的困境吗？我不相信。
三是右派问题。
通常，右派作家都是一个被侮辱、被损害的形象，以控诉者的身份来控诉。如果我不是右派的儿子，可能这个小说我还不敢写，因为我是一个右派的儿子，我觉得我敢写，也能写。能写意味着什么？那就是这一群被侮辱与被损害的知识分子，有没有反思的必要。
没错，你有控诉的正当理由，你该不该反思？在你控诉的那些所有的罪恶里头，有没有你的一份？这个我觉得是重要的。我对自己写了《平原》之后有一点欣慰，总体上说就是这三点。
怎样才是一位好作家？看看上面这些话，我们大体能体会一二。在别人止步不前的地方，奋力前进，哪怕只有一厘米，也是非常难得的。文学如此，历史学亦然。
这个访谈极有信息含量。不管有没有读过毕飞宇的小说，读了上面粗糙的介绍，大概都会有所思有所悟吧。
最后说一下这期《读库》。
毕飞宇访谈之后还有六篇，一是诗歌——这年头能刊发这么多分行的、有意味的文字的媒介，太寡少了；一是《语音搜索会给你带来什么》——前沿吧，可读性还很强；接着是《从工厂到大学》和《中考魔方》，普通人的故事；然后是《黎曼假设平话》，科学史；最后一篇《穿越时空去救你》，“举国医界精英陆续登场，仍不能挽救丁文江的性命”，又一个精彩的故事，让人叹服。