【文艺理论与批评】江怡 | 论“子一代”的东北书写——以董宝石和“新东北作家群”为例

2015年，双雪涛在《收获》杂志发表中篇小说《平原上的摩西》。随后，班宇的《逍遥游》和郑执的《蒙地卡罗食人记》两篇小说，也分别于2018和2019年在《收获》发表。这三位作家都在1980年代出生于东北的工人家庭，并都把目光投向了父辈的下岗往事。文学评论界倾向于把他们作为一个共同体加以考察，并以“新东北作家群”来命名。除了这三位沈阳作家之外，来自抚顺的赵松和来自哈尔滨的贾行家也被纳入其中。

不少学者敏锐地意识到，这批作家是在以“子一代”的视角，讲述“父一代”的故事。有的学者则认为，东北“子一代”的登场，不仅是一个文学事实，而且是“一场不但包括文学而且包括电影、音乐在内的全方位的文艺复兴”¹。在大众文化领域，说唱歌手董宝石的《野狼disco》则是近年来最具代表性的文艺创作。2019年，这首“神曲”风靡全国，无论是在广播、电视等传统媒体上，还是在网络空间中，“左边跟我一起画个龙，在你右边画一道彩虹”的洗脑旋律都在反复出现。

《收获》2015 年第 2 期刊出双雪涛中篇小说《平原上的摩西》

董宝石有意识地在东北“子一代”的文艺实践中确立自己的位置。他认为，自己与以班宇为代表的这批东北作家，分享了相同的表达状态和文化根基，并将自己的音乐创作和后者的文学创作，共同指认为“东北文艺复兴”的组成部分。²董宝石和“新东北作家群”都试图还原东北人的城市记忆，改写大众对东北的单一认知，即肇始于赵本山小品的喜剧性东北形象。不过，不同于“新东北作家群”以1990年代为背景，具有明确代际与阶级意识的写作，董宝石挪用了赵本山喜剧的人物形象和叙事策略，拼贴了来自不同时期的历史经验，以看似轻松的口吻，展示了旧时代的浮光掠影，将自己的作品安放在大众熟悉的东北喜剧序列当中，完成了一次“以父之名”的文化突围。“东北文艺复兴”：历史真相的复原与知识结构的重建
首先需要厘清的是，“东北文艺复兴”所要复兴的究竟是何种文艺。既然说是“复兴”，这种文艺必然曾经辉煌过。1950年代，东北是新中国最重要的工业基地，东北的文艺创作也在国家的艺术生产中占据了中心位置。作为新中国第一家电影制片厂，长春电影制片厂拍摄了《五朵金花》《英雄儿女》《刘三姐》和《白毛女》等众多经典电影，这些作品参与构建了新兴政权的合法性想象，巩固了民族国家的身份认同，对新中国的社会主义意识形态建设意义重大。1990年代，在长影厂衰落后，东北地区的主导性文艺生产开始转向生产方言特征明显的地域文艺，以赵本山的小品为核心的喜剧生产，成为东北广为人知的文化标签。如果说“长影”时代的东北文艺是有意识地服务于主流话语的构建，那么赵本山式的东北喜剧则以一种更加微妙的方式，与时代精神产生了奇特的互文。刘岩对这种互文关系做出过阐释，他认为，“东北小品与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合”³。1990年代以来，在大力发展市场经济的主流话语中，计划经济在中国现代化进程中曾经发挥的重要作用被有意地消解了。能否适应市场经济的发展要求，成为了划分现代与前现代的唯一标准，这一标准对于个体与地域都同样适用。因此，计划经济占主导地位的东北，被看似自然地划归为前现代地区。与此同时，赵本山在“春晚”舞台上对前现代的东北农民形象的反复搬演，也在无意间为这种认知提供了佐证，将东北、农民与前现代这三个关键词紧密地粘合在一起。通过多年持续不断地现身春晚，赵本山在上亿观众的共同观看中积累了丰厚的象征资本，他引领的东北喜剧以一种强大的力量，形塑了一代东北青年，刘岩如此概括这一形塑过程：“赵本山引领的东北喜剧既是他们最容易分享到的文化资源，又是他们难能想象的上升通道，资源与通道的限制转而成为主体的自我规训：如果不会忽悠，不会白话，不具备某种喜剧表演天赋，并以此作为资源竞争和交换价值增值的手段，就不是一个合格的东北青年。”⁴东北青年在赵本山身上，看到了将喜剧天赋转化成文化资本，再将文化资本转化成经济资本的跃升通道。他们将东北喜剧这一文化产品，内化为东北人的群体天赋。正是由于这代人的实践，东北与喜剧之间建立起了坚固的联系，这一联系又通过代际传承得到强化。在几代东北人持续的喜剧文化输出过程中，东北开始被指认为铁板一块的文化共同体，而喜剧性几乎是这个共同体的唯一特征。东北喜剧性的指认者是在地域上外在于东北，却在文化经验上熟悉东北喜剧的青年一代。他们往往既不了解“长影”的辉煌历史，也不清楚东北曾经在中国现代化过程中发挥的重要作用，他们对于东北的几乎全部印象都来源于以赵本山喜剧为起点的东北喜剧文艺。从延续了20年的“春晚”小品，到《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》等一系列电视剧，在这些喜剧文本的不断叠加中，他们习得了一套关于东北的知识结构。而青年一代的文艺生产者则接续了这一喜剧传统，以相异又相通的文化产品，为这套知识结构提供了坚实的佐证。近十年间，借由各种直播和短视频平台，“喊麦”⁵接力了“二人转”，“社会摇”⁶复活了“的士高”⁷，东北成为“土味文化”的大本营。而“土味文化”的审美机制，正来源于赵本山小品中的观看前现代的“落伍者”的喜剧模式。赵本山认为，自己的产业是“快乐产业”，这个产业不仅是他的经济支柱，更重要的是“给百姓带来的快乐”。⁸具有讽刺意味的是，寻求快乐最终成为了非东北居民，尤其是身处东北以外的青年群体，需求东北的唯一方式。换句话说，东北成为了非东北地区获取快乐的“手段”，全国人民都在等着东北为他们生产快乐，而东北真实的历史和文化传统则被遮蔽了。这一在历时性的演进过程中形成的文化认知结构，是东北“子一代”文化生产者面临的共同语境，也激发了他们对以乡村文艺和喜剧文艺为代表的东北主流文艺的反叛。对他们而言，东北文艺的土壤不是一片陌生的黑土地，而是那些流淌在记忆中的城市经验。他们无意用笑声来遮蔽伤痛，而是试图对东北自1990年代以来的社会变迁史和已经噤声多时的东北城市居民的个人经验，做出一次在时间上虽然迟到、在强度上却毫不衰弱的复原。在为父辈寻回尊严的同时，他们也试图改写生活在东北之外的同代人对东北的既有认知。至此，“东北文艺复兴”所要复兴的文艺，已经显现出它的面目。它的根基是20世纪五六十年代的东北记忆。在这一时期，凭借领先全国的工业化、城市化水平，东北在文艺生产领域也展现出了强大的自信心和创造力。“东北文艺复兴”保留了这一时期文艺创作的严肃性，以区别于1990年代以来的东北喜剧文化传统。但“东北文艺复兴”不会也不可能是对“长影”式文艺生产的彻底复归，东北“子一代”的文艺创作植根于他们自身的城市经验，将东北人特有的城市记忆与下岗经历，作为叙事的核心要素，倾向于采用方言特征明显的口语化风格，并或多或少透露出东北喜剧文化的印痕。因此，“东北文艺复兴”所要复兴的，并非是曾经有过的某种文艺，而是两种先后占主导地位的文艺的杂糅。实际上，“东北文艺复兴”可以看作是东北“子一代”对东北主体地位的再确认，其目的并非要将东北再度推向新中国文化生产的中心位置，而是要求拿回对自己历史的阐释权，完成自己的文化叙事。在“新东北作家群”关于东北的创作中，“工人”和“下岗”是两个最重要的关键词。作家群体共享了有关“下岗潮”的历史经验：原本工业化、城市化水平最高的东北地区，遭遇了一次整体性的垮塌。机器成为废铁，工人成为失业者，原本沿铁路串联起来的、铜墙铁壁一般的现代城市，也顺着铁路的轨迹一路衰落下来。原本代表先进生产力的铁西区，在不断地锈蚀中，成为落伍的代名词，也成为集体化时代的遗骸。因此，他们笔下的人物共享了大抵相近的遭际和命运，他们的叙述也共享了相似的衰颓气氛和冷峻的美学风格。

《野狼disco》：“子一代”表意实践的复杂面向

作为这批作家的同代人，音乐人董宝石也把眼光投向了衰落中的东北城市空间。《野狼disco》的精神内核和“新东北作家群”的写作非常接近。这是在经济领域日渐边缘化的东北，对其曾经所处的现代化中心位置的一次回望，这次回望是伤感的。然而，《野狼disco》通过叙事策略的改换，消解了回望带来的颓然气氛，呈现出一种独特的美学风格，这也是《野狼disco》能够进入主流视野的关键原因。在对《野狼disco》的解读上，知识精英和大众之间存在极大的差别。乐评人“耳帝”2019年8月31日发过一条评价《野狼disco》的微博，他说，这首歌“唱着的是带有幽默感的回光盛景，听到的却是深深的失落与苦涩”。在这条微博下获得最高赞的评论则代表了大众的普遍态度：“说这么多干嘛，画彩虹画龙吧，赶紧的。”对于知识精英来说，《野狼disco》讲述了一则意味深长的寓言。对于大众来说，重复、快感和无意义才是这首“神曲”的真谛。《野狼disco》之所以能够同时显现出东北衰落的寓言和机械复制时代的文化产品两种形态，是因为相比文学写作，它选择了更加曲折的表意方式。无论是从曲风的一致性，还是叙事的完整性上来看，《野狼disco》都是董宝石2017年发行的专辑《你的老舅》的延续。专辑的主人公“老舅”是一个中年失意的东北男人。与曾经象征着秩序和力量的“东北老大哥”相比，手头拮据却又喜欢装阔的“老舅”，正是今日东北的拟人形象。相较于“新东北作家群”笔下的工人与工人之子形象，“老舅”的阶级属性和代际划分都是模糊的，却与前者分享了同样的衰落感受。在“新东北作家群”的小说中，主人公的记忆往往从童年开始。以班宇为例，他的《肃杀》和《盘锦豹子》这两篇小说，都涉及一个特定的处境：“父一代”遭遇下岗，在经济上面临着巨大的困难。与此同时，经济支撑却是“子一代”成长的必要条件。“子一代”的需求和“父一代”的匮乏彼此加剧、互相彰显，最终激化了两代人的危机时刻。这样的叙事在双雪涛的《平原上的摩西》中表现得更为残忍，“父一代”的匮乏原本只是他人的想象，在最后却成为两代人共同承担的残酷事实。在小说中，1995年，李守廉的女儿李斐即将升入初中。所有人都认为下岗的李守廉无力支付女儿就读重点中学的9000元学费，邻居庄德增的妻子傅东心想帮忙出钱，李斐则主动提出要去普通中学。因为一场意外，李守廉父女被无端卷入杀人案，从此和邻居庄家分道扬镳。李斐失去了双腿，也失去了继续念书的机会。十二年后，邻居庄德增的儿子庄树已经成为警察，当他重新调查当年的杀人悬案时，仍判断李守廉有作案动机，理由是手头拮据的李守廉会为了帮女儿交学费铤而走险。但事实上，李守廉是有钱交学费的。最终，关于匮乏的想象成为了事实的真相，李家父女被迫接受了时代的不公，从此隐姓埋名，消失在一切公开的档案之中，成为了真正意义上的匮乏者。反观《你的老舅》，不同于“新东北作家群”经常使用的站在“子一代”位置观看“父一代”际遇的少年视角，“老舅”在文本的意义上是无父的，他始终以一个独立的成年人身份存在，他的辉煌和衰落都只属于自己。“老舅”并未经历从计划经济体制下的“老大哥”到市场经济体制下的“零余者”的身份转变，他始终是主流社会的边缘人。“老舅”的前史是董宝石个人经历的转写，他曾有的辉煌，即“我曾经就是东北饶舌第一”⁹，只发生在地下说唱这个亚文化圈中。由于“饶舌歌手”这一非主流的职业，很少有人将“老舅”指认为自己的镜像。“老舅”的遭遇也因此被取消了普适性，成为一则追梦失败的个案。在“新东北作家群”的小说中，时代的困局由“父一代”与“子一代”前后相继，最终展现出工人阶级的共同命运，构成了关于东北衰落的大叙事。而在董宝石的叙事中，主人公身份的划分标准发生了变化，由阶级转向了职业分工，时代的阴沉底色也随之隐藏，个人经验以看似孤立的方式述说着兴衰之叹，并将其凝练成一种似有若无的气氛。《野狼disco》的风格被戏称为“蒜味蒸汽波”，也就是将东北方言和蒸汽波音乐融合在一起。蒸汽波音乐是一种类电子舞曲的音乐流派，制作者从20世纪末的音乐中取材，并将其进行变速、加工和剪辑，使之呈现出一种复古而浪漫的音乐氛围。这样的氛围恰如其分地贴合了当下的表意实践，正如董宝石自己所说：“这个时代音乐功能性需要的就是有氛围，一旦这歌有氛围，这个歌就成了；一旦你人活的跟你这个歌是一个氛围，你也成了。”¹⁰对此，曾经做了多年乐评人的班宇概括得非常精当：“当下的经验是大家用当下的语言描述不了的，所以只能寻求一种过往经验的变形，唤起你记忆的某个部分，从而来解析、解构当下的整个场域。”¹¹班宇对董宝石音乐风格的精准总结，与他自己的创作思路不谋而合。在班宇的叙事中，历史同样成为了一种情绪。衰颓的时代氛围先于叙事而存在，并缭绕在一切意象之上，使其小说具有了一种寓言气质。在《冬泳》这部小说集中，《肃杀》是情节性最弱的一篇，也是最强调氛围的一篇。班宇回忆《肃杀》的修改过程：“稿子写完之后，我觉得整个的叙述和感觉都不对。我之前是讲了一个故事。三分之一之后，我就讲了一个其他的故事。但是后来我觉得，我不想那么做。因为至少在这一篇小说里面，故事性没有那么重要，更重要是把大家带回到一个场景的氛围当中。因为如果真正把氛围写好，把整个时代的状态写进去的话，人的困境和人在困境下的种种行为，并不是不可解释的。”¹²

班宇短篇小说集《冬泳》，上海三联书店 2018 年版

在《肃杀》中，父亲和“我”看完球回家，坐上了一辆即将报废的无轨电车。班宇细致地描摹了这辆电车：“它庞大而破旧，慢吞吞地行驶，两条长长的辫子拖在半空，在立交桥底下盘旋、绕转，车厢四面漏风，震颤得很厉害。”¹³在这个时刻，无轨电车担当了寓言的主角。庞大而破旧的不是电车，而是正在经历转轨的工业体制。体制即将消亡，但在消亡之前，谁也不肯下车。班宇叙事中的时间，也始终停留在这辆电车在立交桥下盘旋的时刻。旧的时代尚未结束，新的时代无从开始，时代列车上的每个乘客，都“扶着栏杆，一言不发”¹⁴。这段看似闲笔的文字，已经是《冬泳》全部的故事了。《野狼disco》对氛围的强调，不仅在于选取了“蒸汽波音乐”作为文本的载体，更在于提取并使用了这种音乐的内在逻辑，以无规律拼贴的方式，集合了中国人从1980年代到21世纪初的复杂经验，使歌曲实现了“在一个场所里拥有一切时代、时期、形式和趣味的愿望”¹⁵。破碎的意象取代了线性流动的时间，具体的历史事实被有意蒸发了，最终留下的是一种似有所指又难以言明的时代氛围。《野狼disco》将流行金曲（“在你胸口上比划一个郭富城”“金曲野人的士高”）、经典电影（“感觉自己好像梁朝伟，在演无间道”“舞池里的007”）、审美潮流（“大背头”“右手霹雳手套”），以及古旧物件（“BB机”）拼贴在一起。跨越了不同时间维度的愉悦经验得到了集体显影，逝去的年代作为雾气弥漫的复古幻影，氤氲出一种小资情调。无论是新鲜出现的电子设备、刚刚舶来的另类舞蹈，还是热血澎湃的港片情调，共同勾勒出过去时代的图景，一切事物都是新鲜的，一切都仿佛充满希望，中国在20世纪末的集体昂扬情绪，被这些物件再次呈现出来。在回顾了众多风靡一时的文化风景之后，董宝石为今日东北寻找到的文化名片是“东北初代霹雳弟”和“社会摇儿的小黄毛”，就此进入了被“社会摇”和“土味文化”占据的东北。虽然董宝石本人对“喊麦”和“社会摇”几乎一无所知，但“老舅”必须遭遇“社会摇儿的小黄毛”，必须与东北的喜剧传统发生重叠。唯有如此，大众才能回到那个熟悉的东北，一个欢乐至上的想象空间，以彻底的轻松态度，接受大众文化对现实的再度抚慰。不同于“新东北作家群”的直截了当，在通俗文化领域，弑父者必须先借父之名，将大众引入他们所熟悉的氛围之中，才能孕育反叛。董宝石想要复兴的文艺，必须隐藏在喜剧文艺的外壳之下，才能得到广泛传播的合法性。

“城市之子”的突围：两代人的“异托邦”叙事

在《野狼disco》里，董宝石采取了热闹欢乐、插科打诨的叙事风格，看似顺从了上一代喜剧生产者的表达惯性，实则暗藏机锋。他借由圆滑的喜剧外壳，将其表意实践的尖锐性与现实性隐藏起来，完成了对东北喜剧文化的一次突围。董宝石对作为父名的东北喜剧资源最直接的继承，是挪用了电视剧《马大帅》中的人物范德彪。在《你的老舅》这张专辑中，有一首名为《同学聚会》的歌曲，歌中唱道：“我是你的老舅范德彪。”“老舅”这个人物，似乎是直接从赵本山的文本中衍生出来的。然而，“范德彪”只是借来的虚名，董宝石才是“老舅”的真身。如前文所述，无论是在东北从事说唱，还是南下打工，“老舅”的自述几乎复制了董宝石早年的个人经历。在歌曲中，“老舅”最斩钉截铁且引以为傲的自我身份，并非“范德彪”，而是“东北饶舌第一”。对比《马大帅》和《野狼disco》这两个文本就会发现，董宝石挪用的不仅是“范德彪”这个名字，而是一套关于城市中的“异托邦”的叙事策略。在福柯的定义中，“异托邦”是存在于所有文明中的一些真实有效的场所，它们既属于真实社会，又与社会空间中的其他场所不同，它们虽然只占据了社会的局部空间，却又能同时表征、抗议，甚至是颠倒社会空间中的所有场所。因此，它们是“被实际实现了的乌托邦”¹⁶。电视剧《马大帅》剧照《马大帅》的故事发生在城市空间中，来自农村的范德彪和马大帅，在城市中经历了种种浮沉，最终意识到农村才是他们的安身立命之所。选择城市作为叙事空间，为《马大帅》提供了更加丰富的戏剧冲突，带来了更加强烈的喜剧效果，但同时也附加了一种风险，即与主流现代化话语体系相悖谬的风险。在以《刘老根》和《乡村爱情》为代表的乡村叙事中，东北在中国市场经济发展过程中日益边缘化的处境被遮蔽了。经历一番波折之后，农民生活蒸蒸日上，农村发展越来越好，这是两部电视剧共同的叙事主线。而农村发生改变的原因，是外来资本的进入，无论是《刘老根》中的韩冰，还是《乡村爱情》中的王大拿，都是乡村空间中的外来者。这样的逻辑承接了新时期以来的主流话语，赵本山的叙事重申了招商引资与自主创业作为改革开放重要经验的有效性。因为这里是农村，是一块现代化的处女地，所以不存在衰落的可能，这里发生的一切变化，都可以被讲述为进步的历史。然而，如果想构建一套关于东北城市空间的话语，在保持现实主义风格的前提下，衰落的整体氛围是很难掩盖的。《马大帅》的故事发生在2003年的辽宁省开原市。作为“满铁”的沿线城市，开原的城市格局正是随着近代工业的发展而建立起来的。新中国成立后，开原被纳入东北工业基地的版图之中。1960年代，随着辽西化工一厂、沈阳起重机厂、沈阳市化工机械制造厂等一批外来企业迁至开原，开原本土的中型企业也逐渐发展起来，大批开原居民完成了从农民到工人的身份转换。将故事安置在这样一座典型的东北工业城市中，如何妥善地隐去“下岗”这一基本社会现实，以喜剧的方式改写一代人沉重的历史情绪，是《马大帅》必须要处理的问题。因此，《马大帅》引入了“维多利亚”这个“异托邦”。在马大帅进入城市空间之后，出现了一段非常荒诞的情节：范德彪凭借自己在维多利亚洗浴中心的“二把手”位置，陆续给马大帅、小翠、玉芬这三名亲戚安排了工作。实际上，范德彪只是洗浴中心的保镖，所谓的“二把手”位置，也只是他的自我想象。然而，“维多利亚”的所有员工都认同，或者至少是默许了他的这一身份，在这种集体的误认中，想象转化成权力，进而成为结构文本的前提。“维多利亚”作为城市的象征，以完全开放的包容姿态，接纳了这一家投奔城市的农民。福柯意义上的“异托邦”有两个基本特征，一是其“内在性”，二是其“外在性”。张锦对此做出阐释：“它们内在于所有场所是因为它们本身也是一种真实的社会场所，而它们又外在于其他社会常规场所是因为它们反映、表征、连接、呈现、抗议甚至颠倒了其他社会常规场所的运作逻辑，它们因而获得了一个外在性的视角，可以观看权力关系及其逻辑在常规空间运作的细节。”¹⁷作为洗浴中心的“维多利亚”，是东北最常见的社会场所，也是东北人日常生活的重要组成部分。而洗浴中心的“异托邦”性则显现于它对社会常规场所的运作逻辑的颠倒当中，它为客人提供了一种对现实的抽离感。在这里不必烦恼生计，只需要纵情享乐。无论城市怎样衰落，这里永远金碧辉煌、歌舞升平。在《马大帅》中，洗浴中心在东北社会空间中的“异托邦”位置被深化了，它不仅为客人编织美梦，或者说，不仅通过商业行为发挥其效用，而且为置身其中的每个人，包括员工和过路者，都提供了相应的满足。马大帅、玉芬、小翠获得了工资，以此支付生活开销；范德彪的虚荣心得到了满足，只要一踏进“维多利亚”，所有人都会恭敬地叫他一声“彪哥”；就连进城要债的村长父子，也曾在这儿享受一番，并将这次经历体认为城市生活的常态，借此构建起自己的虚幻的城市想象。“维多利亚”是东北城市衰落状况的颠倒，马大帅一家人在“维多利亚”的经历则是对社会真实运作逻辑的颠倒。富有意味的是，洗浴中心之所以能成为东北城市中不可缺少的社会空间，与东北作为新中国工业基地的历史紧密相关。东北洗浴中心的前身是计划经济时代的工厂澡堂，这种独特澡堂文化，使集体洗浴成为几代东北人的共同经验。1990年代，东北的单位制度渐趋瓦解，与此同时，来自香港的“桑拿”文化传入东北。由此，东北工人前往集体浴室洗澡，并在其中畅快交谈的习惯，与改革开放后的消费主义浪潮发生了一次绝妙的耦合，应运而生的洗浴中心成为东北人最易接受的社交场所，具有东北特色的当代澡堂文化也逐渐发展起来。《马大帅》将其主要叙事场所设置在“维多利亚”，虽然借助其“异托邦”特质，掩盖了东北在后工业化时代面临的社会困境，却仍无法消除真正的地域历史在文本中的无意识显现。《野狼disco》选取的叙事空间“迪厅”，则是一个典型的“偏离性异托邦”，在这个空间中，“游手好闲构成了某种偏离”¹⁸。“迪厅”是1990年代中国社会空间的重要组成部分，且十分准确地表征了这一阶段的文化氛围。无论是在哪个领域，中国人都热切地同世界接轨，同时略显粗放地使舶来品落地。在这一过程中，发生的有意或无意的误读，常常使模仿物与原件大相径庭。1980年代初，迪斯科音乐进入中国，并逐渐本土化。进入1990年代，出现了“的士高”音乐，这一分支将苦情或励志歌曲加入迪斯科音乐，配上极快的拍子数和极重的底鼓，与迪斯科音乐已经大不相同。《野狼disco》的名字正是来源于一张名为《野狼王的士高》¹⁹的专辑，而歌名中的“disco”其实是本土化了的“的士高”。与此同时，“迪厅”也可以看作一个外在于所有场所的“异托邦”。“迪厅”保留了中国社会飞速发展阶段的喧闹与欢愉，却完全过滤掉了社会转型时期的阵痛和失落，在这个空间里，一切焦虑都被悬置了。对东北地区来说，“迪厅”发挥的悬置现实的效用尤为重大。1996年，“下岗潮”席卷全国，受到影响最大的是东北地区。当时，全国城镇从业人员占全部从业人员的比重是29%，在东北地区，这一比重达到57%。到1997年底，东北地区的下岗人员达到259万多人，占全国下岗人员的22%。²⁰“迪厅”遍地开花的同时，正是“下岗潮”重创东北的危机时刻，大批青年人无所事事，游荡在经历了经济体制改革后的社会空间的缝隙之中，“疼痛”成为东北社会这一时期的关键词。然而，这种切肤的痛感却隐身于“迪厅”之中。迪斯科使人暂时偏离了日常的思考，进入一种集体的迷狂状态。“歌照放，舞照跳，假装啥也不知道”概括了“迪厅”曾经提供过的悬置现实的意义，也显影了董宝石借以淡化《野狼disco》的伤感气氛的“异托邦”叙事策略。《野狼disco》与《马大帅》采取了相似的叙事策略，但前者绝非后者的恭顺之子，董宝石的“迪厅”也不是“维多利亚”的翻版。对于《马大帅》来说，借由“维多利亚”这个“异托邦”，文本完成了对现实的逃逸。赵本山无意向观众叙说东北城市的衰亡史，他秉持的始终是“活着就要愉愉快快”²¹的小品逻辑，无论社会背景好坏、生活水平高低，人总得努力愉快起来，欢乐才是人生的第一要义。这是来源于节庆的表意方式的延续，无论涉及怎样的现实问题，最后总得是演员们携手并进，欢天喜地走到台前，给观众拜年问好。因此，城市必须是一个空洞的舞台，它既没有历史，也没有未来，农民带着泪和笑，热热闹闹地展演一番之后，再度回到乡村这个最好的归宿。城市成为了一种幻象，“异托邦”也只是暂时的城市生活的避难所，在给观众提供了安全的笑料之后，就可以悄无声息地隐匿身影。《野狼 disco》专辑封面
而“老舅”却在他的“异托邦”中无休无止地蹦迪，他始终不会被来自现实世界的那通电话²²叫走，因为一旦置身于“迪厅”之外的空间，那些古旧的物件就不再是浪漫的幻影，而是指代着空无的存在。就算“新东北作家群”意义上的“父一代”与“子一代”的概念，难以定义“老舅”的身份，他也终究是城市之子。他有辉煌的前史，也有衰败的记忆。他永远不可能离开城市，也没有一个安全的乡村在等待他回去。热闹喧嚣的“迪厅”，就像董宝石借来的“范德彪”这个名字一样，只是曲线救国的表意策略，“老舅”站在舞池中央，反复起舞的姿态，像极了《肃杀》中的那辆无轨电车。来自东北的子一代，看似选择了不同的父辈，却在文本的内部，最终完成了表意的重合，在四面漏风的城市里，他们已经无法跳出一支真正愉悦的舞。结语以“新东北作家群”和董宝石为代表的东北“子一代”文艺创作者，从个体的记忆出发，怀抱着强烈的重写地域史的愿望，对1990年代以来的东北城市经验，做出了一次迟来的重述。他们所谓的“东北文艺复兴”，正是对长期以来占据主流地位的东北喜剧文化的反拨，是“子一代”寻回曾经失落的历史阐释权，重塑大众对东北的认知的尝试。“新东北作家群”的写作与董宝石的《野狼disco》采取了不同的表意策略，却呈现出相近的文本氛围，承载着相同的精神内核，共同构成了“东北文艺复兴”的复杂面向。前者把目光投向了东北工人与工人之子，聚焦于他们所面对的时代变革与由此造成的生存困境；后者则有意模糊了代际和阶级身份，采取“蒸汽波”的音乐风格和“异托邦”的叙事策略，以更加曲折和微妙的方式，进行了对喜剧性的东北形象的改写。1    黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。2    参见《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》，GQ报道微信公众号2019年10月9日。3    刘岩：《比较文学视野下的现代化中国想象》，北京大学博士学位论文，2008年，第151页。4    刘岩：《新世纪东北喜剧的师/父表述与青年主体再生产》，《文化研究》2018年第1期。5    “喊麦”是国内特有的一种表演形式，主要流行于网络直播平台，其表演者被称为MC。MC以北方人，尤其是东北人居多，他们通常采用汉语的既有音调，以流行音乐为伴奏，对着麦克风念白。喊麦词由MC原创或根据古诗词改编，内容通俗，节奏动感，受到草根阶层的追捧。6    “社会摇”是一种没有固定动作的舞蹈形式，一般以电子舞曲作为背景音乐，参与者只需要跟着节奏摇摆。2014年，网络平台“美拍”开启“全民社会摇”专区，社会摇进入大众视野。随后，在“快手”等直播平台上，一众来自东北的社会摇主播走红。7    “的士高”是迪斯科音乐在中国出现的分支，以“凤舞九天”和“野人王”两家厂牌为代表，在1990年代风靡全国。8    参见易立竞：《赵本山：为国人生产快乐的农民》，《中国导演访谈录》，广西师范大学出版社2009年版，第196—199页。9    出自董宝石歌曲《你的老舅》。10  莽山烙铁头：《你的老舅和东北蒜味蒸汽波》，X博士微信公众号2019年7月19日。11  《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》。12  江怡、谢宛霏：《班宇：小说更像是一个可以无限扩张的容器》，《中国青年作家报》2020年4月21日。13  班宇：《肃杀》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第68页。14  班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。15  米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第24页。16  米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，第22页。17  张锦：《“命名、表征与抗议”——论福柯的“异托邦”和“文学异托邦”》，《外国文学》2018年第1期。18  米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，第24页。19  《野狼王的士高》这张专辑发行于2004年，收录了1990年代中期以来的三十多首“的士高”舞曲。《野狼disco》的尾声处出现的“Nono limits, we’ll reach for the sky. No valley to deep, no maintain to high”这段旋律，正是致敬收录于这张专辑中的歌曲《无限》。20  李培林：《老工业基地的失业治理：后工业化和市场化——东北地区9家大型国有企业的调查》，《社会学研究》1998年第4期。21  出自电视剧《马大帅》的主题曲《生活就是这么怪》，由赵本山演唱。22  在《野狼disco》的结尾，“老舅”接到一通电话。歌词如下：“唉，这打电话啥事儿啊，紧着打电话啊，真是的，没有信号。啥？让人干了？对方啥阵形啊？4-4-2？踢你的？我的天呐。给你大姨夫打电话吧嗷，拜拜。”