卷首语现代人的时间感似乎总在加速，2024年倏忽而至，带来新起点与新期许。值此之际，“以文学为方法”，便不只是陈词滥调，而是给予新旧之交的我们一种超越性的力量。本期以“亚非文学研究”打头，意在向读者彰显困局中的文学想象力。印度达利特文学提供了“帝国之外”审视世界的支点，探索更具公共性与平等性的“文学亚非主义”；莫桑比亚作家米亚·科托的《梦游之地》，以其“混杂性”书写超越后殖民理论的束缚，获取质询历史与现实的位置。梦的介入，在在提醒我们，一个超越二分法的世界永远值得追寻。在丁玲诞辰120周年之际，本期推出“丁玲研究”专题，邀请读者深入探访丁玲的文学世界。“文学性”，往往以生命形态承载，也借文本间的互文绽放。以陈映真小说提供的“左翼男性主体”视角重读《韦护》，可见革命与爱情、工作与文艺之间的现代纠葛。以劣绅形象塑造，又或以同题书写对比为切入点，显示文学如何以自身方式把握现代革命的“慢变化”与“多层性”。关于文学与革命、政治的互构，本期“细读与重释”的诸篇文章有不同方向的勾勒。字里行间，联通着林林总总的行动与形形色色的主体。“台静农研究”专题两篇，或关注其作为专任讲师的生命史，见出新文学传统的开枝散叶；又或瞩目作为“战败的先知”的未名社人的文学-政治实践，体贴他们如何从失败中分离出与之对抗的质素。新的文学行动亦不断涌现，粉丝书写同人文学，“新人”怀想虚拟现实，文学总能衍生认知界面。新年伊始，不妨回到文学的位置再度出发。借用本期文字，“在梦的模糊之中，在水的流动中，克服僵化和固定”，不可思议的可能性将会向我们敞开。目

赵柔柔中央民族大学中国少数民族语言文学学院本文刊于《文艺理论与批评》2023年第3期2023年春节档电影，相比此前疫情影响下的沉寂，可以说迎来了一个短暂的观影热潮，其中由郭帆执导的科幻电影《流浪地球2》无疑占据了话题中心。同样是续作，它在国内的口碑与票房远胜于稍早上映的詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达2：水之道》。2019年上映的《流浪地球》曾被认为是开启了“中国科幻电影元年”1，随后几年里，尽管《独行月球》对于月球基地的呈现也令人惊艳，但总的说来并未出现足以等量齐观的本土科幻电影。而《流浪地球2》以更为成熟庞大的制作团队、更为精湛的视觉技术、更为复杂的叙事结构，呼应了“元年”所带来的迫切期待。在《流浪地球2》所引发的热议中，最受关注的是其对“科幻电影工业”的推进：AI技术的应用与探索，超过6000个视效镜头、9万余件精细的实物道具与服装，庞大的数字资产，以及管理有序、分工明确的摄制团队等，保证了“太空电梯”“行星发动机”等带有“科幻美感”2的视觉奇观得以成功实现。在这个意义上，《流浪地球2》与中国现实之间有着更为内在、直接的关联，这不仅体现在庞大的科学顾问团或中核集团官方微博“你们尽管想象我们负责实现”的豪言壮语中，也体现在那些视觉奇观在中国语境中的“真实感”上，正如其科学团队执行制片人骆翼云所说，“我国航天员成功出舱、月球车完成探月，让观众对影片里太空电梯、月球基地、领航员空间站等科幻设定不再陌生……中国科幻片的真实感背后的基石是国家实力”。3然而，《流浪地球2》在电影工业意义上的大获成功，并不意味着其叙事上面临的问题随之迎刃而解。事实上，当《流浪地球》由一部中篇小说扩展为系列电影时，原想象框架已然裂解，相较而言，以营救为单一叙事线索的前作中并未显现太多这种变化的后果，但在叙事更为复杂的《流浪地球2》中则可以看到由电影改编带来的种种裂隙的扩大及明显的主题偏移。为了黏合那些视觉形象、支撑三线叙事，影片再次召唤出了种种叙事惯例，然而，在笔者看来，面对着新的问题及语境，它们的阐释效力趋于弱化了，褪为错动而陈旧的重重幻影。01数字幻影：具身性的悬置与“人”的重建《流浪地球2》无疑是一部充满数字幻影的影片：以Deepfake技术生成的、叠加在刘德华与吴京身体上的年轻面容，是影片中最具话题性的奇观之一，更不用说那个依赖CG技术插入回忆段落中的、已故演员吴孟达的影像。其视效总监徐建曾多次谈到对于De-aging数字换龄技术的选择与实践，其中，Weta方案（以动捕的方式彻底重建一个CG影像，如《阿凡达》）虽然最为成熟，却在实践中遇到技术壁垒，难以依靠国内既有技术水平完成，而Deepfake方案因其成本较小、效果相对较好而最终被选定—它依靠神经网络技术（Artificial

卷首语辞旧迎新之际，人们总会产生总结过往经验的冲动，尤其近三年来在新冠疫情的冲击之下，无数难题纷至沓来。人文学术的重要任务，便是直面、认识人类所创造出的复杂经验。准此视之，本期内容分别处理了中外重要理论家、中外作家作品与当代影视等多重对象，其中蕴藏着我们面对经验的态度与方法。在对福柯、斯蒂格勒、周扬与邵荃麟理论思想的分析中，四位作者都尝试在理论脉络与历史语境中重审“关节点”，将抽象理论还原为极为具体的历史经验，在理论家的思想旅程、时代语境的转换、文学生态的重组、文艺与政治及技术的关联等多重因素中，努力贴近理论生成的脉搏，敞开理论对话的广阔空间。本期对文艺作品的分析同样值得关注，在对《暴风骤雨》《狠透铁》的研读中，作品的形式细读与审美判断被高度重视，而创作者修改的动机与效果也被耐心梳理，凸显了社会主义现实主义文本的复杂性。而在对当下有较大影响力的影视作品《雄狮少年》《爱情神话》与《人世间》的分析中，细腻的文本分析成为最有力的武器，解码着独属于这个时代的讯息。个案研究如能深且透，确乎能达致由“一”而“多”的境界。恰如本期讲坛的概括——“作为世界的地方”，地方与世界并非二元对立，深耕地方时获取的“世界感”往往更加可靠。本期所载两篇对于非洲文学的研究，便立足地方，在“特殊”的文学世界中读出普遍的人类境况。新年，正是一个深邃的时空入口，过去与未来、自我与他人在此相遇交汇。愿此刻诞生的本期杂志，能令读者朋友感受到，对经验的记忆、珍视与反思，正是我们穿越时间前行的珍贵力量。目

论伊格尔顿文学批评中的“社会”及“未来”——从其21世纪理论中的“阅读”话题谈起/王健讲坛·“认识中国的方法”系列之二056

王文娟中国人民大学艺术学院本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：艺术的民族性与世界性关系，关乎当代世界格局里的民族文化身份认同及文化软实力与话语权等现实议题。当代中国的艺术实践应超越“西方中心论”，积极借鉴其他各民族优秀文化资源，同时更要秉承自己的民族精神传统。讲好中国故事，创作既具有中国审美风尚又能反映全人类共同价值的优秀艺术作品，和世界平等对话，共同襄助人类命运共同体建设，是当代艺术人肩负的重大责任。关键词：艺术的民族性；艺术的世界性；后殖民理论；中国形象01艺术的民族性与世界性的关系是一个古老而又常言常新的话题。80多年前，鲁迅说到文学，认为“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”1；100多年前，马克思提出“世界文学”的概念，认为在流动加速的现代世界中，“各民族的精神产品成了公共的财产”2；黑格尔亦言：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的”3。这即是通常所说的：越是民族的，就越是世界的。但这是有限定的，并不是所有“民族的”都是“世界的”，只有合乎真善美价值标准，能为全世界人民所共享的民族艺术才是世界性艺术，这已是写进艺术理论教科书里的定论。今天再次讨论这一问题之所以有必要，是因为艺术的民族性与世界性的关系问题也是时代的新课题，它关乎当代世界格局中民族文化身份认同及文化软实力和话语权等现实议题。与世界各国交流，不可避免会面临文化输入与输出问题。就目前形势来看，让中国了解世界相对较易，而让世界了解中国或许还需要很长时间，但这又是中国现代化进程中所必须面对的重要问题。自五四以降，中国现代性开篇伊始所遇到的问题，即是要推翻封建主义、帝国主义的统治，实现民族独立与人民解放。及至今日，我们依然面临传统与现代、民族化与西方化、本土化与全球化的焦虑，民族性与世界性的关系问题依然凸显。今日，中国不再处于一个多世纪前被帝国主义侵略的时代，但在与世界接轨时，一些“西方中心论者”延续他们一贯的凌驾于东方之上的优越立场，对第三世界进行文化心理、价值观念的渗透与控制，对这一现象，一些具有批判意识的学者从“文化帝国主义”“后殖民理论”等角度进行了深入剖析。“文化帝国主义”是20世纪60年代出现的激进的批判理论术语之一。巴克（M.Barker）认为文化帝国主义“几乎没有任何精确的定义。它似乎是说，帝国主义国家控制他国的过程，是文化先行，由帝国主义国家向他国输出支持帝国主义关系的文化形式，然后完成帝国的支配状态”4。约翰·汤林森（John

王戈中央美术学院博士后流动站、首都师范大学美术学院本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：滑田友是中国现代雕塑的拓荒者和奠基人之一。滑田友对中国现代雕塑最大的贡献是在雕塑创作中融入中国传统雕塑语言，这一高度自觉的艺术实践可以追溯到他在法国留学之初。滑田友始终怀抱着对中国传统文化的热爱，用“六法”去融会贯通西方雕塑知识，对形式风格进行探索，创作出中国人自己的现代雕塑作品。20世纪上半叶，中国美术界一直有关于“中西融合”或“中西调和”的争论，在整体上接受西方美术教育与思潮的环境中，如何吸收和转化“传统”是个庞大而迫切的问题，滑田友在雕塑领域的实践和理论，反映了一代中国现代艺术家尝试将中国传统文化与西方现代艺术理念相融合，并在此基础上建设中国本民族文化艺术体系的理想和目标。关键词：滑田友；中国传统雕塑；法国现代雕塑；中国现代雕塑滑田友是中国现代著名雕塑家，早年受徐悲鸿资助留学法国十五年，回国后担任中央美术学院雕塑系主任和教授，参与《人民英雄纪念碑浮雕》的创作，是中国现代雕塑的拓荒者和奠基人之一，也是重要的雕塑教育家。滑田友最为人熟知和称道的，是他在雕塑创作中融入中国传统雕塑的语言，而这一高度自觉的艺术实践，早在他赴法国留学期间就已经开始了。在学习西方雕塑理念和技法的同时，他不断尝试在雕塑形式和主题两方面融入中国传统艺术元素。这一探索在滑田友留法后期日臻成熟，他创作出了写入中国现代艺术史的名作《轰炸》《少年中国》，以及《胡小姐头像》《郭儿头像》《蒋碧薇像》等表现中国人形象的雕塑作品。01早年中西合璧的艺术教育和经验滑田友1901年出生于江苏淮阴的一个木匠家庭，1919年考入江苏省第六师范学校美术科，在此接受了美术启蒙教育，主要学习图画、手工、音乐等课程。民国时期的美术师范教育主要移植了日本美术师范教育的模式，重视学生写生能力和实物摹写能力的培养，而在手工科中也涉及材料、造型等雕塑的基础内容。滑田友在江苏省第六师范学校学习时，曾被老师称赞为“空前绝后的学生”，从1929年他所做的第一件人物雕塑《小儿肖像》来看，虽然当时他还没有接受过正规的雕塑教育，但已经掌握了雕塑造型基本方法，木质雕刻的人物饱满生动，他也因这件作品得到徐悲鸿的赏识，得以与之结识，为日后赴法国学习雕塑埋下伏笔。徐悲鸿将《小儿肖像》推荐给《良友》画报和《新闻报》发表，随后被雕塑家江晓鹣看到，他请求徐悲鸿将滑田友介绍给他当助手，协助他完成一些公共委托的名人塑像等工作。在此期间，江晓鹣接到了由蔡元培、叶恭绰、顾颉刚等人发起的旨在保护位于江苏省甪直镇的唐代保圣寺的罗汉雕像及其塑壁而组成的教育部“保存甪直唐塑委员会”的委托，对寺内雕塑进行修复。因此滑田友得到了这次近距离接触中国传统雕塑的机会，而保圣寺也成为他学习传统雕塑的民间学堂。也是因为这次机会，滑田友得以了解并阅读曾经考察过保圣寺并撰写了《吴郡奇迹·塑壁残影》的日本美术史学家大村西崖的《中国美术史》，开始了对“六法”的研究，他将对“六法”的理解应用到雕塑的修复工作中，例如他认为将塑壁的“云头”串联一气的方法就与“六法”中的“气韵生动”有关。修复保圣寺的经验直接体现在了滑田友随后为诗人陈散原所做的雕像中，与《小儿肖像》的西式塑造方法1不同，《陈散原像》中对八十岁老人布满皱纹的面部处理明显借鉴了塑壁凹凸线面的逻辑，带有中国传统艺术中独特的线条美感。保圣寺的修复工作完成后，1932年底，在徐悲鸿的介绍和资助下，滑田友获得赴法国留学的机会并于1933年初成行。值得注意的是，在他不多的随身行李中，就有他在保圣寺修复唐塑时常看的大村西崖的《中国美术史》。到达巴黎后，滑田友结识了当时在巴黎高等美术学校的中国留学生王临乙、周轻鼎、刘开渠、曾竹韶、常书鸿、吕斯百等人，并参加了“中国留法艺术学会”。1935年11月，由国民党政府和英国政府牵头策划的“中国国际艺术展览会”在伦敦皇家美术学院伯灵顿堂举办，一共展示了3044件中国文物及艺术品，在展览期间一共吸引了四十余万人前来参观，盛况空前。巴黎的“中国留法艺术学会”组织二十余位留学生前往伦敦参观，其中雕塑家有曾竹韶、王子云、滑田友和周轻鼎四人。这次展览对这些远赴他乡学习西洋美术的中国学子产生了很大冲击和深远影响。王子云在观看了这次展览后慢慢坚定了研究中国古代文物的决心，回国后组织了“西北艺术文物考察”，并最终踏上考古之路。曾竹韶也曾多次提到他对中国传统雕塑的热爱源于1935—1936年举办的伦敦中国艺术大展：我曾经在欧洲留学和生活了10余年……当时我参观过欧洲各国的主要博物馆和重要的教堂、古迹,对古希腊和欧洲文艺复兴时期的大师作品推崇备至,而对祖国的雕塑艺术并不是很了解。但有一事感动了我并给我留下了终身难忘的印象,那是1936年在英国伦敦举办的“中国艺术展”。当时的国民党政府委派官员携带近百件中国古代雕刻艺术品到伦敦,会同伦敦博物馆收藏的中国雕刻,举办了以中国古代艺术品为主题的展览会,展览轰动了整个欧洲……展品当中最打动我的雕刻作品是出自敦煌石窟的唐代供养人像和一件北魏佛像,还有几件汉代青铜的小型动物雕刻,其艺术价值依我看与古希腊、罗马艺术不相上下,甚至更胜一筹。欣赏并认识到了中国如此辉煌的艺术成就,使我立志研究和弘扬中国的雕塑艺术,使之真正成为全人类共有的精神财富。2实际上，曾竹韶的心声代表了当时大多数雕塑留学生的学习经验。在去法国留学之前，他们在国内的艺术专科学校接受的大多是西式的美术教育，对中国传统艺术，尤其传统雕塑缺乏了解和认识，反倒是到了法国之后看到西方人对于中国传统雕塑的推崇才如梦方醒，重新发现了中国古代雕塑的价值。但滑田友在这些留学生中算是特例，赴法前保圣寺唐塑的修复经验使他不仅认识到，而且实践过中国传统雕塑的塑造，由是产生的通过对中国传统艺术的转化运用传达中国人艺术精神的愿望一直根植于心，贯穿于他的整个创作生涯。02留法初期的中国题材尝试与其他中国留学生的路径相似，滑田友到法国后在徐悲鸿的帮助下作为预备生进入巴黎国立高等美术学院的亨利·布沙尔3工作室学习，第二年以雕塑和素描第一名的成绩通过考试，正式成为巴黎国立高等美术学院的学生，进入布沙尔工作室学习雕塑。图

盛葳《美术》杂志社本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：1941年底珍珠港遇袭，美国对日宣战，随后与中国等25国结为联合国家军事同盟。1942年，罗斯福总统特使威尔基访华，并在访华结束时带回一批中国抗战美术作品。在美国援华联合会的协助下，纽约现代艺术博物馆以“战斗中国的艺术”为题展出这些作品。展览受到广泛的关注和赞誉，并于随后的一年多时间内在全美巡回。展览改变了美国观众对中国和中国艺术的传统看法。尽管当时的中国不仅战火纷飞，而且主要仍是一个农耕社会，但在“中国热”持续升温，以及“天下一家”的全新认知和期待中，这些主要使用西方艺术语言、描绘共同抗战主题的作品不仅受到美国观众的热捧，更被新闻媒体公认为“现代”。关键词：威尔基访华；现代艺术博物馆；抗战美术；现代艺术1942年是中国抗战最为艰难的一年，同时也是曙光初露的一年。为夺取战略资源，日军南下占领东南亚，对中国形成钳形包围。在中国，日军不但使国民政府军在浙赣会战中损失惨重，而且还对北方解放区展开了全面扫荡。河南的饥荒迅速蔓延至整个中原地区，哀鸿遍野、民不聊生。斯大林格勒战役中的苏联无暇东顾，担忧殖民地战后地位的英国则无意对中国事务进行协助。无论从哪个角度看，中国的形势都极为堪忧。不过，1941年底“珍珠港事变”后美国对日宣战改变了历史进程。1942年元旦，中美等26个国家共同发表《联合国家宣言》，正式确立同盟关系。《中美抵抗侵略互助协定》承诺给予中国军事援助，中国远征军入缅作战，驼峰航线开通，“飞虎队”由志愿军改编为正规军，中国赢得战争的胜利，看起来并非遥遥无期。图

郑楠北京大学外国语学院西葡意语系本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：在《尼采，谱系学，历史》中，福柯将作为古代典籍层叠抄写手法的“羊皮纸重著”及其图文复现，用于阐释在历史档案中挖掘作为真理载体的事故与细节的谱系学精神。借用这一概念，本文以纪录片电影人帕特里西奥·古斯曼通过触感视觉再现历史遗骸的民主过渡后三部曲及构建弑父式象征性孤儿意象的瓦乔一代文学创作为例，聚焦智利近20年反思后独裁余波、抵御民族遗忘的文艺创作。一方面，智利“羊皮纸重著”文艺实践“以小见大”，放大蚀入微观物件肌理的个体创伤与公共记忆；另一方面，该实践同样“鉴古观今”，为生活于不同时期但苦难亦可相连的战败者们，在文学和艺术创作中提供可视化空间，令其深隐于历史尘埃层叠中的身形再现。关键词：智利；民主过渡后；羊皮纸重著；帕特里西奥·古斯曼；瓦乔一代2020年3月11日，距智利军人奥古斯托·皮诺切特·乌加特（Augusto

宗波中国社会科学院马克思主义研究院本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：凭借对不同行业生态的呈现和对职场生活的描述，职场剧成为荧屏上的一抹亮色。以近年来的新作《安家》《理想之城》《请叫我总监》为例，职场剧所涉及的行业不断拓展，建筑造价师、投资人等一些不为人熟知的行业呈现在荧屏上，丰富了电视剧题材。但是纵观现有的职场剧，普遍陷入职场失真、对人性挖掘不够、缺乏社会批判性等叙事困境，因而如何摆脱这些困境就成为职场剧应直面的问题。关键词：职场剧；《安家》；《理想之城》；《请叫我总监》新世纪以来，凭借对不同行业生态的呈现和对职场生活的生动描述，职场剧成为都市题材电视剧的一个重要类别。从早年间火爆荧屏的《杜拉拉升职记》《律政佳人》，到近几年的《平凡的荣耀》《安家》《理想之城》等，职场剧所涉及的行业不断拓展，建筑造价师、投资人等一些不为人熟知的行业呈现在荧屏上，丰富了电视剧题材。职场剧以职场引发的矛盾和冲突为剧情推动力，将剧情发展与人物成长相映照，通过塑造鲜明的职场人形象，使观众产生共鸣。在讲述职场故事的同时，职场剧还有着现实主义的精神内核，对行业进行高度还原，传递积极的行业价值理念，对行业生态进行一定的反思和批判。尤其是新世纪以来兴起的以新行业为题材的职场剧，将触角伸至社会深层，揭示行业发展中面临的种种问题，乃至具有某种批判性。但是纵观现有的大部分职场剧，却普遍陷入叙事的困境。所谓“职场剧”更多只是片方宣传推广的噱头，其本质依然是偶像剧、言情剧，对职场的呈现大多是碎片式、片面化的，缺少对职业特殊性、专业性的深入开掘1。由于缺乏真实性，有的职场剧所呈现的职场只是想象中的“伪职场”，剧情摆脱不了“办公室恋情”“人事斗争”等老套的桥段，脱离真实的行业环境和现实生活。有的职场剧甚至充斥各种职场厚黑学，传播错误价值观，遑论批判性。职场剧如何摆脱这些困境？本文试以近年的职场剧《安家》《理想之城》《请叫我总监》为例论之。01如何呈现真实的职场？区别于其他类型电视剧，职场剧的独特之处在于对职场的真实呈现，这是职场剧成功的关键，而“失真”是目前职场剧普遍存在的问题。“职场剧最核心的要素在于真实，了解一个行业真正的运作状态并展开其中的人物与故事，是一部职场剧的及格线。”2以真实性和专业性为基础，职场剧聚焦行业从业者，剧情围绕行业故事展开，通过各种细节还原行业样貌。这种对行业的真实描绘，让职场剧犹如一面镜子照见行业现实，深度揭示行业规则。观众也能通过职场剧了解行业生态，有身临其境之感。职场剧不应出现关于行业的常识性和专业性错误，但这一点恰恰是目前职场剧“失真”的症结所在。不少职场剧缺乏对行业的深入探究，职场环境不具备行业特点，剧情违背行业常识，细节缺乏真实性。尤其是医疗、律政这两大热门题材职场剧，涉及医疗案例、司法程序等专业性问题时“失真”严重。而在某些国外成熟的职场剧中，我们能看到对行业状态真实还原的典型，比如医疗类美剧《良医》，大量专业细致的医疗案例和手术场景，让观众对医疗行业有一种全方位、多角度的观察。相对而言，《安家》《理想之城》《请叫我总监》在职场真实性、专业性呈现方面各有优劣。这三部剧是近两年取得不错收视率的职场剧新作，分别聚焦房产中介、建筑造价师、投资人三种职业，讲述主人公通过个人奋斗不断成长并最终成为行业精英的历程。《安家》聚焦房产中介行业，故事围绕“安家天下”中介公司上海静宜门店展开。这是一家业绩不断下滑的门店，孙俪饰演的房似锦临危受命空降门店，与原店长徐文昌同时担任店长，从而打破原有格局，引发了一系列矛盾和冲突。《安家》在一定程度上还原了房产中介行业的职业状态，尤其是剧中的很多细节颇具真实性。剧中还原了诸多现实中的职业细节：作为中介随时随地陪客户看房、被同行抢单、蹲客户、路边发传单、早会跳操等。宫蓓蓓来中介找房却给房似锦留化名，这是还原了现实生活中大多数客户对房产中介的不信任；房似锦站在高处给房间拍视频这个极其微小的细节，表现的是房产中介的真实经历：为了让房间面积显得更大，不少房产中介都会这样做。这些行业细节的真实还原，让《安家》播出后引发不少从业人员的共鸣。《理想之城》中的职场呈现同样具有真实感。《理想之城》是以建筑行业为背景，以建筑造价师这一职业为切口，通过初入职场的女性造价师苏筱的视角，让观众跟随她的成长一步步深入这个行业。随着苏筱就职公司的变化，从众建集团、天成公司，再到嬴海集团，三处不同的职场背景有各自鲜明的特点，工作环境、人际关系等也符合现实中此类公司的实际。剧中涉及的行业分包商评估体系、全面预算管理、全员控股等企业管理模式都极度接近现实，尤其是剧中的竞标案例，专业且细致，让观众能够了解建筑造价师这个行业的诸多细节。就连建筑风水这个行业内的敏感话题也没有刻意回避，而是用群星广场的事件来展现。还有剧中一个个商务饭局、各种加班场景等都颇为真实。一个立体丰满的行业形象通过这些真实的细节勾画出来，成为剧情推进和人物塑造的基石。相比《安家》和《理想之城》，《请叫我总监》对职场的呈现就过于表面化了。剧中的职场无论是在既明资本还是在鹰石资本，都过于理想化，像一个精心打造的秀场，离现实生活有一定距离。投资案例的讲述也趋于粗线条，并不能给观众呈现一个真实、专业的行业面貌。除了职场的专业性，职场剧对职场的真实呈现还体现在所设置的人物关系要符合职场逻辑，并能在最大程度上反映行业特征。不少职场剧常常忽略剧中人物关系的合理性，缺乏对行业特殊性的观照，造成剧中人物关系不符合行业事实。有的职场剧主人公一旦带上“主角光环”，就极易导致其在职场中的人物关系和成长历程缺乏合理性。在大量医疗、刑侦、律政类职场剧中，职场人物关系雷同、缺乏独特性，让职场剧有脱离现实逻辑的悬浮感，从而降低了职场剧的真实性。比如在《安家》中，为了塑造房似锦的成功形象，房产中介与客户之间的关系就被赋予了一定的理想化色彩。房似锦第一天到新店，下属“老油条”推给她一套十多年没卖出去的“跑道房”，要杀一杀她的威风，房似锦却坚定地来了一句：“没有我卖不出去的房子。”语惊四座。这在另一层面上是指：对于她来说，“没有摆不平的客户”。于是我们在剧中看到，房似锦不但卖出了“跑道房”，连人人都忌讳的凶宅也卖出去了；不但得到了一个个客户的信任，甚至打老洋房官司的江奶奶还立遗嘱将自己的传家宝留给了她。除了中介与客户之间的关系过于理想化，剧中的其他人物角色设定同样存在此类问题。比如徐文昌这个角色，虽然在推动剧情冲突和影响房似锦转变层面上有其功能性，但站在真实性的维度上看，这个把房产中介工作做成慈善事业的角色在现实中很难遇到。还有像朱闪闪这样几年不开单一直拿底薪的房产中介，非但没被辞退，还被门店好吃好喝当成吉祥物哄着，也在一定程度上消解了职场的真实性。《请叫我总监》也存在类似问题，鹰石资本过于理想化的办公室人际关系，陆既明这个不食人间烟火的霸道总裁人设，让剧中的职场像悬浮在空中一样，十分不接地气。相比之下，《理想之城》在人物关系的设定上颇具可信度和逻辑性。职场中常见的人事斗争、利益交换、选边站队，剧中都有真实深刻的表现。以男女主人公夏明和苏筱之间的关系线为例，这是剧中最重要的人物关系，他们既是工作关系又是恋爱关系，在对职场的看法上，两人的价值理念既有共同之处也有鲜明的差异。他们都渴望所处职场环境的变革，但在如何推动变革的方式上却有着本质的不同。呈现在剧情中，这种微妙的人物关系就产生了故事冲突，成为剧情的推动力，而剧情的走势反过来又影响着两人感情的亲密或疏离，最终职业理念的差异让两人选择分手。《理想之城》中人物的情感线与故事绑定，没有脱离内在的逻辑轨道，这样的人物冲突和剧情推进就具有可信度。02如何书写职业信仰与人性冲突？职业信仰的书写和表达是职场剧的重要维度。职业信仰是在职场中自始贯之的理念与职责，比如医疗行业的救死扶伤、律师行业对法律的维护等，职场剧的深度就在于通过书写主人公对职业信仰的坚守或放弃，构建职业伦理，展现人性冲突。比如早期被喻为“职场宝典”的《杜拉拉升职记》，通过描述杜拉拉如何从一个刚走出大学校门的职场小白成长为一个成功的高级白领的过程，将杜拉拉对职业信仰的坚守和职场形形色色的人性展现出来，引发观众思考与共鸣。尤其是人性的冲突，“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏”3。通过揭示职场打拼中人物的心路成长历程、理想与现实间的矛盾和冲突，以及深度挖掘职场潜规则和职场众生相，使得职场剧的主题更有深度，更加厚重。首先，职场剧可以通过生动讲述主人公在职场打拼的心路历程，塑造丰满的人物形象、推动剧情发展、升华主题。揭示外在环境对人物内心的影响是让人物形象丰满生动的重要途径，人物心理情感的变化不但是剧情的推动力，还是展现人性冲突的手段。在《安家》中，我们能看到房似锦的整个心路历程。肩负重任空降到静宜门店时她近乎冷酷无情，冷漠、佣金、撬单、孤独一度是她的关键词。但当她遇到了徐文昌，并被带入老洋房业务后，房似锦的内心开始发生转变。可以说《安家》真正的故事起点是从房似锦踏进老洋房业务那一刻开始的。随着一栋栋老洋房故事的展开，一单又一单老洋房交易背后的人情冷暖让房似锦的内心起了波澜。在老洋房的交易过程中，房似锦接触到形形色色的客户，有的让她见识了世态炎凉，比如“霸占”龚家花园的龚先生太表姑奶奶一家；有的让她感到温暖，比如江家老宅的江奶奶对房似锦的善意。对房似锦来说，江奶奶不仅是一个客户，更像是一个陌生城市中“家”的意象。江奶奶和宋爷爷的爱情故事，二人的相继离去，以及卖房时遭到他们的两个外甥的阻拦等事件反映出的人情冷暖，深深影响了房似锦。通过这些老洋房业务，房似锦心路历程的变化清晰可见，她的人情味越来越足，人物形象渐趋饱满。《请叫我总监》也呈现了主人公宁檬心路历程的变化。宁檬一开始出于对老板陆既明的厌恶而离开既明资本，后来被迫与他一起合作投资案例，从而深入了解了陆既明的业务能力及其投资理念。之前宁檬对陆既明的厌恶、不屑，转变为后来的尊重和爱恋，这种心路历程的变化清晰可见。虽然霸道总裁爱上灰姑娘的剧情设定对此产生了一定的消解作用，但是这种心路历程的呈现对于书写职业信仰、提升职场剧的内容深度还是起到了一定的积极作用。其次，通过展现理想与现实之间的矛盾、冲突来书写职业信仰及人性纠葛，也是职场剧有效的表现手法。理想与现实之间的矛盾、冲突是不少职场剧的核心内容，也是推动剧情发展的重要动力。从初入职场时的懵懂、单纯，到遭遇现实打击不断成长；从对理想的美好憧憬，到面对残酷的现实何去何从；理想与现实之间的矛盾、冲突构成了职场剧所要表达的重要内容。《安家》《理想之城》《请叫我总监》都无一例外地涉及如何在职场中实现个人职业理想这个主题。比如《理想之城》在剧名中就隐含了这个主题。女主角苏筱被设定为一个三四线城市普通职工家庭出身的女孩，她凭借自己的专业能力，成为某国企的基层造价师。职业生涯刚开始她就陷入绝境，因为施工现场的工程事故，导致她背黑锅被开除；男友背叛，情敌从中作梗，让她的造价工程师资格证书被扣押，进而使其求职之路充满艰辛。但苏筱凭借着一股不服输的坚韧劲头和过硬的专业技能一路打拼，始终坚持职业理想，从不轻言放弃。当理想与现实产生种种冲突时，苏筱坚定地站在理想这一边，从而成为一个打破常规之人。比如对待造价表，在苏筱眼里造价表就是单纯的造价表，建筑造价师的职责就是保证造价表的干净，“造价表的干净，就是工程的干净”。而在夏明看来，造价表却不单单是一张造价表，更是一张复杂的关系网。面对现实，当别人提醒她公司一直都是这样运作时，她犀利而坚定地看着对方，问道：“从来如此，便一定对吗？”于是我们看到，在对理想的坚持下，曾经希望她维持原状的人都不得不让路。赢海集团董事长赵显坤也恰恰是看中了苏筱不与现实妥协的精神，坦然接受她提出的必须以“革自己的命”为代价的集团改革方案。在《理想之城》中，理想与现实之间的种种矛盾和冲突成就了苏筱这个职业信仰的捍卫者形象，从苏筱身上我们看到了积极、拼搏、坚守等人性的光芒，也在其他各色人物身上看到了职场中的复杂人性。03如何实现社会批判性？作为以职场为切入点的现实主义剧作，职场剧对社会现实的批判有其先天优势。“职场剧的出现与我国社会发展和经济转型密切相关，是对社会现实另一维度的真切观照，同时也是城市化进程中相伴相生的镜像呈现。”4新世纪前后，形形色色新兴行业的勃兴为职场剧提供了丰富的题材，人们对这些陌生行业产生好奇，职场剧恰逢其时地满足了这种需求。而“每个职业都有相对应的社会现象和问题，深入了解一个职业，挖掘这个职业背后的价值，以能够引发讨论的主题做支撑”5就成为职场剧思想性表达的重要手段，职场剧也因此更有深度，避免了浮于表面的无病呻吟。在职场剧中,对行业生态的深度揭示和批判被巧妙融入剧情之中，职场剧成为透视行业和社会的窗口，能够反映时代发展的脉络，社会批判性也成为评判一部职场剧思想高度的试金石。但事实上目前大部分职场剧在实现社会批判性方面鲜有亮眼之处，究其原因，不少职场剧依然受限于单一的情感叙事模式，缺乏批判的自觉,从而丧失了对社会问题更深层次的追问和对时代的透视。首先，相比国外成熟的职场剧偏重揭示行业生态和规则，国内的职场剧更热衷于言情。不少职场剧看上去更像是在都市言情剧基础上增加了人物的职业背景，换成任何其他职业也不影响故事发展。职场成为点缀，其内核依然是言情，叙事重点和模式仍是旧言情剧的套路。这样一来，对现实的观照让步于情感叙事，其社会批判性大打折扣。比如《请叫我总监》，虽然是以投资人行业为故事背景，投资案例始终贯穿剧集，但整部剧依然是言情剧设定，剧中的每一个投资案例看似从多方面呈现了行业特征，但其实都服务于宁檬的情感叙事。这些投资案例化身为不同空间中的恋爱事件，成为宁檬的一个个恋爱现场。职场被弱化为背景板，不能深入展开，也就无法实现对社会层面的更多观照。即使触及了更为深层的社会问题，也因为受限于情感叙事而浅尝辄止、不能深入。例如陆既明和宁檬一起考察凤凰家纺的剧情，考察过程中两人发现新接手企业的原总在激进推进工厂改革的过程中，遭遇了工人的不满和抵制。家族企业如何面对现代化转型这个问题浮出水面。面对这一具有探讨意义的社会话题，《请叫我总监》本可以有更深入的探讨，但是受限于陆既明和宁檬的感情线，这个话题也只是以他们给原总分析了现有改革的优劣，建议他在立足初心的基础上重新考量而结束。再比如剧中陆既明与苏维然两人代表了两种投资理念，一个眼光长远，看重可持续性；一个目光短浅，唯利是图，而剧中过多的戏份放在两者作为情敌对宁檬产生的情感冲突之上，对更为深层的投资理念的探讨着墨不多，从而也削弱了电视剧的思想性。像《请叫我总监》这种披着职场剧外衣实际上演情感剧的做法，在职场剧中较为普遍，因为缺乏对现实生活的深入观察、思考，就只能让此类职场剧陷入风花雪月的肤浅套路，失去职场剧最有价值的部分。相比《请叫我总监》，《安家》和《理想之城》都摆脱了单一的情感叙事模式，对现实问题有更多关注。《安家》中房似锦与徐文昌之间的感情线服务于房似锦的成长线。徐文昌这一人物的存在，更多的是促使房似锦职场观念发生转变，并见证房似锦的成长。《理想之城》中苏筱与夏明之间的感情线虽贯穿全剧，但也一直是苏筱职场打拼主线的陪衬。夏明的存在成为苏筱坚守职业信仰最好的比照，而最终两人因理念不同分手的情感走势也符合剧情逻辑，从而摆脱了单一情感叙事对主题的限制，对行业所涉及的相关社会问题有了更充足的探讨空间。其次，职场剧要折射时代的变迁。职场剧的形成和发展与城市化进程紧密相连，白领和中产阶级一度成为早期职场剧表现的重点。但随着新世纪以来新兴行业的出现以及职场剧旧有题材的重复和单一化，职场剧在不断发展成熟的过程中，开始在行业选择和职场呈现上拓展外延。职场剧开始走出高楼大厦中的办公室，融入了更多时代发展的音符。这一点在《安家》和《理想之城》中表现得尤为突出。在《安家》中，每部剧集结束时都插入了一段上海市井生活的影像，就像这个时代的注脚，展示着城市景观背后的社会冷暖、时代意蕴。老洋房作为《安家》中的核心表现元素，其本身是历史的产物，背后的故事能折射出历史的发展和时代的变迁。翟云霄和徐文昌两个人，也隐喻着时代发展变化中都市人的两种价值选择：是急功近利、为达目的不择手段，还是负有责任感、更有人情味？房似锦跟随徐文昌学习老洋房业务，其实更像是在学习如何做人。在徐文昌潜移默化的影响之下，房似锦最终择善而从，和徐文昌一起辞职开启了创业模式，与翟云霄撇清了关系。《理想之城》中对时代的折射则更为明显。剧名就是题眼，在造价师的职业视角下，整个建筑行业的风云变幻乃至城市化进程中的时代变迁都被折射进电视剧的叙事空间中。造价师的职业是窥视时代变化的有利视角，剧中对建筑行业的呈现正反映了近些年城市化进程的真实样貌，暴露的问题也是时代的症结。我们可以在《理想之城》中看到：有人欲望膨胀，但也有人理想飞扬。苏筱对理想的守望，对当下这个时代挣扎在理想与现实、挑战与妥协之间的人，颇有参考价值。总体来看，《安家》《理想之城》《请叫我总监》存在的问题代表了目前职场剧普遍面临的叙事困境。除去职场失真、对人性挖掘不够、缺乏社会批判性，职场剧还存在题材扎堆、剧情雷同、缺乏新意等问题。与国外成熟的职场剧相比，国内职场剧还缺乏专业性和戏剧性的辩证统一，以及更具个性的人物塑造。近年来，职场剧创作数量和规模都有显著提升，职场剧的创作思维也发生了变化，有了更为明确的类型化创作意识，职场剧概念变得更为明晰。作为具有现实主义精神的剧作，清晰的现实指向让职场剧更有锐度，潜在的反思批判能力让职场剧更有社会价值。职场剧不但记录着都市人奋斗的印迹，传导了正确的职场价值理念，也给我们审视这个时代提供了一个独特的视角。因此，职场剧亟需走出叙事困境，在更为宽广的视野中建构属于自己的美学范式。1

李皓颖北京大学艺术学院谢欣玥北京大学中文系本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：“代餐”是一种诞生于互联网同人文化的新的阅读方式，部分读者在阅读文本时，会自行在想象中用其他的某个或某类角色替代文本中的角色，并从中获得消费叙事快感。这一阅读方式在近两年形成风潮。读者借助“代餐”素材与自己喜爱的角色之间的相似要素，使角色得以共享“代餐”所提供的小叙事，同时带来喜爱相同角色的社群内部高效率的同好交流。尽管“代餐”本身不以创作为目的，但并非与创作无关，创作者可以更加自觉地调用为社群所共享的叙事资源，也使得创作与社交紧密地结合在一起，使得文学创作与文学生活更深地彼此交融。关键词：代餐；叙事；数据库消费01“代餐”：一种新的消费故事的方式“代餐”一词越来越频繁地出现于近两年的网络社交平台，在名著选段、萌宠图片、歌词甚至新闻等各种各样的内容下，都有可能看到“代到了”“我的代餐”这样的留言。日常生活中的“代餐”，说的是那些代替正餐来吃的食品，但这里的“代餐”若也这么理解，就让人摸不着头脑了。显然，这里的“餐”指的不是食物，而是作为“精神食粮”的叙事文本。通常来说，当读者遇到一段文本，都会试图理解该文本所叙述的内容，比如读一本小说，读者往往关心其中的故事情节、人物形象等，这是将这段文本本身视作“正餐”的“好好吃饭”的读者。不过，如今的读者并不一定会正经“吃饭”，而是在想象中将文本中的人物悄悄替换为其他角色，不妨看看以下选段：正值安陵容在旁，因问甄嬛：“在那里的？”甄嬛便说：“在眉姐姐家的。”陵容冷笑道：“我说呢，亏在那里绊住，不然早就飞了来了。”甄嬛笑道：“只许同你顽，替你解闷儿。不过偶然去他那里一趟，就说这话。”安陵容道：“好没意思的话！去不去管我什么事，我又没叫你替我解闷儿。可许你从此不理我呢！”说着，便赌气回房去了。甄嬛忙跟了来，问道：“好好的又生气了？就是我说错了，你到底也还坐在那里，和别人说笑一会子。又来自己纳闷。”安陵容道：“你管我呢！”甄嬛笑道：“我自然不敢管你，只没有个看着你自己作践了身子呢。”安陵容道：“我作践坏了身子，我死，与你何干！”甄嬛道：“何苦来，大正月里，死了活了的。”安陵容道：“偏说死！我这会子就死！你怕死，你长命百岁的，如何？”甄嬛笑道：“要像只管这样闹，我还怕死呢？倒不如死了干净。”陵容忙道：“正是了，要是这样闹，不如死了干净。”甄嬛道：“我说我自己死了干净，别听错了话赖人。”正说着，眉庄走来道：“淳常在等你呢。”说着，便推甄嬛走了。这里陵容越发气闷，只向窗前流泪。1这段文本出自《红楼梦》第二十回，只是人物的名字全替换成了电视剧《甄嬛传》中的角色：“林黛玉”换成了“安陵容”，“贾宝玉”换成了“甄嬛”，“薛宝钗”换成了“沈眉庄”，“史湘云”换成了“方淳意（淳常在）”。如此一来，这就变成了一个安陵容因为甄嬛与其他宫女要好而心生嫉妒的故事。这个段落确有符合《甄嬛传》中人物性格之处，林黛玉和安陵容都是敏感多疑、嘴上不饶人的个性，而与之相应，贾宝玉和甄嬛则常常是负责宽慰的那个人。因此，在这番“换头”操作后，安陵容和甄嬛的“CP2粉”们就可以狠狠“嗑到”3自家CP了。像上述选段这样，利用文档工具的“查找替换”功能，直接替换角色名而形成的新文本，被称为“换头文学”4。“换头文学”在中文互联网出现的时间并不算短，十年前已有传播，但由于侵权等问题一直被限定在小范围内。最近两年风行的“代餐”，虽然同样以替换角色为重要特征，但其范围远比“换头文学”广泛得多，可操作性也要强得多。对于那些掌握了“代餐”技巧的读者来说，不仅文字可以“代”，图片、视频、游戏甚至物品都可以拿来“代”，以至于有“万物皆可代”的说法。本文接下来还会讨论这些情况。而且，“代餐人”（习惯于“代餐”的读者的自称）也不需要辅助工具来“换头”，这一系列过程在想象中就可以轻松、快速地完成。换句话说，哪怕上面的选段不“换头”，只是将《红楼梦》的原文放在“代餐人”面前，他们也能“代到了”。另外，“代餐人”还具有一定的“脑补”5能力，能自行将一些不那么符合角色性格的地方在脑海中删除或修正。《红楼梦》和《甄嬛传》是大相径庭的两部作品，自然也不可能从头到尾完美“换头”。不过，对于“代餐人”来说，这不构成什么问题。文本不需要处处吻合于目标角色才能“代到”，“代餐人”只要选择性地对合适的故事或片段进行“代餐”，就足以获得快感。至于其他的部分，大可在想象中加以调整，或干脆略过。从表面上看，这种行为和“爱屋及乌”有相似之处。人们有可能深爱某个事物，以至于看到跟这个事物相像的其他事物，也会忍不住产生联想。这是“代餐”的动因之一，不过，“代餐”仍然存在爱屋及乌无法完全解释的地方。其一，“代餐”的结果是叙事性的，“代餐”在最后往往会落到角色或角色类型上，产生消费故事般的快感。宠物视频截图这里引入从宠物视频中截取的、展现德牧犬与猫的图片。对该视频有两种评论，第一种是“我家的猫猫狗狗也是这么可爱”，第二种则是“代了代了，猫咪小姐和阳光憨憨大狗狗”。6前者是从视频中的猫狗联想到自家的猫狗，“爱屋及乌”了。但后者所说的不是某只真的猫或狗，而是拥有像视频中猫咪那样大小姐气质的角色，和拥有像大狗狗那样忠诚少年气质的角色。如果观众能够“代餐”，那么就完全可以想象出“少年”宠爱着一脸不情愿的“大小姐”的画面，甚至可能还有少年贴近大小姐，而大小姐欲拒还迎等互动情节。几乎只用一瞬间，这些观众就完成了从眼前的猫狗到角色、画面甚至情节的跨越。“代餐”中的“叙事”未必要形成一段完整的故事情节，而可以停留于一种模糊的叙事可能性—比如像“欲拒还迎”这样的描述所浓缩的叙事潜力，但这已经为想象提供了线索，能让“代餐人”获得消费叙事般的满足，也就是“嗑到了”。从这一案例也可看出，“代餐”的目标甚至可以不是具体的角色，而是读者偏好的某个角色类型。其二，任何人都可能偶然地“爱屋及乌”，但只有部分人会稳定地、自发地寻求“代餐”。用猫狗之类的动物进行“代餐”，不仅是看到某个视频之后的偶然行动，而且是一种主动的、持续的消费方式：“小动物是永远的万能解答，思考一下你推7像什么小动物，然后你就拥有了广阔的‘代餐库’，像猫猫狗狗这种常见动物的话，如果碰到一只毛色分布完全符合设想的网红小动物，简直就是天国。”8这意味着“代餐”是有方法和路径可循的。不过，这绝不代表“代餐”有着固定的范围，事实上，“只要够饿没什么不能代的，大脑自动就会展开联想，连朋友发的表情包都可以代”9，这一评论说出了许多人的“代餐”缘由—“饭”实在不够吃，太“饿”了。不妨来看一个具体的案例。艺人谢霆锋曾与丁真合作拍摄了综艺节目《百姓的味道》，不少观众对这一组合感兴趣，希望能看到更多他们的故事。但节目长度有限，续集又遥遥无期，怎么办？一种常见的做法是进行这两个人物的同人创作10，而在“代餐”风行之后，观众纷纷意识到还可以寻找“有没有什么可以代一下”。这不难理解，比起苦苦等待第二期节目，或者其他人不知好坏的同人创作，如果有合适的“代餐原材料”，观众大可以在自己的头脑内想象出各种叙事片段，简单便捷地“嗑到”。因此，可以说“代餐人”沉浸于寻求叙事的状态里。总而言之，“代餐”不同于单纯的爱屋及乌。爱屋及乌是绝大多数人都可能产生的行为，但只有一部分人能够“代餐”，对这些人来说，“代餐”是消费故事的方式之一，而这种方式和“代餐人”身处的后现代环境有密切的联系。02高效率的数据库消费在典型的“代餐”行为中，“代餐人”总是会识别出“代餐”素材中，与自己所喜爱的某个或某类角色相似的性格、特质等设定，从而把素材中的叙事片段“代”到目标角色或者角色类型身上。让我们再次回顾第一节中的例子，在“换头文学”中，“换头”是借助角色之间的相似点来进行的，林黛玉与安陵容都有“敏感多疑”的性格特征，所以“安陵容”换的是“林黛玉”，而不是其他角色。在猫狗视频中，观众从猫身上提取出“骄矜”“冷漠”的性格特点，“代”到“大小姐”角色类型上；又从狗身上提取出“阳光”“憨直”的性格特点，“代”到“忠诚少年”角色类型上，于是“嗑到了”忠诚少年宠爱大小姐的人物关系。在《百姓的味道》的例子中，观众所喜欢是这个节目“世外桃源”的背景设定，以及来自“都市”的人与来自“乡野”的人互相碰撞的关系。只要能找到一个大致满足这些设定的故事，就可以作为“代餐”阅读。“代餐”行为看似四处游移不定、范围又极为庞杂，但如果放在“数据库消费”的视角下考察，就能发现这种行为实际上是简明而有序的。“数据库消费”是东浩纪在《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》中提出的理论框架，用以讨论后现代情境下的阅读和故事消费发生了什么样的变化。东浩纪提出，在现代的阅读模式中，宏大叙事处于统治性的位置，读者通过阅读各种各样的具体叙事文本（小叙事），最终抵达深层的宏大叙事；而在后现代的情境下，深层的宏大叙事不复存在，转而被各种各样的大型非叙事即“数据库”所取代，作为替代宏大叙事的底层逻辑而存在，比如，“萌要素”11就构成了这样一种典型的数据库。除了主要指向人物设定的“萌要素”数据库外，也存在主要指向人物关系设定、世界设定等的其他典型数据库。12在这一意义上，上述例子中的“敏感”“骄矜”等“萌要素”，“少年宠大小姐”的角色关系以及“世外桃源”的背景设定等，都已是常见的数据库要素，运用这些要素的叙事作品被源源不断地生产出来。“角色”的组成和地位也随之发生了变化。现代之“人物”的深层在于宏大叙事，追求以塑造典型人物来表现现实，但后现代的“角色”却不关心宏大叙事，其底层就是设定或者说要素。具体地说，对于现代的读者来说，人物被叙事所决定，读者很难离开《红楼梦》中的时代和社会来解读、谈论林黛玉。而在后现代的消费者心目中，比起情节，角色才更被认为是一种基础性的单位，情节不过是角色的附加物而已。林黛玉可以是民国人，可以是现代人，她也不必和贾宝玉在一起，她可能会和梁山伯在一起，甚至可能和伏地魔在一起。换言之，角色“被想象成可以脱离原创的故事，可以自律性地存活在关联作品或二次创作等其他的故事中”13。并且，这些故事在优先度上没有必然的差异，这意味着即使是所谓的“原作”，在消费者的心目中也并不一定就比同人作品地位更高或更优秀。针对“角色”身上所发生的这种原创和复制的区隔已经日趋模糊的状态，东浩纪以“拟像”称之。如此一来，就形成了“角色”（拟像）与“要素”（数据库）的双层构造。14角色拥有了可以脱离原本的叙事文本、自由进入其他叙事中的能力，这同时意味着角色具备了元叙事的规定性，要素为角色设立了一套“行为模式”，它决定了无论角色被投放到什么样的世界、什么样的故事中，后现代的读者们几乎都能想象出角色会有何种反应、又会如何行动。例如，如果林黛玉活在现在，她也依然会是一个敏感、细腻的人，而不会变成大老粗。15而且，想象角色们在各种叙事中的所思所想、所作所为，这正是读者乐于做的事情，是重要的快感来源。这意味着，读者不一定要阅读一个完整的叙事文本才能获得阅读快感（尽管他们可能也会阅读这些），想象叙事的可能性或者叙事的雏形也是一种快感的来源。让我们回到“代餐人”的行动上。一方面，他们可以从“代餐”素材A中轻松地解析出要素，另一方面，他们在角色或角色关系（元叙事）B里找到了相同或者相似的要素，这样一来，B就可以共享A的小叙事了，也就是“代到了”。熟练的人可以在相当短的时间内“代到”，获得消费叙事的快感。以一个经典的“代餐”文本为例：当年我曾轻率地说，他若死了，我就活不下去。可是他死了，我却照样活了下来。但是每当我回忆起此后所经历的一切时，我总是问自己：我这一生究竟有过什么东西吗？我回答自己：有过的，只有过一件东西，就是那个寒秋的夜晚。世上到底有过他这么个人吗？有过的。这就是我一生所拥有的全部东西，而余者不过是一场多余的梦。我相信，热忱地相信：他正在那个世界的什么地方等候着我……“你该活下去，享受人间的欢乐，然后再到我这里来……”我算是活过了，也算是享受过了人间的欢乐，现在该快点到他那里去了。这是俄国作家蒲宁的短篇小说《寒秋》的选段，由微博账号“俄罗斯文学bot”16发布，在其2.9万次的转发中，有大量评论中出现“代了”“代到了”等字眼。17对于普通读者来说，这段文本是小说的主人公晚年回首人生、想起早逝之人时所发出的感慨，这是根据原文本的语境去理解其叙事。“代餐人”则不需要返回原文本，只需要从这一片段中解读出自己关心的特定要素，如“思念过世的人”这样的人物关系设定。假设有读者喜爱唐代诗人元稹、白居易的知己之交，那么很容易联想到元稹去世之后白居易的悼念文字，如“公虽不归，我应继往”（《祭元微之文》）、“君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头”（《梦微之》）等。18以相似的人物关系为桥梁，《寒秋》的这一叙事片段就能够由元白所共享。尽管元稹并不能算是“早逝”（元稹去世时52岁），但这对“代餐人”来说并不重要。在“代餐人”的想象中，这段独白仿佛是从白居易的口中说出一般，也许在他晚年的某一天，他独自面对圆月，回忆起二人互相唱和的某个秋夜，并认为这是此生最珍贵的东西。这一想象中的叙事情节可能是不完整的，不具备前因后果，但并不妨碍读者从对叙事的想象中获得满足。同时，另一些读者可能又会将这段小叙事共享给别的角色。例如，三国时的“江东双璧”孙策和周瑜也是从小交好，孙策年纪轻轻就已逝世，周瑜继续辅佐孙权开创吴国基业直至死去。那么，这段文本又仿佛是周瑜在孙策去世后的独白，流露出在尽到对国家的责任之后才能追随挚友而去的慨叹。类似的例子还可以举出许多。总之，《寒秋》所提供的这段小叙事（“代餐”素材），以“思念过世的人”这一要素19为核心桥梁，可以由白居易元稹、孙策周瑜等各种拥有与之相似的要素的拟像（元叙事）20所共享。这是一种十分高效率的数据库消费。数据库消费的一般流程是阅读（角色的）故事，消费故事中的角色。而在“代餐”这种消费方式中，消费者甚至不需要阅读角色所在的故事，只要是能够被角色共享的故事，都可以拿来“代一下”。消费者们突然发现，即使一时没有“正餐”吃，生活中也随时可能碰到可以被视为“代餐”的素材，换句话说，任何文本都有可能成为“代餐”，获得满足的途径扩大了。而且，这个过程对于“代餐人”来说是不费力的，他们对要素—角色的双层构造习以为常，对自身所喜爱的要素通常有着自觉。特别熟练的“代餐人”甚至可以暂时停留在解析出要素的阶段，而无须马上将之共享给某个具体的拟像，这就是“不知道代什么但是代到了”。“代餐”行为可以视作数据库消费充分发展后自然产生的结果，或者说更高效率的数据库消费阶段的现象，与此同时，“代餐”行为的产生也与网络平台的环境有密切关联。尽管“代餐”和叙事的关系密切，但有趣的是，“代餐”往往发生在微博、QQ空间等网络社交平台，而不是发表故事的文学平台。这一现象显示出“代餐”发生的环境的重要特征，即存在丰富的、源源不断的碎片信息。例如，微博各类文学bot的兴盛与“代餐”的流行就不无关系。这些文学bot的本意是分享文学名著的精彩选段，不过这些被切割出来的叙事片段恰好为“代餐”提供了土壤。只有在类似这样的小叙事数量丰富、随手可及的环境里，“代餐”才有成为一种消费习惯的可能性。在小叙事足够丰富和易得的环境之中，“代餐”成为一种更为“安全”的消费，因为可以自主规避“坏的”拟像。什么是“坏的”拟像？这种判断并不是一般意义上的文学价值判断。要素必须经由作者之手，才能描绘为形形色色的拟像，其中无法避免带入作者的解读和创造。对读者而言，这种创造充满着不确定性。作者的解读和创造有些符合读者对角色的认知，有些并不符合，这就是拟像的“好”与“坏”。在读者阅读故事前，拟像的“好坏”是难以预判的，阅读就像赌局，读者如果不幸碰到“坏的”拟像，往往要读过大半，甚至读完全书之后才发现自己“上当受骗”了。但是，“代餐”行为却可以让读者在极为丰富的文本中自由地提取要素、获得叙事资源，而不必局限在他人创造的某个具体文本上。在这里，读者可以快速筛选出符合自身喜好的要素，因此避免了碰到“坏的”拟像的问题。这种心态较为典型地体现在热门作品的爱好者身上。作品或角色如果人气高，相应的同人创作一般也比较丰富，消费者们“丰衣足食”，似乎不需要再去寻求“代餐”。但事实上，有些消费者的表现恰恰相反。他们仍在持续不断地“代餐”，甚至有时还会支持“代餐比正餐更好吃”的说法。这种心态不难理解，比起在未知的故事海洋中冒险，合适的“代餐”也能提供便捷的满足。因此，不难理解“代餐”能够作为一种消费故事的习惯流行起来。目前为止的讨论都是在阅读/故事消费的视角下进行的，但“代餐”与文本的生产或者说创作，也有着纠缠交错的关系。“代餐”不是一种人人天然具备的技能。从解析要素到共享小叙事的全过程都要在想象中完成，因而“代餐人”必须拥有特定的想象力，对叙事文本进行联想、迁移、修正和创造。简言之，“代餐人”不是被动地在“嗑”，而必须自己创造“嗑点”，鉴于此，尽管“代餐”本身不需要生产出任何实际存在的文本，但“代餐”与创作仍有着密切的关系。如何处理“代餐”与创作的关系，是本文在第三节所要讨论的主题。03与创作交织的社群交流“代餐”有与创作相似的一面，如前所述，它可能为角色引入新的小叙事。这个过程与取材等作者寻找灵感的方法不无相似之处，许多作者也常常因为遇到某个事件、看到某条新闻或在书中读到了某些内容而灵感迸发，构思出了人物或故事，进而创作出文学作品。不过，对于“代餐”来说，这段新引入的小叙事是否获得文本肉身并不重要。这是因为，即使不被生产为作品，也不妨碍这段小叙事在共有角色的社群内的交流和传达。什么是“共有角色的社群”？在第二节中，本文已经论述了“角色”性质的改变，角色从依赖于原作的存在，变成了可以脱离原本的故事、自由进入其他故事的“自律性”存在。角色身上能够产生这样的变化，意味着人们关于角色的想象力发生了变化，共有角色的社群由此出现，这一群体的想象力有如下特点：其一，社群的交流以角色爱而非对原作的解读为核心。这并不是说这些社群成员不解读原作文本，而是说解读的最终目的也要服务于角色。其二，社群成员不仅对角色抱持足够的共识，21而且认同角色的“自律性”，能够想象角色进入其他叙事情景的情况—这正是群体的乐趣所在。称这样的群体为“共有角色的社群”，是因为角色好像一种公共财产，任何成员都可以想象或创作角色的小叙事，并将其分享给其他人。关于角色的小叙事逐渐累积，也就意味着获得快乐的来源越来越多，社群成员的联结往往也会随之增强。“代餐人”所在的社群正是共有角色的社群，“代餐”作为一种高效率的数据库消费，也带来了共有角色的社群内部高效率的交流。不妨再次回顾第二节中白居易和元稹的例子，尽管笔者为前述例子做了详细说明，但对共有元白这两个角色化了的形象的社群来说，这些说明是毫无必要的。在一位社群成员发出“代到了”的召唤之后，其他社群成员就能立刻识别出“思念过世的人”这一要素，并同样完成“代餐”行为。自然，每个社群成员的想象不会完全相同，但每个人“嗑到”的地方却是大同小异的。而“圈外人”则极有可能完全理解不了社群成员所说的“代到了”究竟意指为何。那么，如果我想要将我的“代到了”解释给“圈外人”，我会怎么做？我可能会将这两个角色的故事从头讲给他听，我也有可能会动手创作一个作品，以传达我在看到这一“代餐”的时候内心的联想和感受。当然，在我这样做的时候，就已经不是在“代餐”了，而是在叙述或创作。在共有角色的社群内部，针对“代餐”的交流只需只言片语就可瞬时完成，这离不开群体共享的角色知识、数据库与数据库消费能力。在数据库消费的社群交流形态中，社群成员无须再写出一个完整的作品才能将自己的想象传递给对方，因为与他交流的不再是一无所知的读者，而是与他共享前提的同伴。固然，作者也可以选择将代到的小叙事创作成作品，但在同人创作的领域，确定什么东西算是“作品”是件非常麻烦的事情。这是因为，同人创作原本就具有碎片化的特征，而且很难将社群的交流和创作完全区分开来。《编码新世界：游戏化向度的网络文学》以“鬼网三”的同人创作为例，详尽地论证了同人社群中社交和创作互相交错融合、难以划清界限的状态，“绝大多数的同人创作是以碎片的形式掺杂在同人社交过程中，无法被‘提纯’出来的”22。“代餐”也不例外，如：“饿到昏迷，开始用家里的扫地机器人代小事情（指肖时钦—笔者注），它撞墙的样子很可爱，很好代……”23网络小说《全职高手》中的角色肖时钦是一位电竞选手，由于他操作的网络游戏职业是机械师，性格温和认真、一板一眼却时常被戏弄，经常被其粉丝社群认为跟机器人有些相似。有成员看到家里的扫地机器人程序出故障频频撞墙，联想到肖时钦的“程序”可能也会出现故障，于是“代到了”。从“机器人故障”这一要素继续延伸，就出现了更长篇幅的文字：想给小肖搞个设定，仿生人，外形是人形，看上去稳重温柔，是由人类改造成半机械的，并没有使用机械之心，而是保留了人类的心，这颗孱弱的心让他不能上战场，只能做一个家用仿生人，管家之类。肩膀的血肉里有没长严的半机械体，一半机械组织露在外面，另一半在皮肤内，那里曾经被彻底轰碎，他原本也应该死去了，是一起长大的几个孩子攒钱救活了他，但改造手术还是太痛苦了，他这种温和的性格，原本可以放弃变成人形武器，但他在昏昧中有听见小戴（戴妍琦，《全职高手》中的另一名角色—笔者注）哭着对他讲想要他活下来。肖时钦就活下来了，成为有柔软外皮包裹的破坏神，不完全的机械，也是不完全的人。24这段文字本身已很接近一篇小说，不过它是以“想给小肖搞个设定”的口吻叙述出来的，这代表作者是以一种与同好交流的心态写下这段文字，其意图是丰富肖时钦的角色设定（要素）。而且之后作者也没有继续“写完”这篇“小说”，而是转入了“小肖”和“小戴”的日常对话片段之中。这种形态的文字能否说是作品，就非常暧昧了，不过，不可否认这段文字显露了作者的个性和想法，具有一定的“作者性”。在这里，分析的重点并不在于明确什么是作品，而在于说明“代餐”作为社交环节中产生的语言碎片，既与创作交织，又无须以完成作品为目的。当然，如果某个社群成员试图在角色身上引入难以简单“代到”的差异化叙事，那么他仍然需要创作某个文本（无论是否是一般意义上的“完整”文本）来传达自己的想法。在这样的创作中，作为叙事前提的所有社群共识都可以略去不提，由此形成的文本对于社群成员而言可能是“完整”而充分的，对于“圈外人”则未必。例如，在共有元白角色的社群中，写作者就不需再从头交代元稹和白居易的生平、身份、性格特征，直接描写新情节、新场景即可。从这个角度来讲，“代餐”亦可看作社群内同人创作的极端情况—社群成员对某些叙事要素过分熟悉，以至于连叙事的主体部分都可以省略。除了表达非共识的想法，作者创作的动机还有许多层面，这毫无疑问是个复杂的话题。尽管不可能在此做完备的讨论，但笔者想指出，不少作者同时处于“两种环境”之中，一种是以宏大叙事为深层的现代环境，另一种则是以数据库为深层的后现代环境，两种环境对作者同时发生着影响。作者们往往既直接地从现实中寻求灵感，也间接地从源于文艺作品（尤其是大众文艺作品）的数据库中调用叙事资源。“代餐”素材的本质，正是在后现代环境下可被共享的叙事片段。在两种环境的共同作用下，以角色为中心的叙事也有可能受到现实的影响，承载作者对于现实的思考，而不仅仅是素材的拼贴。作者构思、塑造角色的方式，也很难和创造“典型人物”的现实主义文学传统彻底划清界限。不过，当作者在不同的社群环境中进行交流和创作时，其交流和创作的形态会相应地受到社群共识和惯例的影响，例如，同人创作更重视对角色的解读，而无须从零开始树立角色形象，等等。出于各种动机，作者们仍会在“代餐”或别的素材上填补血肉，创造新的叙事肉身；作者所带来的新的血肉也可以在数据库的环境下重被解析出新的要素，变成新的“代餐”，打开其他叙事空间，如此循环。“代餐”为创作提供灵感，创作为“代餐”提供素材，在社交与创作密切交织的同人领域中，“代餐”作为最高效率的数据库消费方式，并不否定非共识、异质性或原创性。当“代餐”模糊了作者的身份与创作的边界，叙事本身就变得更加灵活，文学创作与文学生活更深地彼此交融在一起。1

薛静清华大学人文学院写作与沟通教学中心本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：虚拟偶像产业快速发展，但新兴的“虚拟主播”并未延续先前“虚拟歌手”的技术进步路线，而是靠着“后退半步”、加入真人的方式实现破圈，异军突起。重新梳理虚拟偶像行业的本次迭代，可以发现情感联结而非技术创新，才是虚拟偶像发展的突破口。同时，粉丝对虚拟偶像的认知，也超越了真实或虚拟的二分，在“情感真实主义”下，重构了高于真实与虚拟的价值标准，并将其扩展到现实社会之中。这也成为新一代年轻人连接个体命运与宏大话语的一种尝试。关键词：虚拟偶像；粉丝赋权；中之人；拟真；情感真实主义近年来，虚拟偶像行业发展之迅速，不断颠覆人们刚刚形成的认知。对一般人来说，“虚拟偶像”这个概念，可能刚与葱绿色双马尾的初音未来、灰头发蓝衣裙的洛天依挂上钩，但在虚拟偶像的粉丝群体中，这种印象已经过时。这类“虚拟歌手”（Virtual

何卓伦华东师范大学中文系本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期摘要：在历史的重大转轨刚刚于中国出现的新时期之初，席卷全国的“科幻热”构成了如流星一般短暂而璀璨的文学事件。由于该事件仅在新时期之初的特殊历史语境下才得以发生，因而应将其放在“新时期文学”这一共时性的话语场中加以定位。科幻小说可被视为新时期知识分子的“另类写作”，借助社会-形式分析的方法，从新时期科幻发展线索中可以发掘出“劳动乌托邦”的母题。这一母题首次出现在《小灵通漫游未来》的主题生成过程中，在一系列“科学家与岛”的故事中获得形式规定性，并最终在郑文光对“社会主义新人”的探索中走向终结。这一转型时刻的乌托邦建构，征候性地反映出知识分子群体的历史焦虑，并于不经意间参与了新时期情感结构的形塑。关键词：转型时刻；新时期科幻文学；知识分子另类写作；劳动乌托邦；社会主义新人新时期之初，席卷全国的“科幻热”构成如流星一般短暂而璀璨的文学事件。1作为新世纪科幻文学的先声和“前史”，这一被埋没的文学史现象由于深刻关联着“新时期”转型时刻的特殊语境，而迥异于一般意义上的“科幻文学”的发展轨迹：新时期科幻小说的勃兴并非图书市场的自发现象，而与由政策推动的全民科学热相伴而生。随着1978年全国科学大会在北京召开，全社会兴起了“爱科学、学科学、用科学”的热潮。而科幻小说则由于兼具科学性、趣味性与通俗性，成为以科普为目的的“科学文艺”中最受欢迎的一种。除此之外，新时期科幻小说对未来的美好许诺，与此时主流文学对过去的血泪控诉，是有关同一个历史时刻的两种叙事。因此，不同于传统的科幻史研究，将新时期科幻作为“新时期文学”的有机组成部分，不仅能为科幻研究打开历史视野，也有助于重新思考新时期文学场域的复杂面向。事实上，无论从写作主体（知识分子）还是从阅读受众（广大市民群众）而言，新时期科幻小说都与主流文学有很大的相似之处，但其文本的风格面貌却不尽相同。从这个意义上说，或许可以将此时的科幻小说视作一种知识分子的“另类写作”，它们与伤痕文学、反思文学等“主流写作”一起构成颇具张力却又互相补充的总体文学图景：当主流文学纷纷宣告“梦醒”或“梦碎”的时候，却有这么一小群人正为即将到来的新时代“造梦”。一面是畅想未来的亢奋情绪，一面是“文革”梦魇挥之不去，这种转型时刻的矛盾与张力深刻地影响着科幻小说作者的情感结构。而作为对这种历史压力的征候性回应，精神的内在冲突铭刻于形式之中，推动着新文类的诞生与理论话语的异变。这种社会-形式分析的视角无疑可以为理解新时期科幻的母题提供启示。本文将由此出发，从新时期科幻的典型文本中归纳出一种“劳动乌托邦”的普遍结构，这是专属于改革年代的“劳动乌托邦”，它们以全新的孤独个体的“劳动叙事”的创造为标志，悄然置换了社会主义革命和建设时代劳动话语的政治内涵。这一结构的核心特征首次出现在《小灵通漫游未来》的主题生成过程中，在一系列“科学家与岛”的故事中获得其形式规定性，并最终在郑文光对“社会主义新人”的探索中走向终结。沿此逻辑，本文的论述将从对新时期科幻的代表作《小灵通漫游未来》的版本学分析开始，并回答如下问题：在这个著名文本的历史变迁过程中，构成其经典意义的最核心要素是在什么时候诞生的？或者说，“劳动”作为该小说凸显的主题，具有怎样为人忽略的重要意义和历史性？01当“小灵通”开始“漫游未来”：劳动乌托邦的主题生成提起新时期科幻，人们能想到的第一个名字，或许就是1978年问世的《小灵通漫游未来》2。随着科学春天的到来，这部尘封了17年的科学幻想作品，终于以新中国第一部科幻单行本的面目出现在小读者面前。首印150万册，总印数超300万册，3巨大的发行量和种类繁多的衍生品，使其足以代表一个时代人们的期望与想象。对于这种想象所反映的时代征候，近年来的研究已多有反思。遗憾的是，这种反思大多拘泥于书中具体的科技想象内容，却没人注意到构成这部小说“主题意蕴”的乌托邦元叙事。这也使得研究者往往只抓住了文本中的一些具体现象—如韩松注意到未来市“几乎是由工程师来管理的”，且“不涉及意识形态和社会问题”；4李静观察到未来市“是一个自动化、机械化与无冲突的样板”5—却大都对这些现象背后的原因不甚了了。实际上，“小灵通”作为一个跨越两个时代的文学形象，其背后有着复杂的文本演变过程。上述被研究者捕捉到的特征，并非一开始就存在，而是在文本重写和改写的过程中逐渐凸显出来的。首先，“小灵通”作为一个儿童文学符号并非叶永烈首创。早在20世纪50年代末期，这位时常带着望远镜和照相机的小记者就已经出现在《新少年报》当中。作为信息的转述者，小灵通以一个儿童记者的身份，在科技知识与儿童的兴趣间搭建了一座桥梁，使小读者领略到科学的神奇和有趣。叶永烈最开始征用这一儿童报刊的形象，也正是出于这种科学普及的技术需要，即“抓住了一根贯串线，把那些一条条孤立的科学珍闻，像穿珍珠一样串了起来”，以补救自己写的《科学珍闻三百条》“太枯燥，太乏味”的弊病。6正因如此，那时的小灵通还没有真正开始“漫游未来”，这从小说原标题—《小灵通的奇遇》7中就可以看出来。真正作为一个主题的“未来”，是在作者于1978年的修改中才诞生的。比照1961年的初稿和1978年的正式版，我们可以发现，文本在具体的科技想象上只发生了细节上的改动，这些改动绝非不重要，然而其意义却并不能立即直观地显现出来。8比如，初稿中小灵通除了参观小虎子的家之外，还依次参观了“林老师”的化学粮食厂和“农厂长叔叔”的农厂。林老师是教小虎子化学的老师，而农厂长叔叔则是小虎子在学习农业的过程中交的朋友，而在1978年版的故事中，最大的变化是负责化学粮食厂的人变成了小虎子的妈妈，农厂长则变成了小虎子的爸爸。又如，初稿在介绍环幕立体电影的那一章，小灵通的爷爷依照时间顺序回顾了电影技术从过去发展到现在的全过程（这里尤其可见《科学珍闻三百条》那种堆砌知识的风格），然而在1978年版中，这些对电影技术发展史的介绍被悉数删除，重点突出了小灵通面对先进未来科技时的“震惊体验”。这些具体的细节变化就其自身而言只是一些发散性的能指，要参透其中奥妙，必须找到两个文本中占据主导地位的“结构中心点”，细节的变化正是随着中心的改变一起出现的。而文本的“中心点”，则无疑是被今天的研究普遍忽视，却在20世纪八九十年代被一些评论当作“文章的点睛之笔”9的“未来市的过去”和“小灵通的来信”两节。正是在对这两节的改写中，未来市作为新时期乌托邦模型的意义才得以明晰和彰显。在前一节中，参观了种种未来科技的小灵通感到自己不得不向读者解释这一切是怎么来的，于是去未来市图书馆找到了一本“未来市的历史”，通过这样一本“书中书”明确地向小读者指出“通往未来之路”。在1961年的初版本中，“未来市的历史”分为前7页的概述和自第8页开始的具体阐述。前7页的概述以人与自然的斗争为主线，人类以劳动和智慧作为“武器”，“赶走了猛兽毒蛇，向大自然宣战”，经过一百年的斗争逐渐战胜大自然，成为自然的主人。从第8页开始，就是一篇篇介绍具体科技发明如何诞生的文章，作者一带而过，并总结这些故事的主人公只有一个，即劳动人民。可以说，原初的版本带有革命年代常见的政治内涵和阶级意识，从现在到未来的时间跨度并未被凸显出来。而这种劳动人民的斗争叙事在1978年正式发表的版本中通过大量删减革命字眼发生了质的转变。最典型的征候就是从第8页开始的具体斗争实践被一笔勾销，只留下前7页抽象的宏大叙事。劳动和智慧从“武器”的层面被提升到本体论的层面，而“斗争”也在行文中被悄然替换为“艰苦奋斗”。最终，文章的落脚点从原初带有阶级内涵的“劳动人民”转变为抽象的“劳动”本身，这从第7页开始的留白中体现出来：一张白纸，好画最新最美的图画。一百年后、一千年后、一万年后、十万年后……未来市将变成怎样？这最新最美的图画，是靠我们用劳动的双手去绘制，也是要经过艰苦奋斗，才能把它建设得更美丽，使我们的生活更幸福。10在这里，我们能很明显地感受到“未来”的时间性从幕后被推向了舞台中央，由于改造自然的具体实践被抽象的劳动理念所替代，人类活动的历史因而变成了一种量变积累的自然进程—在一种简化了的线性发展图景下，人们不断地凭借劳动和智慧去创造更美好的未来。为了让这个新的主题更加显眼，叶永烈又将1961年初稿的最后一节“是真是假”改编为“小灵通的来信”，同样是以小灵通给“编辑大朋友”致信的口吻写成，相比初版的“来信”侧重于解释“未来市”其实只是科学幻想，新的“来信”则把重点转移到明确小说的主题意蕴上：未来的城市，靠谁去建设，靠什么去建设？靠这本书的小读者—我们祖国未来的建设者们，用智慧和劳动去创造和建设。劳动创造了人，劳动创造了世界，劳动也将创造美好的未来！11可以说，通过对“虚构历史”的删改，叶永烈为自己的小说找到了适当的主题，从而让原先纯粹技术化的“科技珍闻罗列”在新的历史语境中真正构成了文本的有机组成部分。从这个意义上说，作者在新时期删改的这两节的确是“点睛之笔”。通过作为中心的“劳动”主题，我们重新回到前述细节变化上，不难看出，每一个细节都暗示着一种质的断裂：首先，工厂厂长与“爸爸”的同一，意味着社会职业与家庭身份的重叠。通过将人与人之间的社会交往包裹进核心家庭的血缘网络中，叶永烈彻底取消了小灵通“奇遇”的社会性，这与“未来市的历史”从斗争叙事转变为抽象的、个体化的劳动叙事是一致的；而电影技术发展史的擦除，则重点凸显出从“现在”直接跨越到“未来”的乌托邦内涵。由此可见，由个体劳动创造出的乌托邦—一种“自动化、机械化与无冲突的样板”—正是在转型时刻的历史语境下获得了全部活的灵魂。通过预设一个光明的未来，虚拟一部“劳动和智慧”的历史，新时期的科幻小说中出现了首个“劳动乌托邦”。这里的“劳动”，固然关联着马克思主义的“劳动”概念，但也可在阿伦特的“工作”概念下加以理解—区别于人与人之间的直接交往活动的，一种生产物质产品、建设物质世界的活动。这样的乌托邦向其读者作出如下承诺：创造一个理想未来的关键不在于革命、不在于政治斗争，而在于扎扎实实的勤恳劳动（尤其是脑力劳动）。具体到他们这个年龄段，就是如一位小读者所自觉认识到的“认真读书，努力学文化”12，只要每个人都努力奋斗，世界就能波澜不惊地一直往前进步。然而，《小灵通漫游未来》作为新时期科幻最早的重要作品，毕竟跨越了两个时代，因而其形式不可避免地带有“旧瓶装新酒”的过渡特征。在紧随其后而来的一组文本中，我们将看到“劳动乌托邦”作为一个主题，如何在科幻小说中获得其形式规定性，而在这种形式的创新之下，又潜藏着怎样的历史焦虑。02“科学家与岛”的故事：“劳动乌托邦”的“典型”形态由于旨在强调劳动的根本重要性，《小灵通漫游未来》除了对劳动成果的精彩展示和对历史的粗线条勾勒外，并没有展开对劳动过程的具体描述。幸而这一想象力的空白很快得到了弥补。在同年出现的重要作品《珊瑚岛上的死光》13里，科学家的劳动得到了具有开创性的全新设想：在某背景不明的公司的精心安排下，华侨科学家胡明理被安置在大洋深处一座不知名的孤岛上，这里风景如画却荒无人迹，有着全套自动化的实验设备，唯一陪伴着科学家的只有一个助手和一个忠心的哑巴仆人。作为获得了1978年全国优秀短篇小说奖的成人科幻，这样的安排绝非无心之举。就文本内在逻辑而言，这种劳动环境的安排是为了与人物性格相适应：经历了种种利益集团的瞒骗和利用，科学家发现自己与这个社会格格不入，遂决定隐居荒岛，遗世独立地进行科学研究。作者似乎对他的这种行为持有批判态度14，因为这种脱离社会关系的幻想和他天真朴素的和平主义观念有内在联系，并最终导致他再度陷入帝国主义的阴谋圈套中。然而，吊诡之处就在于，这种被作者以批评姿态描写的劳动环境，却无意间成了新时期科幻中一个重要传统的发端—在这个姑且称之为“科学家与孤岛”的故事类型中，有在月光岛上研究蚂蟥的梅生（金涛《月光岛》15），在无人荒漠研究烈性腐蚀菌的杜教授（叶永烈《腐蚀》16），带着父亲的发明穴居荒山的娄山（叶永烈《黑影》17），隐居阴森古庙、能够妙手回春的曾教授（郑文光《古庙奇人》18），还有一个人在江边踽踽独行的地质学家罗宇刚（刘兴诗《逝波》19）。在这类故事中，科学家以一种在现代科研活动中极为罕见的孤绝姿态远离了社会，成为孤独的劳动者，面对着大自然的美丽和荒凉静默不语。更为有趣的是，这些风姿各异的自然环境竟被叶永烈误用恩格斯的“典型环境”理论加以概括和推崇。在《论科学文艺》里，他指认了一系列成功描写出“典型环境”的作品，其中就包括《珊瑚岛上的死光》中的“海上孤岛—珊瑚岛”20。而生活于其中的胡明理也就自然是一个“典型人物”21。当然，这种“误认”典型的直接原因在于叶永烈缺乏文学理论的训练，因而无法理解典型的关键在于对特定社会关系的集中表现。在他的观念里，“典型人物”即“特征鲜明的人物”，“典型环境”约等于“富有特色的自然环境”。然而，这更应该被当作一种征候性的表现，来促使我们思考如下问题：在新时期的历史语境下，为什么科幻小说家会把自然环境视为“典型环境”，把与社会相脱离的人物视为“典型人物”？或者更进一步地追问，如何理解新时期科幻小说中这一故事类型的“典型性”？事实上，如果要为这一类孤独科学家形象找一个原型的话，这个原型并不在科幻小说内部，而应溯及徐迟发表于1978年的报告文学《哥德巴赫猜想》22。在这个被视作“新时期文学的起源”23的文本中，一个“科学家与孤岛”的幻想故事的种子，正埋藏在看似客观的纪实文字的土壤里。在这里，陈景润的形象被描述为“一个踽踽独行，形单影只，自言自语，孤苦伶仃的畸零人”，他与周围的现实环境格格不入，“被排除在这一切欢乐之外”。24内心的孤独感使他即便生活在火红的革命年代，“为革命钻研技术”25，也如同一个人与荒凉的自然环境搏斗，这表现在对他攻坚克难的劳动过程的如下文学描写中：他越过了雪线，到达雪峰和现代冰川，更感缺氧的严重了。多少次坚冰封山，多少次雪崩掩埋！他就象那些征服珠穆朗玛峰的英雄登山运动员，爬呵，爬呵，爬呵！而恶毒的诽谤，恶意的污蔑象变天的乌云和九级狂风。而热情的支持为他拨开云雾；明朗的阳光又温暖了他。26生活在现实的社会关系之中，然而心里却独自面对着雪山和冰川，这种自然环境中的孤绝意象生动无比地勾勒出孤独劳动的境况。正因如此，当作者描述他的劳动成果时，隐藏在纪实文字之下的“想象中的自然”又一次浮现：“这些是空谷幽兰、高寒杜鹃、老林中的人参、雪岭上的雪莲、绝顶上的灵芝、抽象思维的牡丹。”27金涛小说集《月光岛》，上海科技教育出版社

诗歌卷》中的部分作品起初并非独立性的诗歌创作，而是从剧本中摘录出来的。如前所述，《秋风曲》和《牧羊儿》均为剧本中的插曲。剧本后来散佚，两首歌曲却保存下来，便被归入诗歌。《阮章竞文存

摘要：阮章竞1945—1948年间的乡村工作笔记，记录了从减租减息、反奸清算到土改整党的全过程，为这段历史提供了革命者的经验视角，从中也能看到作家基层工作的深入如何伴随着创作的深入。深入工作与现实斗争构成了人民文艺创生的重要语境，人民文艺的理想创作主体也于此生成。工作笔记和创作对农村永佃制土地关系、“人情”的理性化、基层干部素质等现实问题作了深入揭示与呈现，将二者合而论之，更能看到一个由历史和美学构成的总体现实。关键词：永佃制；人情；基层干部；深入工作；人民文艺1944年1月，太行根据地开始了为期16个月的第三期整风，太行文联的阮章竞参加了这次整风。但因在整风中受到不少刺激和委屈，整风结束后，阮章竞负气不再从事文艺工作，坚决要求去基层做调查研究。1945年5月，阮章竞被太行八分区地委派到陵川县赤叶河一带调查租佃问题和减租减息落实情况，从6月11日到村至8月16日离开，阮章竞在赤叶河工作了两个多月。1946年2—5月又在武陟县南王村指导群众“反奸清算”。6月阮章竞重回太行文联，以赤叶河、南王村的农民斗争为素材，接连创作了秧歌剧《南王翻身谣》（1946年9月完成，未曾排演和发表）、长篇叙事诗《圈套》（1947年2月完成，5月出版）、歌剧《赤叶河》（1947年9月完成，1948年2月出版）等作品。这些作品有力配合了晋冀鲁豫中央局的土地会议以及其后全面展开的土改运动。1948年2—6月，阮章竞作为土改工作团的主要负责人，在安阳西积善村主持土改复查和整党，且在工作之余写下15万字的土改笔记。西积善笔记，连同近10万字的赤叶河笔记、南王村笔记，被作者统称为《乡间记事》。从抗战胜利前后的减租减息、反奸清算到土改尾声的整党，阮章竞的《乡间记事》记录了广义土改的全过程，不仅可作为土改历史的支撑性材料，而且提供了不同于地方档案的革命者的经验视角。同时，也能看到作家基层工作的深入如何伴随着创作的深入，创作深入不单是民间形式、民间语言的运用，更指向对乡村社会现实的深入揭示与呈现。《赤叶河》等作品只有放在深入工作机制和土改语境中才能深刻把握。相较作品中相对明晰的社会构造、阶级关系，《乡间记事》的千头万绪无疑更能显示现实的复杂性，然而在变革现实、展现远景方面，前者行动文学的品格蕴含着笔记所不具备的巨大能量。将二者合而论之，更能看到一个由历史和美学构成的总体现实，彰显出作品隐匿的时代信息，这些可为讨论文本内外的农村租佃问题、“人情”理性化、基层干部形象以及深入工作机制与人民文艺创作的关系等问题提供一个切入口。一、永佃制：《赤叶河》中的租佃关系现代歌剧《赤叶河》与《白毛女》曾并称“一红一白”。《赤叶河》上演时恰逢土改全面开始，在当时影响很大。表面上看，《赤叶河》讲述的是常见的农民受地主压迫剥削，家破人亡，最后地主被清算、人民得解放的故事：佃农王大富交不起地租、还不上高利贷，地主吕承书趁机强奸了其儿媳燕燕，导致燕燕跳河自杀，儿子王禾子离家当兵。但与传奇性的《白毛女》不同，《赤叶河》没有大团圆的结尾，王禾子当的也是“阎兵”，而不是像大春那样投奔八路军。更大的差异在于，《赤叶河》是问题导向而非故事导向，而这些问题正来自作者的乡村社会调查。“一九四七年土地改革运动深入阶段，……农村中发生了‘土地是怎么来的’的问题。”1“《赤叶河》也是当时土改深入阶段，地主阶级利用农民的忠厚，想出土地从何而来。”2“我在工作中，经常听到土地是怎样来的和社会财富是谁创造的问题。这使我想起‘王大富’在破屋中，对着夏天雷雨，向我讲了一个山沟的土地历史和他一家的悲惨遭遇；也使我想起我长期在农村中所见到的残酷的封建压迫。由于现实斗争的需要和太行农村剧团的工作需要，在党的鼓励下，我学习写作《赤叶河》。”3可知阮章竞创作《赤叶河》的初衷，是为了回答农民向地主斗争时不可避免会遇到的土地从何而来这一问题。不过，《赤叶河》并未止步于是土地还是劳动创造财富的说理，也不是反映普通的租佃关系，而是涉及传统中国农村一项重要的租佃制度—永佃制，赤叶河佃户与地主的斗争正是围绕这一制度展开的。因此，土地历史及租佃关系变迁是《赤叶河》的主线。赤叶河这个只有几户人家的小山村原是荒山野岭，农民耕种的土地源于祖辈的垦荒。“赤叶河，赤叶河，/赤叶河原是个荒山坡。/从东到西二十里，/黑格洞洞个大山壑。”4后来三个外来移民来此开荒，等他们开出了地，“一个做官的城里来，/说道这山是他的，/不纳钱粮不叫开”5。三人无法，只好花了三十两粮银与这个做官的—也就是地主吕承书的老爷爷—订下文约：“言明许丢不许夺，/两家情愿无异说。”6“许丢不许夺”说明是永佃契约，即佃户租种地主的土地，可以退租（“丢”），甚至可以转租他人，但地主不能辞佃（“夺”）。永佃制为流传上千年的民间习惯法，其起源大体有三种情形：一是因高额押租银及其滋生的利息而获得永佃权；二是典卖土地时只典卖所有权，保留耕种权，也就是将自己变成有永佃权的承租人；三是垦荒而获得永佃权，将荒地变成“生地”，“生地”再变成“熟地”，需要付出劳力及粪肥等投资，因而用土地增值换取租额较低的永佃契约遂成“乡例”，此种情况下，“许丢不许夺”是对垦荒者的补偿。7“中国各地的荒地非常多，一般地主因为看见地价逐渐高涨，于是允许农民替他们开垦荒地；有时因为农民借了地主的债，无力偿还，遂将田底代偿，这两种情形，结果形成一种‘共有田地’制度—耕者有田面，地主有田底，此外还有一种永佃制，就是一个佃农租了地主的土地耕种，地主不能任意改换佃户，佃农只要交纳地租有永久的耕种权，这两种制度的确是中国土地关系表现出来与其他国家土地关系不同的地方。”8这里所谓“共有田地”即“一田二主”，地主拥有田底（所有权），承租人拥有田面（使用权），地主可以出卖所有权，但“换东不换佃”；而且，在保障交租的前提下，承租人亦可转让田面权，形成一种所有权-使用权-经营权分离的地权结构。这种土地制度在民国农村亦有存在，以费孝通调研过的开弦弓村为例：“田底占有者是持土地所有权的人。因为他支付土地税，所以他的名字将由政府登记。但他可能仅占有田底，不占有田面，也就是说他无权直接使用土地，进行耕种。这种人被称为不在地主。”9“不在地主”可将其田底权像股票一样交易，但并不影响佃户的田面权，这已成民间习惯法，“那些在久远的年代里通过垦荒取得的田面权、在长期使用中习惯形成的田面权，以及农民出卖田底而保留的田面权，与先辈的血汗和家族的血缘联系在一起，具有某种‘公认’的‘天然’的性质”10。因此，赤叶河王大富等开荒农民的后代实际上是拥有田面权的“小主”。阮章竞工作笔记遵循当地的叫法，将此类性质的土地称为“顶地”或“头地”。现实中的荒山所在地是赤叶河附近的东盘坡，其所有者是吕承书的原型之一李云德。赤叶河工作笔记比作品更为详细地介绍了东盘坡的土地历史和租佃关系：“这座山最早的开辟是在一个老汉（六十多岁）的七八岁的时候，都原是斜坡石头，树木攻不进的荒坡。农民曾修好了地，水冲了，又修。无数年代的修，成了现在的东盘坡。”11“今天又听到古来东盘坡一个传说：这里原是无主的山，徐、王和李三个樵夫在这砍木烧炭。河底下路过一公人说此山的粮银无法，只要出粮银就把山给他。徐、王都胆小不敢要，姓李的说他愿出二两粮银要了此山。以后不知是否交过粮银，此山就成了李家的。徐、王的后代都成了小地主。”12此处的“小地主”即是“小主”之意，“小主”这个称谓在工作笔记中多次出现。正常情况下，“小主”地租轻且固定，生活水平要超过普通佃农，王大富的原型王付虎之前就是富农。而王付虎等农民的日渐贫困化除自身因素外，最主要的原因就是地主出卖土地后，新主将永佃制改为了普通租佃关系。剧本中，吕承书威胁卖掉北坡，农民一开始并不担心，“他卖给谁也是咱们种”13，这表明，“换东不换佃”的惯例本来可使农民免于担忧“一个将军一个令”。但当听说要卖给一个土匪头子时，农民们觉察到了危险：蛮霸的新主有可能不遵守“乡例”，因此被迫用金丹、白面讨好吕承书。可见，正是习惯法日益失去约束力激化了赤叶河农民与地主的矛盾。《乡间记事》赤叶河段的封面（本文图片皆由阮援朝提供）查民国时期民事习惯报告录，同属晋东南，距陵川不远的辽县，其“物权习惯”下有“顶地”条：“客籍人民向本籍人民租地开荒，其每年租息以契约定之，谓之‘顶地’。自顶地之后，许客顶客，不许原业主收回。”另有“许顶许推不许赎”条：“人民对于山坡，另有一种习惯。如某甲有荒山一处，内多荆棘，不愿开，与某乙议定价钱若干，缔结顶约，由某乙烧山加工开成熟地，每年另交某甲钱若干，以便代完粮银，日后准某乙自由书立顶约或推约，将此山地移转于第三者耕种，而某甲则无取赎之权。直此地不生苗或无土质，以致耕作中断时，始归某甲管领，盖防顶地人加以工本，地甫成熟，业主有夺地不平之弊。”14可见，开荒获得的永佃权内含了对劳动创造价值的肯定，因此是劳动还是土地创造财富，其实在中国农村并不是个新问题。减租减息时，地主拿这个问题质问农民，农民不懂劳动价值论，但却有辛苦劳作的切身经验。赵树理《地板》中的地主王老四威胁农民说：缴回地板，叫你们“到空中生产去”；而开明地主王老三则用他的荒地现身说法，证明“粮食是劳力换的”。王老三祖上有一片不毛之地，几个外来移民在此开出一顷多地，王老三每年收租六十石，可是抗战爆发后，外来移民被日军和土匪袭扰而逃散，失去经济来源的王老三被迫亲自种地，才知道劳动的艰辛。15《赤叶河》上演后，晋冀鲁豫中央局宣传部曾组织过一次座谈会，与会者也主要是从劳动价值论和“土地还家”角度解读。16但结合工作笔记可知，这部剧的更大认识价值在于揭示了民间习惯法何以被地主破坏的深层原因。现实中的地主李云德将土地卖给了李怀璧，后者强行将永佃制变更为普通租佃关系，地租因之陡然升高，东盘坡的农民与其打官司，却以失败告终。可以看到，“乡例”已不能有效约束地主。晚清民国以来，地主敢于破坏永佃制，根源就在于传统向现代转型过程中现代产权观念的影响。晚清尤其是民国的立法者，以德国、日本法律为蓝本制定的民法，排斥“一田二主”，追求产权的明晰性、排他性。1911年的《大清民律草案》和1929年的《民国土地法》都体现了这一逻辑。国民政府后来也试图调和习惯法，比如给撤佃设置了一些条件，但其总倾向是限制田面权，维护产权的不可分割性。在这样的思想指导下，田面主不可转租，而地价升高，地主却可以增租，而且找寻某种理由撤佃，也容易获得法院支持。这无疑有利于地主，鼓励其追求田面与田底的合一，在传统习惯法依然盛行的农村，这样的现代法典无疑会增加租佃纠纷。而法院若不考虑民间习惯，永佃权人则会失去其权利，成为一个普通佃农，一个农村无产者。黄宗智论述了试图完成现代律法转型的民国立法者如何以“现代”的名义伤及弱者：民国时期，许多田底所有者借助国民党法典赋予他们相对田面主的扩展了的权利，寻求利用允许他们增租的条款，这是过去民间惯习所不允许的。例如1933年在顺义，刚刚买了五亩半地的吴尚义要提高旧佃户萧明礼的租额，萧说他家耕种此地已“百年”，他有永佃权，因而有权继续奉行原租额。可以料到：法庭判定原告有理，下令萧与吴商定新租率。萧不肯，法庭于是要萧把租地还给新主人。17现代产权制度恰恰激化了佃农与地主的矛盾，在农村社会结构并未彻底改造的情况下，现代物权法的嵌入只会有利于地主。吕承书威胁卖地，农民害怕，就是因为新主人可趁机夺佃增租；现实中，新主李怀璧把永佃制变为普通租佃关系，这为习惯法所不许，却能得到法院支持。国民党代表地主阶级利益的指控于此可见，但与其说其代表地主阶级利益，毋宁说教条主义的现代观念不与中国社会结合而制造出新的维护强者、剥夺弱者的不平等现实构造，这加剧了农村的阶级斗争。即使当时的一些国民党官员，也注意到佃户在此过程中的劣势处境，主张业佃双方“善良习惯以为依据，适当法律以资遵循”18。早期中国共产党人敏锐发现这一趋势产生的不公。1927年的《中国共产党土地问题党纲草案》指出：“中国永佃权的存在以及‘共有田地’的制度，很明显的证明中国农村之中并非资产阶级式的私有制度占优势。直到最近，地主方才开始用全力夺取那种‘共有田地’的所有权，要想使旧式的‘共有田地’，变成完全地主所有的田地。”“地主竭力在设法使永佃权变成定期的租佃制度，而且力求其为短期的租佃。”“地主要想变更旧式的亚洲式的土地所有制度，使成为比较现代式的资产阶级的私有制度。然而农民的倾向，却是要使地主的土地，变成农民所有。”19陶希圣主编的《食货》杂志也认为：民国以来，对农民有永佃权的官田进行“强制买卖”，“根本上是违反中国历史上所固有的土地公有性的特质”20。因此减租减息时期，中共根据地关于永佃问题的土地法令与国民党物权法有很大不同，充分考虑到习惯法。1941年中共中央通过的根据地土地政策，规定永佃制下土地可以典卖，但不能撤佃；211943年修订后的《晋冀鲁豫边区土地使用暂行条例》进一步规定出租人典卖佃农有永佃权的土地，新主不得另租他人或收回自种。22这些措施都是为了维护佃权，遏止地主变更租佃关系之趋势。1943年，八路军解放了赤叶河一带，李怀璧因为做了汉奸，中共陵川县政府将其土地收归公有，但却默认了李怀璧变更后的租佃关系，原佃户需继续向政府交租。阮章竞经调查发现，这样的处置方式不适当：“我现更想到本区的执行政策处理问题是不对的，如盘铺的土地当汉奸土地没收，就有问题了。这座山原是顶地，有押租金的。李云生（应为李云德—引者注）出卖该地产时，并未退回押租金，因而农民曾和他打官司好几年。新地主又把土地当租佃关系收租，这就说明农民已受双重的剥削，新地主当了汉奸，政府没收了土地，由公家收租，但原来的押金问题并未解决，我觉得这处理是错误的，这土地和汉奸当时的租佃关系，并不是自愿的，是在压迫底下的，政府现当汉奸土地处理就是把顶地这个非法问题，置于不顾，忘了根本。这件土地问题我认为应无条件把土地交回给农民（所有权），押金要退回。”23这样的处置方案显然更切合实情。正是因为深入调查，弄清了东盘坡土地的来龙去脉，才让阮章竞看到农村土地关系的复杂性，在依据土地法令办事的同时，结合租佃关系的历史与现状，修正不合理做法。因而，工作深入带来的认识深入，必将影响《赤叶河》等作品的创作，在作品中回应农民的现实关切。而没有类似基层工作经历的作家，是不可能创作出深刻反映租佃问题的作品的。二、“人情”与等级《赤叶河》不仅揭示了习惯法被破坏后，农村阶级矛盾的加剧，同时呈现了乡村“人情”的理性化。《赤叶河》等作品中的“人情”有其特定含义，并不是指人与人之间真心交往而获得的“心相通情相连”般的情谊，而是指向“人情客礼”“处家人情，非钱不行”意义上的人际交往，也即传统熟人社会中的社会关系，带有民间风俗的性质。阮章竞的乡村工作笔记及相关创作显示，所谓“人情社会”之“人情”无不与等级、金钱相挂钩；对农民来说，“人情”早已是地主剥夺农民的借口，成为亟待打碎的沉重枷锁。“人情”一词在《赤叶河》中出现的频率颇高，农民也曾寄希望于“人情”：小三

摘要：《阮章竞文存》包括“戏剧卷”“回忆录卷”“书信·札记卷”“笔记卷”，以及“诗歌卷”“小说卷”“散文卷”各两册，总共十册，600多万字，收入20世纪30—90年代间阮章竞的文艺创作及相关资料。阮章竞的文艺生涯可分为三个时期。前期集中于戏剧、调研和民歌体创作，为生长和发展期；中期为成熟期，取材于家乡广东民间素材的童话诗、取法古典的新诗，以及创作诗画同题共生的作品是这一时期的特色；后期创作进入自由阶段，无论是诗歌、散文还是小说、绘画，数量都远超此前，同时做了很多总结人民文艺经验的工作。与祖国共命运，创作真诚、真实的人民文艺，是阮章竞一生坚守的文学理念。关键词：《阮章竞文存》；人民文艺；文学生涯我怀着一份孺慕之心，用了20多年的时间，把父亲留下的所有文字整理编选成10卷本的《阮章竞文存》（北京十月文艺出版社2022年版，以下简称《文存》）。在编选过程中，父亲的文字引导我去查阅了很多党史材料以及与父亲有过生命交集的那些革命前辈的履历，这使我对整整一代文学家有了更为立体的认识。父辈的创作与中国共产党的奋斗史交织在一起，如果离开党史和中国社会变迁，仅用艺术殿堂中的抽象理论，就无法认识和理解这一庞大的作家群，甚至会曲解他们。这部合集之所以被题为“文存”，第一是因为我在父亲的遗稿中见到过他出版“阮章竞文存”的愿望；第二是因为它的规模虽然已经达到600多万字，但并非父亲文字的全部，他的89种笔记录入后有225万字，还有20世纪40—80年代长篇小说的手稿，20世纪70年代的长诗《海河》，等等，都只能选择一部分编入。《文存》由作品和资料两部分构成，经纬交织，互为表里。丰富庞杂的资料和来自时代的体验是在怎样的创作理念指导下，熔铸为作品的；早期作品与后期作品间的内在关联可以怎样的方式进行归纳……这些是我希望通过《文存》体例的编纂与内容的取舍，带给读者更为多维的考察角度和更具张力的逻辑线索。《文存》所收的作品，最早的是写于1938年10月的戏剧插曲《秋风曲》，最晚的是1999年11月父亲为自己的新时期诗歌结集《晚号集》写的序言。而这61年的时间跨度，恰恰与20世纪人民文艺在华北根据地生长、成熟，在新中国成立后蓬勃发展，以及在新时期的转型的全过程完全重合。对于人民文艺这一概念，罗岗将其界定为：“‘五四文学’与‘延安文艺’在历史叙述上的前后贯通，共和国文学‘前三十年’与‘后三十年’在转折意义上的重新统合。”1以“重返人民文艺”的历史视野，观照《文存》的全部内容，形成了一种纲举目张、豁然开朗的通畅思路。一幅人民文艺生长、发展到转型的画卷，在我的面前徐徐展开。父亲就是活跃在这一画卷中的一位代表性文艺家。他的文学生涯可以分为前期（1938—1949）、中期（1950—1978）和后期（1978—2000），与罗岗对“人民文艺”的分期基本吻合。一父亲前期的文学活动，自1937年12月底离开武汉奔赴太行抗日前线开始，到1949年出访匈牙利回国结束。在晋冀鲁豫根据地的12年，他主要以“洪荒”为笔名，偶尔也用另一笔名“啸秋”发表文章。抗战胜利后，他恢复使用本名“阮章竞”，包含光复和复员的意义。他自称是“党的群众工作者”。我以1944年1月他参加整风学习后，不肯再做文化工作的三年为界，将他这12年的创作分为戏剧（1938—1943）、调研（1944—1946）和民歌体创作（1947—1949）三段，大致处于人民文艺的生长和发展期。这一时期的创作特点是向民歌学习，由戏剧逐步转向诗歌，并开始小说创作。1937年底，正是八路军三大主力分兵开辟华北抗日根据地之际，129师负责“创立以太行山脉为依托的晋冀豫抗日根据地”2。李丹在《解放区文艺的“华北根性”》中注意到两种不同的发展环境：“华北往往处于战争或准备战争的状态，而延安则长期处于和平状态。这一根本差别导致了二者的文艺工作地位、文艺工作者来源以及文艺观念都有所不同。华北文艺孕育于军旅，服务于军事……可以说，军事需要是塑造和锚定华北文艺的根本力量。”3晋冀豫根据地人民文艺的生长，就扎根在军事斗争之中。在华北广大敌后区域开展游击战争，广泛动员民众，组织全民抗敌，是战争最迫切的需要，而文艺工作作为革命动员的有力手段，起到了不可替代的作用。父亲参与创建和领导的“八路军晋冀豫边区太行山剧团”就筹建于1938年4月底，与开辟根据地的军事行动完全同步。面对世世代代被剥夺了受教育权利的山区群众，尊重他们的欣赏习惯，创作为他们“所喜闻乐见的中国作风和中国气派”4的文艺作品是题中应有之义。父亲带领的太行山剧团无论创作还是组织演出，都以文化程度不高的观众所乐于接受的短小精悍剧目为主，大多为现场表演，印刷文本很少。他本人也努力跨越方言的障碍，收集民间语言。父亲前期创作的“戏剧段”全部是他作为剧团领导人的职务创作。《文存》收入1938—1943年的诗歌，只有靠民间口口相传留存下来的2首佚失戏剧的插曲《秋风曲》和《牧羊儿》，戏剧也只有写于1942年和1943年的4个剧本被保留下来。在《文存》“戏剧卷”的编者说明中，我列举了父亲这一时期创作的歌舞剧、活报剧、独幕剧、多幕剧20余种，它们就如在战火中消耗掉的弹药，仅留账目。而此期的资料文本有笔记近80万字。父亲在1976年9月9日翻看他的1#5笔记时批注道：“这本子大概是四一年下半年到四二年时收集的材料。十分丰富，有对敌斗争，有对国民党斗争，有土地问题，有关于剥削方式，有工作中的缺点，有执行政策的路线斗争，有关于风俗问题，简直琳琅满目。已二十多年没有翻看过，今偶然一看，十分亲切。”6两类文本的数量差，透露出父亲当时的身份定位是以文艺为武器的民众动员者。赵诺认为：“阮老自称‘党的群众工作者’，自谦的成分不必估计得太高，而是一个非常真切的表达。显示他文艺工作的诉求，从根本上讲是革命，后来则是革命这条线索的延伸。”7阮章竞，1951年摄于上海（图片由作者提供）1943年8月，父亲调到太行文联，才第一次读到《在延安文艺座谈会上的讲话》全文。8在延安文艺座谈会召开的时候，华北根据地正经历最为残酷的“五一大扫荡”。1942年5月23日，日军三十六师团从北和东南两个方向，完成了对八路军前总和北方局驻地的合围，25日左权将军牺牲。同时，冀中根据地领导机关转移到平汉铁路以西的太行山麓地区，23日在深县、枣强一带的数个村庄，八路军与日寇发生激烈战斗，在任家角村参战的冀南军区一部，全体指战员壮烈捐躯，被称为冀中抗战史上最悲壮的一天。父亲率领的太行山剧团，6月12日在平顺县井底村与敌遭遇，伤亡近四分之一……陈培浩在评论我父亲的回忆录时说：“当我们在理解解放区文学时，战争中写作的环境是必须首先考虑的一环。没有在这种具体的战火条件中看待当年的作品，也许绝对不能理解当年作品的所谓‘粗糙’，无法理解他们对于纪律的绝对服从。这种战时的写作，很难装进和平年代审美现代性的框架中，那些以特殊现代性为此种战火中的文学作品论证合法性的策略，也许并不合身。”91944年1月，父亲到太行区党校参加了为期16个月的第三期整风学习。之后他不肯回文联，区党委批准他到太行八分区参加实际工作。先在陵川县赤叶河村搞土改，后到豫北参加对日大反攻和开辟新区。这期间他的创作基本停顿，只有未曾发表和排演过的四幕反霸秧歌剧《南王翻身谣—南王村斗争纪实》的剧本及曲谱和纪念“四八”烈士的短文。也是在焦作，他萌发了用小说体裁记录革命战争的动机。10这一时期留下的资料文本4#—10#笔记有40余万字，其中15万字的《〈乡间记事〉之一》，是他第一次的逐日笔记，记录他在赤叶河村的工作、思想活动和认识的深化，思考了整风中发生的知识分子问题和主客矛盾问题。我把这一时段称为他创作的“调研段”，为下一个爆发的“民歌体创作段”做了扎实准备。1946年6月，解放战争爆发，区党委调他回到太行文联。随着部队进入外线作战，根据地的生活也趋于平静。父亲从1947年进入了他的民歌体创作段。据《阮章竞年谱》记载，从2—9月，他连续写了诗歌《送别》《圈套》《盼喜报》、歌剧《赤叶河》和长篇小说的初稿《太行山不倒》约7万字；1949年2月写了《漳河水》，7月写了《妇女自由歌》11等。其间的资料文本大约有12万字，因为几个笔记本在不同时段穿插使用，编号比较凌乱，重点内容有三：（一）晋冀鲁豫中央局宣传部为《赤叶河》召开座谈会的记录；（二）在安阳西积善村土改工作团的日记（《〈乡间记事〉之三》）和工作笔记（《土改记事录》）；（三）文联工作及社会工作笔记。《赤叶河》是《文存》中很典型的一个有多种文本参照的例子，共有五版12，我将其分别称为“首演版”（无文本，仅存导演手记）、“群众书店版”“新华书店版”“修订三版”“人文社版”。“戏剧卷”选用的是影响最为广泛的新华书店版，同时将后三版的“后记”收入“散文卷”。在“笔记卷”中则有赤叶河村土改日记、《赤叶河》首演后的座谈会记录等材料。姜涛在读到这组材料后说：“《赤叶河》开始读起来是一个比较简单的作品……但是看了日记，包括围绕《赤叶河》两场座谈会的纪要之后，才能理解这部作品背后依托的社会和政治感觉是什么……他有特别强的经验整理能力和思考能力、反思能力。让这样一部作品落地，能够被群众接受，还要起到教育动员的作用，需要阮章竞和他周围的人，对于乡村工作进程、难度、遇到的问题，有非常高的把握、概括、提炼能力。读全部材料之后才觉得这代人了不得，只读那个作品读不出来背后的历史感觉。”13赵诺在谈到革命文学作品与实践的关系时则说，看到过不止一两份南下干部写给原来老根据地领导的信里谈到在新区做土改，《赤叶河》起到的政策指导和动员作用。14在笔记16#中，有关于1949年1月18—28日太行区第一次妇女青年代表会议的7000字记录，父亲是此次大会的主席团成员15。会议触发了他为太行区广大妇女写作的激情。两个月后，《漳河水》完成于涉县豆庄。父亲文学活动前期12年的作品颇丰，留下的文本虽不多，却奠定了他在文学史上的地位。为第一次文代会献礼的66种“中国人民文艺丛书”16中，以“阮章竞”署名的有3种：《圈套》17以及《赤叶河》《漳河水》。1979年8月父亲在谈到这三个作品的民间资源时说：“我差不多跑遍了晋冀豫三角地带的山山水水，如《圈套》就不是以漳河两岸的民歌为依据的，当时的背景是豫北，故多少吸收了豫北，甚至洛阳小曲的风味……使用到《漳河水》和早一年的《赤叶河》中去的东西，是我从三九年于清、浊漳河北源作农村工作时，常同农民、民间艺人、民歌爱好者那里听来的……在写这两个东西的时候，我正跟一些民间盲人宣传队、地方剧团艺人，经常打交道。在他们的演唱渲染下，我领会了民歌的优美特点是比兴。因此我就沿着这些前人的踪迹，使用人民的语汇特点，有经过改造的，也有新创造的，捏合在一起，它句法的形式（如两句式、三句式、四句五句式等等）近乎填词。我悟出个道理，民歌调子可以填，而且更富有泥土气息……”18二父亲中期的文学活动，从1949年11月到老华北局宣传部工作开始，至1978年参加各种拨乱反正的文学界座谈会、密集采访晋冀鲁豫老同志，为小说创作进一步收集资料结束。这期间，父亲主要是在新老华北局宣传部、中国作协、包钢、河北省革命委员会等处担任职务，他自称是做了“领导同志的助手”。在创作上，前段以诗歌为主，出版了四部诗集；1963—1966年对之前的小说稿做了大幅调整。这一时期是父亲文学创作的成熟期，他使用广东家乡的民间素材，创作童话诗；向古典学习，探索新诗的道路，并且创作出一批极具个人特色的诗画同题共生的作品。在1954年离开老华北局的党务工作后，父亲开始写作童话诗。也许是由于家里的5个孩子都处在少年儿童期，也许是进城后的和平生活，使战争中幸存的胜利者们得以回归家庭，同时也面临一些家庭问题，这一时期父亲的一些诗歌涉及对家庭关系的重新审视，审视的角度不同，有夫妇之间的，也有亲子之间的。1955年4月到年底，他连续写了《金色的海螺》《马猴祖先的故事》《牛仔王》3首以儿时所听到的民间故事为素材的童话诗。他在谈自己诗歌创作的通信中表示：“……是见到当时和进城后，许多人和有地位的人的贪新厌旧。故想通过少年的真诚，影响新的一代。”19“全国解放后，换妻空气正浓，许多不定全是感情不合、性情不合，诸多是见异思迁，造成不少不应该出现的寡妇孤儿。《海》诗，包含了对此不满……”20作者在整理父亲阮章竞遗稿，2013

摘要：在纪念“西安事变”八十五周年之际，重读诗人鸥外鸥抗战时期的战斗诗篇，如《不降的兵》《日本战舰碇泊在窗外》，是很有意义的。把这些诗篇介绍给读者，进而追溯鸥外鸥从20世纪三十年代前期的“新感觉派”诗人到1936年以后转变为左翼现代主义诗人的过程，简述他对中国现代诗歌艺术的独特贡献，并扼要介绍他在20世纪五六十年代独具一格的儿童诗、政治抒情诗，有助于增进人们对鸥外鸥的认识，而引用的多首诗歌，也有助于增进人们对当时诗歌样态的认识。关键词：鸥外鸥；新感觉派诗人；左翼现代主义诗人题记：关于鸥外鸥和《鸥外鸥诗文辑存》鸥外鸥（1911—1995），原名李宗大，广东东莞虎门镇人。1929年在广州开始新文学写作，随后赴上海致力于新诗创作，是三十年代新诗坛上的“新感觉派”诗人。1936年鸥外鸥转向左翼，抗战初期奔赴广州、香港，积极开展抗战诗歌活动，太平洋战争爆发后赴桂林，成为独树一帜的左翼现代主义诗人。抗战时期鸥外鸥曾任穗港两地中学教师、香港国际印刷厂经理、桂林新大地出版社编辑等职，战后任教于广州国民大学、华南联合大学，解放后任教于华南师范学院、香港中华书局广州编辑室总编辑。1991年鸥外鸥赴美国依女儿居，1995年春病逝于纽约。在长达六十年的创作生涯中，鸥外鸥出过诗集《鸥外诗集》《鸥外鸥之诗》和两部儿童诗集《再见吧，好朋友》《书包说的话》，但流传不广，寂寞无闻，以至于新世纪以来还被人称为“文学上的失踪者”，还有人撰文辨析“鸥外鸥”是不是刘呐鸥。其实，鸥外鸥是新诗史上兼具左翼立场与先锋艺术的卓越诗人，其诗艺成就不在徐志摩、闻一多和戴望舒、卞之琳之下。这几年我与博士研究生刘璐和张静轩合作搜集整理鸥外鸥诗文，陆续辑录到鸥外鸥大量集外诗文，如抗战及四十年代在各地发表的诗文佚篇，五十年代以迄九十年代在香港发表的众多作品，汇编为《鸥外鸥诗文辑存》（含少量译文），共计730余篇。这是鸥外鸥作品的首次汇集，但也只是略备大体而已，距完备还有距离。估计不少人对鸥外鸥的作品还不甚熟悉，所以下文多引原作并略作介绍，故谓之“引论”。难忘的两首诗：《不降的兵》和《被开垦的处女地》我手头至今保存着鸥外鸥的几首早年诗文复制件，那是上世纪八十年代后期我在北大读书时复制的，复制件已然发黄，初读时的惊讶却还记忆犹新，而那时的诗坛学界几乎不知道鸥外鸥的存在。可喜的是新世纪以来大量旧报刊进入数据库，我在继续披阅中续有收获，渐渐增进了对鸥外鸥及其诗友的了解。恰好在这个时候，受严家炎先生之命参与他主编的《二十世纪中国文学史》项目，由我负责抗战及四十年代文学史的编写，便借此“公差”之机把鸥外鸥及其诗友胡明树、柳木下命名为左翼的“反抒情诗派”写进了这部文学史。由于文学史篇幅有限，未能充分展开，所以稍后又写了一篇专论《现代及“现代派诗”的双重超克—鸥外鸥与“反抒情”诗派的另类现代性》，发表在南开大学《文学与文化研究》2011年第4期上。我得老实招认，十多年前将鸥外鸥及其诗友写进文学史，是我私自决定的，带点打抱不平的意思，意在引起学界对鸥外鸥的注意。我很高兴地看到，自己的这个显然有点冒失的“故意”作为，似乎多少奏效了。比如，据前两天看到的一篇评述鸥外鸥研究的文章说，“严家炎主编的《二十世纪中国文学史》由高等教育出版社于2010年出版，是普通高等教育‘十五’国家级规划教材，参编者都是国内有影响的专家学者，形成了该文学史著注重学术原创性的特点，有许多资料和见解属于首次发现和发表，为文学史的写作带来了重要突破。在这部文学史里，鸥外鸥第一次进入了全国性文学史著作的书写范围，被编写者纳入到‘左翼诗潮’的叙述章节里，成为‘反抒情诗派’的重要代表诗作而被集中介绍与评价。……提高了鸥外鸥的文学史地位和传播知名度”2。无论如何，看到近十年来学界对鸥外鸥的关注明显增多，也出现了一些以鸥外鸥为题的学位论文，这是颇让人欣慰的事。《不降的兵》，初刊于桂林《诗创作》第12期，1942年7月25日出刊记得上世纪八十年代后期在北大第一次看到鸥外鸥发表在桂林《诗》刊上的两首诗，印象深刻，至今难忘，此处选录出来供大家赏阅，顺便加了点校注。一首是《不降的兵》：不降的兵3我来了从封锁线的隙通过紧握住盛满了Quink的枪4我来了唱着“不愿做奴隶的人们”的歌不降不叛从沉殁5了的岛屿踏上争自由争独立而存在的大陆我来了我是诗的战斗兵举着为正义而战的PARKER牌的枪6归回竖着正义的旗的阵营7未被俘虏未受伤未死亡我，我，我，我要战争8按：1941年12月18日，日军进攻香港，此诗是鸥外鸥从香港脱险来到桂林所作的一首誓诗。从诗中可以看出，脱险归来的诗人不仅毫不颓丧，反而战斗意志更为坚定，斗志昂扬地唱道：“我是诗的战斗兵/举着为正义而战的PARKER牌的枪/归回竖着正义的旗的阵营”。读来令人神旺。鸥外鸥“不降不叛”的誓言，与太平洋战争爆发后蛰居上海的钱钟书相近。钱钟书曾拒绝一些“识时务”的诗友之诱降，并敦劝他们为国坚守。例如，其诗友冒孝鲁写来《夜坐一首寄默存》一诗，慨叹生活无奈、流露妥协之意，钱钟书立即赋诗劝诫道:夜坐9试扪舌在尚成吟，野哭衔碑尽咽音。生未逢辰忧用老，夜难测底坐来深。忍饥直似三无语，（东坡以毳饭戏刘恭父，谓饭菜盐三者皆无）偷活私存四不心。（方密之削发为僧口号云“不臣不叛不降不辱”）林际春申流寓者，眼穿何望到如今？钱诗中“偷活私存四不心”一句及其夹注“（方密之削发为僧口号云‘不臣不叛不降不辱’）”，是对其好友冒孝鲁的提醒。方密之即明遗民方以智，他入清后披薙为僧，而不忘恢复，节概可风，所以钱钟书特意拈出他的“四不心”，敦劝冒孝鲁为国坚守。但冒孝鲁并未听劝，不久就出任南京伪行政院参事，成了汪伪的笔杆子之一，仍写诗来纠缠钱钟书，试图拉他下水，钱钟书便毫不客气地将冒氏踢出了“朋友圈”，数年置之不理。从钱钟书的“不臣不叛不降不辱”到鸥外鸥的“不降不叛”，新旧诗人赋诗明志、坚持抵抗，令人敬佩。《被开垦的处女地》，刊于桂林《诗》第3卷第

摘要：新时期以降，尤其是作为一种舶来品的文化研究在中国兴起以来，一直不乏中国学者致力于译介和研究作为马克思主义文化理论家、英国文化研究主要奠基人之一的雷蒙德·威廉斯；他们已然有效地阐释雷蒙德·威廉斯为何、如何从左翼利维斯主义者转变为文化唯物主义者，加入了国际威廉斯研究共同体。正因如此，我们有义务和责任追问，相较于英语世界的威廉斯研究，中国同行成就几何？中国学者应如何推进威廉斯研究？关键词：威廉斯研究；情感结构；“漫长的革命”；希望的资源序言众所周知，雷蒙德·威廉斯（Raymond

摘要：现代性概念作为人文研究领域的基础性概念，在20世纪90年代以来简体中文学术界的使用过程中，其涵义长期含混不明，亟需从多学科的角度进行辨析。通过社会经济史的梳理可以看到，现代性的兴起、发展和危机同资产阶级的命运息息相关，而后现代，其起源和内涵则来自19世纪以来应对现代性危机即资产阶级危机的不同方式。通过概念辨析和梳理，重新解释相关历史，可以反过来深化对现代性和后现代这两个人文学科基础概念的理解。关键词：现代性；资产阶级；危机；后现代20世纪90年代以来，在简体中文学术界，尤其在人文艺术研究领域，现代性概念被频繁使用，其核心涵义却经常暧昧不明，以至于许多概念或现象，如市场经济／计划经济、理性主义／非理性主义、为艺术而艺术／文艺为政治服务，诸如此类，尽管内涵彼此对立，却似乎都可被归入现代性范畴。一个人文研究领域的基础性概念，长期处于含混多义的状态，作为概念工具实际已失去效用，同时也影响到人们对其他相关重要概念—例如后现代的理解和阐释。本文拟在已有研究的基础上，从现代性概念的辨析出发，分析现代性与资产阶级的结构性关系，并由19世纪末资产阶级的危机讨论后现代的由来及其相互竞争的多个版本。一、现代性的涵义关于“现代性”，常被引用的是波德莱尔的著名论述：“现代性就是短暂、易逝、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”1“短暂、易逝、偶然”，更多的是对快速流逝的碎片式时间的体验，大体如福柯所归纳的：“现代性常被归结为对时间的非连续性的意识：与传统断裂，新奇感，面对逝去之瞬间的眩晕。”2这种断裂的碎片式的时间意识往往被视为现代性最显著的特征，但实际上，这只是现代性呈现在主观意识中的一种表象和征候，需要我们逐层递进地探究其背后的实质和因果。（一）翻译问题“现代性”不用说是对西文，例如英文“modernity”的翻译。就中文而言，“现代性”一词具有“现代的本质规定性”的涵义，可以说是一个抽象而难解的概念。而实际上从英文看，“modernity”只是形容词“modern”的名词形式，本身并没有什么抽象高深的涵义，可直译为“现代”，以区别于形容词“现代的”。《新思想史词典》对“modernity”的释义是：“modernity最好理解为一种状态，而非对某个特定时期的称谓。现代状态（the

摘要：新中国成立初期，国画界对于传统国画“以形写神”的特征，主要有两种认识方式：一种是“由形入神”“先形后神”的理解与阐释方式，认为国画必须首先注重“写形”，然后才能谈到“写神”的问题，不重“形”的国画，“神”也将无所依附。持此类观点的国画家，由于重视写实和造型，因此更易于借鉴西方素描思维来对中国画进行改造；另一种是“以神赋形”的理解与阐释方式，强调由内而外地理解“以形写神”，认为国画的“神似”可以概括“形似”。持此类观点的国画家，更重视传统笔墨在“以形写神”中的主导作用。通过这两类不同的理解和阐释方式，分别衍生出了不同的国画创新和改造方式。关键词：“以形写神”；中国画；笔墨；素描新中国成立初期，继承国画的优良传统，进行新国画改造，以更好地服务于新社会，是美术界的共识。而要改造国画，继承传统，首先要做的便是认识传统国画的基本特征和精神。只有这样，才能明晰传统国画的继承和创新问题，正如周扬在中国美协理事会第二次全体会议上所作的讲话中所说的：“第一，我们继承遗产，是继承遗产中的什么东西，即其中哪些好的东西是我们应当继承和发扬的，哪些不好的东西我们应当抛弃？第二，如何在新的基础上来改革和发展我们传统的绘画艺术。”1因而，新中国成立初期所推行的新国画运动，虽然旨在改造传统国画的题材和内容，增强其思想性和教育性，但对传统国画优势和特性的分析，却是进行新国画改造的前提。这一点，即使是最为关注国画内容和思想创新的改造者也不能不承认。例如，艾青在《谈中国画》一文中曾说过：“只有把我们民族绘画的遗产中最可宝贵的部分继承下来，再创造出内容和形式都是新的东西，才能叫做完全新的中国画。”2由此可见，要改造国画，需首先认识国画的基本特征。不过，在当时，笔墨作为国画的重要特质，其程式化的形式特征曾受到一些人的质疑，王逊甚至认为古人的笔墨经验会影响表现新的内容和思想：“传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。”3相比之下，能够及时反映现实的“写生”，自然更受新国画改造者青睐。王逊的言论虽然受到了当时很多人的反对，但这在某种程度上也反映出传统的笔墨标准已经开始受到质疑。在这种情况下，传统国画的哪些特征更有利于表现新的题材和内容，自然也就成为美术界关注的重点。一、肯定“以形写神”：表述的一致新中国成立初期，无论是国画的笔墨传统，还是国画的写实等问题，都曾或多或少地引起过不同画家间的争论。不过，在对传统国画的重“写神”、重形神兼备等问题的认知上，却达到了某种程度的一致。具有较高传统国画修养的画家自不必说，即使是某些熟谙西画的画家，也注意到传统国画的这一特点。例如，莫朴在《谈学习中国绘画传统的问题》中认为，中国画家“所追求的不只是事物外在的形体和色彩所造成的感受，他所着重刻划的，却是这些客观事物中的内在的生命气息”4。著名油画家董希文也曾这样评价传统国画的“写神”特征：“中国画不只停留于表现表面现象，更重要的是表现对象本质的东西—对象的生命特征和对象的物性（包括形、体、构造、质、量等）。”5因此，中国画家“决不是只满足于外貌的形似而已；中国画家表现对象总是极力去追求它的生命特征和动势的”6。可见，对传统国画表现物象内在精神的发现、对“写神”的肯定，是当时画家的普遍共识。蒋兆和

摘要：1950年代宣传画中的女孩形象遵循较为一致的表达逻辑，并持续影响至1980年代初期。她们健康活泼、勤劳积极、懂事乖巧，往往占据画面中心位置，且常以“大姐姐”的角色展现在观者面前。通过对和平与战争、集体劳动、日常生活等主题的图像素材和文学资料进行对比归纳发现，女孩的视觉形象是国家政治话语支配、个体情感释放性表达与艺术创作技巧需求等因素交织作用的结果，传递出国家和人民对新中国女孩的多重期待。女孩形象的丰富隐喻背后实际上是新中国妇女形象的映射与反馈。关键词：女孩形象；宣传画；新年画；新中国妇女中华人民共和国成立后，宣传画1在政治指向的规约下迅速投入到社会主义建设和改造的革命事业中，画面一扫抗日战争和解放战争时期的苦难与阴霾，呈现出欢欣鼓舞、喜气洋洋的热烈气氛。这种图像形式的“新传统”以一种“始终如一地反复讲述”和“使预期的听众理解”2的方式向人民传递新观念、解读新制度、赞颂新生活，积极参与社会主义新国家形象的构建。一个有趣的现象是，相比1949年以前，儿童在宣传画中频繁出现，并且这种势头随着社会主义建设的推进越发明显。对1949—1955年经新华书店发行和经营的年画、宣传画题材进行统计（见上表）可见，这一时期表现最多的三类题材依次是生产建设、青少年与儿童、保卫祖国保卫和平。3更值得注意的是，这一时期的宣传画乃至报纸杂志的摄影图片，通过女孩传达主题的作品远多于男孩，且女孩常被安排于前景、中心等突出位置，或是使女孩担当动态主体，男孩则居从属位置。既有研究将这一时期的儿童形象置于“祖国的花朵”“社会主义接班人”“成人化的儿童”等语境，这些语义对女孩形象当然适用。4但本文关注的是新中国女孩的形象是如何被塑造的。创作者为何要将女孩置于重要位置，其所指是什么，又隐喻了什么？一、为何要让儿童入画？明确1950年代多选择儿童入画的原因是理解同时期女孩形象的前提。陈履生将1949年后的儿童题材美术创作概括为两个方面：“一是在革命历史题材美术创作的范围内，表现战争年代中儿童的苦难，表现艰苦岁月中革命少年的热情以及在烽火年代就投入革命的积极作为。二是在新中国的社会氛围中，表现与儿童成长、儿童生活相关的各个方面。”5“苦难的儿童”是连环画作品常表现的形象，儿童被描绘为机智勇敢、临危不惧的小英雄形象，在历时性的故事情节中传递革命的儿童观，这类作品主要面向小读者，“对培养儿童的新的道德品质起到了很好的作用”6，如《童工》（王绪阳、贲庆余绘，1953）中的高玉宝、《鸡毛信》（刘继卣绘，1950）中的海娃、《小红星》（赵延年绘，1955）中的细妹和牛伢子等。作为具有政治鼓动作用的艺术武器，宣传画中的儿童全部指向新中国的“幸福儿童”形象。周扬认为社会主义现实主义创作方法的强大力量在于“把今天的现实和明天的理想结合起来”7，文艺创作“不只要表现我们人民的今天，而且要展望到他们的明天。只有这样，文学艺术作品才能培养人民的新的品质，帮助人民前进”8，儿童正是连接着“今天”与“明天”的下一代。摄影家狄源沧认为从反映儿童幸福生活的照片可以看出一个国家社会制度的好坏，能充分表现出社会主义制度的优越性，对宣传起着很大的作用。9沈柔坚认为描绘儿童日常生活中的幸福时刻能够“使观者深刻的恋慕着在共产主义光辉照耀下的人的美好的生活”10。宣传画《祖国—亲爱的母亲，我们幸福的摇篮》以托儿所中酣睡的孩子塑造安谧恬静的情绪，这一作品就是“靠明确的主题和感人的形象去激动人心”，“使人直接联想到在人民时代里，生活是多么幸福”。11宣传画作品放大了儿童幸福、可爱的特质，通过主动塑造理想儿童形象可以实现一定的政治目的，因此儿童成为公众视野下展示社会主义制度优越性的最佳对象，频频出现在各类视觉媒介中。第二，儿童入画是艺术家在应对“创造新形式”“艺术生活化”等社会主义文艺命题时主动选择的结果。新年画运动开展之初，创作者容易将政治口号和画面内容强硬联系，时常陷入“形式主义”“公式化”“概念化”的误区，作品缺乏生活意味，这是艺术家从“改造旧年画”进入“表现新生活”的文艺转向时，在“新”“旧”取舍过程中摇摆不定造成的。胡蛮在1951年新年画展览会上发现了这一问题，并提醒创作者现实的内容更为恰当和更有教育意义，具体生动的情景应该被表现到新年画创作上，比如不一定非要用“娃娃戏”的形式表现抗美援朝。12创作者不再依赖于“旧形式”中的儿童，努力将注意力转移到以往容易忽略的儿童日常生活中。例如，打谷场上，学生一边抱着小孩，一边挥手教村童唱解放歌曲，周围的农民得意地看着他的小孩子学唱歌；姐姐在照镜子梳理鬓发，弟弟一手拿着书本和灯笼，另一只手拉着姐姐的衣角催她快去上夜校，这类平凡的题材，不仅随处可以找到，而且可以生动地反映出农村的新面目。13儿童天性惹人喜爱，可以将宏大的政治主题灵活地化为深入百姓心间的生活镜像，如以儿童慰问志愿军表现抗美援朝的战争主题，以儿童劳动表现生产建设的国家任务，以中苏儿童游戏表现国际友谊……儿童是以小见大、细微生动的入画素材，儿童让宣传画既富有浓厚的生活意味，又不乏思想性和感染力，一定程度上避免了严肃刻板的说教意味，为美术工作者如何从真实生活中表现政治主题提供了较为满意的答案。第三，这一时期国外社会主义国家表现儿童的优秀美术作品也引起了文艺工作者的反思，为创作提供了引导。沈柔坚在观看苏联绘画后感慨，孩子们的学习生活或课后玩耍等最平常的生活情景，具体而真实，能够引人入胜、令人难忘。14江丰赞扬勃鲁盖尔（Pieter

摘要：在20世纪30年代，漫画成为传播最为广泛、发展最为迅速的现代艺术类别。随着抗日战争的爆发，漫画成为抗战宣传的艺术主力军。作为30年代唯一的女性漫画家，梁白波在创作以摩登女性为题材的漫画时已加入了一定的抗战元素，尔后全面转向抗战漫画的创作，创作了大量以女性抗战或支援抗战为题材的作品。其塑造的弱化了生理性别特征的、非“受难者”和“贤妻良母”式的女性形象反映了女性在参与生产、支援抗战、保育难童等各方面所做出的努力与贡献，折射出抗战背景下女性的生存境遇和妇女解放运动的发展情况。关键词：梁白波；抗战漫画；妇女解放运动梁白波为广东省中山县人，在新华艺专和西湖艺专学习油画，毕业之后便去了菲律宾的一所中学任教，1935年回国后，转向了漫画创作。梁白波是20世纪30年代的新女性，她热情大胆、特立独行，据黄苗子回忆，梁白波最爱不释手的书便是《邓肯自传》。这本世界著名舞蹈家伊沙多拉·邓肯的自传当时在中国的新知识女性中十分风靡，梁白波也对邓肯自由解放的性格十分欣赏。邓肯对艺术的深刻见解，对生活、对爱情的坦诚和火热，深深影响着梁白波。1除了是受过良好教育的职业女性之外，梁白波还是著名漫画家叶浅予的恋人。叶浅予在自传中回忆道：“白波不是一个寻常的女性，她有不吝施舍的精神，也有大胆占有一切的勇气。……她的一切生活方式、艺术思维、人生观念，对我来说都是新鲜的，诱人的，我无法抗拒。”2当时的叶浅予苦于传统的包办婚姻，与梁白波一起不顾世俗看法，挑战旧礼教，共同追求婚恋自由却未能成功。叶浅予在回忆录中将梁白波称为漫画家，但是商业和漫画是梁白波谋生的手段，她原是学油画出身，为当时现代艺术社团决澜社的成员。梁白波的绘画风格具有西方现代派的色彩，造型简洁明快又富有装饰性，于西方现代色彩中又有中国的情调和女性特有的轻盈和细致。“白波在决澜社中，虽然不算‘扛大旗的’，但可以说是较受推崇的新秀，可惜作品遗留太少。白波的作品多数签署BON的笔名，她自己说：这是法文‘好’的意思。”3梁白波作为20世纪30年代漫画家队伍中唯一的女性，具备特有的性别敏感，她的创作目光大多集中于同时期的女性身上，1935年连载于《立报》的漫画《蜜蜂小姐》是梁白波最为著名的代表作。“蜜蜂小姐”是当时典型的上海“摩登女郎”，娇嗲、性感，思想和生活方式都极为西化新潮。1937年抗战全面爆发后，梁白波转向了抗战漫画的创作，作品中的女性形象从“摩登女郎”转向了“抗战女性”。梁白波这次转型的原因、其抗战漫画背后深厚的女性意识，以及其与中国近代妇女解放运动之间千丝万缕的联系值得深究。一、20世纪30年代初的漫画在五四运动推动下，中国现代艺术举起“为艺术而艺术”的旗帜，作为一支重要力量，逐渐发展了起来。留学归来的艺术家们成为宣传和培植现代艺术、使之在中国扎根发芽的主力，现代艺术的社团也在这一时期开始出现。1932年，梁白波加入了由庞薰琹、倪贻德等人组织的现代美术社团“决澜社”。决澜社在宣言中宣称：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神”，“二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了”。4但是决澜社的发展却并不顺利，1932—1935年，决澜社共举办了四次画展，效果都不甚理想，如庞薰琹在自传中写道：“四次展览会，像投了一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声,和水面上激起一些小小的水花,可是这石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢复了原样。”5真正使现代艺术传播开来，并能与现实主义艺术相比肩的，是漫画艺术。1926年12月，丁竦与张光宇在上海发起并成立了“漫画会”，成立宣言中提道：“我们几个人的组合，完全因为是志趣相投，就是我们之中的各个份子，都要全平自己的天性、智力和经验，在我们的艺术作品上表现‘我们的浪漫主义’，使人类的思想向上，换句话说，就是要使这个人类社会成为我们所开拓的。”6这一宣言寄托了漫画工作者们对中国漫画事业的期望，同时亦反映了这一先进年轻队伍的社会意识。1928年，漫画会创刊《上海漫画》，销量颇佳。漫画在20世纪30年代蓬勃发展，涌现出大批杰出的漫画家和优秀的漫画杂志。一流的漫画家如蔡若虹、鲁少飞、叶浅予、胡考、黄苗子、郭建英等都在上海滩扬名。漫画既吸收了中国本土文化的营养，又接受了西方的新思想，走在了时代最前沿。20世纪30年代以上海为中心的漫画创作极为先锋，充满了现代性与批判性。学油画出身的梁白波开始转向漫画创作，其中也折射出30年代的现代艺术发展情况。抗战爆发后，漫画举起了文艺宣传的大旗。漫画本身就具有直观性，再配以简明的文字口号和标语，更凸显了其他性质的绘画所不具备的宣传效果。抗战初期，《抗战漫画》作为唯一一本全国性的美术刊物，是一把刺向敌人的文艺利剑。丰子恺在《漫画是笔杆抗战的先锋》中直接指出：“百篇文章不及一幅漫画”，“他的宣传力顶锐利。锐利的原因有二：第一，看漫画一望而知，不花时间……第二，漫画是一种世界语，任何国人都看得懂……文盲也看得懂，故其宣传力最广”。7另一方面，在抗战漫画正式出现以前，20世纪30年代的上海漫画家们对女性这一题材已相当熟悉，女性形象被广泛运用在漫画创作中。叶浅予曾提及在他任《上海漫画》编辑时期：“除《王先生》长篇之外，有时我在四、五版也作点小画，或轮流画几次封面画，一般都是男女关系的内容，和《两毛钱饱眼福》的处女作有渊源。”8《两毛钱饱眼福》是1926年叶浅予创作并刊登于当时由张光宇主编的《三月画报》上的一幅漫画，画中呈现的是一位站在两角钱上的裸体女性，以此来讽刺当时上海许多带有色情意味的演艺活动。20世纪30年代，女性形象充斥在各类漫画刊物中，与两性相关的漫画内容比比皆是。当时的报刊媒介中充满了对于情爱、金钱、女人的想象和描绘……情爱、言情与性成为包括漫画在内的城市大众美术的重要主题。9漫画家们对女性身体图像的兴趣显而易见，女性在城市漫画中的形象也经常带有纸醉金迷、不事生产、不能投身家国事业的负面色彩。尔后出现的抗战漫画中的女性形象与流行的城市漫画中的女性形象有着很大的差异。二、从“摩登女郎”到“抗战女性”20世纪30年代，救亡图存的紧迫任务压倒了对于新女性之可能的多元探索，“摩登女性”受到激烈的批判，成为与“贤妻良母”对立的反面典型。当时梁白波的作品也多为商业类的插画和漫画，后转到以抗战题材为主。1930年，梁白波为革命烈士、左翼诗人殷夫的诗集《孩儿塔》创作了插画。据魏绍昌描述，30年代初梁白波参与过一些政治活动，加入过中国共青团，又接受过地下党员沈西苓的领导,同时也与左翼艺术家们交好，因此她后期进行抗战漫画的创作绝非偶然。梁白波作为具有左倾思想的新女性，在思想上激进开放，热爱文学与绘画，为《孩儿塔》作插图应该也是缘起于此。而当时为《孩儿塔》作序的鲁迅与左翼人士联系密切，他极力推荐德国的珂勒惠支与英国的比亚兹莱的作品。鲁迅主持的朝花社于1929年出版了《比亚兹莱画选》，画选在左翼艺术家群体中广泛传播，梁白波自然也受到了比亚兹莱的影响。梁白波将比亚兹莱的艺术元素与自身的创作风格相结合，《蜜蜂小姐》中所使用的纤细圆润的柔美线条、夸张的曲线身形，以及1935年为《时代漫画》3月刊所作的封面中，均可见清晰的比亚兹莱元素。“30年代，正如姚莘农所说的，思想不左倾的青年人是极少的，对理想有狂热的憧憬，这也符合梁白波叛逆的个性。”10梁白波后来加入抗战漫画家的团队，与她当时的恋人叶浅予也不无关系。梁白波身上叛逆的因素在叶浅予身上也有，并且更为明显。在叶浅予的作品中，政治意识与批判性是一直存在的，他著名的《王先生与小陈》系列连载漫画便是通过对底层人“王先生”的刻画来反映和批判当时的社会现象。1936年，抗日战争爆发前夕，叶浅予离开上海，与梁白波在南京同居。当时叶浅予摆脱了上海的业务，“以全部精力为南京《朝报》创作《小陈留京外史》，着重反映南京官场的丑态，曾经几次挖了官僚们的疮疤，报社老板顶不住了，不得已停画《小陈》，代之以《王先生到农村去》，以民不聊生的内容，间接反映国民党统治下的社会面貌”11。梁白波最初创作《蜜蜂小姐》，也是在与叶浅予共同生活的期间受到了启发，亦有“蜜蜂小姐”“王先生”和“小陈”同框的漫画（图1）。但与底层的“王先生”形象不同，梁白波塑造的“蜜蜂小姐”是生活和作风都非常西化的上海“摩登女郎”。《蜜蜂小姐》体现出妇女解放运动中，作为新女性的梁白波先进的女性意识以及她对社会现象敏锐的洞察力。图

摘要：《埃涅阿斯纪》并非一部纯粹理性的政治寓言诗，它包含了罗马人情感、理想和信念的冲突与生长，以及罗马文化对希腊文化的创造性继承。史诗以流亡、建城和庆典为情节线索，描述了罗马人的虔敬对象由神明转向君主的历史流变过程。“虔敬”作为贯穿西方古典文化的重要观念，在此过程中从一种希腊式敬神观逐渐演变为罗马式道德观，其实现形式亦逐渐由一种欲望表达，转为理性规范，并成为罗马帝国文化的内核。探索该史诗中虔敬观念的历史流变，为审视罗马文化转型、西方经典文化回归以及大变局下的话语建构等问题提供了一条有效的路径。关键词：虔敬；《埃涅阿斯纪》；文化转型；史诗研究罗马帝国初期，社会局势骤变，新旧秩序交替，民众的旧有生存方式和观念无法与新兴秩序相匹配，文化精神发展与社会秩序发展脱节。1《埃涅阿斯纪》（Aeneid）在这种环境下应运而生，作者普布利乌斯·维吉尔·马罗（Publius

鲁明军（以下简称“鲁”）：布赫洛教授，您好！很高兴见到您！我此次纽约之行的计划是想围绕《十月》（OCTOBER）杂志做一系列访谈，之前已经采访了罗莎琳·克劳斯（Rosalind

摘要：在当代史的演进语境中，周立波的工业题材长篇小说《铁水奔流》作为一部失败之作包含着有待被重新探索的历史-观念意涵。作者“深入工厂”的写作尝试根植于他早年经由巴尔扎克的文学观建立的现实主义感知机制（观察-思想-想象）。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，这种机制经由《暴风骤雨》的写作被松动，“政治”取代了“思想”原有的位置。由此被重塑的感知意识并未真正洞察政治的运转机制，使得《铁水奔流》遭遇了典型塑造的难题，但周立波将叙述触角延伸到政治与生活的连接地带，敏锐地探索了工业叙事的可能性。正是以此探索为中介，《山乡巨变》才得以达至对生活世界的创造性呈现。关键词：现实主义；“深入生活”；《在延安文艺座谈会上的讲话》；工业题材文学引言在当代文学史的叙述中，周立波的工业题材长篇小说《铁水奔流》几乎被彻底遗忘，当代学界鲜有对它的专门讨论。这样说并不是责怪遗忘本身包含着偏见，事实上，这部小说的确谈不上成功。1954年，小说前四章最初交给《人民文学》杂志时，主编严文井和编辑葛洛经过反复斟酌，一致认为作品质量不高，不适合发表。后来在周扬坚持下，杂志才勉强刊发。1次年出版的单行本，反响寥寥。1962年，周立波与一位工人业余作者谈话时，坦诚地反省自己“深入工厂”不够，写作不成功。2可以说，无论是评论界还是作者自己，都认定这是一部失败之作。那么，这样一部被遗忘的作品还值得重新讨论吗？一方面，相对于当代作家在工业题材写作方面更成功的尝试（如草明的创作），周立波的失败本身当然也值得深究。尽管他意识到自己“深入工厂”不够，但究竟在何种意义上不够，为什么不够，其背后的历史-观念机制究竟是什么，反而并没有得到充分的整理和反省。事实上，工业题材文学对作家的写作意识包含着特定的要求，“深入工厂”意味着创作者能够突破个人意识的感知边界，把握巨大时空体量中的机器与人、人与人的关系。因此，值得深究的是，周立波究竟是如何把握工厂的，又遇到了什么样的“深入”难题？另一方面，从《铁水奔流》在周立波创作中的位置来看，它正处于《暴风骤雨》（1948）和《山乡巨变》（1957）之间，这两部作品得到学界的广泛讨论，但评价又有区别，前者的土改叙事被批评有概念化写作的毛病，而后者的合作化叙事通常被视为“十七年”最有成就的农村书写之一。但学界始终未能正面解释的是，《暴风骤雨》是如何通向《山乡巨变》的，或者进一步说，这条对周立波来说真实存在的创作通路何以可能？从写作的时间线索来看，《铁水奔流》乃是《暴风骤雨》和《山乡巨变》的连接地带。1951年初，周立波为了创作工业题材小说到石景山钢铁厂深入生活，此时他仍处在反思《暴风骤雨》创作经验的状态中。3

摘要：“帝国主义”概念自清末流入中国后，在中国社会和思想语境中发生了内涵变迁。这一概念被整合到中国社会性质大讨论中，成为当时知识界和思想界的一个核心范畴，同时通过左翼电影人的中介，进入中国电影界，不仅主导了20世纪30年代中国电影的理论和批评话语，而且也成为当时电影叙事的一个重要组成部分，在电影的理论、批评和实践三个层面编织起“反帝国主义”话语体系。在当下的语境中，美国汉学家柯文的旧作《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》一书对帝国主义问题的讨论，有助于我们对这一问题进行再反思。关键词：反帝国主义；左翼电影；叙事；理论；批评1933年，中国左翼电影《狂流》《春蚕》《铁板红泪录》《盐潮》等登上银幕，它们摆脱了此前流行于上海的商业武侠路线，将镜头从繁华的都市生活转向苦难深重的乡村，用写实手法讲述了中国农民的苦，描绘出农村生活的凋敝。这些影片给中国影坛带来新的气象，标志了中国电影史上的一次重要转折。学者钟大丰认为，在左翼电影出现之后，20世纪20年代的“影戏”实践渐告消亡，而究其原因，是因为“在时代车轮的推动下，一批具有新的思想、新的文化和知识结构的，能够‘睁开眼睛看世界’的新文艺工作者参加到电影工作行列中来了”1。作为“影戏”论的提出者，钟大丰对中国早期电影及理论的概括不断引发学界的讨论，成为建构中国电影理论中的一个重要话题。在此，本文不拟展开对“影戏”论的讨论，而想回答是什么样的新文化、新知识结构，使得夏衍、田汉、阳翰笙、郑伯奇、张凤吾、洪深、沈西苓、尘无、柯灵、陈鲤庭、鲁思等“新文艺工作者”能够竖起左翼电影旗帜，改写中国电影的样貌。左翼电影对中国电影的根本任务的界定，即中国电影当前的任务“同样的也是反封建和反帝国主义”2，为我们寻找和追溯问题的答案提供了切入口。简单地说，这个新文化和新知识结构中的一个重要内容就是20世纪二三十年代的中国社会性质大讨论，这场讨论完成了对中国知识界和文艺界的一次理论洗礼，而“帝国主义”问题是这场大讨论的中心议题之一。电影《盐潮》中的胡蝶。为了更清晰地展示这一思想流传和影响的过程，本文拟从清末“帝国主义”概念的流入开始，梳理这个概念在中国社会和思想语境中的内涵变迁，描述它是如何被整合到中国社会性质的大讨论中，成为当时知识界和思想界的一个核心范畴，又通过左翼文艺工作者的中介，进入中国电影界，不仅主导了20世纪30年代中国电影的理论和批评话语，而且也成为当时电影叙事的一个重要组成部分，在电影的理论、批评和实践三个层面编织起“反帝国主义”话语体系。在描述“帝国主义”概念的流传与演变以及中国早期电影的“反帝国主义”话语体系之后，笔者还将借助美国汉学家柯文的《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》一书对帝国主义问题的讨论，进一步分析其中包含的学理问题。一、“帝国主义”概念传入及其在中国思想语境中的流变关于“帝国主义”概念传入中国的过程，近代史学界已有丰富的研究成果。比较早的成果是李时岳1962年做的相关研究，他梳理出这个概念传入中国并逐渐扩散的一条粗略线索：1895年“出洋学生编辑所”翻译出版日本人浮田和民的《帝国主义》3，义和团运动之后，此书逐渐受到关注；在20世纪初年，中国的各种期刊里“帝国主义”一词日见增多；1902年，日本人幸德秋水的《二十世纪之怪物帝国主义》由赵必振译出，虽然此书遭清廷严行查禁，但当时的《国民报》《新民丛报》《湖北学生界》《浙江潮》《江苏》《新湖南》等书刊，都出现了议论“帝国主义”的文字。420世纪80年代，李子林探讨了20世纪初资产阶级革命派对帝国主义的认识，但文章重在探讨这一概念的接受研究，对帝国主义概念如何传入并没有做进一步溯源，只是重复了李时岳文章的说法。5新世纪十年以后，在概念史的历史学方法引导下，有学者对帝国主义做出了更细致、更全面的词源考古。其中，旅日学者陈力卫的《“帝国主义”考源》6《近代各种“主义”的传播与〈清议报〉》7和潘光哲的《从“新名词”到“关键词”：以“殖民地”为例》8很有代表性。根据陈文的考证，早在1789年，日本人朽木昌纲就在《泰西与地图说》中用帝国对译荷兰语的“Kerizerdom”，之后传教士麦都思在《英和·和英词汇》的英和部分将英语的“empire”翻译为日语词“帝国”。到明治维新中期，“帝国”一词已被广泛采用。9另一方面，日文中作为词缀的“～主义”最早出现于1877年的《东京日日新闻》（明治十年十一月二日），其后以主义结尾的复合词大行其道，且大多被当时梁启超主办的《清议报》所吸收采纳，我们今天中文里使用的主要概念如“自由主义、民主主义、社会主义、保守主义、爱国主义、帝国主义、保护主义、自由放任主义、自由贸易主义”等都源于此。10至于日文里帝国主义概念的形成，潘光哲引用日本学者井上靖的研究，提出发行于新泻的《东北日报》从1899年2月开始分次发表以“帝国主义”为题的文章，高山樗牛在1899年3月和7月发表的《帝国主义与帝国日本》，都是日本早期使用“帝国主义”一词的例证。11而根据陈文，高山樗牛写于1898年底的《罪恶の一千八百九十八年》里已经出现打引号的、以汉字形式出现的“帝国主义”一词。《清议报》第二册（1898年11月21日）的“东报译编”栏目里刊登的译文《极东之新木爱罗主义》中也出现“帝国主义”字样。在接下来的1899年，《清议报》“外译汇录”栏目中的多篇译文都出现了议论帝国主义的文字。12综上所述，从1898年开始，帝国主义一词开始逐渐成为中日学界热议的一个重要概念。1901年，幸德秋水的《帝国主义》、浮田和民的《帝国主义和教育》和高田早苗翻译的《帝国主义论》先后出版，在日本的出版物里，帝国主义成为高频词汇。同年，《清议报》的“时论译录”栏目及时跟踪翻译了日本《国民新闻》连载的《帝国主义》，梁启超也撰文，阐发他对帝国主义和民族主义的理解。13由此可见，19世纪末至20世纪初，帝国主义是日本学界热议的话题，它几乎同时经《清议报》和中文译著的中介，进入中国学术界并迅速传播开来，正如潘光哲所说：“足可输入‘帝国主义’相关认知的书册，实在琳琅满目。”14从20世纪初到30年代，“帝国主义”在中国历次思想争论中都是一个在场的、重要的概念。在最初的译介中，可以看到日本论者对帝国主义的肯定性论述，如《清议报》译自日本《国民新闻》的文章《帝国主义》介绍了各国推动“帝国主义”的策略和历史，提出帝国主义“于内则固国家之根本，于外则如大木之扩其枝叶，固国基，张国威”15。浮田和民也主张日本走伦理帝国主义的道路，“对内实行立宪主义，对外实行帝国主义”，要对日本国民进行帝国主义的教育，造就伟大的国民，从而与其他帝国主义国家相抗衡。16受日本舆论的影响，当时部分中国知识分子也将帝国主义视为世界潮流所向，所谓“帝国主义洋溢五洲，顺之者兴逆之者灭”17，甚至立宪派和革命派在“立宪而行帝国主义”上获得相当的共识，帝国主义概念也是他们立论的共同思想资源。18但另一方面，帝国主义概念风行日本之时，就出现了批判帝国主义的声音，比如幸德秋水的著作《帝国主义》，而部分中国知识分子同样对“帝国主义”的扩张与侵略性表现出警觉和质疑。正如潘光哲所述，早在1901年，冯斯栾（笔名自强）在《论帝国主义之发达及二十世纪世界之前途》中把拿破仑意欲恢复帝制称为真帝国主义，今日英美所行之帝国主义，“乃膨胀主义也，扩张版图主义也，侵略主义也……强盗主义也”，而且认识到各国“强弱之不齐”正是造成帝国主义发达的重要原因之一。19实际上，在帝国主义一词风行之前，由于中国近代以来的民族危机，中国学者、政治家等对列强的侵略与扩张已经形成共识，孙中山、康有为、梁启超等都有中国被列强环列、面临瓜分之患的言论。20因此，当“帝国主义”一词进入中国思想界的视野后，它很自然地与列强瓜分中国的话语勾联在一起，认为中国是“帝国主义之目的物”，是列强经济侵略的对象。21在中国推翻帝制走向共和之后，社会体制的转型引发中国传统文化与西方文明的优劣之争，形成了五四前后到1920年代的东西方文化论战。其中，虽然直接讨论帝国主义的文章不多，但第一次世界大战给西方国家带来的乱象，如劳资矛盾、贫富分化、阶级冲突和国家间竞争，使中国知识分子有机会更全面地认识和分析西方社会和西方文明，梁启超在《欧游心影录》中直言“军国主义帝国主义，变〔成〕了最时髦的政治方针，这回全世界国际大战争，其起源实由于此”22。这里，梁启超把帝国主义视为战争的根源，反映出欧战以后“帝国主义”一词的负面涵义更加明确和突显。23更重要的是，1920年代初，列宁有关帝国主义的论述开始被译介，1922—1923年，“反帝反军阀”成为中共二大和三大确立的革命方针，1924年列宁的《帝国主义论》翻译出版，更进一步加强了人们对帝国主义与资本主义关系的认识，认识到帝国主义对中国的经济剥削，不平等的关税条约的压迫等。由此，20世纪初中国人对帝国主义膨胀和侵略的初步认识与思想界日渐熟悉的马克思主义社会发展理论相结合，为中共主张的民族解放和世界革命提供了理论基础。戴季陶、周佛海等人虽不赞同中共的社会主义立场的反帝主张，他们从国民党的立场出发，更强调民族主义的国民革命，但同样也支持“抑抗外国的侵略，排除外国的束缚”24。应该说，国共两党尽管在理论上各有诉求和理想，但在反帝废约上还是形成了共识。20世纪20年代中期围绕帝国主义问题的争论，被吸收在1927年渐次展开的有关中国社会性质及稍后的中国史的大讨论之中。这些讨论围绕中国社会性质是资本主义、封建主义还是半封建半殖民地而展开，并依据经济生产状况重新划分了中国历史的阶段。经过这场讨论，从日本传入的帝国主义概念，叠加上中国近代以来形成的民族危机感，又经过了马克思主义的历史观及列宁的帝国主义论的重新阐释，最终被整合为更清晰明确的理论范式，确立了中国半封建半殖民地的社会性质论断和反帝反封建的民主革命任务，帝国主义的概念最终衍变为中国思想界的“反帝国主义”话语。这一话语通过左翼文艺人士的理论、创作和批评活动，进入到20世纪30年代初的中国电影之中。二、“反帝”新声：1930年代初的中国左翼电影20世纪20年代，作为西方舶来品的电影在传入中国之后，经历了一段曲折的发展过程，外国影片的倾泻和外国商人对影院的把持、控制，给中国电影人带来巨大的压力和强烈的使命感，“利权外泄”成为激发中国电影公司兴起和发展的重要动力。20世纪20年代末30年代初曾出现的民族主义电影主张，已经提到中华民族的危机—比如政治、军事、经济、财政、司法、教育上的不独立，领土被分割，农村经济破产和社会紊乱，并把危机归咎于帝国主义。25但这些论述秉持一种抽象的民族精神，对帝国主义的认识尚缺少系统的理论框架。相比之下，20世纪30年代初的中国左翼电影的“反帝”话语更为体系化，它依托于更加宏观的社会发展理论，形成了理论、创作、批评三位一体的话语体系。在理论上，反帝国主义话语将中国电影的文化使命与中国社会前进的方向紧密联系在一起。1930年3月中国左翼作家联盟成立，拉开左翼文化运动的大幕。随后中国左翼剧团联盟（1931年改组为中国左翼戏剧家联盟），包括美术界、音乐界、教育界、新闻界和社会科学界等在内的中国左翼文化界总同盟成立，直至1932年中国共产党的电影小组和1933年中国电影文化协会的成立，中国文化界出现新的风貌，它以反帝反封建为号召，确立了新的文化任务。“左联”的《中国无产阶级革命文学的新任务》提出要在文学领域加紧反帝国主义，反豪绅地主资产阶级国民党政权，普及工农群众文化；26“左翼剧联”的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》也指出，“剧本内容底共同原则是暴露在封建的剥削及与外国金融资本紧相勾结的中国商业高利贷资本的榨取之下中国小农经济底急剧的破产，指示他们彻底反帝国主义，反豪绅地主资产阶级的国民党，扫除一切封建残余的势力，力争现阶段中国农村社会制度的完全民主主义化的发展”27。左翼电影人也在宣言式的文章《论中国电影文化运动》和《中国电影之路》中阐述了中国电影的当前任务，即“同样的是反封建和反帝国主义”28。中国电影文化协会发表宣言称：“帝国主义的侵略与封建势力的压迫，在今日已更见严重，但中国的各文化运动的分野，都有着极速度的进展。电影文化如果还不能和整个的社会文化运动协力前进，无疑地这是最大的自暴自弃。”宣言号召大家组织起来，“扩大我们有力的电影文化的前卫运动，来建设我们的新的银色世界”。29尘无在《中国电影之路》中，从中国的社会经济性质—即国际帝国主义垄断中国市场，金融资本间接统御中国工商业，流入农村通过封建残余的高利贷榨取农民血液—来说明中国电影半买办性的现代工业的性质，而中国民主革命的任务也即是中国电影的任务，这样的思路充分显示出当时的社会科学理论对中国电影理论的影响。在此理论认识的基础上，中国电影人对帝国主义文化侵略和经济侵略表现出高度清醒的意识。如1932年，“美国注册中国第一有声影片有限公司”和“美国注册联合电影公司”先后刊登招股广告，旋即引发中国电影人的抗议，洪深延续他对美国电影一贯的警觉和批判精神，撰文《美国人为什么要到中国来办电影公司摄中国片》，指出面对财力雄厚的美国公司，中国电影公司势必无法竞争，不是被消灭便是被并吞，最后电影院将变成“奴隶养成所，使得你服服帖帖地接受他们的统治与压榨”30。另一篇时文《美资本进攻中国电影界后怎样突破目前的危机》则明确指出“它是一个像外国资本的纺织业烟草业一样的外国资本向中国电影业进攻的计划，这计划不仅是单纯的经济的侵略，而且是经济的文化的双方并进的侵略”31。电影《春蚕》剧照在创作上，反宗教、反地主高利贷、反军阀战争苛捐杂税、反帝战争和反帝运动的史实、反帝国主义走狗以及灾荒的实际都被认为是反帝反封建电影应该抓取的题材。32“反帝国主义”的理论话语被转化为故事情节或象征比喻等艺术手法。最具有代表性的是夏衍根据茅盾的小说《春蚕》改编的电影，这部影片被认为“在中国电影史上是与新文学握手的第一遭”33。茅盾曾在1921年加入共产党，同年翻译了列宁的《国家与革命》，该著述谈到了第一次世界大战是列强竞争引发的帝国主义的战争。34帝国主义的侵略对中国经济和社会生活的负面影响，是他小说创作的主题之一。《春蚕》讲述1932年蚕丝业的萧条引发的江南蚕农破产，是说明帝国主义经济侵略的典型事例。在《春蚕》剧本的序曲部分，夏衍借小学课堂，讲述了我国产丝最丰的江浙等省，因为几十年帝国主义的经济侵略而远离了过去的荣光，通过黄浦江上的外国商船、码头上堆积如山的人造丝，以及大量的新闻报道，来说明华丝输出锐减，丝厂停工，影片讲的正是“一个在外资侵略和连年战乱中挣扎着的农村哀话”35。中国丝竞争不过便宜的东洋丝，出口美国受阻，同时国内市场又受进口人造丝的冲击，直接导致茧行歇业。蚕农老通宝一家借贷养蚕，在收获了鸡蛋大的蚕茧之后，却因为卖茧难而陷入破产境地。影片中还有农民因为还不清肥田粉的债，连种稻吃米都成难事的情节，也从侧面反映出1930年代初农村农业的凋敝与艰难。当时，肥田粉也是引发很多争议的话题。在同时期的其他文艺作品中，如洪深的剧本《香稻米》（1931）和茅盾的小说《林家铺子》（1932），都有关于肥田粉的描写，可见它在当时农村农业生活中的重要地位。作为“洋货”，它被视为帝国主义的一种变相侵略手段，36片中老通宝所说的“一年不如一年，钱都给洋鬼子骗完了”，表达的正是这样的看法。“反帝国主义”话语也体现在其他题材的左翼电影中，如1933年联华电影公司出品的《小玩意》。此部影片虽然不是农村破产的题材，但通过叶大嫂的生活悲剧，从中国手工业者面临的竞争压力，即手工玩具做得慢，比不上外国机器生产的玩具，推展到外国真实枪炮的攻击，将一·二八淞沪战争的场面搬到银幕之上，不仅直接表达了对外国“敌人”的抗议，而且揭示出帝国主义侵略不仅停留在经济领域，更有现实的领土侵略。事实上，这也预示了“反帝国主义”话语随后发生的变化，即更集中地体现为对日本帝国主义的讨伐。电影《小玩意》剧照在左翼电影中，“反帝国主义”话语还表现为对比和象征手法的使用。《狂流》《春蚕》以及稍后的《渔光曲》都有中国传统木船与蒸汽船的对比镜头，中国传统田园式的生活场景与西方现代化的机器生产形成对峙，暗示出后者的掠夺之势。《春蚕》的开场和结尾都有老通宝坐在河边的镜头，开场是一只木船摇过，此时的老通宝对未来的生活还充满着期待与憧憬。在影片结尾处，老通宝再次来到河边坐下，身后驶过的则是一艘蒸汽船，此刻老通宝神色凝重，他痛苦的根源便由身后的蒸汽船暗示出来。《小玩意》同样用对比的手法展示手工玩具与西式玩具的差距，并让叶大嫂发出“如果我们的小玩意儿不如外国，以后我们都要饿死了！”的感慨，以素朴的方式表达了对帝国主义经济侵略的忧虑。与理论和创作并重的是电影批评。正如阳翰笙回忆时所说，当时的进步电影人在电影批评领域十分活跃，“估计有二三十位同志和朋友在做影评工作，不仅《申报》，还有其他报纸的副刊，如《时报》的‘电影时报’，《晨报》的‘每日电影’，《民报》的‘电影与戏剧’，《中华日报》的‘电影新地’等等都直接或间接地受我们的影响和掌握”37。电影批评的“反帝国主义”话语主要围绕对美国电影的批评展开，并从中延伸出关于内容与形式关系、软硬电影的讨论。“对帝国主义影片的进攻”被认为是电影批评界的主要工作之一。凤吾指出：“帝国主义的电影，除了很少数的关于弱小民族的以及暴露的稍有意义外，大多数，可以说百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的。”38唐纳也指出：“假使在半殖民地的中国，欧美帝国主义国家的影片，以文化侵略者的姿态在市场上出现，写的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用，我们影评人便应该负担起电影文化领域内的反对帝国主义的任务，向帝国主义的影片堂堂的进攻。（同样的，影评人也负担着反封建反宗教迷信的任务。）”39由此，左翼电影人主张对帝国主义电影做彻底的批判，凤吾认为当时流行的“意识很坏，技巧颇佳，值得一看”式的批评，是必须克服的二元论倾向，因为“内容有它的阶层性，技术一样有它的阶层性”。40对软性电影的批判也是基于这些认识展开的。随着时局的变化和日本侵华的深入，“反帝国主义”话语更有现实针对性，直接推动了中国国防电影概念的提出及国防电影的创作。“反帝国主义”话语为1930年代初的中国左翼电影提供了重要的理论和思想支撑，它使中国电影不再沉溺于单纯的视听娱乐，而是直面底层民众的困苦和民族生存的困境。但同时，正如前述，激进的“反帝国主义”话语主张“彻底批判”帝国主义影片，这种全盘否定的主张实际上回避了中国电影在实践层面对欧美电影的吸收与借鉴。这种排斥与接纳的矛盾暗示出“帝国主义”问题的复杂性，在此，美国汉学家柯文的相关讨论也许能提供一些启示。三、“帝国主义”视角的再反思柯文的《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》总结了西方汉学界研究中国近现代史的三个常见模式，即“冲击-回应”模式、“传统-近代”模式和“帝国主义”模式，在梳理这些不同阐释模式的同时他强调一种中国视角，即探究近现代中国历史发展的内部因素和发展动力。在帝国主义部分，柯文评介了詹姆斯·佩克、弗朗西丝·莫尔德、侯继明、马若孟、墨菲等学者对帝国主义与中国关系的研究。他认为，佩克和莫尔德都采纳了帝国主义取向，即把帝国主义看作影响中国近现代史的重要因素。前者受1960年代末越战激发的反帝情绪的影响，以激烈言辞批评美国中国问题专家的近代化取向：“这些专家高谈阔论的是美国的国际责任和全球作用，而不是美利坚帝国；是近代化与建设其他国家，而不是帝国主义和新殖民主义；是非暴力演变与社会稳定性，而不是反革命与暴力的制度化；是外国援助与经济投资，而不是国际资本主义的体制。”41因此，佩克提出帝国主义“是解释过去一个半世纪中国历史的关键因素”42。但柯文认为，佩克对19世纪中国社会状况的理解—停滞不前且无力独自产生任何变化，实际上与“冲击-反应”模式和“传统-近代”模式有相通之处。同时，佩克认为中国的转变并非西方之功，中国共产党几乎独自地发展出一套革命理论，但又认为革命也是西方入侵的产物，这使他的论证陷入无法解脱的窘境。莫尔德则在沃勒斯坦世界体系理论影响下，对中日两国进行了比较研究，她的基本观点是中日两国的文化具有相似性，日本能够成功转型为现代工业国家，是由于“它在世界经济中占居相对独立的地位”，而“中国未能发达，则主要是因为它已被合并到世界经济体系之中，成为从属于这个体系的卫星”。43柯文对莫尔德的观点进行了细致的讨论和批驳，指出其论述的笼统和偏袒之处。关于质疑帝国主义取向的观点，柯文评介了侯继明、马若孟和墨菲等学者的研究。侯继明在《1840—1937年中国的外国投资和经济发展》（1965）中提出中国的人均外国投资额很低，且主要集中于通商口岸，来自外资的竞争并没有对中国人占有的企业和传统经济部门产生破坏作用。马若孟的《中国农民经济：河北和山东的农民发展，1890—1949》（1970）根据日本满铁会社在抗战期间对河北、山东四个村庄的调查以及约翰·卢辛·巴克对山东、河北的调查材料，认为没有事实说明农村的大片地区变得贫困，农民的生活水平在20世纪30年代还不如19世纪90年代。墨菲的《局外人》（1977）则对比殖民主义在中印的不同发展，中国的通商港口比如上海并未像印度那样征服全国，而是成为经济飞地，因此，通商口岸在心理和思想上的冲击是深刻的，但在物质上，它的影响是很小的，即使按绝对值计算，中国的对外贸易也是微不足道的。44尽管侯继明、马若孟、墨菲的观点受到种种质疑和挑战，但仍有学者赞同帝国主义对中国经济冲击有限的观点。围绕这些争论，柯文认为如何评价帝国主义对中国的影响，必须回到具体的历史语境之中。在他看来，即使从经济的角度看帝国主义的影响规模有限，然而帝国主义破坏了中国的主权，削弱了中国政府的领导能力，间接地阻碍了中国的发展。但同时，他也强调需要将帝国主义的负面影响和其他削弱中国政府领导力的因素进行权衡比较，才能得出更客观准确的结论。柯文强调，由于中国内部各地区之间有极大的差异性，因此必须把中国划分为若干不同区域，才能得到一幅“密织的画面”，比如国际市场的波动对19世纪福建茶农或第一次世界大战后湖南的锑矿矿主的影响就十分突出。他也提及手工纺纱衰落的纺纱地区的农户朝不保夕的事实。这让我们联想到电影《春蚕》中所描写的情形。柯文还指出中国经历的是“多国的殖民主义”，中国的殖民化经验是局部的、多国的、有层次的，因此按照一种经典的帝国主义理论来讨论中国问题就会使讨论的成果有限。此外，帝国主义本身仍是一个模糊的概念，作为分析工具，还需要对概念作更详细的界说；况且帝国主义是一种具有强烈政治意味的概念，这使得关于帝国主义的讨论更为复杂。柯文所主张的是一种具体历史情境的帝国主义，即精确地界说与帝国主义有关的具体情境并指出它们的相关性所在，而不是一个笼统的帝国主义理论。近代中国深受西方列强殖民和侵略之苦，帝国主义无疑是实实在在的现实而不是一种虚构的神话。实际上，正如上述，帝国主义的概念从清末引入中国学界和思想界以后，帝国主义的扩张性就和中国被瓜分、被殖民的经验联系在一起。随着列宁的帝国主义论的传播，这一概念更是与中国革命紧密地联系在一起，成为理解和把握中国社会历史和现实的一个重要理论工具。但另一方面，正如柯文的相关梳理所表明的那样，当我们从帝国主义的视角分析西方对中国的影响关系时，需要依据具体的历史语境和具体的领域衡量帝国主义所发挥的作用，特别是考虑在政治的、经济的和文化的不同领域中如何辨别出帝国主义的不同影响方式和作用。就电影而言，从经济的角度观察西方帝国主义对中国电影业的觊觎和企图，以及日本帝国主义侵略下的电影活动，和从文化的角度考察西方电影的对华影响，在使用帝国主义分析视角时需要做出一定的区分。特别是从技术和艺术的角度看，中国电影的早期兴起和后续发展与西方电影的传入和影响密不可分，因此，在进行文化批判时尤其需要分析层次和分析对象的精细化。正像帝国主义视角总是脱离不了殖民与现代两个层面的问题一样，中国早期电影的“反帝国主义”话语同样包含民族化和现代化两个层面的问题，包含政治主题与艺术表达的关系问题，这些都需要更细致的再反思。1

编者按：本文为“讲坛”栏目推出的“认识中国的方法”系列讲稿第三篇，由课堂录音整理而成，戴锦华教授已审阅。课程时间为2021年9月29日18:40—20:30，地点为北京大学二教105。特此刊发，以飨读者。大家好，我想从一个时刻开始，这个时刻是电影的时刻，同时也是电影史的时刻，技术史的时刻，文化史的时刻。这个时刻是什么？它是世纪之交最重大的一场正在发生中的变化。当然，整个世界的激变可以从方方面面去看，我现在切入的角度是新技术革命。新技术革命在世纪之交、在冷战终结之后的世界范围内全面爆发，而这场新技术革命以数码技术的普遍应用和生物学革命—基因链破解—作为它的主要标识。我曾读到一个美国人的说法，他说这场革命在深度和广度上远超工业革命。另外一句话更有意思，这场远超工业革命的技术革命整体改变了人类生活的样态、方式和面貌，但是这场技术革命和以往的技术革命的最大区别是，在其发生过程当中完全未经抵抗，始终不曾讨论。这是21世纪之初的说法。今天我们开始讨论它了，但讨论发生得太迟了。这是我大概关注了近二十年的一个话题，它本身不是我们今天要讨论的，我只是要强调这是一个电影史的时刻：数码技术的普遍应用直接冲击了电影艺术、电影工业、电影文化、电影整体的生态环境及其结构。电影曾经被称之为film（胶片），电影是胶片的艺术，是用胶片去拍摄、记录、创造的艺术。迄今为止，你们在书本上读到的所有对于电影媒介，对于电影美学的讨论都建筑在“胶片作为电影”的媒介基础上，胶片的光学物理功能是电影最基础的物质性。胶片不断发展变化，决定了世界电影史的媒介及其物质层面。而数码转型在发生之始就开始冲击电影，从作为局部的特技手段，到2011年全面地取代胶片，成为电影的基本介质。上过“影片精读”课程的同学会知道，我在课上讲过，2012年柯达胶片公司向美国政府申请破产保护，世界垄断性的胶片商破产了。数码转型对于电影的冲击是直接的、剧烈的，甚至是毁灭性的。所以近四十年来，每一个电影人都被一个梦魇、一个诅咒追逐着，这个梦魇、诅咒就是“film

摘要：由1930年代文艺大众化运动中的普及与提高问题衍生出的语言问题，就是1934年的“大众语”运动。它是在新生活运动所促发出来的复古潮流中，针对白话、国语的弊端而提出来的，因此“大众语”从一产生就无时不处在一种对立的关系之中。它是建立在基本的社会阶级对立的事实上，把语言作为一种阶级斗争的场所来认识的。大众和语言结合，就是希望通过与大众言说的互动造成一种独立统一的“大众意识”，进而形成新的大众阶级，改变其时的社会关系。关键词：大众语；大众意识；阶级意识“新生活运动”：一个必要的考察由1930年代文艺大众化运动中的普及与提高问题衍生出的语言问题，就是1934年的“大众语”运动。大众语运动的直接导火索是“文言复兴”运动。1934年5月，国民党教育部官员汪懋祖在《时代公论》上发表《禁习文言与强令读经》一文，鼓吹文言和读经。这篇文章发表之后不久，吴研因就在南京、上海各报发表一篇长文《驳小学参教文言中学读孟子》，详驳汪的主张，由此，“复兴文言”与“拥护白话”的论战就开始了。到1934年6月中旬，论战扩大到上海：《申报》副刊“自由谈”，《中华日报》副刊“动向”，《大晚报》副刊“火炬”，《晨报》副刊“晨曦”，以及其他刊物，陆续发表了许多关于这个问题的文章。1在这场论战中，汪懋祖的“复兴文言”被认为是配合蒋介石的“新生活运动”而发起的。“新生活运动”这个名词，源于蒋介石1934年2月17日在南昌调查设计会所做的演讲《新生活运动发凡》。两天后，蒋又在南昌行营扩大总理纪念周以《新生活运动之要义》作演说，这一般被视为“新生活运动”的正式开始。1934年5月15日，蒋介石的《新生活运动纲要》部分特载于《申报》。“新生活运动”以“礼义廉耻”为基本伦理规范，并以此作为养成新国民的手段。它希望通过衣食住行等日常生活方面的改进，引导一场新的公民生活方式革命，从而使国民革命得以成功。“新生活运动”之“生活”是“人生一切活动之总称”，“新”是改变“旧有社会之趋向”，“运动”则是“转移风气”，与国民“政治之教养”的养成相辅相成，并且《新生活运动纲要》特别强调运动的方式为“先以教导，后以检阅”，“除原有隶属之关系（如长官之于部下，父兄之于子弟，教员之于学生等）外，不得干涉；一般普通朋友性质者，只可劝导而已”。2从《新生活运动纲要》可以看出，“新生活运动”是将所谓立国根基的“礼义廉耻”的素行，习之于日常生活“食衣住行”四事之中，从而达到生活革命之完成。也就是说，“新生活运动”希望将传统儒家的“礼义廉耻”作为民众理解世界的基本方式和生活的基本道德规范，并将之渗透到生活各个方面中。因此，传统的“礼义廉耻”作为民众理解世界的方式不再只是具有一种过去的、经典的约束力，而是一种重新选择和塑造过了的“普遍”力量，这种力量被国民党用来建构民国现代化的公民。通过这种对民众熟悉的日常生活的组织和表述，“新生活运动”力图达到的是一种把国民党作为统治阶级的利益变成自然的、永恒的共同利益，也就是每个“国民”的利益。换言之，一旦国民党的这种统治阶级的意识形态得以自然化，变成一种常识，那么也就获得了民众对整个国家及其统治体系的政治和文化上的统治权的认同，而国民党最终要获得的就是这种全方位的合法的统治权。在“新生活运动”中，蒋介石认为这种合法地位确立的最终方式是国民生活的艺术化、生产化、军事化，特别是军事化，使国民“随时能为国家与民族同仇敌忾，捐躯牺牲，尽忠报国也”3。由此可以看出，“新生活运动”远非只是简单地用儒家道德对民众日常生活进行规训，也就是说，这些儒家道德并不是它要实现的目标，而是想通过这种规训增强其对国民的掌控力，以配合当时国民党正在进行的对中国工农红军发动的军事“围剿”和在国民党统治区实行的文化统制运动。在推行“新生活运动”时，国民党还加强了文化统制力度。1934年6月，国民党中央宣传委员会在上海设立了中央图书审查委员会，并公布了《图书杂志审查办法》，由此展开了对文化思想界的全面清洗运动。“新生活运动”以对国家的军事化管理作为主要手段，希望以此建立起国民党独裁的统治，其表面上是为了养成现代公民，建设现代国家，实际上是为了在和中国共产党的政党斗争中争夺对民众、社会的治理权，希望以此养成归顺的国民。在这个意义上，这场斗争也可以说是葛兰西所说的领导权之争，即领导权不仅是建立在强力基础上的直接统治，也是建立在文化政治权力基础上的意识形态斗争。应该说，这种领导权的争夺，以及由此衍生出的与“大众”相关的斗争，在1930年代国共对立的语境中是持续存在的，这还具体体现在本文所论及的“大众语”问题之中。大众语与大众意识在“复兴文言”和“拥护白话”的论战声浪中，1934年6月18日，陈子展在《申报》“自由谈”上发表《文言-白话-大众语》一文，首先提出“大众语”问题，使这场论战有了新的发展：由“复兴文言”与“拥护白话”的论战进到了“大众语运动”的阶段。语言在社会发展中是处在不断构成的过程之中的，五四文学革命推翻了文言的统治地位，同时将市民阶级曾在文学作品中使用过的口头语—白话文—重新带到谈判桌上，而冠名“大众”的“大众语”则是因为明确了其所具属性而有了特别的意义。对于这种语言的演变，任白戈说：“每一种语言都有它所代表的具体所有者，而它底内容的意义便由这个具体的所有者来规定。文言是贵族阶级底语言，白话是市民社会底语言，这是在‘五四’时代底‘文学革命’当中分划得很清楚的。那末，现在的所谓‘大众语’，自然是市民社会以下的成千累万的大众底语言了。”4不过文言和白话都是就语言的语体性质而言的，它们并没有改变中国文字象形、表意的性质，而相对于文言和白话都变成了智识阶级所独享的语言现状来看，“大众语”昭示的则是一种不同于它们的语体性质和所属性的新的身份认同和情感意识，因此“大众语”的提出也必然需要放在一种新的社会生产关系中来论述。从“大众语”提出的过程来看，它也确实是一个对语言所包含的社会含义不断进行创造的过程，首提这个名词的陈子展5就说：

摘要：郭沫若南下广州，并非在“瞿秋白的推荐”和“陈公博的邀请”下就能轻松做出的选择，而是文学与革命相互角力、苏俄认同和新国家想象多方作用的结果，由此可窥晓郭沫若对文学与革命关系的复杂心态和革命诉求。郭沫若理解的革命是师法苏俄的革命，指向以共产主义为旨归的新国家。因而，郭沫若在南下前夕对三民主义与共产主义进行调和处理后，才走向被其当作莫斯科的广州。国家是理解郭沫若南下逻辑的关键因素，对旧国家进行批判与革命，拥抱新国家并为之实干，是左右和理解郭沫若南下甚至是其一生的重要线索。关键词：郭沫若；国民革命；新国家；南下广州引言南下广州是郭沫若从“文士”到“革命者”的转捩点。长期以来，研究界根据郭沫若的回忆只对此进行粗略勾勒，而且多采信郭沫若后来的自我言说，即南下是源于瞿秋白的推荐。近些年，学界对这一命题开始有新的思考，蔡震将此放置进“国共两党关系”的视野中进行释读，丰富了我们对郭沫若南下广州复杂性的认识；1周文进一步根据“文学和革命是完全一致”2的观念，细致阐发了陈公博邀请郭沫若南下的动机以及郭沫若的回应。3“文学”确实在郭沫若南下广州中起了重要的中介作用，但郭沫若宣称文学与革命是一致的观念和他的言行却有抵牾，以致陈公博虽以“文学和革命”进行招揽，却没能与郭沫若实现深层互动。因而，在南下广州前，郭沫若究竟如何认知“文学”？如何认知“革命”？他所言说的“革命”究竟是什么样的革命？南下前后，他如何处理“文学”和“革命”的关系？又是如何看待自己的文学家身份和革命家身份？这些命题不仅事关对郭沫若文学和人生的重新理解，而且关乎对中国革命文学和现代文学发展路径的重新思考。因此，与其预设郭沫若的革命文学观，不如重点思考广州对郭沫若的吸引力究竟何在？而历来备受关注的说辞，如瞿秋白的推荐、因应陈公博之邀等，也都有重新探讨的必要，因为这是考察郭沫若南下逻辑的前提和基础。一、瞿秋白、陈公博的推荐与郭沫若的革命诉求对于郭沫若南下广州，学界向来根据郭沫若的回忆强调瞿秋白的推荐之功，而未注意到郭沫若叙述时犹疑不确但又更信其有的复杂态度。郭沫若对此犹疑的原因在于“秋白自己却不曾对我说过”4，但他又试图从时间逻辑上为瞿秋白的推荐作出合理的解释。不过，这样的努力却因与瞿秋白此段时间的行踪相违而失效。据查，自1925年年底至1926年1月，瞿秋白一直在上海；1926年1月1—20日国民党在广州召开第二次代表大会，瞿秋白作为国民党第一届候补中央执行委员，理应参会，但不知为何并未赴粤参会，2月中旬到北京参加中共中央特别会议后返沪，直到1926年8月18日才到广州。5可见，郭沫若回忆中先有瞿秋白到广州再有他在1926年2月得到广东大学（以下简称“广大”）聘书的叙述，并不可靠。问题在于，郭沫若为何要把并不太确切的猜想写得言之凿凿，原因还得从瞿秋白拜访郭沫若的“历史现场”去找寻。瞿秋白拜访郭沫若是在1926年初，此时郭沫若正和旧友林灵光及郭心崧论战。瞿秋白刚到寓所，郭沫若就向他发了一通中国不能学习日本进行改革的议论：“日本的明治维新之所以得到成功”，得益于欧美有中国“这个太牢在手”，满不在乎日本“人满为患的几个岛子”，使日本“治人治法之两得其宜，此明治维新之所以成为‘近代的奇绩’”，但中国受帝国主义的干扰过多，若学日本在治人治法上兜圈子，“等于痴人说梦”。6郭沫若反驳的是林灵光认为中国可通过日本和土耳其道路走向独立与富强的观点。7在此前，郭沫若主要驳斥了林灵光“‘时机未熟的社会革命’是有‘危险’”的观点，但未回应中国为何不能走日本和土耳其道路。8在郭沫若的叙述中，瞿秋白很重视他的见解：“秋白是很寡默的，他只说我的意见是正确的，可以趁早把它写出来。”当郭沫若向瞿秋白索求土耳其方面的材料时，“他答应了，并说随后检出，由光慈交来”。9研究者多将此略显冗长的议论与写瞿秋白推荐的文字分开，并将后者作为信史征引，而未注意到郭沫若写此长篇议论的目的是暗示他与瞿秋白政治见解的投合，进而对瞿秋白的来访、推荐和自己南下广州作出合理化的叙述。郭沫若对自己的观点与论证都颇为自信，在《克拉凡左的骑士》和《北伐途次》中，都会不失时机地表达中国为何不能走日本和土耳其道路的看法。《克拉凡左的骑士》中以郭沫若为原型的马杰民谈完土耳其问题后，以瞿秋白为原型的白秋烈不无遗憾地说：“那次我不是劝你就把你的意见写出来吗？可是你似乎一直没有写出。”10瞿秋白不过，瞿秋白拜访郭沫若的本意并不是要和郭沫若讨论政治问题，而是以《新青年》主编的身份向其约稿。《新青年》此时虽是共产党的机关刊物，瞿秋白却想使刊物多一些文化批评的气息。因此，听完郭沫若的长篇议论后，瞿秋白转而与他谈了俄国文学，并希望他能够翻译《战争与和平》。郭沫若对这种错位也有所认识：“秋白那时是把《新青年》杂志恢复着的，注重在文化一方面的问题”，“他希望我们也做些文章去”。11《克拉凡左的骑士》中的白秋烈也说：“我那天到你家里，本是想谈些文学上的话的。你却问我了谈一些关于土耳基（土耳其）的政治问题。”12当然，瞿秋白也是从中国现实政治的角度谈文学，看重的是文学蕴含的政治性，动员郭沫若翻译《战争与和平》的原因是“那部小说的反波拿伯主义，在我们中国有绝对的必要”13。但瞿秋白称赞郭沫若的政治见解，并让他趁早写出，这给将主要精力倾注于政治问题的郭沫若莫大的鼓励。因此，郭沫若虽意识到大谈政治问题有违瞿秋白来访的本意，但并未妨碍他在回忆中将叙述重点落在两者的政治互动与认同上。而就郭沫若当时的思想状况而言，瞿秋白之于郭沫若的意义，与其说是文学牵引，毋宁说是政治实践上的认同。相对于带有叙事构造成分的“瞿秋白的推荐”，陈公博的邀请则有据可查，对郭沫若南下广州的作用也更加直接。邹鲁的广大校长之职被撤后，广大陷入罢教罢课风潮。在汪精卫劝诱下，陈公博临危受命，1925年12月4日开始代理广大校长。14但多日后，广大“除教授辞职离校实际上不能上课外，讲师亦不见其来校授课”15。1926年，《独立青年》上的一则通信如此描述广大状况：“自教授总辞职后，陈公博虽极力拉拢，而返校者尚属寥寥”16，文科更因“缺乏教授暂行停课”17。在此情形下，《广州民国日报》出现延聘郭沫若的消息。1926年2月18日，《广州民国日报》又登载了陈公博催促郭沫若南下的信。信的开头，陈公博简要追溯了自己接触郭沫若作品的历史，说忙于公务之余还“早夜百忙之中找出一点时间来读先生们的著述”。在这些客套话之后，陈公博批驳了当时“革命”与“哲学”无关的言论，认为“拿与人生无关系的思想来研究”于革命无益，然后将此思路延伸到文学领域以反驳当时“文学与革命不大连贯”的观点。18陈公博谈哲学与革命的关系，是为重点论述文学与革命的一致性作铺垫，因而整封信几乎都围绕“革命”与“文学”相一致做文章。陈公博如此大费周章，是想借此体现与郭沫若的精神契合。陈公博的观点确实与郭沫若此时对文学与革命关系的看法有所契合。郭沫若称倡导“文学与革命的一体”，是受吴稚晖宣扬“文学与革命不能两立”的“反面的暗示”。191923年，郭沫若就在《艺术家与革命家》中将言与行进行巧妙的转换处理，从而将艺术家的言说行为提升到与革命实践同等重要的地位。20

摘要：作为一部书写大时代的长篇力作，小说《倪焕之》不仅细致书写了现代知识分子在转型时代的命运遭际，还深刻触及“五四”时期的社会改造思潮，尤其与“新村运动”紧密相关。主人公倪焕之对“新村”的憧憬、实践以及反思，构成其内在的“新村”想象履迹，恰与叶圣陶甪直时期的教育试验及其经验相互对应。小说对于“新村之困”的表现，经由戏剧《恳亲会》的“历练”愈发成熟，此间的书写嬗变显露出叶圣陶对“新村”方案的深切思考。小说还借助主人公由强调“教育”到重视“组织”的思想转变，检视了“革命”生成的复杂脉络。关键词：叶圣陶；《倪焕之》；甪直；新村；革命1928年1月，长篇小说《倪焕之》以“教育文艺”的名目在《教育杂志》上连载，一共连载了12期。1929年8月，开明书店出版了小说的单行本。1这是叶圣陶在完成多部短篇小说集后的又一重要创作，也是中国现代文学史上一座新的里程碑。作为一部书写剧变时代的长篇力作，诚如夏丏尊所论：“故《倪焕之》不但在作者的文艺生活上是划一时代的东西，在国内的文坛上也可说是划一时代的东西。”2确切地说，小说《倪焕之》不仅是叶圣陶对自己个人经历、思想认识的一次“整理”，是他“个人经验的一次最大规模的集中”3；同时也是他对时代的一次“记录”，即通过把“小说的时代安放在近十年的历史过程中”4，在书写小资产阶级知识分子心路历程的同时展现剧烈的社会变动。需要注意的是，《倪焕之》的个人经验实际上主要指向叶圣陶甪直时期开展的教育试验及其积累的丰富经验，即小说主人公倪焕之的心路历程实与“五四”时期的社会改造思潮，尤其是“新村运动”紧密相关。5然而，以往有关《倪焕之》的研究主要将其放置在教育小说、小资产阶级知识分子题材小说等场域中加以讨论，关注的是教育思想与改革实践的问题，分析的是小资产阶级知识分子在转型时代的命运遭际，对此间呈现出来的“新村经验”谈之不多。6尽管董炳月较早就认定甪直时期的叶圣陶与“新村主义”直接相关，指出他的“长篇小说《倪焕之》与新村精神之关系，似乎颇值得探讨”7，但小说中的“新村”意涵依旧长时间没有得到较为系统、深入的分析；姜涛虽然在对《苦菜》的分析中细致呈现了叶圣陶这一时期的文学创作与“新村运动”的关联，8但可惜对于长篇小说《倪焕之》却一笔带过，未能展开进一步的讨论。事实上，《倪焕之》不仅与“五四”时期“新村精神”的关联更为紧密，而且也正是通过“新村”想象这一中介，小说文本与叶圣陶的“甪直经验”形成了复杂的互动关系。换言之，小说一面在构造“新村”想象，一面又被作为“五四”时期社会改造思潮的“新村”想象所构造，两者是高度统一的。所谓的“自叙传”但又不仅仅是“自叙传”，亦正是在这个意义上才得以成立。由是，本文试图对小说文本内部的“新村”想象履迹进行梳理，并通过将之与叶圣陶甪直时期的教育试验及同时期其他作品相勾连，探讨此二者在“新村”想象意义上的思想关联及其社会意涵。一、迈入“新村”的园地：“新生活从此开幕了！”和一般的故事讲述机制有所不同，长篇小说《倪焕之》没有依照既定的时间顺序展开叙事，而是借由特定的时间点和故事场景来展现人物的心理状态，率先标识出小说的叙事倾向。具体地看，小说并非由倪焕之的家境状况、早年的求学任教经历及其身心感受开始写起，而是一开篇即着墨于他对“理想教育”“新生活”的憧憬和期待，突显其饱满的身心状态。从船刚开不久便问“快到了吧”，到在船上与金树伯关于教育事业的交谈；由近岸时“一阵猛风像一只巨大无比的手掌，把他的头面身体重重地压抑，呼吸都窒塞了”，到“一阵风过去了，他开始嗅到清新而近乎芳香的乡野的空气，胸中非常舒爽”的观感转变；从楼窗里的“可爱的灯光”，到河流中的“明亮的波痕”……这一系列的追问、观感和内心体验书写，无一不流露出倪焕之对新学校、新生活的期盼与向往。9“啊！到了，新生活从此开幕了！”焕之这样想着，凝望楼头的光。一会儿，那光似乎扩大开来，挡住他的全视野，无边的黑暗消失了，他全身浴在明亮可爱的光里……10一句“啊！到了，新生活从此开幕了！”更是将主人公无比激动的心情和盘托出，那“楼头的光”俨然不只是对现实的描摹，同时亦暗含他内心的温暖、充盈与希望，有着更为深层的意涵。我们知道，在此之前，倪焕之对于教育事业有很长一段时间是不甚满意的。中学毕业后的他成为一名小学教员，生计上虽有一定的保障，但因为所任教的第六小学教学环境简陋沉寂、教师队伍死气沉沉、教学方式迂腐陈旧以及学生的“奸诈，呆钝，粗暴”11等等，他很快便大失所望。几经转校的他，心中的哀愁没有得到很好排解，相近的教育境况只是无情地增添他的感伤和苦闷，一直到他遇到那位热心教育的同事，在其感召下，始才焕发出对教育的热情。如今经好友金树伯的介绍，他不仅可以到慕羡已久的美丽乡村任教，结识到热心教育的校长蒋冰如，还将和他们一起开展教育试验，他内心之兴奋与喜悦可想而知。说到教育革新，表面上看，小说中的这几位教员的改革试验主要集中在教育层面，但事实上其眼光远不止于此，他们还有着更为远大的追求。质言之，其教育革新乃着眼于将来，着眼于社会的改良、未来的发展。显而易见，从日本留学归来的蒋冰如在乡里有“特殊的地位”，他之所以出面担任小学校长、搞教育改革，俨然不是为了饭碗、为了生计，“因为他有田有店，而且都不少”。12他之所以出任校长大致有两方面的用意：一方面，“他有两个儿子，他要把他们教得非常之好。别人办的学校不中他的意；自己当了校长，一切都可以如意安排”13；另一方面，从国家和社会的发展着眼，他认为“空口说大话，要改良国家，要改良社会，是没有一点儿效果的；从小处切近处做起，却有确实的把握”14，因而他强调从乡镇的改良入手，将希望寄之于教育。也就是说，对蒋冰如而言，出任小学校长并由此进行教育革新，是一件既利己利他又于国家社会发展有益的事，并非止于教学层面的意义这般简单。而与之类似，主人公倪焕之对“教育事业是培养‘人’的”15的强调，同样也有着培育“新人”、改造社会的时代诉求。刚到新学校的他，在和同事们交谈时，便将自己彼时对社会、对教育的态度娓娓道出：他们谈到袁世凯想做皇帝，谈到欧洲无休无歇的空前大战争。焕之表示他对于政治冷淡极了。在辛亥那年，曾做过美满的梦，以为增进大众福利的政治立刻就实现了。谁知开了个新局面，只把清朝皇帝的权威分给了一班武人！……但是他相信中国总有好起来的一天；就是全世界，也总有一天彼此不以枪炮相见，而以谅解与同情来代替。这自然在各个人懂得了怎样做个正当的人以后。养成正当的人，除了教育还有什么事业能够担当？一切的希望在教育。16在经历了辛亥革命的浪潮，认识到理想政治的难以实现之后，倪焕之对政治的想望已然消失殆尽。同时，他看到欧洲战争的“无休无歇”，武力争斗的政治逻辑又进一步深化了他此前的认知和意识。因之，此时他所希望的，是通过改革教育、培养“正当的人”的方式来间接谋取社会的改变，达到世界的和谐。与其说他所期待的是一种理想的教育，不如说他所期盼的是由这“新教育”培育出来的理想“新人”和由此形成的美好社会图景。换言之，真正吸引倪焕之、让其生命焕发出饱满精神状态的，不仅仅是他所坚信的教育革新本身具有的育人价值，同时更是由此接通并构筑起来的“新生活”和“新社会”。于此可见，无论是蒋冰如的改革主张，还是倪焕之的教育思想，其实都有着相当强烈的社会建构意图。而与之相对应的，则是叶圣陶的早年经历和思想。尽管不能将《倪焕之》完全看作是叶圣陶的自传，但在作品中确然可以发见他早年的不少经历和思想痕迹。倪焕之对“新教育”“新生活”的期待和向往，与叶圣陶早年应好友吴宾若、王伯祥等人之邀到甪直任教，一起进行教育改革的激动心情十分接近；17倪焕之对辛亥革命的态度和评价，在叶圣陶的日记、书信中亦可以得到很好的印证；18蒋冰如、倪焕之等人强调的“养成正当的人”“一切的希望在教育”理念，则可以和叶圣陶“五四”时期的“新村”思想对应起来。19具体到教育革新，其实早在上海尚公学校任教之时，叶圣陶就“曾有过轰轰烈烈的壮举”20，但他的很多希望“在城里固因种种牵制不能达到”21，于是才有了到甪直实践的想法。尤值得一提的是，这时期的叶圣陶受日本白桦派作家武者小路实笃“新村主义”影响，此时他的教育革新思想带有浓重的“新村主义”色彩。商金林在《叶圣陶年谱长编》中这样记述道：“本年（1919年—笔者注）与日本作家武者小路实笃通信，关心‘新村运动’，并加入‘新村’，成为该组织的成员。”22可见，此时的叶圣陶对武者小路实笃的“新村”实践不仅有浓厚的兴趣，同时还抱有很高的期待。“新村主义”倡导人人平等、劳动互助、共同生活、发展个性等理念，试图构建的是一个和谐、友爱的理想型社会。但具体到叶圣陶等人的改革，则又和武者小路实笃等人的“新村”实践有所不同，即他们的“新村”理念主要熔铸在他们的教育试验里，其所构建的“新村”空间首先聚焦于特定的学校场域，是通过改造教育的方式来渐进完成的。在小说《倪焕之》里，则以主人公倪焕之、校长蒋冰如等人的教育思想和社会理念进行呈现。由本事至小说，不难发见，倪焕之对“新教育”“新生活”的期待与向往实际上带着十分浓重的“新村”憧憬意味。正是在这个意义上，当他踏上“新园地”，并开始着手教育试验时，他的“新生活”便由此开幕了。二、开启“新村”教育：农场空间与作为路径的“劳动”如果说倪焕之对“新教育”“新生活”的期待带有浓重的“新村”憧憬意味的话，那么他和校长蒋冰如等一同开展的教育改革试验，则有着更为明晰的“新村”实践意涵。这一实践意涵首先鲜明地体现在其教育革新的方案里，亦即蒋冰如那篇有关教育改革的文章之中。小说虽然没有直接将蒋冰如的这篇文章以书面形式全文呈现，但是通过蒋冰如的自我言说及几位教员的诸多讨论，其大致思想还是十分清楚的。具体言之，在蒋冰如的这篇文章里，他不仅“主张替儿童布置一种适宜的境界，让他们生活在里面，不觉得勉强，不自然，却得到种种的好处”23；他还强调“游戏该同功课合一，学习该同实践合一”24；为实现其教育理想，他甚至特别指出，“学校里将陆续增添种种设备：图书馆，疗病院，商店，报社，工场，农场，乐院，舞台”25。如果对这些表达和言说作更进一步的分析，便可看到，蒋冰如所以要为学生设置一种“适宜的境界”，其用意在于更好地发展学生的个性；所以强调“学习该同实践合一”，显然带着强烈的“劳动”观念意识；而之所以在学校里增设各种设备，则俨然已将“学校”视同“社会”，将学校教育放在改良社会的重要位置。这样的教育思想与革新理念，如“发展学生的个性”“强调劳动”等等，与“五四”时期社会改造思潮中的“新村主义”相当接近。进而言之，蒋冰如的这套教育试验方案实际上以“新村主义”思想为其理论根基，或可看作是“新村”方案的一个“教育版本”。应当指出，在小说《倪焕之》里，虽然这一带有浓重“新村”味的教育试验方案没有明确成文，但是在现实中却有其“实体”。早在1919年11月，叶圣陶就曾在《小学教育的改造》一文里阐述彼时他对于小学教育的看法：今后小学必须的设备是会场，工场，农场，运动场，试验室，娱乐所，图书馆，博物馆，卫生处等等，一个学校便是一个社会；因为各种设施都是从现在创造的，可以脱去历史的拘束，进入比较圆满的境界。26该文首先用很长篇幅分析当时小学的教育现状，对其中的教室、用书和分科制度提出批评，进而提出了一系列的改进方案。在改进方案中，叶圣陶特别强调，今后的小学应当增设诸如“会场，工场，农场，运动场，试验室，娱乐所，图书馆，博物馆，卫生处”等等“必须的设备”。因为在他看来，这种种设备的增设，有助于“给儿童布置个极其适当的环境”，可让儿童觉得教师同是“他们的环境之中的一个同情的互助的伴侣”，于不知不觉中“得到了做社会中的一员的经验”。27很显然，叶圣陶这里关于“同情的互助的伴侣”的理解和强调，是带着浓重的“新村”意味的。除此之外，他在文章里也强调“知和行合一”“修养和生活合一”等理念，但更值得注意的，还是他将“学校”看成“社会”的理解。28一般认为，“五四”时期杜威来华讲学，其倡导的“教育即生活”“学校即社会”等理念在彼时的中国颇为流行，叶圣陶和众好友亦深受其启发。但实际上，小说中倪焕之等人的实践理念并非直接来自杜威，29联系当时的社会背景和语境：其时正值“新村主义”传入中国、有强烈的社会影响之际；且如前文所提到的那样，叶圣陶这一年与日本“新村”主要组织者武者小路实笃有书信上的往来和互动。据此可知，文章提到的“一个学校便是一个社会”中的“社会”，实际指向的便是“新村”，小说《倪焕之》中的教育改革方案亦然。诚然，改革设想是一重要方面，而改革实践则是另一重要方面。由上文的分析，并联系“新村主义”所带有的“乌托邦”色彩，大致可以看到这改革方案的“理想”性质。而在实践环节，则如蒋冰如自己所言，还需逐步地开展、渐进地改变。具体到小说《倪焕之》，教育改革的重要实践是从开辟农场开始的。因为在蒋冰如、倪焕之等人看来，“开辟农场”不仅是一件“十分有味的事情”，同时也是一件“十分根本的事情”：学生一方面可以在农场学习到植物的知识，理解“生命的秘奥”，一方面通过劳作耕种，还能真切地体悟到劳动的价值与真义。30学习与实践合一，就是它的价值。而且，劳动把生活醇化了，艺术化了；试想，运用腕力，举起锄头，翻动长育万物的泥土，那个时候的心情，一定会喜悦到淌眼泪。31在这里，“农场”为学生提供了一个既可学习又能实践的空间场域；和小说《苦菜》对“劳动”“力”等要素的强调相近，32“劳动”在此作为将“生活醇化、艺术化”的有效方式被着力渲染。显而易见，在新村主义、工读主义等的视野脉络里，“体力与脑力的结合是理想社会、理想人格的重要前提”33，倪焕之等人要将“农场”作为教育试验的重点，是因为他们认为通过“劳动”这一有效方式，可以很好地实现“知与行的合一”的教育目标，进而培养出“具有健全人格的人”。当然，除了开辟农场，在倪焕之教育学生的过程中，也可以清晰地看到他对“新村”理念的贯彻和实践。倪焕之很早就注意到，学校里“学生之间有一种门第观念”，那些“绅富人家的子弟常常处于领袖的地位”，“蒋华事件”即是其中的典型。34具体言之，蒋华以其父蒋士镳的乡绅之名欺负同班同学，辱骂他人为“木匠的儿子”，和自己的身份有别，不管体育教员陆三复如何厉声呵斥，他始终对“道歉”一说无动于衷。对此，倪焕之没有像体育教员陆三复那样，以严厉粗暴的方式对其进行训斥、苛责，而是改用语重心长的语调对其进行启发式教导：……我告诉你，木匠实在是可敬可尊的人！世间能用心思力气做事情，使人家和自己受到好处的，都是可敬可尊的人。木匠用的是自己的心思，自己的力气，一点儿不靠傍别人，却帮助了别人，养活了自己；这何等地光荣伟大！其他如铁匠农人等等，都同木匠一样是光荣伟大的人物。35很明显，倪焕之对蒋华的教育、对木匠职业所运用的“心思力气”的强调，洋溢出他对“劳动”的赞美。需要注意的是，此间他还加入了一些有关“职业”的理解和看法。进一步来看，他对木匠、铁匠、农人的赞美，实由从业者的职业感受而发，即他认为像木匠、铁匠、农人这样的从业者们不仅能够在其职业中获得一种具有超越性的意义感，引起身心的愉悦，同时还能够在从业过程中为他人、为社会谋得福利和好处，因而他们都是利己利他的“光荣伟大的人物”。36也就是说，在倪焕之的理解里，“心思”与“力气”、“利己”与“利他”经由“职业”的“劳动”是可以很好地贯通和实现的。而这样的教育思路和分析逻辑显然与“新村主义”中的“劳动”“互助”理念相互对应，概言之，“新村”精神在此构成倪焕之教导学生的重要思想资源。37不论是蒋冰如的教育方案，还是倪焕之教育学生的思想逻辑，显然都带着浓重的“新村”味道，尤其是他们开辟的农场、对“劳动”要素的强调，更显示出鲜明的“新村”思路。诚然，在“新村主义”的脉络里，“劳动”作为“克服‘分化’与‘异化’的手段，对一种自由的、丰富的、创造性的工作状态和人格状态的向往，往往会寄托在其上”38；经验“劳动”之过程，“不仅独立性、自发性、泉源性、功能性等一系列观念，可以获得某种整合，内在的身心感受和外在的社会价值、自我改造与社会改造也被贯通一体”39。倪焕之、蒋冰如等人之所以让“劳动”要素介入教育，即是想借由“劳动”这一在他们看来颇为有效的方式培育出“具有健全人格的人”，进而为构建“新社会”做准备。也正是在这个意义上，“开辟农场”成为一件“十分根本的事情”。三、“新村”之困：从戏剧到小说的书写嬗变尽管蒋冰如、倪焕之等人的教育改革有一套十分系统的方案作为理论指导，他们对此也十分积极热心，投入了相当多的精力和物力，但是这样大刀阔斧的革新试验开展起来却并不那么顺利。改革之难主要体现在两个层面：外部层面，因为开辟农场需要迁坟，他们很快成为全镇的“公敌”；内部层面，学校各教员对于教育试验的态度存在很大分歧，并非一致地赞同革新。首先，学校农场刚一开辟，很快引来众人的非议：“什么农场不农场的话倒还顺耳，最可怪的是掘起棺木，捡起骨头。这样贸贸然大规模地发掘，也不看看风水，卜个吉凶，如果因此而凝成一股厉气，知道钟在谁的身上！”40被封建迷信思想笼罩着的小镇上，顿时掀起了一场轩然大波，学校的教员们瞬间成为全镇的“公敌”。屋漏偏逢连夜雨，乡绅蒋士镳还借机从中作梗、趁火打劫，硬说学校农场的荒地是他家的地皮，并声称非用法律的手段讨回不可。从封建思想的顽固到土豪劣绅的介入，不难看到，蒋冰如、倪焕之等人的教育改革困难重重。这影射出“新村”理念在付诸实践过程中所面临的种种挑战：一方面，挑战来自强大的封建旧势力，小说里以乡绅蒋士镳、蒋冰如间的博弈为焦点；另一方面，挑战来自根深蒂固的封建思想和文化，旧社会稳固的文化惯性与新近的“新村主义”理念构成一种强烈的交锋。正当外部反对的呼声愈来愈强之时，面对强大的反对势力，校长蒋冰如不得不召开教职员会议，讨论化解“迁坟风波”的具体办法。但他万万没有想到的是，在教职员会议上，除却倪焕之一如既往地坚持教育试验、强调“转移社会”的重要之外，其他教员对教育革新均提出了异议。起初就戏称蒋冰如的改革方案为《仙山楼阁图》的徐佑甫，用冷淡的态度说上几句，以示他“对于校里的新设施的反感”；教员刘慰亭用“轻描淡写”的口吻略说自己的所见所闻，便“若无其事”地剔他的指甲去了；不善言辞的陆三复在表达了农场应当“暂缓兴办”的看法后，目光转向身旁的教员李毅公，似乎在寻求某种回应和共鸣；而即将改行的李教员，心里虽不免生发些“同情”，但并无意“在同情以外再贡献什么”，终于沉默不语；尽管那算学先生总算开出了解决的“药方”，但显然亦是“妥协”之策、无奈之举……41通过这一场教职员会议，小说将各教员对教育革新的不满态度表现得淋漓尽致，进一步渲染了教育改革过程中的艰难。最终，校长蒋冰如于万般无奈中听从了算学先生的计策，经金树伯出面与蒋士镳协商，改革总算得以进行下去。通过如上分析，大致可以看到，蒋冰如等人的教育试验其实处在双重挤压之中，于艰难中缓慢地进行着。值得一提的是，有关教育试验之难，其实早在1921年7月叶圣陶就曾以戏剧的形式，即通过独幕剧《恳亲会》进行呈现。该剧的篇幅不长，主要讲述的是几位教员开展教育试验的故事，其剧情大致如下：小学校长黄隶青、教员毕宜和秦佩瑜等均是热心教育的进步青年，他们因为对传统的教育方式不甚满意，所以想通过试验改革以谋求相应的改变。为此，他们在学校附近开辟了农场，并请来园艺家邵柳村做“顾问”，以更好地进行试验。然而，出乎他们意料的是，因为开辟农场涉及迁坟，他们很快成为全乡的“公敌”；他们倡导的“新教育”理念因为得不到乡人的理解，随即变成众人议论和唾弃的焦点。随着教育试验的开展，外部的反对声音愈来愈大，终于在恳亲会上达到“燃点”。原本他们还想借开恳亲会的机会，以一颗真诚的心去感化学生家长，让其晓得农场开辟的意义和“新教育”的价值所在。殊不知，苦苦等待中，他们只迎来了一位老商人朱信卿，众人于是在“深思”“怅惘”“同情”的氛围中“徐徐而下”。42和叶圣陶的大多数小说相仿，独幕剧《恳亲会》也有其“本事”，是“‘有所为’而发”的创作。43如前文所提，叶圣陶于1917年春到甪直镇吴县县立第五高等小学任教，其间和好友们一起进行了大刀阔斧的教育改革。在改革实践的过程中，他们也曾因为“迁荒坟、辟农场，在古镇上惹起轩然大波”，最终“是叶圣陶用他的人格魅力渐渐地感化了古镇四周的乡民”，让教育试验得以继续进行。44很显然，戏剧《恳亲会》即取材于此，是叶圣陶对甪直时期教育革新的一次“回顾”和“撷取”，并以矛盾至为尖锐处作了戏剧性的呈现。45由以上的剧情梳理和本事回溯，大体可以看到，小说《倪焕之》对于“改革之难”的表现，在经历了本事和戏剧的“淘洗”“历练”之后，越发深刻而复杂。只是由于受战火影响，“叶圣陶早年的日记保留下来的只到1916年5月14日”46，因之难以从其日记中找寻到更为细致的本事记录，进而分析其由本事至文学作品的种种变动和创造性成分。然而尽管如此，通过对戏剧、小说这两种不同形式的文本进行比较式阅读，还是能够很明晰地捕捉到叶圣陶一以贯之的问题意识以及他对于“改革之难”的嬗变书写。确切地说，同样是表现“新村”理念在付诸实践过程中遭遇的困境，戏剧《恳亲会》重在表现众教员与乡人之间的“隔膜”，着力凸显的是封建旧思想的无比顽固；而转至长篇小说《倪焕之》，则不仅接续了这一反思路径，同时还“扩写”了不少内容。具体来看，在戏剧基础上，小说一面嵌入一层乡绅间的博弈内容，将外部阻力之强势进一步放大；一面则通过刻画并夸张学校内部教员的分歧，着力渲染内部反对声音之众多。此间的书写嬗变，不仅展现了叶圣陶文艺创作的成长与成熟，同时亦透露出他对“新村”式革新试验的深切反思。进言之，蒋冰如、倪焕之等人的革新出发点固然于社会发展有利，然而实践起来势必牵动各种权力机制，触及不同阶层的利害关系，即“新村社会”的构筑不能脱离具体的政治环境，而这也正是倪焕之最终走向“组织社会”的推力所在。大体而论，从戏剧到小说，“新村之困”是二者不变的表现主题，但相较于戏剧《恳亲会》，小说《倪焕之》无疑要生动鲜活、饱满成熟得多。此间的“变”与“不变”，一方面固然与戏剧、小说的篇幅设定有关；但另一方面也应当看到，完成于1928年的《倪焕之》与发表于1921年的《恳亲会》在时间上已然相隔很长一段距离，此间的社会变动及作者对变动社会的经验感受，不得不说亦是这“变”与“不变”的重要因由。47四、“新村”的幻灭：“教育应该从革命出发”在与乡绅蒋士镳的妥协中，蒋冰如、倪焕之等人的教育试验总算得以接着进行。只是好景不长，倪焕之逐渐意识到：“理想当中十分美满的，实现的时候会打折扣！”48所以当他看到“学生们拿着应用的农具在农场上徘徊”，看到他们“带着虚应故事的神情”，在《农场日志》上“玩忽地涂上‘今日与昨日同，无新鲜景象’的句子”时，他的改革热情便也“阑珊”了。49不仅在学校的农场里有这种深切的感受，就是在“学生演戏”这件事情上，他“也从兴奋喜悦之中撞见了同样的黑影”。50而尤使他感伤的是，他发现这些曾接受过“新教育”的毕业学生，“与以前的或是其他学校的毕业生并没有显著的差异”51。原本他还天真地以为，好友王乐山的短暂到访多少能消解些无事可做的“寂寞”，不料他得到的却是另一番“针锋相对，本乎理性的批评”52：他们进了社会，参加了各种业务，结果是同样地让社会给吞没了，一毫也看不出什么特殊的地方。要知道社会是个有组织的东西，而你们教给学生的只是比较好看的枝节；给了这一点儿，就希望他们有所表现，不能说不是一种奢望。……要转移社会，要改造社会，非得有组织地干不可！53起初，倪焕之对教育试验效果的不甚满意、在教育革新事业上的“意兴阑珊”，经由金佩璋的开导和鼓励，尚且还能克服。现如今，面对好友王乐山如此尖锐却又在理的批评和论说，他一时竟不知该如何作出反驳，“怅然”中的他只表达了他的卑微的祈愿：“你说是奢望，我但愿它不至于十二分渺茫！”54不消说，王乐山的“组织说”自此是走入他的心坎里了，而进一步催逼他思索“组织社会”一说的，是他对军阀混战、社会动乱的切身体验：几次的军阀内战引导他往实际方面去思索。……十余年前发生过深厚兴味的“革命”二字，现在又在他脑里生根，形成固定的观念。……同时他就发见了教育的更深的根柢：为教育而教育，只是毫无意义的玄语；目前的教育应该从革命出发。55一方面看不到教育试验的现实成效，一方面又耳闻目睹了好几次军阀混战的惨境，倪焕之越发地敏感于“一切的希望在教育”的幻想性质，愈发意识到“组织社会”之重要和紧迫。终于，在好友王乐山的感召下，他告别了带有浓重“新村”色彩的教育试验，走上了革命的道路。但需要注意的是，在强调“革命”的同时，他仍时时记起“教育”的意义。因为在他看来，“教育者如果不知革命，一切努力全是徒劳；而革命者不顾教育，也将空洞地少所凭借”56。确切地说，在特定的时期里，“革命”着实占据着主导位置，但是“教育”却能够成为其重要的辅助工具，这是倪焕之之所以要做“革命的教育者”57的重要缘由。为此，他多次和好友王乐山提及乡村教育问题，并有强烈的“乡村师范计划”的写作想法。因为在他看来，“农民不难明了自己的地位与使命，但必须得到一点儿启发”，只有这样，革命事业“才像大建筑一样，打下了很深的基础，无论如何总不会坍败”。58然而，相比曾经的教育改革实践，“革命”的道路却更加艰难、坎坷。虽然倪焕之对“组织社会”一度激情满满、信心十足，并积极投身其中，但是“大革命”的失败、好友王乐山的惨遭杀害很快又使他悲愤欲绝，陷入无尽的绝望之中。终于，借酒浇愁的他身染重病，在一阵阵的苦痛挣扎中离开了人世。经过如上的梳理和分析，不难看到，身处剧变时代的倪焕之在思想认识上发生了很大的转变：一方面，他由“新教育”的倡导者一变而为“革命的教育者”；另一方面，他又由提倡带有浓重“新村”意味的教育试验转而思考更加切合实际的“乡村教育”。概言之，其“教育”理念犹存，然“革命”意识已然占据主导。而引起这一变化的重要因由，除却有革命者王乐山的启发开导，让他意识到“组织社会”之重要外，亦内在于作为教育者的他对于变动时代的真切生命体验。辛亥革命时期的倪焕之，也曾积极拥抱革命浪潮，只是因为认识到理想政治的难以实现，才逐渐对政治冷淡，将希望寄托在改造教育、培育“新人”上。“大革命”时期的他，在经历了大刀阔斧的革新试验和耳闻目睹了争斗动荡的政治局势后，深刻意识到“组织社会”的必要，对“在辛亥年成过功而近来颇有新生气象的那个党”59唤起了曾有的“革命”想望，于是又积极投身到“组织社会”的革命实践之中。就此而言，借由倪焕之的切身经历和真切生命体验，小说试图影射的，乃是一代青年于不同历史时段的意识和身份转变，亦即由“革命青年”到“新青年”，再到“进步青年”的蜕变历程。60应当指出，这种迂回往复的革命意识和政治感，实际上和他对“新村社会”的想象又是紧密交织在一起的。换言之，“革命”的逻辑理路与“新村”的想象履迹于此恰相互对应，而“组织社会”说与“新村”方案之区别在于，“此‘组织’已不再指向自发的、有机的团体或民众联合，而指向了组织严密的先锋政党，指向了‘主义’的宣传以及强力的社会动员”61。更确切地说，通过倪焕之由辛亥革命时期至“大革命”前后的心路历程，小说不仅展现了真切、丰富的“新村”教育实践及经验，同时还借助他由强调“教育改造”到重视“组织社会”的思想转变，检视了“革命”生成的复杂脉络。由此可见，在叶圣陶笔下，“五四”时期社会改造思潮中的“新村运动”并非旋起旋灭的“乌托邦”存在，它还有着相当厚实的实践内容和社会意涵；而“革命”意识亦并非生来便有、一成不变的事物，它同样有其漫长而复杂的生成轨迹。事实上，小说《倪焕之》不仅检视了“革命”生成的复杂纹理，其出人意料的结局设定，还将对“革命”与“新村”的思考引至更为广阔的高地。金佩璋的态度转向“革命”，随即引来金树伯、蒋冰如的疑虑和担忧；而蒋冰如所谓的“一条新的道路”“约略成个‘新村’”，于动荡的现实语境俨然不合时宜。62这样的结局设定，虽然不免让人心生突兀之感，但其恰恰是扎根于小说创作的1928年前后的社会现实，是“反思、检讨中国革命到底应该是什么样的革命，应如何认识，应走何种道路，应具备何种前提，乃至革命者应具有何种思想、主体状态”63的至为真切的表达。与其说身处大变革时代的叶圣陶不能快速地作出解答，毋宁说这是他对时代和青年的一次翔实“记录”，重要的不是立刻给出答案，而是如何通过鲜活、深刻的文学形象赋予公众以反思的意识。在这个意义上，《倪焕之》不仅是把握“五四”时期社会改造思潮及其经验的一个重要文本，同时对理解“革命”的缘起、发展及其变化，亦有相当重要的启发意义。结语作为一次个人经验的集中表现，《倪焕之》是感性而细腻的。通过主人公倪焕之、校长蒋冰如等人对“新村”的憧憬、实践以及反思，小说间接地呈现了叶圣陶甪直时期开展的教育试验及其思想经验。作为一部书写大时代的长篇力作，《倪焕之》是广泛而深刻的。通过倪焕之颇为曲折的心路历程，小说生动地展现了从辛亥革命时期至“大革命”阶段剧烈的社会变动及其所连带的青年身份意识转变。从革新方案的制定到学校农场的开辟，从乡绅政党的介入到教员内部的分歧，从“一切的希望在教育”到“组织社会”的思想转向……凡此种种，构成了叶圣陶对“新村”方案和“革命”道路的一次细致而缜密的思考。此外，还需要进一步指出的是，小说《倪焕之》与叶圣陶此前的文学创作存在极大的“互文性”，除却前文提到的相关文章外，他的小说集、童话集、散文集的许多思想在这部小说中均有相应呈现。因之，要进一步理解叶圣陶对“新村”“革命”的种种思考，仍需阅读他从“五四”时期至“大革命”前后的文艺作品。[本文系重庆大学中央高校基本科研业务费专项（编号：2018CDJSK06PT21）的阶段性成果]1

摘要：《给青年的十二封信》作为朱光潜的早年成名作，虽未直接论述美学问题，却暗藏着理解其美学起源的重要讯息。在应对“后五四”时期青年中普遍流行的烦闷问题时，朱光潜提出了以文艺来平衡理想与现实冲突的纾解思路，而这又根源于他把情感视作人类社会文化生活本质的认识，他与杜亚泉关于“问心的道德”与“问理的道德”的论争，便集中体现了他的这一方法论。从思想史视野来看，朱光潜对情感的重视及其认为情感生活优于理智生活的观点，既是对科玄论战中梁启超方向的接续，也体现了其在急遽政治化的“主义”氛围下对启蒙理念的坚守。可以说，正是这一情感启蒙进路，在促成朱光潜政治反感态度的同时，也形塑了他以个体完善来进行社会改良的美学方案。关键词：朱光潜；《给青年的十二封信》；烦闷；情感启蒙新时期以来，朱光潜美学常常被置于启蒙论视野下理解，但这一定位却多少遮蔽了对美学与启蒙关系的内在考察，尤其忽视了其前美学时期著作《给青年的十二封信》之于这一问题的意义。作为朱光潜早年成名作的《给青年的十二封信》，是其赴英留学初期写作的系列通信。寄回国内后，这些通信于1926年11月至1928年3月间陆续刊发在《一般》杂志上，原题“给一个中学生的十二封信”，信中所谈读书、升学选课、恋爱、作文等，都是与中学生息息相关的话题。1929年，这些通信由开明书店结集为《给青年的十二封信》出版。由于“反映了当时一般青年小知识分子的心理状况”1，该书不仅在青年中极为畅销，甚至还引发了“给青年的信”同类书籍的蔚然成风。2《给青年的十二封信》的成功，不仅为朱光潜带来了文坛声誉，此后他“写出文章不愁找不到出版处”3，也形成了他对与青年通信这种写作方式的特殊偏爱，后来的《谈美—给青年的第十三封信》《谈修养》乃至晚年的《谈美书简》等著作，都不同程度延续了这一方式。由于并未直接论述美学问题，这些书信常常被视作朱光潜美学研究的外围材料，但这一认识恰恰忽略了一个重要事实，即写作这些通信时的朱光潜正处于在文学与心理学之间犹疑不定并即将走向美学的关键阶段，4因而其中很可能埋藏着理解朱光潜美学起源的重要线索。本文便试图围绕《给青年的十二封信》中频繁出现的青年烦闷难题，将之还原到“后五四”时期社会文化语境下加以重读，以期对探明朱光潜美学的社会起源问题作出有益的尝试。一、烦闷如何纾解：“后五四”时期的青年问题《给青年的十二封信》采用与青年通信的方式，与朱光潜对青年问题的关心密不可分。1922年于香港大学教育系毕业后，朱光潜曾先后任教于吴淞中国公学、白马湖春晖中学，其间结识了夏丏尊、匡互生、丰子恺、朱自清等志同道合的朋友。1925年，这些有着共同教育理想的文化人因对校方的不满而从春晖中学出走，赴上海自费筹建了立达中学（后改名立达学园），成立了立达学会，并积极参与开明书店和学会同人杂志《一般》（后改名《中学生》）的筹办。立达学会秉持教育独立之宗旨，坚持以教育改造社会的道路，“争取的对象是以中学生为主的青年一代”5。尽管写作十二封信时的朱光潜已负笈英伦，但作为学会宗旨的青年问题仍旧是其关心所在。在为《给青年的十二封信》所写序言中，夏丏尊便高度表彰了该著对学会宗旨的贯彻：“《一般》的目的，原思以一般人为对象，从实际生活出发来介绍些学术思想。数年以来，同人都曾依了这目标分头努力。可是如今看来，最好的收获第一要算这十二封信。”6如果说《给青年的十二封信》的畅销在于“反映了当时一般青年小知识分子的心理状况”7，那么，烦闷与苦恼便是对这种心理状态的集中概括，正如信中所指出的：“从屡次来信看，你的心境近来似乎很不宁静。烦恼究竟是一种暮气，是一种病态，你还是一个十八九岁的青年，就这样颓唐沮丧，我实在替你担忧。”8事实上，朱光潜信中提到的这种烦恼、烦闷的情绪，作为五四运动后青年中普遍流行的现象并非偶然，王汎森便将之指认为“双重危机”的结果：一方面，中国传统文化因为新文化运动“重新估定一切价值”而面临前所未有的危机；另一方面，西方文明也在第一次世界大战后出现了种种问题，由此带来了将一切都“问题化”的时代。“新文化运动一方面是解放的、希望的，乐观地认为可以在很短的时间内寻找到真正属于‘人’的文化，但是解放的另一方面是生命意义都得由自己重新造起，因此也有人感到茫然而无所适从，对他们而言，新文化运动带来解放，同时也带来烦闷感或失落感。”9与这种烦闷感、失落感相伴生的便是层出不穷的青年自杀现象，10甚至朱光潜自己的学生中也不乏因烦闷而自杀的青年。11正是对这种青年中普遍流行的烦闷现象的忧虑，激发了思想界关于人生观问题的讨论，不管是科学派、玄学派还是以社会科学面目出现的马克思主义，都试图为克服烦闷提供方法，然而，朱光潜对于这些讨论却都持怀疑态度：“一般人欢喜谈玄，你说烦恼，他便从‘哲学辞典’里拖出‘厌世主义’、‘悲观哲学’等等堂哉皇哉的字样来叙你的病由。我不知道你感觉如何？我自己从前仿佛也尝过烦恼的况味，我只觉得忧来无方，不但人莫之知，连我自己也莫名其妙，那里有所谓哲学与人生观！”12在其看来，既然烦闷是情感与心理上的病态，那么，首要的问题也就是要搞清楚烦闷发生的情感与心理机制。彼时朱光潜将烦闷解释为人的意志与现实冲突下的产物，主要是受弗洛伊德精神分析学说的影响。早在1921年的《弗洛伊德的隐意识说与心理分析》一文中，他便从弗洛伊德处发现了文艺将隐意识转害为益的“陶淑作用”13（sublimation，又译为升华作用），而在两年后的《无言之美》中，这一理解已然被其运用于对青年烦闷问题的分析：“一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让现实征服了意志，走到悲观烦闷的路上去，以为件件事都不如人意，人生还有什么意味？所以堕落，自杀，逃空门种种的消极的解决法就乘虚而入了，不过这种消极的人生观不是解决意志和现实冲突最好的方法。因为我们人类生来不是懦弱者，而这种消极的人生观甘心让现实把意志征服了，是一种极懦弱的表示。”14在《给青年的十二封信》中，这一解释不仅得到了延续，而且还获得了来自其他学说的佐证，譬如第十封信《谈摆脱》便援引黑格尔的悲剧冲突理论来解释现实人生中的冲突：“黑格尔只是论文学，其实推广一点说，人生又何尝不是一种理想的冲突场？不过实在界和舞台有一点不同，舞台上的悲剧生于冲突之得解决，而人生的悲剧则多生于冲突之不得解决。”15在朱光潜看来，既然理想与现实的冲突构成了人生的底色，那么，与其徒劳地去寻求烦闷的彻底解决，不如从情感与心理机制上找到使之得以纾解的方法。而第二封信《谈动》便立足于这一角度对烦闷的情感与心理机制作了剖析：朋友，我们都不过是自然的奴隶，要征服自然，只得服从自然。违反自然，烦恼才乘虚而入，要排解烦闷，也须得使你的自然冲动有机会发泄。人生来好动，好发展，好创造。能动，能发展，能创造，便是顺从自然，便能享受快乐，不动，不发展，不创造，便是摧残生机，便不免感觉烦恼。这种事实在流行语中就可以见出，我们感觉快乐时说“舒畅”，感觉不快乐时说“抑郁”。这两个字样可以用作形容词，也可以用作动词。用作形容词时，它们描写快或不快的状态；用作动词时，我们可以说它们说明快或不快的原因。你感觉烦恼，因为你生机被抑郁；你要想快乐，须得使你的生机能舒畅，能宣泄。……歌德少年时因失恋而想自杀，幸而他的文机动了，埋头两礼拜著成一部《少年维特之烦恼》，书成了，他的气也泄了，自杀的念头也打消了。你发愁时并不一定要著书，你就读几篇哀歌，听一幕悲剧，借酒浇愁，也可以大畅胸怀。从前我很疑惑何以剧情愈悲而读之愈觉其快意，近来才悟得这个泄与郁的道理。16在这段论述中，朱光潜不仅将烦闷解释为人与自然相冲突的产物，而且还从“动”的方面提供了关于烦闷机制的分析：健康的情绪依靠生机的发泄，反之，生机的郁积则容易导致烦闷，一言以蔽之，“愁生于郁，解愁的方法在泄；郁由于静止，求泄的方法在动”17。不过，“动”也只是纾解愁闷情绪的一个方面，在紧接着的第三封信《谈静》中，朱光潜则从“静”的方面对这一烦闷纾解方案作了补充：“世界上最快活的人不仅是最活动的人，也是最能领略的人。所谓领略，就是能在生活中寻出趣味。”18对趣味的领略在这里被认为具备与“动”同等的功效，“能处处领略到趣味的人决不至于岑寂，也决不至于烦闷”19。正如“动”并非胡乱躁动不安，“静”也并非一般意义上的静止不动，而是被用来指称审美境界，亦即所谓的“静趣”：“我所谓‘静’，便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂，物界永远不沉寂的。你的心境愈空灵，你愈不觉得物界沉寂，或者我还可以进一步说，你的心界愈空灵，你也愈不觉得物界喧嘈。”20这意味着，在有利于生机抒发的意义上，“动”与“静”并非截然对立，而是相互配合的关系。审美意义上的“静”为生机之发“动”提供了契机，无论是文艺创作还是文学阅读，都可以通过情感的发泄达到维持心理健康的效果。相较于后来《文艺心理学》中的相关阐述，这些关于文艺的理解虽然还很稚嫩，却已奠定了朱光潜美学一以贯之的问题意识：对情感与心理机制的持续关注。二、情与理的冲突：朱光潜与杜亚泉之争的思想史意义如果说以文艺来纾解烦闷是通过情感与心理机制的分析得出的结论，那么，第九封信《谈情与理》则集中表述了朱光潜在情感问题上的方法论思考。在这封信的开篇，朱光潜便交代了自己的写作缘起，即1926年张东荪在《东方杂志》上提出的理智救国论和1927年李石岑、杜亚泉在《一般》上围绕生活究竟受理智还是受情感支配的争论。主张“主智的”“化欲的”人生观的张东荪认定“救中国只有提倡理智主义，充分开发知识”21，而受到非理性主义思潮影响的李石岑则宣称旧的伦理观已然过时，应以欲望为基础构建新的伦理观，“从前理智支配欲望，现在却变为欲望支配理智了，换句话说，从前理智抑制欲望，现在却变为理智辅导欲望了。质言之，从前是禁欲主义，现在却是导欲主义”22。杜亚泉则反对李石岑认为欲望可以决定理智的观点，坚决捍卫理智的优先性原则。23在简略回顾了上述观点后，朱光潜旗帜鲜明地站在了李石岑的一边：“我所以不满意张东荪、杜亚泉诸先生的学说者，就因为他们既没有把规范和事实分别清楚，而又想离开事实，只凭自家理想去订规范。他们想把理智抬举到万能的地位，而不问在事实上理智是否万能；他们只主张理智应该支配一切生活，而不考究生活是否完全可以理智支配。我很奇怪张先生以柏格森的翻译者而抬举理智，我尤其奇怪杜先生想从哲学和心理学的观点去抨击李先生，而不知李先生的学说得自尼采，又不知他自己所根据的心理学早已陈死。”24在说明理智万能的破产上，朱光潜主要运用了现代哲学与心理学两方面的知识。首先，朱光潜指出现代哲学潮流乃起源于对十八世纪理智主义的反动，自尼采、叔本华以至于伯格森，无一不对理智的威权持否定态度，而依现代哲学家看，“宇宙的生命，社会的生命，和个体的生命都只有目的而无先见（purposive

摘要：就写作时间看，1922年10月成文的《鸭的喜剧》和《兔和猫》《社戏》同属鲁迅“呐喊”时期的殿后之作。在以往论者已经注意到的标题字面上与鲁迅此前翻译的爱罗先珂小说《小鸡的悲剧》相呼应，并且所述情形也多似纪实的特点之外，《鸭的喜剧》更以整体叙事方式和选材取向的精心设置，构造了一个将爱罗先珂和他幼稚然而纯洁优美的“大心”进行艺术化提升的文学虚构空间。细察这一文学空间的构造肌理，可以看出鲁迅在从关注、同情和声援爱罗先珂到真正结识并切实帮助爱罗先珂的过程中，经历了拓展思想视域、确证“梦幻”价值和强化自我认同的精神洗礼，同时，他的小说创作也从高调的深度隐喻模式转向低调的家常叙事和兼容童话元素的诗化象征模式。关键词：鲁迅；爱罗先珂；《鸭的喜剧》；叙事方式；诗化一鲁迅的第一部小说集《呐喊》，从1923年初次出版到1930年，先后在新潮社和北新书局出过两个版本，共印行12次，1书中最后一篇都是作于1922年11月的《不周山》。从1930年1月北新书局出的第二版第二次印刷的版本开始，《不周山》撤去，《呐喊》的尾声成了比《不周山》早一个月问世的《鸭的喜剧》和《社戏》。整本《呐喊》由此成了一部现代题材和写实笔法贯通到底的小说集。而且，其收尾两篇的叙事视角和取材着力点，还恰好回落到了全书之首的《狂人日记》所呼吁挽救的孩子们的日常生活和身心成长经验中。《鸭的喜剧》最初于1922年12月发表在上海商务印书馆出版的《妇女杂志》第八卷第十二号。2此前一年的10月，经鲁迅托胡适推荐，鲁迅三弟周建人获得入职上海商务印书馆的机会，所任职位正是《妇女杂志》的“帮同编辑”。3《鸭的喜剧》既是《妇女杂志》向鲁迅约的稿，也是鲁迅特意支持三弟工作、对《妇女杂志》努力报以切题之作的表现。相较于《呐喊》中的其他篇目，从《兔和猫》到《鸭的喜剧》，再到《社戏》，妇女、儿童的角色表现得越来越清晰、活跃和突出，成年男子的形象和身影则相应地趋于暗淡，转向边侧或幕后。不仅如此，伴随这些变化，整个作品的故事架构，也从贴近社会现实、映照社会全局、揭示社会矛盾的深度模式，转向了淡化社会背景、收缩叙述视角、背对时代风云，富有寓言质地和童话色彩的极简模式。就作品整体风貌看，《鸭的喜剧》与《兔和猫》很相似，讲述的都是同一个场景、同一个时间段里的故事。《兔和猫》开篇交代的场景，是入夏时住在后面一进院子里的三太太买了一对白兔，结尾是几个月后小兔被黑猫所害。而《鸭的喜剧》的故事同样发生在北京的大宅院里面，“冬末夏初”其实也就是开春之际，有一位海外来客爱罗先珂借住，他嫌环境太寂寞，先是买了十几个蝌蚪丢到小水池里养着，过些日子又买了四只小鸭。谁料一不留神，他后买的这四只小鸭把前面买的十几个蝌蚪全给吃了。待到“又从夏末交了冬初”的深秋时分，他实在受不了置身沙漠般的寂寞，离开北京回国去了。这两篇小说里写到的宅院，对应着鲁迅在1922年创作时居住的北京西直门内八道湾胡同11号院的宅子。那座宅子是三进院落，主要住人的第二、三进，就是这两篇小说故事场景的原型地。只不过《兔和猫》里的三太太到《鸭的喜剧》里面变成仲密（周作人笔名）夫人，也许原型都是周作人的夫人羽太信子，又或许三太太原型是羽太信子的妹妹、周建人当时的夫人羽太芳子。总而言之，她们都是大宅院里的家庭妇女，因此料理家务、养小动物、种菜成了平日忙碌的主要事项。八道湾胡同11号第二进院门旧影长久以来，很多读者，包括一些研究者，都认为《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》是实录鲁迅当时生活状况的散文，但种种文本细节都足以证明：在这三篇作品中，鲁迅都有意采用了虚构的手法，使得场景、人物以及具体的事件，全面间离于他自己的实际经历和当时的实际生活。所谓间离，就是拉开一定距离，并不是完全没关系。在《兔和猫》《鸭的喜剧》里，他提取了自己当时真实生活现场的见闻和情境。《社戏》还纳入他对自己早年岁月的回忆片段。这三篇作品确实跟他写作之前及写作当时的生活经验有关系。但这些经验进入文本时，鲁迅特意做了细节改写和艺术处理，从而使作品中的各处细节和他的生活经历、生活现状可能产生直接对应关系的部分变得模糊起来，变得有了事实上的间隔和审美感觉上的疏离。这是鲁迅在小说创作方面的一个有意的尝试：小说能不能直接抓取和艺术化地表现作者眼前的生活和切身的经历？或者说，作家的生活实感和亲身经历可以通过哪些途径、借助哪些手段，从而更得当、更有力地转化到小说创作的虚构语境中？二《鸭的喜剧》这个标题，以往不少论者都注意到，与鲁迅写这篇作品之前不久翻译过的一篇爱罗先珂的童话《小鸡的悲剧》，存在呼应关系。4那篇童话的主角是一只古怪的小鸡，它成天向往着像小鸭子那样不仅能够在草地里走，还能够在水里游，过上拥有更多自由、更多权利、更大活动空间的生活，以至于有一天情不自禁跳到水里游泳，结果淹死了。淹死之后，这小鸡还遭到鸭子们和跟鸭子们见识差不多的人类的嘲笑。它努力追寻梦想、大胆探索和勇敢试验的情怀，以及为这一情怀所做的牺牲，都没得到理解和赏识。这对小鸡来说是双重悲剧，它追梦的实践探索失败了，并且失败之后也无人会意、无人理解。《小鸡的悲剧》是爱罗先珂1922年6月底用日语写好的，当时他已在八道湾11号住了四个月，正准备要暂离北京到芬兰参加万国世界语大会。鲁迅对这篇童话应该比较欣赏，同时或许也对爱罗先珂的远行有些不舍和惦念，恰好就在爱罗先珂出发之后两天，把它翻译成了中文，随后发表在1922年9月出版的上海《妇女杂志》第八卷第九号。《鸭的喜剧》里也特别提到，在买小蝌蚪之后、买小鸭子之前，爱罗先珂还多次买过小鸡，每次都买好几只，只是不好养，“很难得长寿”。其中的一只，就是爱罗先珂在北京期间创作的唯一一篇小说《小鸡的悲剧》的“主人公”原型。5换到爱罗先珂的角度，在北京周氏三兄弟共同居住的八道湾11号，一连住了四个来月，感觉自己越来越像那只小鸡，被闷得怏怏不乐，只盼望像小鸭子又能在地上走、又能在水里游似的，在北京安居间隙，也时不时地有机会去国外溜达溜达。之前一年，爱罗先珂在日本东京因参加社会主义同盟组织的五一劳动节游行被捕，而后遭驱逐出境，先至海参崴、再到赤塔，却被远东共和国边防警察阻止西行，只得进入中国到哈尔滨落脚，经收留他的日本友人介绍，又去往上海投奔一位日本医师。爱罗先珂原打算在上海从事按摩以维持生活，后偶然结识了上海世界语学会创办人、商务印书馆编辑，同时也是鲁迅任职绍兴府中学堂时期的学生胡愈之，得到胡愈之饱含同情和敬意的帮助。除了在报章刊文介绍爱罗先珂其人其文，并屡次译载爱罗先珂到上海后用世界语写的新作，胡愈之还联系鲁迅向蔡元培力荐，这才终于促成爱罗先珂1922年2月22日动身来京就任北大世界语教职。爱罗先珂到北京后，先在北京俄语专科学校教授耿济之家暂住，6之后，按着蔡元培等人的建议，由住房比较宽敞的周氏兄弟负责承担爱罗先珂的长期食宿。1922年5月23日爱罗先珂（前排右四）与鲁迅（前排右三）、周作人（前排左三）等在位于西四南褡裢胡同的北京世界语学会合影周氏兄弟跟爱罗先珂素不相识，但从1921年5月28日爱罗先珂遭日本警方拘捕殴辱一事见诸《读卖新闻》等日文报刊之初，他们就已经开始在媒介舆论中留心追踪爱罗先珂的消息。随着爱罗先珂被逐离日、受阻赤塔，后改道来华，中经东北，流落上海，再到上海《民国日报》“觉悟”副刊发表胡愈之的报道《介绍盲诗人爱罗先珂》7，周氏兄弟对爱罗先珂的关注逐渐从远远的观望和声援，转为了切近的体察和更进一步的实质性帮助。几乎就在胡愈之发表《介绍盲诗人爱罗先珂》的同时，鲁迅搜集了日文报刊上有关爱罗先珂的报道和爱罗先珂的小说，译成中文，于1921年10月22日在北京当时发行量最大的报纸《晨报》的附刊上发表了整整一期的“爱罗先珂号”8。从1921年9月在《晨报》第一次发表爱罗先珂的童话译文，到次年2月爱罗先珂来京前，鲁迅已在《晨报》《新青年》9《东方杂志》《妇女杂志》各处发表过自己翻译的爱罗先珂五篇作品—《池边》《狭的笼》《春夜的梦》《鱼的悲哀》《两个小小的死》。以鲁迅当时写在译者附记里的话说，他把爱罗先珂的作品译介给中国读者，目的就在于了解“曾有危险思想之称”的爱罗先珂到底有怎样的思想，其为人“性行的大概”又是如何，而更进一层的用意，则是他在爱罗先珂离开中国三年后忽然回顾起来时所谈到的：当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已被放逐，这才看起他的作品来；所以知道那迫辱放逐的情形的，是由于登在《读卖新闻》上的一篇江口涣氏的文字。于是将这译出，还译他的童话，还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么“艺术之宫”里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。10

摘要：学界多将《朝花夕拾》视为鲁迅的回忆散文，但它也可以被视作鲁迅一个人的“民国的建国史”，是鲁迅从个人经验和记忆出发，对“民国的起源”的书写。辛亥革命和随之建立的“中华民国”是鲁迅念兹在兹之所在，但1925—1926年发生的诸多事件,使他强烈地感觉到“中华民国”正在消逝。由此在鲁迅心底所激起的民元和民元前的记忆，是“旧事重提”的内在动力。关键词：鲁迅；辛亥革命；《朝花夕拾》；民国建国史2021年是鲁迅140周年诞辰，辛亥革命爆发110周年。《药》《阿Q正传》《风波》《头发的故事》等常常被看作鲁迅对辛亥革命的不彻底性展开批判的核心文本，而鲁迅对辛亥革命的正面评价，似乎因缺少有体量、容量的文本，一定程度上影响了对辛亥革命之于鲁迅的意义之更深入、更复杂的认识与讨论，以及对由此而引发的鲁迅与辛亥革命复杂关系的探究，进而影响了对鲁迅与现代中国之关系这一重要命题的深入思考。诚然，不彻底性是辛亥革命的一面，但鲁迅也从未否定辛亥革命，因此，对不彻底性的批判正是对一场彻底革命的期待。一个必须追问的问题是，对鲁迅而言，怎样的革命才是真正的、彻底的革命？本文拟以《朝花夕拾》这一近年日益受关注的文本为中心，探究鲁迅与辛亥革命这一在其生命中占据重要位置的事件1之关系，从而延展到鲁迅对理想的“现代中国”的想象。从相当程度上说，鲁迅一生的写作、思考和实践，都为着一个明确的目标：他所理解的理想的“现代中国”。正如他在临终前的《因太炎先生而想起的二三事》中所说：“我的爱护中华民国，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正为了使我们得有剪辫的自由，假使当初为了保存古迹，留辫不剪，我大约是决不会这样爱它的。”2他将自己一生的很多写作，所谓“焦唇敝舌”，都说成是因为对既是事实，也是“中华民国”之象征的“剪辫的自由”之“爱护”，而“恐其衰微”的焦虑更令人心神振动。在我看来，《朝花夕拾》中就包含了鲁迅对辛亥革命及其成果之“中华民国”的复杂情感和深入思考。一、题解1925年2月起至1926年12月，在许多非虚构的文字中，鲁迅不断直接地谈及民元、民国和辛亥革命，其频度之高，超出了任何一个时期。除了致许广平的四封信外，较为重要的就有《战士和苍蝇》（1925年3月）、《灯下漫笔》（1925年4月）、《杂忆》（1925年6月）、《论“费厄泼赖”应该缓行》（1925年12月）、《中山先生逝世后一周年》（1926年3月）、《为半农题记〈何典〉后，作》（1926年5月）及《马上支日记之二》（1926年7月）、《〈阿Q正传〉的成因》（1926年12月）等。此外还有一些更简略提及的文字，特别值得一提的是，“三·一八惨案”当天，鲁迅完成《无花的蔷薇之二》，虽然仅仅是在“民国以来最黑暗的一天”这一写作日期中使用了“民国”的名号，但显然不能将这一日期的独特表述仅仅理解为对制造了惨案的北洋政府之愤怒，实际上，这一勾连中包含着他对民国建立以来的历史的判断，以及他对民元和“中华民国”的态度。也许《看镜有感》（1925年2月）可以看作鲁迅对民国较为集中的思考之发端：“现今……许多雅人，连记年月也必是甲子，怕用民国纪元”，“而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝”。3问题与几年前几乎一样，但鲁迅却从常常被忽视的日常表达中发现问题，且将其归结在国粹和奴性上，而不再是观念与行动的矛盾这样简单而表面的判断。4因此，真正需要引起我们重视的，是鲁迅面对“革命的第二天”后出现的种种问题之思考方法：他要回到革命发生的时刻，回到革命的过程中乃至源头去，用革命精神最为高涨、蓬勃的时刻映照现实的黑暗，在对无望的现实之分析中检讨革命起源和进程中所遗留的祸根。实际上，自《狂人日记》开始，鲁迅就从未忘却，也从未撇开辛亥革命的历史。在很大程度上说，对辛亥革命的先驱者、牺牲者徐锡麟、秋瑾的怀念正是《狂人日记》《药》更为内在的叙事动力。但那毕竟是小说，且叙事主体并非辛亥革命。而以杂感和散文的形式，直接而频繁地言及辛亥革命这一事件，在鲁迅的写作史上至为鲜见。他究竟要借这一事件，借他自己的经验，谈论什么问题？他又是如何叙述并思考的？也许正是见多了“怕用民国纪元”的人和类似的事，写完《看镜有感》后的第三天，他就有了更激烈也更著名的表述。文章不长，含义丰富，谨全文照录如下：我想，我的神经也许有些瞀乱了。否则，那就可怕。我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。我觉得有许多民国国民而是民国的敌人。我觉得有许多民国国民很像住在德法等国里的犹太人，他们的意中别有一个国度。我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了，然而又不是故意的。我觉得什么都要从新做过。退一万步说罢，我希望有人好好地做一部民国的建国史给少年看，因为我觉得民国的来源，实在已经失传了，虽然还只有十四年！5短文至少有以下含义：（1）在1925年的现实中，“中华民国”已经消逝；（2）烈士的血被人们并非故意地“踏灭了”；（3）民国的来源已经失传，因而希望有人认真“做一部民国的建国史给少年看”6。无疑，我们可以清楚地看到鲁迅对“中华民国”的深情，对其精神的高度认同，和他对现实的极度愤懑，以及他退而求其次的解决办法。但其中的第三句，需要更细致地体味，才能看到隐含其中的另一个意思，即革命成功后很短的一段时间里，他竟有摆脱了奴隶身份的感觉。就表达而言，颇有意味的是，几乎每一句都采用“我觉得”这一非常主观化的形式。正因这一“主观真实”的强烈程度，使其从此便盘踞心头，让他不断回到这个话题，回到“民国的起源”中去。某种程度上说，鲁迅在1925年及其后的相当一部分写作都是从不同侧面、在不同程度上回应这一总体性问题。也正是在这个意义上，我将《朝花夕拾》看成鲁迅“一个人的‘民国的建国史’”，即他个人所亲历、体验、理解的“民国的起源”。之所以使用“一个人的‘民国的建国史’”的表达，并非要突出鲁迅对“个人”的注重，而是要强调《朝花夕拾》鲜明的个人性，即写作上的独特性。从其独特的书写方式，可以清楚地看到，这一个人性如何与大历史相勾连，或更准确地说，他是如何书写嵌入大的时代和社会中的个人经验的。诚如陈思和所说：“《朝花夕拾》是写一个人由童年、少年到青年的教育成长史。……只有把它作为整本书来读，才会清楚地看到，这本书描写了一个典型的中国人的教育成长过程。……反映整个中国从传统到现代转型过程中教育的变化，及其对一代人成长的影响。”7但是，在鲁迅个人成长史的脉络外，在他将自己的“教育成长过程”公之于众，以实现其批判目的之外，是否还包含着更大更深的指向？在对《朝花夕拾》的解读中，还有一种比较有影响的读法，即将确实很抒情的这十篇散文的写作视为“无地彷徨”中的“精神还乡”之旅。诚然，在《朝花夕拾》中，我们能看到“故乡寻梦与成长记忆”，能读出渗透在文字间的“亲情意象与往事抒怀”，也能捕捉到鲁迅“重识乡俗与文化寻根”的强烈意向。8但这样的解读抓住的只是字面的意义，忽视了《朝花夕拾》“整本书”写作的历史语境，尤其是1926年在鲁迅生命史和精神史上承前启后的特殊性。那些“旧事”“朝花”绝对不是1926年的鲁迅在精神上回到过去的渡船。何况鲁迅记忆中的过去，不仅有温馨的亲情，还有刻骨铭心的伤痛。更重要的是，鲁迅绝不会为回忆而回忆，而是别有寄托，其中蕴涵着他对历史、现实和未来复杂关系的深刻思考。对“旧事重提”和“朝花夕拾”的命名时刻，及其书写过程的考察是重新进入文本的必由之路。“旧事重提”是回应现实中的问题，是应对现实的行动，这是《狗·猫·鼠》的写作动力。但1927年5月初，鲁迅将“旧事重提”系列文字改题为“朝花夕拾”，也并非出于修辞的考虑，更不是为了给“故事新编”预留题名，而是源自他到厦门、广州后遭遇的现实，源自他对这一现实与历史的关联之认识。这一修改，既包含着鲁迅对“散文”文体的非本质化把握，更充分地体现了鲁迅借助个人成长的经验希冀实现的情感教育意图，而这一意图在更深的层面则指向“民国的建国史”，即个人的成长与辛亥革命的关系之个人化的书写。9二、民国的危机与鲁迅的应对革命的第二天，总会有革命者的分化和蜕变。革命者必须面对这一难题。孙中山逝世后，“苍蝇们”又嗡嗡地叫起来，他们首先发现了战士的“缺点和伤痕”，并且“以为得意，以为比死了的战士更英雄”，但鲁迅说，“有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇”。10一年后，鲁迅应邀写《中山先生逝世后一周年》，他说：“他是一个全体，永远的革命者。无论所做的那一件，全都是革命。无论后人如何吹求他，冷落他，他终于全都是革命。”而且说：“凡是自承为民国的国民，谁有不记得创造民国的战士，而且是第一人的？”11然而现实恰恰是不记得的人很多，“永远的革命者”更寥若晨星，多的仍然是“苍蝇”和“蚊子”。此刻他就正被一群自诩为“正人君子”的人围攻，从去年底痛打“落水狗”的主张再次遭到冷嘲和误解后，他一面从容应战，一面倒似乎唤醒了尘封的记忆和经验。显然，这些记忆和经验正是他不仅仇猫还要痛击“落水狗”的最初原因。而“正人君子”们的大肆围攻，正因肇端于1924年、发酵于1925年的女师大风潮。有论者将鲁迅1925年开始的“杂感文书写实践”视为与孙中山北上相呼应的、应对“共和危机”的方式。12事实上，与其说那是“共和危机”，在中华民国的语境下，不如直接称为“中华民国”的危机或“民国危机”，它指的是中华民国在国家主权、国内政治、经济乃至伦理道德等文化领域遭遇和出现的诸种困顿、危急、无序的状态。无论如何，这一勾连无疑很重要，对理解1925年及其后的鲁迅是不可或缺的视角。1924年11月，孙中山说：“现在中国号称民国，要名符其实，必要这个国家真是以人民为主，要人民都能够讲话，的确是有发言权。象这个情形，才是真民国；如果不然，就是假民国。我们中国以前十三年，徒有民国之名，毫无民国之实，实在是一个假民国。”13鲁迅是否读到这篇演讲稿，尚无证据，但他们对中华民国现状的极度不满无疑是高度一致的，他们都强烈地感受到了民国的危机，也都有强烈捍卫民国的愿望，虽然两人感受到危机的来源不一样，甚至对民国危机的理解也不完全一样。在孙中山的表达中可以清楚地看到主权在民的政治理想，文学家鲁迅则以“奴隶”“敌人”等比喻表达着他的感受。而女师大风潮正是1924年以来的“民国危机”在教育界的体现。在鲁迅看来，章士钊们就是民国的敌人。只有在这个意义上，鲁迅对章士钊、杨荫榆和陈西滢们出乎意料的愤怒程度才能够被理解。谁是孙中山所说的“人民”？在鲁迅看来，被随意处置的女师大无辜学生就是他那时看到的活生生的人民之一种。但讲“公理”和“正义”的“正人君子”们看不到她们，掌握着生杀予夺之权的章士钊们也顾不上她们。他们的眼里没有弱者，在更大的权力者面前，他们顾影自怜，奴颜婢膝，成了奴才；他们的词典里也没有同情，他们是“凶兽样的羊，羊样的凶兽”14。现在，鲁迅告诉他们，他的仇猫正是因为童年时期自己喜爱的小隐鼠被猫吃了的缘故。虽然这是长妈妈“栽赃”“诬陷”，但出于儿童天性的、对于弱小者的感情及与之对应的之于恃强凌弱者的愤恨却保留了下来。这一情感早在《文化偏至论》《破恶声论》等文字中已有颇为充分的表达：在“夫以力角盈绌者，于文野亦何关？”15的诘问中，青年鲁迅的立场清晰可见；在《破恶声论》中痛斥那些“以冰寒之言”嘲笑“受厄无告如印度波兰之民者”之徒，更将“崇侵略者”谥之曰“兽性爱国者”，其严厉跃然纸上。16值得注意的是，《狗·猫·鼠》中有两个小地方也常常被忽视，其一是鲁迅不止一次地强调“和我不相干”，其一是猫的“吃饭不管事”。前者凸显的是童真，儿童并没有成年人的崇高感和道德追求，只有朴素的、基于自身趣味的判断，并不是个人主义和利己主义；后者一方面是为了带出鼠之真正的天敌和屠伯，另一方面也暗讽，猫不仅有“慢慢地折磨弱者的坏脾气”，且“媚态”十足，而又狡猾地不将全部本领传授给徒弟，在交配时竟又不管不顾地“嗥叫”，使他不能安静地读书思想写作，却居然“吃饭不管事”，甚至还“伤害了兔的儿女们”。17这哪里是在说猫，分明一幅活生生的奴才相，然而是虚伪又凶恶的奴才。1932年，鲁迅应约编选《自选集》，在“勉强可以称为创作的”五种之一的《朝花夕拾》中，他选录了《狗·猫·鼠》《无常》和《范爱农》这三篇。选录《狗·猫·鼠》意味深长，它不仅仅关乎“写法”，甚至“写法”的问题并不那么重要。他将这些文体“杂乱”的文章放在一起，既是对本质化的散文观的拒绝，也是因为有更重要的目的。他分明是在提示读者，“旧事重提”的根本目的是：（1）回击“正人君子”们，使青年们认识“正人君子”们的卑劣；（2）革命者情感的基本倾向从哪里来。换言之，“旧事重提”的意图和意义在1932年仍然存在。我们甚至可以说，此刻，他觉得，《狗·猫·鼠》中所表达的对猫的仇恨和对小隐鼠的怜爱之情，比在《阿长与〈山海经〉》等文本中传达的情感更重要。正如论者所说：“《朝花夕拾》作为回忆散文也体现了‘革命人’鲁迅处理私人世界题材的独特方式。……从第一篇《狗·猫·鼠》看来，毋宁说鲁迅是在与现代评论派的激烈论争中忽而自然进入自己的私人记忆之中，这才有了‘旧事重提’系列的。”18这里的“自然”是自觉的意思，是情和思水到渠成的结果。但无论如何，即使正在与“正人君子”们酣战，回忆之闸已经开启，对长妈妈的感情和对给予童年无限幻想的《山海经》的美好回忆从笔端汩汩地流淌而出，而与之形成强烈对比，带给他无限恐惧、痛苦之记忆的《二十四孝图》也接踵而来。但在对长妈妈的叙述中，作者安排了“长毛”这一常常被忽视，或被简单抽取出来，放在其他主题中进行分析的细节。固然，这可能确实是长妈妈所曾经历，且在她的叙述中，我们还可以发现早期文言小说《怀旧》的情节，以及从一个孩童的视角和口气，才可能产生的、对于长妈妈在“长毛”的“革命”中“被掳去”而有的“伟大的神力”之由衷的佩服。这“伟大的神力”与她那些“烦琐之至，至今想起来还觉得非常麻烦的事情”19和道理，也与她后来主动替“我”买来朝思暮想的《山海经》带给“我”的强烈震动，构成极其鲜明的对比、映衬，而简略却极具个性的对话，更生动地再现了长妈妈的神态。然而，有意思的是，一方面，叙述中居然夹杂着对长妈妈表达不够准确的辩护；另一方面，早已对太平天国及其后的历史熟稔于心的叙述者，却对“伟大的神力”既不置一词，更任其语焉不详，这伟大的神力究竟是长妈妈的，还是将她掳去的“长毛”们的法力呢？而且，“伟大的神力”的故事，看起来更像义和团所为。如果说这不是作者的疏漏，就应该视为无意识的表露，或竟是有意为之。在我看来，有意为之的目的，既是要实现真实的艺术效果，也是以此凸显太平天国作为辛亥革命前史的历史事实，其中也包含着作者对太平天国乃至义和团的基本判断。20由让他无限追怀、悲恸不已的《阿长与〈山海经〉》，到令他永难释怀、痛楚不堪的《二十四孝图》，正是情感逻辑的体现。但《二十四孝图》开头对“反对白话，妨害白话者”的一通劈头盖脸的诅咒，虽与正文主题相关，但完全不加掩饰、控制的激愤，很有些气急败坏的意味。吴俊从“个人回忆的切身性”关系，较为合理地解释了本篇“激烈的口吻”。但从《二十四孝图》开始的三篇文章极为特殊的写作语境，乃至具体的环境，在绝大多数的讨论中并没有成为分析的切入口，多的仍是脱离语境的、普遍人性的解读。21“三一八”惨案后的几个月里，鲁迅一连写了数篇檄文，或揭露段政府之凶残，以及章士钊、陈西滢等白话文运动的激烈反对者和段政府的支持者的丑恶嘴脸和荒唐言论，或抒发胸中悲愤之情，或沉痛悼念牺牲的无辜青年。而他自己的生命也正遭遇危险，不得不离家避难，东躲西藏，终因郁愤不已而生病，但即便在病中，却依然以笔为枪。即使知道“笔写的，有什么相干”22，他也只有这一支笔。正是在这样的时刻，他写作了《二十四孝图》《五猖会》和《无常》。所以，毫无疑问，《二十四孝图》开头的激愤之辞正是语境作用下的必然结果，是情感和情绪自然的流露。但流淌在文字中的仅仅是情绪吗？那些悲愤之情与回忆的叙事和痛切的思考究竟是什么关系？段政府且不论，单就鲁迅其时笔锋颇为集中指向的章士钊而言，早年是鲁迅在南京陆师学堂的学弟，入学翌年就发动退学风潮，于是到上海，加入爱国学社，与章太炎、邹容、张继义结金兰，甚至执行暗杀清廷官员的任务。他改革《苏报》，赞誉邹容《革命军》是“今日国民教育之一教科书”23；翻译日本著作，颂扬孙中山是“近今谈革命者之初祖，实行革命者之北辰”24。他因而身陷囹圄，即使出狱后，也还志存“以文学为鹄，愿附于嚣俄、摆伦之流，终其身焉”25。而在南北议和后，他也曾经坚决反对袁世凯。随着时移世易，晚清以来民族国家的存亡问题，在鲁迅看来非但没有解决，某种程度上更严重了：“中国只任虎狼侵食，谁也不管。管的只有几个年青的学生，他们本应该安心读书的，而时局漂摇得他们安心不下。”“中国要和爱国者的灭亡一同灭亡。”26章士钊这时却成了极端保守主义者，且执掌政府要职，擅用权力，排除异己。尤有甚者，在鲁迅眼里，一个旧学不通的人却要如此蛮横地反对白话文运动，他怎么能不想，今天的青年应该读什么书，读什么书才能真正使中国不灭亡？于是，我们看到，在一系列针对段政府暴行的文字，及“流离中所作”的三篇《朝花夕拾》的篇什外，赫然就有《再来一次》27这样专门针对章士钊的文字。鲁迅早就说过：“保存我们，的确是第一义。只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹。”28所以，在《二十四孝图》中，他就以自己的亲身经验，用他的博识，更重要的是用他作为儿童的情感和天性告诉世人，那样的传统不可能承担救亡图存的重任，他之走到今天，之所以对《二十四孝图》之类的传统深恶痛绝，之所以成为一个“思想革命”“文学革命”的实践者，正是痛切地知道它们对儿童天性的扭曲、斫伤和毁坏。正“笑着跳着”要去看难得一见的五猖会的小鲁迅，被威严的父亲逼着背诵开蒙的《鉴略》，三十八年后回忆起来，也还是“诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”29。在写《五猖会》的同一天，亦即写了《再来一次》的第二天，鲁迅为刘半农校点的晚清小说《何典》写了题记，意犹未尽，又写《为半农题记〈何典〉后，作》。而这未尽之意，鲁迅明确说出来的是，“忽而又想到用麻绳做腰带的困苦的陶焕卿，还夹杂些和《何典》不相干的思想”30。从字面上，我们确实可以说，是不相干的，但“夜雨潇潇地下着”，情绪已经无法控制，鲁迅也不想控制，索性就让它冲出来：“我并非将半农比附‘乱党’，—现在的中华民国虽由革命造成，但许多中华民国国民，都仍以那时的革命者为乱党，是明明白白的，—不过说，在此时，使我回忆从前，念及几个朋友，并感到自己的依然无力而已。”文末的写作时间也是意味深长：“五月二十五日之夜，碰着东壁下，书。”31想象一下其时的情景，令人泪下。百感交集中的鲁迅，想起了早逝的严父，想起了生计无着的半农，想起了“以革命为事”却英年横死的陶成章，想起中华民国建立已经十几年，而北京大学却“要关门大吉了”，想起自己近两年因言论招致的各种攻击，乃至眼面前被缉捕而“流离”的困迫……那一种无力感和绝望之情，童年的记忆非但不能排遣，倒更加逼得他不得不面对革命的失败。于是，由一见“便感到苦痛”的《何典》开启了《无常》的回忆和构思。在这个意义上，或许可以说，至少《朝花夕拾》中写于北京时期的五篇，并不是早就谋划好的，倒是与其杂感的写法类似，多来自现实的刺激。“谈鬼物正像人间，用新典一如古典”32的《何典》的写法，正是《无常》的写法。但这不是意义的全部，至少，除了将批判的锋芒指向如阴间一般的人世外，我们在《无常》中看到的是民众的创造力。他没有沉浸在个人的回忆中，而是努力去开掘被埋藏的“地火”，去发现“乡下人”“下等人”“粗人”，那些如阿长一样，连自己的名字都不知道的“穷人”们“灵魂的深”33，也就是他们的精神世界和情感世界。“下等人”“何尝没有反省”，倒是“正人君子”们虚伪可憎。“人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密”，就因为活无常不仅是“真正主持公理的角色”，而且“爽直，爱发议论，有人情，—要寻真实的朋友，倒还是他妥当”。34木山英雄在解读《野草》时，发现了一个普遍不被注意，但却隐含在文本中的自我与他者的“函数关系”35，而中井政喜在解读《离婚》时说：“1925年之际，鲁迅为被押（引按：应为压）于大石之下民众辩护的同时，认识到了农民反抗斗争的力量。农村女子爱姑就是恰似在应诅咒的场所与时期的敢说、敢哭、敢怒的存在。即使认为爱姑是泼妇，作为鲁迅对传统国民性之恶的批判并非爱姑般的粗野（其并不能说是面对弱者的）。鲁迅批判的矛头指向是奴隶根性（封建体制中沉默的死相），卑怯的精神和贪欲，不敢正视现实欺骗他人与自己的态度（阿Q的‘精神胜利法’等）。从这个意义上讲，鲁迅所描写的民众中，爱姑被认为是率先反抗斗争的民众新类型。”36在《记念刘和珍君》中，鲁迅沉痛地说：“我目睹中国女子的办事，是始于去年的，虽然是少数，但看那干练坚决，百折不回的气概，曾经屡次为之感叹。至于这一回……则更足为中国女子的勇毅……而终于没有消亡的明证了。倘要寻求这一次死伤者对于将来的意义，意义就在此罢。”37所以，“这不是一件事的结束，是一件事的开头”38。对于鲁迅来说，这“一件事的开头”就是重建自我与世界、知识者与民众、革命与革命主体的关系，而这正是《朝花夕拾》越来越明确的目的。也正是在这个意义上，《无常》被鲁迅郑重收入《自选集》。三、辛亥前史的经历者与见证者1926年8月26日，鲁迅与许广平离开北京，固然有不得已的原因，但无疑也是重建与现实关系的一种努力，包括与许广平的恋爱关系，都应该在这个意义上理解。他们一路同到上海，继而分乘轮船，鲁迅去厦门，许广平去革命正如火如荼进行中的广州。9月4日，鲁迅抵达厦门，10号，基本安顿下来后，就节译了武者小路实笃的文字，借译文表达心情：“自己的路，除了自己工作着，自觉着走去之外，没有别的法。”399月18日，在“四无人烟”、可以“眺望风景”的“国学院的陈列所里”40，写下脍炙人口的《从百草园到三味书屋》。再一次“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”41的时刻，在静寂的厦门岛上，鲁迅的记忆回到了童年，穿越时间的屏障，飞渡空间的阻隔。然而，四十五年的人生，不算漫长，却极丰富，但这丰富并非仅仅源于自身的命运，更多却由时代造就。鲁迅的人生，像那个时代的很多人一样，随着年龄的增长，逐渐卷入历史的洪流。他既被时代裹挟，却也是时间长河中的一滴水珠、一线水流，是历史之河流向前方的一股力量之源。虽然一路走来，“后顾不疚”42，却也在反顾中省察、选择，而不是任记忆信口开河、肆意流淌。如同《阿长与〈山海经〉》对长妈妈的记忆一样，它建立了一个孩子与这个世界最基本的情感关系，并在成长的过程中逐渐长成正义这一价值观，《从百草园到三味书屋》所建立的是与自然（百草园里的植物和蟋蟀、鸟等动物）、知识/教育（私塾所读的书和私塾先生“入神”而读的书，以及《荡寇志》《西游记》等绣像小说）和朋友（闰土及其父亲）的关系。值得一提的有两处：其一是，《荡寇志》等既是事实，也指向晚清日益高涨的抗清风潮，《五猖会》中抄录张岱《陶庵梦忆》和《藤野先生》中提及明遗民朱舜水等也当作如是观；其二是，文中那些鲜活、丰富而准确的植物学知识，其基础来自青年鲁迅从东京回到杭州、绍兴后，遍游故乡山水采集标本时所积累，而那时正是辛亥革命的前夜。《父亲的病》及其后的三篇，既是《呐喊·自序》的补充和具体化，又与之构成对话、互文关系，而在《朝花夕拾》的内部则各有侧重，成为一个意义相对独立、自足的文本空间。《父亲的病》当然饱含着对父亲的深情，也是他逃离故乡的重要原因，但同时，文本又完全可以视为一个隐喻，而不仅仅被把握为个体的真实经历。父亲的病、整个大家族的衰落，就是晚清帝国的缩影；无力医治而又昂贵的中医治疗，离奇的药引及背后的理论、观念正是传统文化困境的写照；而少年鲁迅的出走、对新学的向往，恰是三千年未有之变局中无数系心于民族危亡的青年们的代表。于是，文本在虚与实、个人与家国、情与理的交织中，深度再现了变动时代中觉醒者面对历史与现实的困顿和义无反顾的悲壮抉择。所以，在写完《父亲的病》的第二天，鲁迅紧接着就写了《琐记》。两者的连贯性从《琐记》开头对《父亲的病》的呼应、延续可以清楚看到，这是情绪和回忆的连续性的体现，但在叙事的效果上说，则是对出走动力的进一步强调，也即走向新学的情理上的合法性。《琐记》的重要性一方面是，文本提供了很多鲁迅南京求学时期的信息，生动而真实地再现了晚清新式学堂的教育状况，以及他自己所接触到的包括《天演论》《译书汇编》等在内的知识状况，特别是后者，倘以近年受到重视的翻译学、阅读史、社会史等跨学科的新方法进入，结合其他文本，或可打开更大的空间，如韩瑞对《全体新论》的研究43。正是这些处于特定历史时期的西方知识的传译和输入，尤其是传译者处理这些新知识的方式，造就了晚清一代知识者的世界视野，成为革命者思想资源中的重要组成部分，也令有更多期待的如鲁迅这样的青年产生了不满足，所谓“爬上天空二十丈和钻下地面二十丈，结果还是一无所能，学问是‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’了。所余的还只有一条路：到外国去”44。另一方面，他对“地学”“金石学”看似不经意的解释，仿佛在提醒我们，未收录进《坟》的早期著作《中国地质略论》《中国矿产志》相关文字的存在。《中国地质略论》劈头就是：“觇国非难。入其境，搜其市，无一幅自制之精密地形图，非文明国。无一幅自制之精密地质图（并地文土性等图），非文明国。不宁惟是；必殆将化为僵石，供后人摩挲叹息，谥曰绝种Extract

摘要：本文以《铸剑》一文的“文不对题”为线索，经由细读《铸剑》，以及对作者1926、1927年顷建立在“三·一八惨案”、结识许广平等“事件”之上的感情与思想状态的把握，试图勾勒出一种非实体化的“铸剑”想象。在这一想象里，“铸剑”更是象征了复仇者（革命者）之间的团结炼成，而以一种非浪漫爱的“爱”为其核心。小说使用黑、青与金等象征，而黑色尤其泄露了作者自身的一种深刻存有自觉。透过“黑色人”，作者强度侧身于作品之中，而眉间尺亦未尝不曾被寄以从具体恋人到广大进步青年之想象，与黑色人同在复仇与革命之路上前行。复仇与志爱，宜为小说的两大主旨。关键词：鲁迅；《铸剑》；复仇；黑色；爱《铸剑》有一大疑点：明摆着的文不对题。贯穿《铸剑》的情节是复仇，而非铸剑，后者仅作为故事前提稍作交代而已。八篇《故事新编》里，唯“铸剑”一题所寓之事早已完成于过去且退入背景，而其他七篇的篇名则一律是内文所述当时之事的旨钩。如果说“铸剑”是这篇作品的原始题目，那还好说，因为标题吧，有时无非“沿用”。然而这篇不是。1927年4月25日，此文首发于《莽原》时，鲁迅用的题称是《眉间尺》—这个无论如何都是看着更对文的题。要到1932年鲁迅出《自选集》时，我们才看到原题改为“铸剑”。如此改，是出于什么考虑呢？是为了将来1935年出《故事新编》八篇时，所有标题一律二字排开吗？鲁迅应该不至于在成书还稍无眉目之时，为了一个虚讲究，而如此“超前部署”吧。关于“铸剑”这个题目的讨论，相信历来应有不少。在细读文本、思量作者用心之后，我把这一问题拉高到理解《铸剑》的关键位置。改题，是鲁迅的一个非常慎重、有点促狭的决定，让“题”既更精确提摄创作旨归，又同时下了一个稍许恶戏的路标。正由于此“铸剑”非（读者我等一向直观设定的）彼“铸剑”，那如何理解“铸剑”就成为掌握这篇小说的关键了。先厘清《铸剑》在《故事新编》里的特殊性，或许对即将展开的探索有些帮助。如果暂且不论写于《呐喊》时期的《补天》，《故事新编》的其他七篇大致可分为两类。一类是欲在古代中国传统中寻找尊重客观现实与主体实干精神的思想资源。这些篇率皆扬墨抑儒损道，凡《理水》《采薇》《出关》《非攻》《起死》皆属之。在形式上，写于鲁迅逝世前两三年的这几篇还共有一特征：文字中难捕作者身影。另一类则是鲁迅1926年底到1927年初流寓厦门与广州之际所写的《奔月》与《铸剑》。与前一类对照，这两篇首先是不直接涉及思想流派的重估，其次则是屡屡展露作者侧影。小说不仅借古喻今，更借古喻己。或许由于作者“自我”的“投入”，一般认为这两篇有较高的“文学性”，从而也受到较多关注，尤其是《铸剑》。如果这个分类成立，那么鲁迅在《〈自选集〉自序》里对《故事新编》所下的定位—“神话，传说及史实的演义”1，至少对《奔月》与《铸剑》而言，就不是完全妥帖了，因为作者形象在其中有强势伸张。既然细读文本、知人论世以解“铸剑”之意，是阅读《铸剑》的一个法门，那么以下就是我的展开。一、青与黑合《铸剑》说的是小伙子眉间尺伙同一位神秘“黑色人”，为其父—一位剑成献于王，反遭杀人灭口的铸剑名工—复仇的故事。小说强调三种颜色：以眉间尺为青，黑色人，当然啦，为黑，而王则是金—呆滞无聊而残暴的王发噱的名言是“金龙？我是的。金鼎，我有”2。小说以“青”始，而后“黑”现，而后，青黑二代人齐头断“金”，完成复仇。如果黑色人不曾出现，眉间尺大概率是复不了仇的。小说开始于鼠辈横行的远古一夜，为之不能寐的少年眉间尺起身除害，但却只是一味优柔寡断，无能于“痛打落水鼠”。这一切都看在他母亲眼里，很是痛心，问他是“杀它呢，还是在救它？”眉间尺除了优柔外，还带着点儿青春期的自我厌倦。眉间尺又名眉间赤，红鼻子也，而小说里说眉间尺“近来很有点不大喜欢红鼻子的人”。哈姆雷特者，吾国古已有之。“不冷不热的”、青涩的眉间尺在答应母亲一定会把他“优柔的性情”改掉后，就穿上青衣，背着青剑，走上复仇之路。这把青剑是当初承造者预感不测，匀出委托者的好铁料偷偷多铸的一把，其性属雄，而交出去的那把则属雌。古之大匠作，都通阴阳术数，晓得复仇为一纯阳之事，而根据雄主动雌主静，留下雄剑送出雌剑也算是“良有以也”。鸡鸣声起，眉间尺正好十六岁。目送的母亲想必神伤自责；为了不违复仇大义、实现亡夫遗志，她把孩子—一个无望于复仇的青年—送上了几乎就是败亡之路的复仇之路。她并不如读者我们这般幸运，马上就知道有一个黑色人会跳出来帮她的孩子。年青也会限制想象。眉间尺所能想象的复仇方式就只是伏击行刺之属，但这根本就是无谓的牺牲，无法越王的雷池一步。嫩青一枚又如何是专业杀人与保防者的对手呢？后来的沸鼎人头大战不就证明了孩子是完全招架不住王的毒辣手段的吗？黑色人深知眉间尺“报不成”，于是他曾果断阻止眉间尺的飞蛾扑火。小说交代“有人突然捏住了他的一只脚”—那个人能是别人吗？黑色人阻断眉间尺的热血暴冲，不止是因为总还是“一冷一热”的他徒将送命，更是因为即便谋刺成功，也不见得就会改变权力定势，反而可能更加巩固反动。唯有能辨别统治集团的脆弱环节，才能准确投枪，也才能在复仇的同时带来真正的改变。鲁迅写到此处，不知脑际曾否突现一念：要是能拉住更多青年的脚使他们免于流血该多好！眉间尺起初所怀抱的仅仅是以血偿血的复仇，而黑色人所怀抱者则大于此。他是一个复仇者也是一个反抗者。反抗不能徒恃勇气，还得有沉着与辨别的能力。小说里，黑色人就是凭借他“从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命”3的能耐，突破了复仇闷局，将疑心满满的王赚到鼎边，而后剑起头落。黑色人看什么看得较分明呢？—他知道如果对王声称那颗青头“正在鼎底作最神奇的团圆舞”，则王必定奔来。为何“团圆舞”是王所无法拒绝的？因为至少自《阿Q正传》以来，鲁迅就认定“团圆”是旧社会取消一切可能变革的一条无上指令，是让一切“热”为之变“冷”的机转，而因此也同时是王的统治基础—“凡事总要‘团圆’”4。“王”，在作为狭义的复仇对象之外，更是“旧”的核心象征，体现了烦闷、无聊、只想看热闹、看“新鲜”、看杀，是老百姓看客大群的身体奴虐者，但也豪华地体现了他们的“末人的”精神。革王之命，因此不是刺杀行动，也不是狭义的政治行动，而是思想斗争、头与头的战争。黑色人的素描：“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，“须眉头发都黑；瘦得颧骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出来”。这几乎就是作者的炭笔自画像。在王之前，黑色人自报姓氏籍贯：“宴之敖者；生长汶汶乡。”“宴之敖者”（被家里的日本女人给赶出来的人）是鲁迅指向1923年兄弟绝交之事而取的自嘲之名。“黑色人”确实折射了作者身影，倾注了作者自我。这应无可疑。但是，鲁迅为何选“黑色人”之名呢？如果眉间尺的“青”象征了青春、希望与稚嫩，王的“金”象征了权势、欲望与腐败，那“黑”又象征什么呢？不能仅是“黑瘦”吧！舍更顺口达意的“黑衣人”不用，而用“黑色人”，是为了凸显“黑”所象征的一种存有性。读鲁迅文章，常能感受到鲁迅有一种守黑而后知白、知旧而后择新、体无而后用有、沿绝望以索希望的精神特质。不能体会暗夜、虚无与绝望的人，对鲁迅而言，是不足以语希望、战斗或光明的，因为你将为白光所盲、为实有所囚、为希望所愚。这是鲁迅与“新青年”“新月派”乃至“创造社”“太阳社”等左右无论的团体或个人的最根本差异。在文学上，这样的一种精神与思想状态常表现为鲁迅对“黑”“暗”与“夜”的肯定，甚至礼赞。一反俗见，鲁迅认为真正的光明与群性反而是以在黑暗与孤独状态中的体察觉悟为前提。这一种为了有别于西方启蒙而我暂名之为“内光启蒙论”的立场，几乎贯穿了鲁迅一生。早在《破恶声论》里，他就提出了“内曜心声”5。而后，在《野草·影的告别》里，鲁迅捏了一个要与“我”告别的“影”，因为后者不能忍受前者总是有一个外在的实有的黄金世界的设想，然而它又不欲屈服于“黑暗与虚无”，于是只好“向黑暗里彷徨于无地”。6又例如在《夜颂》里，鲁迅说：“爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗”，从而“领受了夜所给与的光明”。7又例如，临终之际，鲁迅一感病势稍缓，也要打起精神，在夜里感受“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”8。相对于“白”，“黑”代表了一种愿居下流、宁受物之汶汶的主体状态；以一种类苦行的方式领受所有杂色、所有能量、所有苦难，而非将它们反射、隔膜出去，以保自身的清凉、洁净与高尚—而那就是“白色人”的、“新月”般的主体状态了。我几乎想象鲁迅是透过“黑色人”表达出一种左翼的、革命的黑色观世音，听看无穷的远方、无数的人们……黑色观世音神魔难辨，如一株参天古木一般“超越善恶”，接上了多少光明就意味着同时吸收了多少“地底下的”黑暗。黑色人的身与心必然永劫于明与暗之间。他是孤独的，却也亲证了“大群必独”。存有性之外，“黑”也有历史的一面：“黑色人”不妨也就是墨者、墨侠。在一篇探索历史中“改革者”堕落历程的杂文《流氓的变迁》里，鲁迅快速翻阅历史的泥沙俱下，其中几乎只表扬了墨者，赞美他们是不知取巧的侠，是“爱”的苦行者，虽有时不免近于“傻子”，但绝非“伶俐人”。9《铸剑》与这样一种敬墨之心不悖，从而与《故事新编》里很多篇扬墨抑儒嘲道的小说可谓殊途同心。黑色人对眉间尺说：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇。”这个“只不过”，意味了黑色人的“报仇”只不过是沛然的“由仁义行”，而非自伐其德的“行仁义”。报仇是行动而非请客吃饭做文章，因此无法避免“以武犯禁”。《铸剑》也不免折射了鲁迅对甘地或托尔斯泰的“非暴力抵抗思想”的一种拒绝姿态。唯有掌握鲁迅对“黑色”的一种存有性的、历史性的感受，我们才能以一种会意而非“考据”的感受方式，理解下面这段话。黑色人对眉间尺说：我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！你的仇就是我的仇，他被杀就是我被杀，人饥己饥，人溺己溺……这是承受所有古今痛苦之人的世界之暗与世界之重的“黑色”状态，而其核心却又是一种超乎关系、超乎功利甚至超乎理由的，从而是无比的爱。黑色人固然“沉着、勇猛，有辨别”10，但他也许如《野草·希望》里的主人公一般吧，自觉“大概老了”，必得找到“身外的青春”携手向前。11眉间尺应是黑色人找到的那个身外之“青春”。二、以爱铸剑前引的黑语于青那段文字是《铸剑》篇眼。眉间尺如是听说，心灵深处电击，随即砍落项上人头，于匍倒前将剑交与黑色人。能令眉间尺心灵颤动的，应就是黑色人所透露的闻所未闻的“无我的爱”12。黑色人夹杂着一抹近于父爱但却又远比父爱辽阔的爱，竟让那之前总还是“不冷不热”的眉间尺决绝杀身。黑色人于是“提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”。后头的事，我们都知道，就是黑色人穿起那袭青衣，携着青剑与青年头，唱着满是“爱”字、愚智难辨的怪歌，或谓“爱歌”，向王城“扬长地走去”。黑色人穿起青衣，形象上落实了黑与青的合而为一。眉间尺自去其首是一种观看法，另一种则是自去其身、魂从知己。我们应从后者。“自去其身”即是将凡属私的、我的，甚至“吾之有身”都一概取消，并与对象达到忘我乃至忘死的合而为一。黑色人爱歌里的“头换头兮”，难道不是“爱”的最纯粹体现吗？因此，黑与青合，既是两代人之合，更是“中间物”与“身外的青春”的革命之合，而合的基础则是爱。此处的爱，超越了一般意义的“爱情”，因为它有向上的目标、完全的信任，且稍无嫉妒。爱当然可以发生在两性之间，但这不等于只能“在异性中看见爱”13。于此，爱与革命初心无二，皆建立在那自恋的、所有格的自我的取消，以及，为他人而活。《铸剑》因此可说是对当时流行的“恋爱加革命”文学的现身说法的批判。半世纪后的台湾，陈映真在他的小说《贺大哥》里，透过主人公表达了抗拒虚无的唯一依仗即是“爱”—“无条件地爱人类，无条件地相信人类”14。陈映真也在同篇小说里表达了一种鲁迅式的小大辩证：人唯有将自身看做人类向上大潮中的一滴水珠，才能藉由与对象的一体而克服个人的虚无，于是，反而成其大。15然而，以爱与信穷尽黑色人与眉间尺的关系内容，似乎又有些不足或“过于”—过于伟岸。文学不是宗教或哲学，毕竟还是以具体的、活生生的人为关切对象。那么，我们可否问：这个爱，具体而言，是透过什么形式或介质展现的呢？直接这么问吧—眉间尺是男的，还是女的？你也许会说，这难道还成问题吗？当然是男的，没看到代名词是“他”吗？作为原材料的“故事”里的眉间尺当然就是男的，例如《列异传》就说得很清楚，干将交代他妻子：“尔生男，以告知。”然而，在《铸剑》里，男孩儿，或是女孩儿，则成为问题了。铸剑者临别对妻说：“待生了孩子，好好地抚养。一到成人之后……给我报仇！”行文至此的鲁迅，选择以“待生了孩子”取代“若生了儿子”，用心应该是明显的：革（王之）命不分男女。作为作者，鲁迅先前已经让眉间尺的父亲留下雄剑了，他似乎很不情愿非得再让他的后生是男儿。是男，是女，都成。想象眉间尺也可以是一位女青年，应该就是鲁迅的“新编”之一。这一新编，于小说逻辑并无妨碍，因为读者可以想象眉间尺之母就是以“若男”的方式抚养他，并要求他为父报仇。鲁迅笔下，眉间尺时露女儿眉目，例如在鼎里，眉间尺的头“秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容；头发蓬松，正如青烟一阵”，“眼珠向着左右瞥视，十分秀媚”，而当王俯视沸鼎时，眉间尺的头“便嫣然一笑”。鲁迅为何执意勾画一抹女子相，甚至，为何黑色人要对眉间尺“接吻两次”，不是一个可以随手放行的疑问。文学创作有属于它自己的规定，好比一个人是男是女，一般而言，你必得选择其一。作为一个作者，鲁迅在写作上似乎并不曾明白挑战传统的性别设定，以“他”代称眉间尺。但是，这个设定与好比设定后羿为“他”、嫦娥为“她”那般的确凿无疑，是不同的。《铸剑》里代表眉间尺的“他”，是表达“男或女”“他或她”的唯一可能。现代中文里，我们可以用“他们”涵盖“他与她”，但我们还没有一个适当的代名词表达“他或她”—这造就了今日政治正确论文里不胜其烦的“他或她”，以及网络字汇“ta”的出现。鲁迅当年为了要表达这个“他或她”，只能回到白话文运动前、用之千年的“他”。《铸剑》有好几处不确定性，“剑”何所指是一个，结局为何是一个，而眉间尺是男还是女，更是其一。鲁迅的高明之处就在于不欲将这一问题权威定死，寄望读者既能以男孩意象近之，但也不妨以女孩近之。为何如此？可能原因有二，其一已如前述—革命不分男女；其二则是属于作者传记性质，后面将会谈到。因此，在黑色人与眉间尺之间的，就不只是同哭者之间、两代人之间、男性革命者之间的爱，同时也可以是男人与女人之间的爱。对男与女这一维度的浮现，我们应该避免立即掉入今日吾人，透过好莱坞及其他，所太熟知的西方浪漫爱意义下的“爱情”与“恋爱”套路，进而想象一种以男与女为形式、为中介所体现出的无我之爱、向上之爱—这在20世纪中国革命历程中其实并不稀有。因此，《铸剑》无关所谓“代别”或“性别”的身份政治，因为他俩不是以性以代为别为分，而是两代人的、男与女的，再说大点儿，也就是人民的，精神与意志的铸合，如一把利剑，刺向那个“金龙我是”的王。三头之战功成之时，黑与青“四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。《庄子·大宗师》云“相视而笑，莫逆于心”，我们不妨称他俩为爱人同志。值得读者我们思考的或许有两点。首先，这一双头颅不是西方浪漫主义做派的向天拔升，而是一种悖论式的向上自沉。如此看，约略同时的《奔月》是对一种“爱情”的嘲弄，而《铸剑》则是一种大爱的庄严宣示。其次，如果对鲁迅而言剑有雌雄，那么头缘何独无男女？道理上，眉间尺可以为男可以为女，但我总觉得鲁迅私心慕其为女。此外，还有一点值得一提。在黑色人与眉间尺的复仇行动里，并不曾有过自以为义从而以他人为手段的想法：决绝而不嗜血。革王之命的行动中，他人的生命该怎么摆，始终是一个关切点。眉间尺的“优柔”，于是有两面性：一面是寡断，另一面则是常葆不忍人之心，总是怕伤及无辜。鲁迅对这个心肠是肯定的，因为他痛恨李逵之类的抡起板斧排头砍向看客的“反抗者”。在黑色人与眉间尺各自唱的“爱歌”里，都出现过这样一句：“彼用百头颅，千头颅兮用万头颅！我用一头颅兮而无万夫。”如果说黑色人有作者的浓厚身影，倒也不意味作者就不能将自身的某些质地投射到眉间尺身上。因此，在表面的残酷荒诞下，《铸剑》的底色是爱与昂扬；即便在魂灵也都寂灭了的终极死亡时刻相值，他们也是“仰面向天”。在不轻“武器的批判”的同时，高举“头的斗争”，强调爱、信任、辨明与意志。于是，我们来到了小说的最后一个关键问题：黑与青的团结复仇最后“成功”了吗？比较悲观的读法是革命者虽革了王命，但自身却被整编到金盘金棺的体制与仪轨之中，太庙尚飨兮。而且，或许由于过于被鲁迅从“幻灯片事件”与《药》以来长期关注的“看客”意象所制约，小说终局也不免让读者油然而生一种志士牺牲无谓、世间麻木依旧的感觉。但这样一种阅读感觉，用在《铸剑》上，似乎理路虽通但感觉总是不对头，与整篇小说所透露的昂扬精神不对头。所幸，在一次小型讨论会里，江湄教授指出了惰性与麻木之外的另一种可能：三者同归于尽、骨发难分彼此，毕竟客观上造成了“王”与“逆贼”无法分清的效果，严重松动了礼法秩序，乱由是生。这个解读比较有说服力，因为小说的确结束于“只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了”这一句。这意味了老百姓的看客热情开始降温了，而这将让他们对“巨变”的等待，更加焦躁而不可忍耐。杀王屠龙为的就是醒民。承认黑青“铸剑”所造成的颠覆效果是重要的，唯有如此，昂扬之气才不至于在结尾处给岔了气，变成不雅的打嗝。但更重要的也许还不是行动所带来的“功效”，而是革命者主体状况的改变。经由黑青同心，眉间尺明显袪除了他原先的“哈姆雷特状态”，不再优柔寡断，不再“不冷不热”，而是敢于削下项上物、痛咬落水头。的确也不妨说，眉间尺这一把“剑”炼成了。黑色人也有变化，革命路上与子同行，不再彷徨孤愤。于是，我们看到鼎沸之战时，黑色人的颜色竟出现了类似铸造上的变化：“变成红黑，如铁的烧到微红。”此刻的他，应是不会再说：“我已经憎恶了我自己。”青色人与黑色人的改变是在同一铸造过程中完成的，有歌为证：“一夫爱青剑兮呜呼不孤。头换头兮两个仇人自屠。”两个复仇者头换头而为一，不再孤独。“铸剑”是人民团结的象征，是一把情志之剑。眉间尺之父所铸的剑有两把，敌我各执其一；人民有，独夫也有。但眉间尺与黑色人“头换头”所铸的精神之剑则是独一的，为残忍无聊呆滞的王所无。对于实体之剑，鲁迅固然也不曾否定其重要，但他应是更认为唯有人民的主体炼成才有希望克服那以暴力、看客与礼法为营盘的独夫民贼。因此，“铸剑”的所指必然不是那块铁的所化之物，而是眉间尺与黑色人以爱与信任炼成的团结，并以两颗头颅相继跃入炼炉（“金鼎”）之刻，达到此一炼成的最高点。这个情节也让我们想起了传说中干将的师傅与师娘两口子纵身跃入炼炉才得铸成宝剑的故事。标题“铸剑”所指并非兵器，还有一个理由，即是“王妃生下了一块铁”。如何解释这一句“荒唐言”？首先，我们应该都能接受一个前提：尽管“纯青透明”，这块由人所生下的铁毕竟还是一不祥之物。但如何引申这个不祥就将产生关键的分歧了。一种解读是：这是随后展现的整个荒诞世界的源起，一块铁生两把宝剑，两把宝剑生了三个仇人，而后……世界既以无意义始，也以无意义终，因此复仇无意义，而看客与惰性的世界依旧。另一种解读则是阶级的、反抗的解读。这块铁既是王妃生的，那么也就等于暗示了不祥源起于阶级社会里的统治集团内部。人民抗暴，虽不免也要举不祥之兵，但鲁迅想要说的可能是：徒兵不足以成事，因为那将是不断循环的“彼可取而代之”而已。必须要新民，爱与信的主体必须炼成。这也就是说，如果将“铸剑”以实体理解，那就要导致历史虚无主义，而若将它理解为主体的精神力量，那就指向了昂扬奋进。总而言之，标题改为“铸剑”，应是因作者觉察到，“眉间尺”或是“复仇”之类的标题，都无法承担他所想要表达的情感与意义，因为它们所彰显的是个人主体或英雄主义，而非一种“交互主体性的”“相人偶的”情志交融。眉间尺与黑色人之间的爱、信任与团结，是对西方文学传统所常见的复仇者孤独主体的超越。因此，“眉间尺”虽然表面看似“对题”，但却严重碎义失情。三、头换头兮1926年末与1927年初正是鲁迅与许广平的关系经过各种磨练终成爱人同志的关键时期。几篇属于回忆性质的《朝花夕拾》散文之外，鲁迅在这时期也写了《奔月》与《铸剑》。这两篇的写作先后是有争议的。包括《两地书》的不少证据显示《奔月》的写作时间没有问题—写于1926年12月，但《铸剑》的写作时间就不确定了。鲁迅在1927年4月杂志初刊时没有标注时间，之后编《自选集》时，标记为1926年10月，比《奔月》还早两个月。然而，在鲁迅1927年4月3日的日记里又分明记录：“星期。雨。下午浴。作《眉间赤》讫。”16因此，最妥当的学术说法会是：早在1926年底鲁迅在厦门时就开始构思或动笔，到翌年四月广州居停时才完工。但这仅仅是一个考据家的安全陈述，毕竟回避了先后问题。我坚信《铸剑》必定后于《奔月》，而我的理由则是根据文本内容：作者的情感流向不可能相反。至于鲁迅为何在1932年将作品时间标志为1926年10月而非1927年4月，我认为较少可能是记忆之误—“厦门”与“广州”的时空记忆差距何其悬殊啊！如此记年，应与当时肃杀的政治氛围有关。向来谨慎的鲁迅试图避免予人将这篇与1927年的残酷四月进行恶意联想的可乘之机。但这还只是猜想而已。《奔月》与《铸剑》，是鲁迅挣扎于自疑自毁与自信自爱之间的关键时期的征候性写作。《奔月》写的是一个大龄末路英雄对自己能于爱的怀疑。这篇小说严格说来是鲁迅创作里的一个“败笔”，因为作者无法缰住自己长期自抑的奔腾情感，以公器泄私嗔，影射了一位文学青年高长虹—一个自以为鲁迅是他的情敌从而对鲁迅由敬转恨、从师变敌的小伙子。高曾在一首诗里，比喻自己是太阳，许广平是月亮，而鲁迅呢，则是老迈无光的黑夜。这就是为何《奔月》的主人公是射日的后羿，而在故事的结局，后羿打算“找那道士要一服仙药，吃了追上去罢”17。文章在“乌鸦炸酱面”的油滑中，也不免真心透露了后羿对自己是否有能力不负嫦娥并给予她幸福的强烈焦虑自疑。用许广平的话，此时的鲁迅“于生活无把握，而且又是老脾气，生怕对不起人”18。而《铸剑》则不同，它是鲁迅与许广平相互表白之后时日里的文学凝结。鲁迅对许广平表白：“我先前偶一想到爱，总立刻自己惭愧，怕不配，因而也不敢爱某一个人，但看清了他们的言行思想的内幕，便使我自信我决不是必须自己贬抑到那么样的人了，我可以爱！”19于是，黑色人竟然对着眉间尺的嘴唇“接吻两次”—这当然是本人远远超出任何文本证据，需要加上一个大笑表情包的奇想，请读者不必考虑其效力。鲁迅与许广平的结合是鲁迅（当然也是许广平）生命中的一个节点。自此以后，鲁迅从死守旧社会留给他的痛苦的遗产（许广平语）走出；从“后五四”以来由于同志队伍的解体（“退隐的退隐，升官的升官”）所产生的慢性孤独感走出；从1923年兄弟绝交肺炎复发身心交疲的“宴之敖者”中走出；也从1926年年初的“三·一八惨案”的伤痛中走出。现在，他应该大致从“我已经憎恶我自己了”走出了，甚至感觉自己变成一个从冷黑到炽热红黑的“以一人任者”的志士任侠了—那个将鲁迅与其师章太炎平生心志相连的唯一形象、唯一线索。在鲁迅内心里，“眉间尺”具象言之是许广平，大而言之则是无量觉醒青年，而“仇人”则是所有的金龙金鼎一族、所有的吃人者、所有的不以暴力为耻的集团，其中当然更是尖锐地指向秋瑾与刘和珍等志士的杀害者。因此，读《铸剑》，不妨想象干将之于眉间尺，犹如刘和珍之于许广平。这样的想象让我们更能体肤理解黑色人所说的：“你的（仇）就是我的（仇）；他（被杀）也就是我（被杀）。”日本学者丸尾常喜在他的《鲁迅传》里，也指出“《铸剑》的世界宣示了鲁迅凭借与许广平的爱情，走出单方面为了年轻一代的‘自我牺牲’……步入一条与他们相互联结的崭新道路。可以认为，这部作品的问世意味着鲁迅的‘彷徨’已基本终结”20。与许广平的爱，既是鲁迅人生的一个关键节点，那么《铸剑》自然也不妨理解为鲁迅对这个“头换头”事件的一个文学呈现。头换头兮，自然也就是心换心兮。于是我们看到后来许广平对她与鲁迅的关系描述：“那里没有灿烂的花，没有热恋的情。我们的心换着心，为人类工作，携手偕行。”21“铸剑”这一篇名，既可表现鲁迅革命路上与子偕行的强烈情志，又同时能让这一大公与大私交缠的情志，找到一种含蓄曲致的形式，既能明情存诚同时免于情感裸奔。《铸剑》既是复仇也是志爱，那么下笔时就自然会更“诚敬”些。这或许说明了，排开《故事新编》八篇，固有文风一致之处，但还是数它最不“油滑”。2022年6月5日于台中大度山1

摘要：以国家文化治理视角观之，重大主题创作既可以建立鲜明的爱党爱国的所属感导向，体现艺术工作者应有的使命与担当，又可以借助传统的弥合张力建立起对历史、民族的认知，满足社会情感需求，服务国家形象塑造，还可以从多个维度唤起公众的社会情感，为负面情绪“归因”提供平台，抚慰大众情感，形成相对客观的认知。因此，有必要在国家文化治理视角下对重大主题创作进行细致研究。关键词：国家文化治理；重大主题创作；社会情感；思想共识20世纪以来，中国经历了两次深刻的文化变革：一次是以爱国主义为核心内容，以民主和科学为动力的五四新文化运动；一次是当前正在发生着的以文化制度创新为核心内容，以中华民族复兴为动力的新变革。前者以民族思想解放为特征，后者以国家制度创新为特征。在此过程中，文学艺术逐渐发生变化，产生新的特征。作为当代文艺中一支重要力量的重大主题创作参与其中，不仅从思想观念到创作形式受其影响，且主动作为，引导促进国家“文化治理”1。当前，中国正处于稳步且快速发展的转型期，原有的社会情感与思想共识正面临调整、转型与重构。具有所属感导向的社会情感培育与思想共识建设是国家文化治理的重要落脚点，也是社会正常运行不可或缺的核心要素之一。重大主题创作对于社会情感导向中所属感导向建立具有相当特殊且积极的作用，特别是与认知承诺或义务情感导向主要基于某种利益或利益互惠的暂时性行为不同，重大主题创作激发的是社会成员心灵深处的情感力量，作用相对深沉、持久。在思想共识建设方面，重大主题创作可在一定程度上弥合转型期个体与公众、社会间的情感与思想裂隙，甚至还可以通过文艺作品进行深层次的思想情感沟通，使欣赏者在价值观念上进行某种调整，达成相对一致的意见。因此，重大主题创作的实践方式和效果是非常值得关注的问题。重大主题创作是国家“文治”途径之一，其首要诉求是建立鲜明的爱党爱国的所属感导向，体现艺术工作者应有的使命与担当，践行与时代同行、与人民同心的创作观。2021年是中国共产党成立一百周年，在庆祝中国共产党百年华诞之时，中国共产党团结带领中国人民又踏上了实现第二个百年奋斗目标新的赶考之路。在这一具有里程碑意义的时刻，展陈于中国共产党历史展览馆、中国国家博物馆、中国美术馆、中国人民革命军事博物馆、各地历史博物馆等重要空间的纪念建党百年的系列重大主题创作作品，皆在社会情感导向和思想共识凝聚上围绕爱党爱国的这条主线进行布置、展陈，以起到打开公众历史视野、提升公众情感认知、传递建党百年历史厚重感与使命庄严感的作用。这些作品以史为线、以物证史，诠释着中国共产党百年历史、百年奋斗、百年成就中构建起的精神谱系。这一精神谱系展示了党和国家所选择的道路、理论、制度以及文化优势，即通过这些重大主题创作的熏陶，爱党爱国情愫会慢慢升华，上升到理性高度，甚至成为对国家思想理论建设和制度形态推进产生内在影响的文化基因。图

摘要：近代中国由帝制天下向民族国家转变，国家的地理存在也相应地从“帝国疆域”转变为“主权领土”。在此过程中，摄影被用于考察与再现国家领土尤其是边陲之地，成为建构和强化现代民族国家认同的新媒介。1935年邵元冲领衔的代表团执行民族扫墓及西北考察，既是作为国家“政治身体”的延伸在场以重申对领土的统御，也是把西北领土从地理意义上的“地方”激活为实践民族国家观念的“空间”，这种实践借助摄影的定格与传播，把作为抽象政治理念的民族国家认同锚定于古老的地方、空间和风景，使地图上呈现为抽象轮廓的领土视觉化、空间化、历史化。关键词：领土；空间；摄影；民族主义20世纪初的中国经历了由帝制天下向民族国家的转型，与之相伴随的是国家的地理存在由界限模糊的“帝国疆域”变为边界明确的“主权领土”。1现代地图和摄影图像是两种相辅相成的视觉媒介，使作为政治概念的“国家”和“领土”变得可感知、想象与把握：地图明确了国家版图和主权边界，“将整个国家作为一个可以想象可以图绘的、紧密联系的实体，而赋予了形象”，同时也使得领土从“似乎一团混沌的自然状况显出了理性秩序”。2依据地图塑造一种对国家领土的感性认知是现代国民教育的必备内容，近代以来中国版图便先后被形象地比喻为“秋海棠”“桑叶”，及至今天耳熟能详的“雄鸡”。但是，大众借助地图生成的领土认知仍然是抽象的。相比之下，借助摄影考察记录领土之上的山川风景、历史遗迹与风土民情，既是国家在领土范围内行使主权、探明国情的一种技术手段，也是把主权领土观念具象化，进而借助大众传播强化民族国家认同的有效途径。1935年，在邵元冲3领衔的民族扫墓和西北考察中，摄影就扮演了这一重要角色。摄影非为“揽胜”1935年3月31日，邵元冲、张继、邓家彦等率团在南京登上津浦路火车，次日在徐州转乘陇海路火车向西北进发，此行首要目的地是陕西省中部县黄帝陵，以及分布西北各处的周秦汉唐历代皇（王）陵，是为第一次民族扫墓节。典礼结束后，邵元冲携夫人张默君4与高良佐、许师慎等继续“周游西北，考其政俗文教，地方特产，关塞险阨，山川形势”5，历时四月有余，行程一万六千余里。与一般高官的仪式性巡边不同的是，这场考察并非乘飞机在大城市之间走马观花，而是90%的行程经陆路，涉足六省并且形成了丰富的图文记录。其中高良佐执笔的《西北随轺记》详细载录了行程中的见闻以及所经之处的历史、文化、地理、经济和民情数据。而在1935年10月底举办的“西北文化展览会”上和1936年出版的《西北揽胜》6中，许师慎拍摄的照片在数量上占据优势，是绝对的主角。71935年西北文化展览会展品81935年8月4日，考察团返回南京，10月27—31日，此次考察的成果在南京中山北路的国民政府华侨委员会招待所公开展出，展览内容总体分九大类，照片属第一类，共计306幅，占总展品数量的3/4。展览现场的展呈实况今天已难确知，但是此行的照片次年在南京正中书局出版的《西北揽胜》一书中得以完整呈现。书的开篇和结尾分别是“邵委员视察西北路线图”和“邵委员西北视察途程表”，前者在中国地图的西北局部上详细标注了邵氏一行考察途经的县治、关隘，以线条和箭头标示了考察行程的详细路线；后者则以表格统计了考察路线上各站的里程数及所经之地实测的海拔高度，用数据记录了考察中对领土的度量与实测。夹在这一首一尾的路线图和途程表中间的，便是构成全书主要篇幅的360幅照片和相应文字。摄影何以在这次民族扫墓与西北考察中占据如此重要的地位？虽然当时的党政要员们在仪式、会议后拍照留念已成惯例，但是西北行程中摄影的角色显然远远超出留念照的范畴。对于摄影可堪大用之处，邵元冲在西北考察前数年或已有所注意，1933年9月15、17日，他曾两次赴华侨招待所观看良友全国摄影旅行团的摄影展览。9身居高位且两次到场观看同一个摄影展览，显然并非仪式性捧场所能解释，而是他很可能已意识到摄影之于宣扬民族国家观念的独特价值，这种意识直接推动他在西北行程中高度倚重摄影：“爰命许君师慎于道途所经，志其概略，缀以图象，以诒国人，由是而广其闻见，发愤自厉……”10书以“揽胜”命名，或是一种时代的修辞惯习，并非意在审美与抒情。《西北文化展览会缘起》一文即称“先生戒途西迈，非惟揽胜”，结尾处又说“后有来者，当共勉于靖边，心焉识之，勿徒殷于考古”，不仅将西北之行区别于赏阅风景的“揽胜”，也区别于单纯追寻遗迹旧物的“考古”。11相比之下，书名的英文翻译—China’s

摘要：建立在流量经济基础之上的新型偶像工业生产机制，是互联网资本、流量明星与粉丝之间三方博弈的结果，具体表现为：互联网资本通过控制IP（知识产权）剥削粉丝的“数字劳动”，或雇佣流量明星这一“流量数据汇总装置”，间接地占有粉丝的“数字劳动”；流量明星则以“亲密关系劳动”换取粉丝的“数字劳动”（反之亦然），从而在彼此之间结成某种“准社会关系”。近年来“饭圈”（流量明星粉丝社群）内部的种种“乱象”，如集资打榜、造谣攻击等，作为上述生产机制的必然产物，正是当前互联网资本滥用大数据技术与推荐算法、剥削网民的“数字劳动”，以及女性群体“制度性情感支持”的缺失等复杂症候的重要表征。关键词：数字劳动；偶像工业；流量经济；亲密关系劳动“饭圈”无疑是当前网络流行文化领域最热门的词汇之一，其中，“饭”即英文单词“fan”的谐音，与“圈”字组合在一起，则有粉丝圈或粉丝社群之意，往往特指流量明星的粉丝社群，也可用来形容那些组织结构、行为模式与流量明星粉丝社群相类似的事物。作为一个约定俗成的称谓，“饭圈”二字通常暗含着贬低与谴责的倾向。这一方面源自大众对“饭圈”粉丝党同伐异、互撕谩骂、造谣攻击、打榜控评等一系列“恶行”的反感；另一方面，偶像艺人与粉丝（尤其是女粉丝）之间复杂而暧昧的“准社会关系”（para-social

摘要：朋友圈照片是一种同时继承了快照和广告文化传统的视觉文化类型。作为一种位于广告-快照间的媒介形态,它是一种向着广告生成的快照，也是一种向着快照生成的广告。在这种彼此生成中，朋友圈照片也将快照“纪实影像”传统和广告“视觉修辞”传统间的差异转化为一种重合二者的暧昧影像结构，就是在这种影像结构中，纪实和虚构变得难以区分，生活变得广告化，广告变得生活化。在生活广告化的趋势下，生活被展现得越来越“美好”，“圈子的目光”最终塑造了生活的景观；在广告生活化的发展中，对“美好”的展演也越来越生活化，生活的景观最终内化了“圈子的目光”。朋友圈照片由此成为一种朋友圈中的“景观设计”，不仅助推了人与人关系的异化，也可能对发布者的人格发展产生一定的负面影响。关键词：朋友圈照片；快照；广告；异化今天我们似乎比任何时代都爱拍照，一个重要诱惑就是发（微信）朋友圈。其实朋友圈可发的媒介类型有很多，但从其默认设置和实际效果来看，这个空间十分偏爱照片。文字毫无疑问是人际交流的主要媒介，但在朋友圈中，却往往要与照片同台登场，常常充当着照片的注释、补充和评论。在人类日常交流史中，照片恐怕是第一次占据如此显著的位置，因而本文认为，有必要对这样一个国民社交工具中的照片文化进行一番审视。本文将在快照文化和广告文化的相互生成中锚定朋友圈照片在视觉文化地图中的位置，并在景观文化和视觉规训的双重理论视野中进行分析，以此探讨这样一种视觉文化形态的内在特征是什么，对于我们意味着什么？朋友圈照片的特质纵向来看，与此前的摄影文化相比，朋友圈照片的特质是什么？必须承认，朋友圈几乎可以容纳此前所有摄影文化传统，摄影家、广告人、快照爱好者、拍客都可以在朋友圈表达自我、传达意图、纪录生活、揭示问题，把朋友圈当作旧有媒介—展馆、广告位、家庭相册、微博—的延伸。但同时我们更应看到，即便是这些传统影像，当它们进入朋友圈，也将在这里获得新的诠释。譬如，一个摄影家在朋友圈搞展览，大家看到的就不仅是作品本身，还有摄影家借此传递的自我形象：“我是摄影家，我有专业技能”；人们就能根据该形象与他建立关系，或许他还会因此获得更多活动邀请。这样一来，照片就被赋予了生产个体自我形象和社交生活的意义，而这无疑是此前的摄影文化很难即时承载的功能。横向来看，与同时代的社交照片相比，朋友圈照片的特质又是什么？除了用户规模上的明显优势，同样重要的还有它处于熟人社交网络之中。基本上，微信是我国有着绝对垄断地位的熟人社交平台，熟人社交意味着人与人之间的联系建立在“强连接”之上，因而更加稳定、直接。相对于建立在“弱连接”之上的“陌陌”等陌生人社交平台和Instagram1等公共图像社交空间，个体对微信朋友圈形象的经营，也往往比上述带有一定“探索发现”或“公共空间”性质的社交空间，更倾向私人化和圈子化，因而与发布者的日常生活关联更紧密。2也因此，我们将在后文看到，微信朋友圈中的照片也更有可能对普通用户的私人生活、人脉关系甚至人格发展产生实际影响。如果承认朋友圈照片的上述特质，就会发现，一些视觉文化批评的经典思路都可以在这里获得新的延展。首先，根据中介人际关系这一特征，我们可发展景观文化批评。根据居伊·德波的判断，资本主义已经进入景观社会的新阶段，景观将异化为物与物关系的人与人的关系，再次异化为由景观中介的关系。“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”3。这个在大众传播时代做出的断言，在今天的朋友圈中获得了更加直观、充分的展现。尤其当景观的制造者不再是少数人，而是我们每个人，当景观不仅出现在公共空间，更侵入个体朋友圈，景观对社会关系的异化也将以更加内在、自然的方式展开。其次，根据照片传递自我形象的特质，我们可以引入“目光的规训”这一批评维度。福柯提出，相对于古典时期，现代权力的运作机制以更加柔性的方式展开，目光的规训就是其中的代表性机制之一。在温尼科特看来，类似规训功能的目光机制，甚至以更原初的方式被嵌入“自我”这一人类心理结构；因为在“自我”刚刚开始发育的婴儿期，婴儿就已经会本能地根据母亲的目光调整行为，如果母亲总是按照自己的意志规范婴儿，那么婴儿就会在对母亲（在原初阶段，婴儿的“环境”就是母亲）的适应中，产生一个讨好性、防御性的“假自体”，用这个更符合目光/环境期待的“自我”，保护、隐藏甚至埋葬那个更具活力和破坏力的自我。4而随着人的成长，构成其“环境”的目光机制将变得更加复杂，也将有更多的社会关系加入进来。不难看出，在某种程度上，微信朋友圈的关注就是一种成人世界来自熟人关系的目光“环境”，我们就将这种目光环境称为“圈子的关注”。“圈子正在看着你！”（The

摘要：韩少功的长篇小说《修改过程》采用“元小说”式的文体实验，一方面认知生活，另一方面也认知对生活的认知。认知对生活的认知，也即对人物故事持不太确定的态度，对他人慎于判断，防范自己认知的独断习惯等，固然难能可贵，但可能也表征了作者本人乃至当下中国文学界比较普遍存在的一个现象—怀疑坚定的理想信念，和“人民与实践”渐行渐远。揭示这一问题，对当下的文艺创作有一定启示。关键词：韩少功；《修改过程》；“元小说”；认知对生活的认知虽然毁誉不一，但学界一般公认韩少功是一位思想型作家，同时也是一位热衷于文体实验的作家。并且，韩少功的思想与文体是相辅相成的。一方面，他的思想转变与创新不是以主流的、单一的文体来表达，所以才会有《爸爸爸》《马桥词典》《暗示》等文体实验；另一方面，他的文体实验又不是“一种逼得小说家们没工夫撒尿的追新猎奇”1，而是为了表达思想的转变与创新。例如，有论著就认为，韩少功20世纪80年代以来的思想主要是追求中国的、人民的现代化—《归去来》《爸爸爸》等“寻根文学”是探索“以中国传统的非主流的感性文化补西方理性文化之阙”；《马桥词典》的文体实验使处于弱势地位的语言和文化发出了声音，反思、质疑了西方话语、汉文化等独断性知识和文化霸权主义；《暗示》“把文学写成理论，把理论写成文学”则揭示了语言对具象的霸权、媒象对原象的遮蔽，批判了与经济压迫、政治压迫相配合的符号压迫，追求一种人民的实践的文化。2《修改过程》也是如此。《修改过程》出版后，韩少功曾在多个场合阐述了这部小说的思想内容、文体实验以及两者之间的关系。例如，在给舒文治的邮件中，韩少功写道：“这一篇我是藏了点哲学在里面的，既认知社会和人，也认知这些对社会与人的认知，引导读者们对文本既信又疑，差不多是一明一暗的双重主题、双向思考。”3这段文字阐明了《修改过程》的思想主旨：一方面认知社会和人，另一方面认知对社会与人的认知；一方面表达某种确定的认知或思想，另一方面又把这种认知或思想对象化、问题化。2019年1月，在接受《天涯》杂志编辑李宁采访时，韩少功对《修改过程》的文体实验作了说明：“采用一种开放式写作，邀请读者参与对写作过程的检测、监督、甚至剪裁，把写作过程当作写作对象的一部分，就像把后台当作舞台的一部分，把两者打通来写，也是一种有趣的文体实验。”在这次访谈中，韩少功还进一步阐明了这部小说的文体实验与思想内容的关系：“至于文体，我希望每一种文体都是‘有意味的形式’，每一次变化都能有利于释放新的思想和情感，至少也能给作者的表达提供某种方便，就像开发新的电脑软件，能方便人们产生新的文本，实现新的功能，而不是为变而变。在这本小说里，‘元小说’的方法，若实若虚的写法，至少贴近我对人物故事不太确定的态度，分别数十年后对他人慎于判断的一份犹疑。现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范。”4也就是说，韩少功在《修改过程》中采用“元小说”的方法、若实若虚的写法等文体实验，不是为变而变，而是为了表达作者新的思想和情感—对人物故事不太确定的态度，对他人慎于判断的犹疑，对自己认知的独断习惯的防范。2019年4月，在接受《上海书评》的专访时，韩少功再次阐述了《修改过程》的文体与思想的关系：“小说之所以最后落实到这样一种文体，是要回答两个问题：一个是生活是怎么回事，另一个是我们对生活的认知是怎么回事。”“为什么采取这样一种叙事方式……‘穿帮’，留空格，设AB章，袒露作者心机……这其实都是在暗示我们表达的困难，提醒读者不需要过于相信文本。作者这种自省和提醒，是对认知本身的犹疑，当然需要一种合适的文体方式来表达和释放。”5简而言之，按韩少功本人的说法，《修改过程》的文体实验主要是为了认知生活与认知对生活的认知。本文将具体分析这部小说的文体实验、对生活的认知以及对生活的认知的认知，进而作出相关判断。需要说明的是，思想内容与文体实验、认知生活与认知对生活的认知并不是截然区分的。内容与形式不可分割，形式也总是“有意味的形式”；只有深入地认知生活才能达到认知对生活的认知，认知对生活的认知往往又会产生新的对生活的认知。本文采用上述概念和区分主要是为了分析的方便，在认识上和具体分析过程中并不对这些概念作机械的区分。很明显，韩少功写作《修改过程》主要是为了讲述包括他自己在内的1977级大学生在1977—2007年间的故事。但是他并没有直接讲述这群人在这个时间段里的生活，而是运用了“元小说”的方法，虚构了肖鹏—某高校77级中文系毕业生、S学院前中文系主任、副教授—这一角色，肖鹏以自己和大学同学、朋友、熟人等为原型，创作了一部同样名为《修改过程》的长篇小说并在网站上连载。作者韩少功则站在某种“后设”的位置，讲述肖鹏所创作的小说和创作小说的过程，写作关于小说的小说。需要强调的是，在逻辑上，存在两部《修改过程》：一部是肖鹏创作并在网站上连载的小说《修改过程》，一部是韩少功以讲述肖鹏所创作的小说和创作小说的过程为主要内容的小说《修改过程》。毫无疑问，我们不能说韩少功就是肖鹏，但我们可以说肖鹏是韩少功的化身。韩少功运用“元小说”的方法，就是要把自己的文体实验和对生活的认知对象化，既认知自己的文体实验，又认知自己对生活的认知。因此，我们就有必要区分肖鹏的文体实验和韩少功的文体实验，区分肖鹏对生活的认知和韩少功对生活的认知的认知，并探讨它们之间的关系。6事实上，《修改过程》中的所有文体实验都是作者韩少功的文体实验。不过，我们在逻辑上可以区分角色肖鹏的文体实验和作者韩少功的文体实验。我们发现，角色肖鹏和作者韩少功一样热衷于文体实验。据作者在第七章中讲述，肖鹏曾不顾网站编辑反对，“把小说角色与人物原型串通来写”，“时而像前台演出，时而像后台揭秘（包括不相干的揭秘）；时而像小说成品，时而像满地素材（包括不相干的素材）”。7因此，肖鹏在他的小说中附上网友留言（第六、第十九章），留空格（第十一、十九章），设AB章（第十二、二十章），插入关于写小说的议论（第十二章）等。可以说，角色肖鹏对于自己的这些文体实验是颇为得意的。不过，我们不能把肖鹏对待这些文体实验的态度等同于韩少功的态度。韩少功既然已经把这些文体实验处理成角色肖鹏的文体实验，将其当作写作对象的一部分，就不是简单地肯定，更不是炫耀这些文体实验，而是与之拉开了一定的距离。也就是说，附网友留言、留空格、设AB章、插入关于写小说的议论等都是角色肖鹏在他的网络小说《修改过程》中使用的手法。作者韩少功的文体实验主要体现在他如何讲述肖鹏所创作的小说的内容和创作过程方面。讲述他人所创作的小说的内容和创作过程，可以采用多种文体形式。例如，可以仿照鲁迅《狂人日记》的做法，作者在序言中交代正文是他人写作的，然后直接把他人写作的内容放在序言后，这种形式可以简单地归纳为“序言在后台揭秘，正文在前台演出”。也可以采用通篇“在后台揭秘”的形式，作者在每一章节都提醒读者，自己是在讲述他人的小说内容和写作过程。在《修改过程》中，韩少功的文体追求与角色肖鹏类似（当然使用的具体手法不尽相同），也是“把小说角色和人物原型串通来写”，“时而在前台演出，时而在后台揭秘”—小说通篇采用第三人称全知全能的视角，有的章节直接讲述故事，制造某种“拟真”的效果，有的章节则明确地交代，这是在讲述他人创作的故事和创作过程，让读者“出戏”。一方面，作者“时而在前台演出”。如在小说的第三、四、五、七、八、九、十、十三、十七、十八等章节中，作者直接叙述了陆一尘、肖鹏、毛小武、马湘南、林欣、史纤、孙波等人物的故事，让读者忘记他们都是肖鹏虚构的小说中的角色，似乎现实中真有一个M大学中文系77级2班，这个班的毕业生陆一尘是追逐爱情和欲望的代表、毛小武是追逐民间正义的代表、马湘南是追逐金钱的代表、楼开富是追逐权力的代表、林欣和史纤是追逐尊严和情怀的代表，肖鹏则“当作家上瘾”—以本人和同学为原型创作小说在网络上连载。这些章节还讲述了77级大学生的后代—马湘南的儿子马澜、马浩和孙波（改从母姓）的故事，其中马澜、马浩是被金钱毁掉的下一代的代表，孙波则是利益理性人的代表。最后，这个班在2007年举办了班会，小说的“附录一”还提供了这次班会的献礼视频提纲。这些都营造出一种“拟真”的效果，引导读者相信人物、故事等的真实性，认同肖鹏对生活的认知，从而无法认知肖鹏对生活的认知。另一方面，作者又“时而在后台揭秘”。如在第一章中，作者让肖鹏小说的角色陆哥与肖鹏面谈，在第二章开头明确交代了陆一尘是肖鹏以牌桌上认识的记者、业余合唱团里的欧阳老师等为原型塑造的角色，在第六、十一、十二、十四、十五、十六、十九、二十等章节中，作者或明确声明或让读者意识到这些章节是转述肖鹏所虚构的小说的内容。小说的“附录二”也否定了“附录一”的真实性。以上种种文体实验都破坏了小说的“拟真”效果，引导读者把肖鹏对生活的认知对象化并加以审视，认知肖鹏对生活的认知。从整体上看，韩少功在《修改过程》这部小说中运用了“元小说”“戏中戏”等手法，力图将肖鹏认知生活的内容和方式对象化，以认知肖鹏认知生活的内容和方式。不过，正如上文所述，韩少功对肖鹏所创作的小说内容和写作过程又采取了“时而在前台演出”的讲述方式，而且以这种方式讲述的章节还比较多，包括十章和一个附录，正好占了小说章节和附录数量的一半。在这些章节中，作者对生活的认知和肖鹏对生活的认知呈现出某种同一化的倾向，体现了作者韩少功与角色肖鹏难分难解的关系。那么，究竟什么是角色肖鹏对生活的认知，什么是作者韩少功对生活的认知的认知呢？从总体上看，角色肖鹏对77级大学生大学期间和毕业后的生活主要是持一种批评和自我批评的态度。在小说第一章，肖鹏就反问陆一尘：“宝马车的事我就不写了，人工流产也不写了。我专写你扶危济困、高风亮节，大妈大叔最喜欢的第一暖男，感动中国的年度人物。好吧？”8很明显，肖鹏不愿意写作这样的小说，不愿意以这样的方式认知生活。因此，他没有塑造什么光明伟岸的人物，小说中除了林欣这一人物相对正面外，其他人物都有不少缺点甚至是严重缺点。如陆一尘大学期间就以追求自由的名义接近女性、获取名利，毕业后继续乐此不疲；肖鹏对学生运动态度冷漠，甚至玩弄手段打击积极参与的同学，毕业后“活得太爽，活得太浪”9，“在酒桌上和牌桌上武功全废”10，竟然抄袭起王摩诘的诗作；厅长儿子马湘南大学期间逃课、作弊、倒买倒卖、骗取批文、非法募捐等等，毕业后更是打着郭副省长旗号招摇撞骗；“干部子弟”楼开富对学校领导阿谀逢迎，学生运动期间暗查同学，毕业后走裙带路线，一心追逐权力；毛小武毫无法律意识，在校期间打架成瘾，寻衅滋事，后因绑架儿童被开除学籍并被判劳动教养一年；史纤（史供销）“农民意识”浓厚，他在校园大搞迷信活动，因反对舞会等现代文明破坏学生运动，甚至可以说，他的上当受骗和精神分裂也都是因为他的“农民式”自尊、情怀和固执。但是，另一方面，或者是因为角色肖鹏本人也是一名77级大学毕业生，或者是因为他的小说的人物原型或角色的反对，或者是因为他对自己小说的人物原型或角色不了解、不确定，或者是因为他对自己认知的独断习惯的反思等，总之，他对77级大学生大学期间和毕业后的生活又表现出一种肯定或至少是“同情之理解”的态度。第一，他写了几乎完全正面的人物林欣和其他人物身上正面的因素。例如，林欣坚守承诺（独自赴十年之约），坚持原则（拒绝走后门招生），帮助弱小（为孙波跑下了上大学的内部指标）；陆一尘热心助人（帮同学买火车票），积极参与学生运动；马湘南大学期间帮助“孟老师”找省里领导告状，毕业后为毛小武提供工作，最后他跳楼自杀了，自杀前还写信向林欣道歉，并连本带利退还了当初骗她的钱，这可以看作是他的某种忏悔和赎罪；楼开富读书期间是“老大哥”，任劳任怨，毕业后帮助陆一尘、肖鹏、赵小娟等调动工作，帮助史纤找到饭碗，在第十二章（A）中他没有抛妻弃子，而是承担起照顾家庭的重任并积极乐观地生活，在第十二章（B）中他也退还了毛小武的钱并撤销了对毛小武的诉讼；毛小武寻衅滋事是为了帮助被欺骗的同学，以自己的方式伸张正义，毕业后即便走投无路也不放弃尊严（辞掉马湘南公司的工作、放弃移民）；史纤更是学习勤奋（学生运动期间坚持上课），吃苦耐劳（打工赚钱给妹妹寄学费），有诗歌天才，充满正义情怀（帮助“孟老师”）。第二，他对陆一尘、马湘南、楼开富等人物身上的“负面”因素也有某种“同情之理解”。陆一尘之所以在大学时代就表现得像个“花心猴”，是因为此前和当时社会上对爱情、欲望的禁锢，他积极参与“驱张”运动，原因之一就是时任校长的张某“禁止学生恋爱”；马湘南把一切都换算成金钱，是因为当兵期间吃够了饿肚子的苦，他父亲虽然是厅长，但“家里连两把藤椅还是绳子绑的，一台摇头扇还嘎吱嘎吱叫”11；楼开富一心追求权力，是因为他寒酸的家庭背景，因为母亲舍不得吃留给他的那半碗又臭又苦的鹅肉，是为了得到别人的尊重。小说“附录一”《1977：青春之约》对此作了总结：“对于这些多少有过些社会阅历的学子来说，他们来自清贫和禁制的往日，其理想从一开始就翻腾着人间烟火与食色天性。”12第三，在“附录一”中，肖鹏及其同学还进一步肯定了77级大学生读书期间和毕业后的“人间烟火与食色天性”。他们以反问的形式肯定了世俗利欲本身：“如果清高者对各种世俗利欲都蒙上眼睛，捂住耳朵，那么这种清高会不会过于脆弱？又能挺住多久？如果任何崇高理想都是为了让人民大众吃好、穿好、玩好，那么吃好、穿好、玩好本身又错在哪里？”13概而言之：一、角色肖鹏不是单一地肯定或否定77级大学生大学期间和毕业后的生活，他能够认知并扬弃这种对生活的认知内容和认知方式；二、肖鹏正是以韩少功所提倡的“现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范”的态度来认知77级大学生大学期间和毕业后的生活的。不过，对于后一种认知生活的内容和方式，他可以说是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。需要指出的是，角色肖鹏在自己的小说中还塑造了马湘南的儿子马澜、马浩和孙波等人物形象。对于这几位77级大学生的后代，肖鹏则几乎完全缺乏“同情之理解”，将自己认知的独断习惯表现得淋漓尽致。马湘南的儿子们被表现为被金钱毁掉的一代，其中马澜、马浩成了废人，孙波成了没有理想的“利益理性人”。也就是说，肖鹏对自己认知的独断习惯的防范，主要是针对自己和同学，针对77级大学生，对于其他人，肖鹏是不惮于以独断的方式认知的。作者韩少功则力图把角色肖鹏对生活的认知对象化，引导读者认知肖鹏认知生活的内容和方式。韩少功本人在《修改过程》中并未展开以下认知，但他为以下认知提供了可能性和线索：第一，肖鹏对自己小说的角色陆一尘、肖鹏、马湘南、楼开富等人的批评和自我批评是避重就轻的。例如，他没有写陆一尘“宝马车的事”、“人工流产”的事；不是写肖鹏抄袭论文，而是以夸张、荒诞的方式写他抄袭王维的诗句“远看山有色，近听水无声”；没有写马湘南走私和逃税，官商勾结和狼狈为奸；没有写楼开富告密和以权谋私的严重性，等等。第二，肖鹏设置马湘南自杀、楼开富妻子身患不治之症等情节，是要博取读者对既得利益群体的同情，这和很多狗血电视剧的套路相似。第三，对于楼开富和史纤，肖鹏虽然分别提供了两种结局，但他更愿意把楼开富处理成移民失败，把史纤处理成功成名就，这也表现了肖鹏具有某种回避现实问题的倾向。第四，肖鹏慎于判断自己和自己的同学，但对马澜、马浩、孙波等下一代则相当独断，这也呈现了他对生活的认知内容和认知方式的问题……按照这样的逻辑，我们还可以得出许多类似的推论。总之，以“现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范”的态度认知生活，相对于以独断的方式认知生活的确是一种进步，但前一种方式同样会造成对真实生活的歪曲和遮蔽。另一方面，上文在分析文体时已经指出，作者韩少功与角色肖鹏对生活的认知并不是那么泾渭分明。在接受《上海书评》网刊专访时，韩少功也总结说，《修改过程》要回答的问题之一是“我们对生活的认知是怎么回事”。他说的是“我们”，而不是“他们”，这既是他的一种主动选择，表明了他不愿意站在某种高高在上或置身事外的位置，同时也体现了把肖鹏式的对生活的认知完全对象化的艰难。众所周知，在文艺创作中，从认知生活到认知对生活的认知，把写作过程当作写作的对象等，并不是什么创新。对此，韩少功本人也早就有清醒的认识。1994年，他在《在小说的后台》一文中写道：“布莱希特对真实满腹狐疑，提倡‘疏异化’，就是喜欢往后台看，把前台后台之间的界限打破，把文学的看家本领‘拟真’大胆放弃。皮兰德娄让他笔下的人物寻找他们的叙述者，写下了所谓‘后设小说’，或者说是关于小说的小说，也就是将小说的后台示众。这些方法后来侵入散文、电影乃至绘画，已经成为创作界的潮流之一。创作本身成了创作的主题，艺术天天照着镜子，天天与自己过不去。艺术家们与其说仍在阐释世界，毋宁说更关注对世界阐释的阐释。这是本世纪的一个特征。”14尽管他也认识到，这种创作方法让“真实无处可寻”，但当时他更倾向于肯定，至少是以一种同情的方式理解这种创作方法：“这个自我清查运动，不断清查出虚假，冲击得真实感的神话防不胜防，溃不成阵。他们闯入后台的结果，竟是真实无处可寻，忍看大活人一个个地消解，一层层地消解。最后，极端者只好用反秩序的混乱、无意义的琐屑、非原创的仿戏，来拒绝理解，来迎头痛击人们认识世界的欲求。”15这篇文章后来被收入人民文学出版社2008年出版的文集《在后台的后台》中。有意味的是，在这一版本中，文章的标题被修改为《在后台的后台》，后一段引文也被修改为：“这个自我清查运动的特点是长于破坏性，短于建设性。它不断揭破虚假，冲击得真实感的神话防不胜防和溃不成阵。但造反专家闯入后台的消极结果，是真实无处可寻，真实从此成为禁忌。神圣的大活人们一个个被消解以后，一层层被消解以后，先锋文化只好用反秩序的混乱、无意义的琐屑、非原创的仿戏，来拒绝理解和知识，来迎头痛击人们认识世界的欲求，给满世界布播茫然。”16修改后的文章明确地指出了这种创作方法“长于破坏性，短于建设性”，让“真实无处可寻，真实从此成为禁忌”，“给世界布播茫然”等重大缺陷。10年后，韩少功写作并出版了小说《修改过程》，在这部小说中，韩少功采用了打破前台和后台的界限，“时而在前台演出，时而在后台揭秘”的写法。那么，这部小说是否也存在“长于破坏性，短于建设性”，让“真实无处可寻”，“给世界布播茫然”等缺陷呢？笔者认为，相对于韩少功之前的许多作品，《修改过程》确实缺乏某种明确的决断。事实上，《修改过程》中的许多人物、事件和论述在韩少功之前的作品中都曾多次出现过，可以说，《修改过程》也是韩少功修改之前的作品的结果。例如，在写于1998年的《熟悉的陌生人》一文中，韩少功曾明确地批判了马湘南式的“民主”斗士：“九十年代的实用风尚几乎捣毁了一切人生教条，人们真是大为轻松和自由，包括灵魂在物质生存的底片上自由地曝光，人性在一个无神无圣的时代加速器里自由地裂变。于是刚在广场上头扎白布带含泪歌颂‘民主’的青年，转眼就敲开了高官的后门，用谄笑和红包来换得一纸红头文件，以便自己制作的‘党员教育’专题录相带可以发行到基层支部从而赚来大钱。”17陆一尘、马湘南这两个人物也可以看作是对《暗示》中老木的改写。在《暗示》中，早已移居香港、成了房地产大老板的老木，“经常带着一些风水先生、职业打手或者副省长的女婿去夜总会”，唱《三套车》《老人河》《革命人永远是年轻》等歌曲。有一次他还在夜总会里踢翻了茶几，把几张钞票狠狠摔向三陪小姐的面孔，向对方吼道：“叫你唱你就唱，都给老子唱十遍《大海航行靠舵手》！”这种情节设计和人物塑造本身就表现了强烈的批判性。对于老木的爱唱、爱听“红歌”，叙事者还加以分析并给出了明确的结论：“那些歌曲能让他重温自己的青春”，“他不会在乎这些遗物留有何种政治烙印”。18对于老木的好色，韩少功在《暗示》中也表现出了明确的态度。老木“放倒了母亲还放倒了女儿，放倒了女儿还放倒女儿的表姐，都是刚成年的学生”。最后四个大汉把老木堵在一个公共车库里，当着老木老婆的面，把老木打得“半张脸是血，嘴里鼓出一两个血气泡，嘴角夹挂着一颗白牙，只有一只独眼间或轮动一下，显示出还是个活人”。19那么，这样一种对生活的明确描写和判断，是否一定会造成某种认知的独断呢？也不尽然。例如，在《暗示》中，韩少功运用独特的思维和写作方式，同样达到了对生活的深刻、多元认识，避免了认知的独断。比如，在“忏悔”这一章中，首先，叙事者“我”承认自己在“文革”期间，曾经写过两张针对老师的大字报。一张是攻击小学的一位班主任老师，这位老师偏爱班里某位党委书记的女儿，“不但考试中可以无端加分，劳动中可以无端闲玩，在任何一次出外支农时都可以吃到班主任私下特供的苹果或腊肉”20。另一张是攻击一位中学英语老师，这位老师当过驻华美军的翻译，保持着一种美军翻译范儿，歧视贫穷的搬运工子弟鲁平。其次，“我”承认“应该向老师道歉，清算当时那些粗鲁的火气，清算那些不着边际的结论”。再次，“我”又坚持不忏悔，“我不会忏悔，是因为一个人靠父亲官职而取得特权是不可接受的，我不会忏悔，是因为一个人因贫穷而受到歧视是不可接受的，我有权对这一切表示反对，在过去、现在和将来都有权表示反对”。21最后，在《暗示》“附录一”中，作者韩少功又补充说明：“出现人物也许有一定的好处，比如能够标记作者思考的具体对象和具体情境，为思考自我设限。作者相信不同的生活经验需要不同的解释，世界上没有绝对兼容和通用的真理，笔者也免不了‘瞎子摸象’。因此，任何解释都不能强加于人：适用于这些人物的解释，不一定适合于读者所熟悉的其他人，那些笔者并不知道的人。”22以这样一种思维和写作方式，韩少功既明确地表达了自己对生活的认知，又避免了对生活的认知的独断。也许，“元小说”“时而在前台演出，时而在后台揭秘”等文体实验的确有其限度和缺陷。认知对生活的认知—对人物故事持不太确定的态度，对他人慎于判断，防范自己认知的独断习惯等固然难能可贵，但可能也表征了作者本人乃至当下中国文学界比较普遍存在的现象—怀疑坚定的理想信念，跟“人民与实践”23渐行渐远。也许更重要，或至少同等重要的是认知对生活的认知之中、之后或之上的某种决断。1

摘要：世界文化名人纪念是冷战时期重要的国际文化事件，其所生产的文化符号缔造了社会主义世界文化传统。对于新中国而言，进步的中外文化遗产有助于建设社会主义文化，促进了爱国主义教育与文化传播；本民族的文化符号走向世界，激发了民族自信心；与社会主义阵营国家，西方左翼知识分子，亚洲、拉丁美洲人民的文化交往，扩大了中国与世界的联系。世界文化名人纪念体现了冷战时期新中国对待中外文化遗产的态度，揭示出新中国如何在民族国家认同与社会主义认同之间调整自我认同的问题。关键词：世界文化名人纪念；政治仪式；中外文化遗产；国族认同世界文化名人纪念始于1951年11月7日世界和平理事会维也纳会议通过的一项决议，即《关于文化关系、利用一九五二年假期从事和平事业和伟大的文化周年纪念的决议》。1该决议决定各国和平委员会在1952年利用假期为和平服务，举行文化名人周年纪念，认为“有了这些措施，各国和平委员会就能够使得一切文化界和最广大阶层的人民关心作为全人类共同财富的文化的发展”2。具体纪念哪些人物，由世界和平理事会各国代表提议，经协商产生。如，1952年纪念的四位世界文化名人雨果、达·芬奇、果戈理、阿维森纳分别由茅盾、爱伦堡、多尼尼以及许多国家的医生提议而确定。自此，以苏联为首的社会主义阵营国家和其他世界各国（共72个国家），不同程度地参与到这场历时十余年、跨越几大洲的国际文化事件中。整个纪念活动的历史背景是冷战时期著名的“保卫世界和平运动”，英国历史学者杰弗里·罗伯茨（Geoffrey

涂途（1934—），本名涂武生，曾任中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长、《文艺理论与批评》主编，研究员。1954年9月至1959年7月,涂先生作为新中国选派的留苏学生，在苏联莫斯科大学哲学系美学专业就读，毕业回国后被分配到中国科学院文学研究所，协助蔡仪负责美学研究工作，参与高等学校文科教材《文学概论》初期的编写讨论以及《外国美学思想史》，尤其是“苏联美学界和文艺界”的资料翻译和整理工作。涂先生对20世纪五十年代以来的苏联美学有着全面的把握和深入的理解，2020年10月19日下午，笔者在其寓所就相关问题对他进行了访谈。20世纪五六十年代苏联美学学科状况及其美学论争李圣传（以下简称“李”）：涂先生，您好！非常感谢您接受我的访谈。您于1954年9月被国家选拔为留苏学生，派往苏联莫斯科大学哲学系学习。您能简单谈谈这段经历以及国家派遣留苏学生的背景吗？涂途（以下简称“涂”）：是这样的，五十年代是中苏关系最好的时期，也是我们国家初建时期，我们的大学也刚在调整阶段，很需要吸收苏联的先进知识和经验。我于1952年从湖北浠水县高中以第一名的成绩，考入长春东北人民大学（现吉林大学）中文系。那时，因全国院系调整，我们中文系从北大调来了冯文炳和杨振声等著名教授。特别是冯文炳，也就是废名，是著名作家，还是我的湖北老乡。我的作文都是他批改，他还经常在教研室单独给我讲解，对我关爱有加。杨振声名望也很高，早在三十年代就是知名作家。我在那个环境里，自然对文学充满兴趣。在那里念了一年书，就遇到一个好时机。1953年，中苏签订《关于中国公民在苏联高等学校学习之协定》，决定向苏联大规模派遣留学生。我的同学很多都是转业或转干生，年龄较大，而我是年级中年纪最小的。因此，学校通知我暑假到沈阳参加留苏预备生考试。东北人民大学全校各系一共选拔了20多位同学参加考试，最终录取了8人。就这样，1953年8月，我们8人来到北京俄文专修学校（现北京第二外国语学院）留苏预备班学习。在留苏预备班一年间，任务只有三项：一是重点学习俄语，达到听、说、读、写的能力，老师都是从苏联调过来的；二是接受政治审查，交代个人和家庭关系；三是学习俄文原版《联共（布）党史》。另外，还有一门体育课，锻炼身体，要达到“劳卫制”标准，以保证5年内能坚持完成学习任务。当时，我的政审很顺利。我没有任何背景，父亲原是国民党政府的普通职员。现在有些人说，当时留苏学生派出去的都是高干子弟，不可否认，其中确实有高干子弟，但是绝大部分是像我这样的，还有我老伴也是。我老伴从上海同济大学建筑系选拔到苏联，比我晚一年，我们在苏联认识，到现在六十多年了。李：您是国家派出去的第一批留苏学生？涂：不，在我之前还有，从1951年就开始选派留苏生了，但人数比我们少。我是新中国最早向苏联大批派遣的留学生和实习生之一，也是新中国最早派往国外学习美学的两名留学生中的一员（另一位同学是参加过抗美援朝战争的杨汉池，他后来是我在莫斯科大学成为中国共产党党员的介绍人之一）。李：您为何会被派到苏联莫斯科大学，又为什么选择哲学系美学专业就读？涂：我被分配到苏联莫斯科大学哲学系学习，是在从北京到莫斯科的国际列车上听广播才知道的。直到在火车上听到广播以前，我们都不知道自己要去哪个学校、学什么专业，只知道要去苏联留学。我们当时是完全服从国家分配，没有任何条件的。我被分配到莫斯科大学哲学系，报到以后，开始并不分专业。到分专业时，我了解到哲学系有一个美学专业，苏联高等院校当时的美学专业只设在哲学系，不在文学系、艺术系、语言系。此外，哲学系里也只有美学专业跟我原来爱好的文学艺术可以挂钩。因此，凭着兴趣爱好，我毫不犹疑地报了美学专业。我的决定报到留苏大使馆后，很快就被批准了。李：当时，莫斯科大学哲学系美学专业都给你们开设了哪些课程？涂：莫斯科大学哲学系是五年制，开始两年是公共课，所有学生都一起学习，如“辩证唯物主义”“历史唯物主义”“资本主义政治经济学”“社会主义政治经济学”“联共党史”“苏联（人民）哲学史”“外国哲学史”“马克思列宁主义哲学史”“现代资产阶级哲学和社会学”“宗教和无神论史”“逻辑学”“心理学”“教育学”“高等数学”“普通物理学”“理论物理学”“生物学原理”“近代和当代史”“哲学课程教学法”“文化工作基础”“第二外语”“体育”等。另外，还有一门“军训”；因为按照苏联当时的规定，未服兵役的大学生，一律要在学校里通过军事训练课程（中国留学生到第二学期时被同意特免）。刚进哲学系时，校方原准备安排我们入学后第一年先学俄语，然后再去听课。可大家为了节省国家的费用开支，没有同意，只是在第一学期抽一定时间由专门的老师帮我们补习俄语。直到第三年，我们才分专业学习，有了美学专业课，像“美学原理”（当时我们叫马克思列宁主义美学原理）、“俄罗斯美学史”、“苏联美学史”[主要就是苏联加盟共和国各（少数）民族的美学史]，还有就是“现代资产阶级美学”以及“美学与实践”，主要就是这些专业课程。李：美学专业课程，有供学生学习使用的专门教材吗？有哪些老师给你们授课？涂：没有教材，都是老师自己编写的讲义。当时苏联并没有公开出版的、统一的高校美学教科书或参考书，都是由各科老师自编教材，有的把讲稿打印给我们，有的只有提纲。1956年苏联高等教育部社会科学教学司发布过一份《“马克思列宁主义美学基础”教学大纲》（初稿），但莫斯科大学哲学系老师们并未完全按这份《教学大纲》讲课。有趣的是，其中的“补充参考书”里，还列入了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。当时教我们这些课程的美学老师，大部分都是苏联最著名的权威，有的是教授级的，科学院的院士。像阿斯穆斯，精通希腊语、拉丁语和德、法、英等七八门外语，学识渊博，他早在三十年代就编译了《古希腊罗马思想家论艺术》，是苏联高校美学专业的必读书之一。还有顿尼克教授，他是苏联科学院通讯院士，1934年就成为莫斯科大学哲学系教授，是《苏联大百科全书》（第一版）“美学”条目的撰写者。列宁格勒大学美学教授卡冈曾给予他极高评价。我们国家焦敏之先生在1947年就翻译出版过他的《文艺的基本问题》，1950年又翻译出版了他的《马克思主义的美学观》，均由上海文光书店出版发行。顿尼克教授同样精通多门语言，课间休息时还问过我如何才能学好中文，他对西方哲学和美学史上的经典著作了如指掌，讲课逻辑性极强。给我们讲授“现代资产阶级美学”课的是奥夫相尼科夫，当时他还是副博士和副教授，刚进入不惑之年。每次课前，他都会准备比较完整的讲稿，有的还油印出来供我们备用。在课堂上，他却并不照本宣科，而是以讲稿为提要补充大量相关资料来印证和说明。因此，听他讲课相对轻松些，但要专心致志，否则就会遗漏重要信息。奥夫相尼科夫对俄罗斯和西方古典美学思想有相当系统的研究，还非常熟悉国内外的美学动态。他的著作中有大量的对西方现当代美学思潮的批判（我们翻译过他的《现代资产阶级美学》，1988年由中国社会科学出版社出版），可从不反对学生们去接触和阅读这些书刊。他常常在课堂上告诫我们说：“要先掌握第一手材料，然后才能真正用马克思主义的观点、方法去分析、批判，不能先入为主、凭空想象。”教我们“马克思列宁主义美学原理”的老师相对年轻些，叫斯卡捷尔希科夫。他是莫斯科大学哲学系的副博士，又是莫斯科音乐学院的副教授，两边兼着。所以有时他来我们学校上课，有时候叫我们去莫斯科音乐学院他的办公室里上课。我们美学专业的人也不多，就十多个。因为年轻，他与我们相处最为融洽，也最不受拘束。他的美学课更不按讲义来讲，还很重视美学理论与艺术实践的结合，时常带我们一起去剧院、音乐厅、电影院欣赏节目，然后回来集体讨论、分析和研究。他跟苏联艺术科学院院士万斯洛夫关系比较好，因为万斯洛夫也懂音乐。只是非常可惜，斯卡捷尔希科夫后来去德国开会时，坐飞机失事不幸逝世了。李：在您留苏学习期间，苏联美学界正围绕“美的本质”问题展开争论，当时苏联哲学界、美学界为什么会兴起这样一场美学讨论呢？涂：上世纪五十年代苏联的美学讨论，主要有两个大的历史背景：一是受国内外政治社会环境的影响，苏联从苏共二十大以后，反对个人崇拜，因此，在学术界、理论界、哲学界，都有一个反斯大林化、反教条主义的趋势；二是马克思早期未完成的著作《1844年经济学哲学手稿》第一次用俄文在苏联全文发表。这是马克思于1844年初步探索政治经济学时写下的一部手稿，当时正流亡在巴黎，所以又称“巴黎手稿”，马克思生前从未发表过。直到1927年，才由苏联马克思恩格斯列宁研究院院长梁赞诺夫主持将其中的部分译文以《〈神圣家族〉的预备著作》为题发表于《马克思恩格斯文库》（德文）第3卷，但并没有引起注意。1932年，这部手稿又在苏联马克思恩格斯列宁研究院院长阿多拉茨基等人整理下，以《1844年经济学哲学手稿：国民经济学批判》为题，首次全文发表于《马克思恩格斯全集》（MEGA）第3卷中，但使用的仍是原文，即德文版。直至1956年，苏联政治书籍出版社才以《1844年经济学哲学手稿》为书名将这部著作译成俄文，还重新整理并加了若干小标题，全文收编在俄文版《马克思恩格斯早期著作选》中，并大量发行。当时，德国、法国等国际社会也正在形成研究早期马克思的浪潮。这样，苏联学术界、美学界不少人也注意到其中一些有关美学的言论，把注意力转向马克思《1844年经济学哲学手稿》，于是掀起了美学的各派论争。其实，美学和艺术问题在苏联也有着源远流长的历史，只不过卫国战争开始以后，美学研究就停滞了，他们很多人都上了战场。我们有些同学都是断胳膊缺腿的，都是从战场上下来，又重新上大学。李：您能简单谈谈当时参与论争的各派美学的具体情况吗？涂：五十年代是苏联美学界异常活跃的时期，硕果累累。长期的卫国战争宣告胜利，社会主义转入全面建设时期，美学问题的研究同样提上日程。1950年苏联出版了特罗菲莫夫主编的《马克思列宁主义美学概论》，1953年又出版了涅陀希文的《艺术概论》，作为战后第一批美学研究的成果，均在苏联美学界引发较大反响，但真正围绕“美的本质”问题展开热烈讨论进而在国内外引起重大反响，却是五十年代中期的事情。其中，最引人注目的是代表苏联美学界一个新学派的领军人物万斯洛夫。他曾先后担任苏联艺术科学院通讯院士、艺术科学研究所副所长、艺术理论和艺术史研究所所长等，早在1955年2月便在苏联《哲学问题》杂志发表了一篇题为《客观上存在着美吗？》的文章。万斯洛夫正是引用马克思《1844年经济学哲学手稿》中关于“自然人化”的观点来研究美学问题，并试图用马克思早期美学思想来扩充苏联美学，因而文章在坚持美是“客观的存在”基础上提出了美的客观性在于社会性的论点，被苏联美学界称为“社会派”的纲领文献。随后，万斯洛夫相继出版了《艺术中的内容和形式》（1956）、《美的问题》（1957）、《现实中和艺术中的美》（1957）、《个人的全面发展和艺术的种类》（1963）、《造型艺术和音乐剧院》（1963）、《浪漫主义的美学》（1966）、《艺术的进步》（1973）以及《造型艺术和美学问题》（1975）等系列著作。尤其是1957年出版的《美的问题》一书，刚出版便成为苏联最具影响力的著作，引发广泛争论。1956年，苏联艺术出版社除出版有代表“社会派”的万斯洛夫的《艺术中的内容和形式》一书外，同时还出版了被称之为“自然派”代表德米特里耶娃的《美感教育问题》一书，以及既反对“自然派”又不赞成“社会派”，被苏联美学界称之为“综合派”或“审美派”的布罗夫的《艺术的审美本质》一书。就这样，美学上三种截然不同的观点及其代表著作同时摆在读者面前。尽管此时各派美学间还交锋不多，却开启了严阵以待、三足鼎立的争鸣形势。李：面对这三种不同美学观点，苏联美学界赞成“社会派”的声音似乎比较高？涂：赞成的声音有，但反对的声音也很强烈。因为当时苏联美学界占据主导地位的观点就是《马克思列宁主义美学概论》中的论述，而主流的马克思主义美学原理和文学概论的提法就如我刚才说的是我们老师顿尼克提出的。他在第一版《苏联大百科全书》里面提出：美学就是艺术学，美学就等同于艺术学。然而，万斯洛夫提出，美学除研究艺术外，它还要研究自然美、社会美，而且要着重研究社会美，因此，他提出了美是客观的，但美是社会性的客观性。爱沙尼亚加盟共和国塔尔图大学年轻的美学家斯托洛维奇也支持“社会派”，并成为该派美学的另一位重要代表。斯托洛维奇是万斯洛夫的学生，1955年万斯洛夫发表《客观上存在着美吗？》一文时，斯托洛维奇正在写作自己的副博士论文《艺术的审美本质的若干问题》。斯托洛维奇在写作中支持自己老师关于美的客观性在于“社会性”这一基本论点，与此同时，又进一步发挥，提出用“审美特性”来代替“审美属性”。斯托洛维奇认为所谓客体的“审美特性”就是具体感性事物由于它们在具体社会关系中所起的作用而引起人对它们的一定思想感情关系的性能，所谓“客观性”就在于这些特性并不依赖于审美感受和意识而形成和存在。因此，按照斯托洛维奇的理解，现实的审美特性和审美关系从来就是社会的而不是自然的，它们只是在人类社会发展的一定阶段才产生。此外，苏联美学家戈尔登特里赫特等人也支持“社会说”，只不过部分观点对万斯洛夫有所修正。李：对于“社会派”的观点，苏联著名美学家卡冈似乎也是既支持，又修正？涂：是这样。卡冈是列宁格勒大学教授，他在基本观点上赞成“社会说”。卡冈认为“社会派”美学把“审美属性”或“审美特性”看作物质对象的客观属性而非人的主观幻想，这是符合唯物主义原则的，从社会领域去寻求美的根源并将“审美属性”或“审美特性”视为自然和社会两者的结合，在美学方向上也大体不错。然而，卡冈不同意万斯洛夫和斯托洛维奇等人将“社会内容”和“物质形式”仅仅视为“依赖于整个社会和社会实践”的“具有纯粹的、绝对的客观性质”，而不依赖于“个人的意识”。卡冈认为，马克思所说的“人化的自然界”和“人的本质对象化”指的只是经过人改造过的自然而不是原始的尚未改造的自然，但所谓“赋予自然界以社会的意义”，其实并不是说明“审美属性”的特点，因为把对象称作“好的”“有益的”“有用的”“惬意的”等，同样都是赋予了社会的意义。据此，卡冈提出，与其将美、丑、崇高等称之为“审美属性”或“审美特性”，倒不如称其为“审美现象”更妥当，因为它们是一种评价，美正是作为一种“价值的特性”才区别于真。也就是说，只有以价值论为基础和原则，才能理解现实中审美现象的主观与客观的辩证统一。应该说，随着美学论争的推进，卡冈试图用价值论去补充和修正万斯洛夫与斯托洛维奇等人的美学观点。李：还有很多学者反对“社会说”，比如德米特里耶娃、波斯彼洛夫等坚持“自然说”的美学家们？涂：对。苏联“自然派”美学主要以德米特里耶娃和波斯彼洛夫为代表，主张美的自然的属性，强调美的客观性是现实的对象和现象本身所固有，并不依赖于人和社会而存在。如德米特里耶娃认为，解决美的问题的正确途径是把狄德罗的“关系原则”和车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的原理结合在一起，当生活达到真正的和谐时也就是达到了美；波斯彼洛夫则认为，衡量自然美的基本原则是“生物进化发展的水平”是否到达同类生物中最完美的程度，因而，他认为无机界的美是最低级的美，而植物、动物和人则依次为逐步高级的美，并提出“多样化的统一与和谐”是人的美的观念的基础。在支持“自然派”、反对“社会派”美学观上，苏联美学界大有人在。比如我们的老师、莫斯科大学哲学系美学和伦理学教研室主任、《哲学问题》杂志美学组组长、苏联科学院哲学研究所美学研究室主任奥夫相尼科夫就表示要把“异化”“掌握”这类术语从美学科学中排除出去，认为“社会派”运用“这类术语在分析美学问题时，抹杀了社会的、阶级的观点，同时在相当大的程度上使得列宁的认识论的基本原理含糊不清”。苏联美学家柯尔连科也反对万斯洛夫《美的问题》中的基本观点，他认为在对象的实践改造过程中体现出来的人的精神生活特点和属性，只能体现在对象的物质属性的形式中,而且也只是属性中的一部分内容，自然界中未经人类改造过的那些物质对象和现象的审美意义是和它们的自然属性相联系，而非由于人的利用才成为“有审美意义的”事物。再比如，苏联美学家卡兰塔尔，直至1981年出版的《美的问题》一书，仍在与万斯洛夫等人进行美学论战，并将自己赞同的“自然派”称之为“彻底的唯物主义者”，而把万斯洛夫、斯托洛维奇等“社会派”叫做“不彻底的主观主义者”。由此，也可见出苏联五六十年代美学讨论的影响。李：除“美的本质”问题讨论形成各派争论外，关于“美学对象”问题也引发了广泛讨论？涂：是的，美学的研究对象问题在苏联美学界历来存在较大分歧。如1933年出版的《苏联大百科全书》“美学”条目写道：“美学，是研究美和艺术现象的一门哲学学科。”1951—1952年间，苏联《文学报》《哲学问题》和《共产党人》杂志也组织过这个问题的讨论，发表过一些文章，但并未取得一致看法。1955年《苏联大百科辞典》“美学”词条写道：“美学是研究艺术创作的普遍规律和原则、研究艺术（文学、绘画、音乐、雕塑等）的本质、起源和发展的科学。”这个定义，仍沿用过去较流行的“美学就是艺术论”的观点。苏联大百科全书直到1956年，《哲学问题》杂志编辑部举办了一次专题讨论会。会上，由格·涅陀希文和盖·普齐斯分别作了《美学科学的对象》和《关于马克思列宁主义美学对象的定义》的报告，由此引发苏联美学界关于美学对象的讨论。根据当时讨论情况看，主要形成了三种较具代表性的观点：一是认为“美学就是艺术理论，是关于艺术的哲学学说”，这种看法最早由顿尼克教授在为苏联《文学百科全书》撰写的“美学”条目中提出，并在《在马克思旗帜下》1940年第6期刊登出来。随后，特罗菲莫夫编写的《马克思列宁主义美学》（1948）以及姆·罗森塔尔和普·尤金编写的《简明哲学辞典》的“美学”条目（1952）延续了这种观点；二是认为“美学是研究美、美感、审美能力、审美趣味和美的规律的科学”，以盖·普齐斯为代表，只不过赞同这种观点的人很少；三是认为“美学是研究人对现实的艺术掌握本质及其最普遍和最基本规律的科学”，以普·特罗菲莫夫、尤·鲍列夫、维·万斯洛夫和维·斯卡契尔西科夫为代表，这种观点在讨论中获得苏联学界大多数人的认同，以至于苏联五十年代中后期出版的各种美学读物基本都是“艺术（审美）掌握”的提法。苏联美学在中国的译介、传播及其影响李：苏联五六十年代关于美学讨论的文章和著作，尤其是五十年代初中期的论著，因中苏友好关系，似乎很多都及时地翻译到中国？涂：没有，还是翻译的太少、太少。因为当时懂俄语的学者很少，精通俄语的更少。只有少数学者像曹葆华、戈宝权、叶水夫等人，是为数不多的精通俄语的专家，还有就是部分“旧知识分子”，但他们很少翻译苏联美学论著，主要还是翻译、出版苏联历史、联共党史、辩证唯物主义、历史唯物主义以及文艺作品等类书籍，美学很少。像万斯洛夫的主要著作当时没翻译过来，布罗夫的更不用说，斯托洛维奇的著作也是一样。他们很多写于五十年代的美学著作，我们国家直到八十年代才翻译过来，那已经是几十年过去了。李：苏联美学界关于美学论争的文章通过《学习译丛》《译文》《哲学译丛》等杂志大量翻译到国内，尤其是《学习译丛》杂志更辟专栏，将苏联《哲学问题》《党的生活》《文学问题》等杂志上发表的讨论文章源源不断地翻译到国内。涂：你说得没错，但还是非常不够。上世纪五十年代只有少量重要的苏联美学专著翻译为中文，如特罗菲莫夫等的《马克思列宁主义美学原则》《马克思列宁主义美学》，万斯洛夫的《艺术中的内容和形式问题》《论现实在音乐中的反映》，涅陀希文的《论艺术对现实的关系》《艺术概论》，叶果洛夫的《论艺术的内容与形式问题》，德米特里耶娃的《论苏维埃艺术中的美的问题》等。相对来说，美学论文在我国报刊上翻译发表的要多些，影响也较大。例如，1957年由《学习》杂志社《学习译丛》编辑部编译的《美学与文艺问题论文集》，就译载了万斯洛夫的《客观上存在着美吗？》、布罗夫的《美学应该是美学》、斯托洛维奇的《论现实的审美特性》、克里维茨基的《美学应当建立在艺术事实的基础上》等文章。《哲学译丛》《新建设》等，也偶尔译介过一些苏联美学论文，但数量很少。李：到五十年代后期，对苏联美学、文艺学的学习和译介那就更少了。因为中苏关系破裂，援助的专家也撤走了。涂：你说的一点不错。中苏关系变化以后，俄文书进口都很少了，我们看不到。我1959年留学回国后，在当时的中国科学院文学研究所工作，每个月外文图书进出口公司都要给我们一个俄文书单目录，让我们挑选。上面就俄文图书每个月进口或需要进口哪些书，都给我们一个征订的单子。也就是说，除了单位图书馆公费购买这些俄文书，我们自己也可以买。我当时工资有六十多块钱，把其中一半都拿来购买这些俄文书。但可惜的是，“四清”“文化大革命”来了，下干校，我几乎所有的书都不得不卖到废品站去了。八十年代以后，才又慢慢开始添购，但已经没有征订的书单了。李：到1964年，商务印书馆出版了一本《现代美学问题译丛（1960—1962）》，里面收入了很多苏联美学界最新讨论的文章，只可惜书籍封面特别标注了“仅限内部流通”的字样，估计绝大多数学者当时都无法读到。涂：因为反对苏联修正主义思想的斗争，六十年代公开出版的苏联美学著作仅有苏联科学院哲学研究所编写的《马克思列宁主义美学原理》、克列姆辽夫的《苏联音乐美学问题》、苏联艺术科学院美术理论和美术史研究所编著的《马克思列宁主义美学概论》、特罗菲莫夫的《近代美学思想史论丛》和里夫希茨编辑的《马克思恩格斯论艺术》、克鲁齐科娃编的《列宁论文学与艺术》很少的几部。但还有一些苏联美学书籍和文章，是在当时的“内刊”“内部资料”和“内部发行”的书刊中翻译出版和发表的，基本上是作为“反面教材”供批判用。《涂途文集》第7卷“苏俄文艺与美学”与第10卷“译文”中收入的文论和译文，相当多的都是刊登在《外国学术资料》（内部资料）、《现代文艺理论译丛》（内部发行）这类出版物上。“中苏”关系破裂公开化是在1961年，紧接着中苏两国两党的关系就急剧恶化，关于苏联美学的资料基本上就已经看不到，直到七十年代末俄文书籍才又开始多了起来。像你提到的“仅限内部流通”的美学书籍，只有研究员、高级的研究人员和部级以上的干部才能借出，看的人很少。这个时期以后，介绍苏联美学的论著，包括我写的一些东西，别人约我写的某些文章，都是“内部”刊出的多。意图是什么呢？主要是为了“反修”。你说的那些“内部”美学文章、理论文章包括其他内部书籍，都是为“反修”提供反面教材。当时上面有一个意图，就是从美学方面来看苏联理论界的修正主义，这样来研究美学。六十年代后期到“文革”期间，我们下放到“五七干校”，已经完全看不到外文书，当然也就见不到苏联报刊书籍。李：这段时期，或许苏联援助中国的专家，对中国文艺学、美学的建设发展影响比较大？涂：对，六十年代以前，主要是这个影响，像苏联专家毕达可夫在北京大学中文系讲授“文艺学引论”，柯尔尊在北京师范大学讲授“文艺学概论”，斯卡尔仁斯卡娅在中国人民大学讲授“马克思列宁主义美学”等，在我国都公开出版过讲稿。这当然对中国的美学界、文艺界产生过影响。不过，他们在苏联国内其实都没有什么很大的名气，并不是有特别影响的代表学者。像斯卡尔仁斯卡娅的《马克思列宁主义美学》、毕达可夫的《文艺学引论》、柯尔尊的《文艺学概论》等，基本上都是拼凑的。就学术水平来看，也不是很高，因而也并不代表苏联美学和文艺学，与苏联美学的讨论、发展并不匹配。然而，对中国的某些人可能影响很大。后来，中国有些学者，包括美学讨论中的部分学者，就是按照那个路子走。五六十年代中苏“美学大讨论”的关联与差异李：1959年，您作为美学专业科班出身的留苏毕业生，从莫斯科大学哲学系美学专业毕业后被分配到中国科学院文学所工作，这与当时正在进行的国内美学大讨论，以及美学家蔡仪先生是不是有一定的关系？涂：跟国内的美学讨论和研究确实有关，主要是文学所所长何其芳先生向周扬提出来的。他说，文学所有蔡仪，他是研究美学的，是理论组的组长，要给他增加力量，增加文学所美学研究人员的力量。当时哲学所也有一个美学研究室，李泽厚在那里。但何其芳先生对我说，美学研究要联系实际，文学所可联系文学艺术、文学作品的实际，所以何其芳先生提议让我和杨汉池分配到文学所。其实，我们完全没想到会分配到文学所、到哲学社会科学部工作，因为国家最初选派的意思是要我们去马恩列斯编译局当翻译，翻译马恩列斯的经典著作。但是，回来分配时又宣布是到文学所。李：分到文学所理论组从事美学研究工作时，周扬、何其芳，包括蔡仪先生，对您有什么特殊的指示吗？涂：1956年苏共召开二十大后，中苏间的分歧扩大，到五十年代末中苏关系已经开始向公开分裂和对立转变了。我在苏联最后一段时间里，周扬于1958年前后到苏联去访问，跟我们学美学、文学艺术的部分留学生在大使馆进行过一次座谈。座谈中，周扬便提醒我们要注意苏联的“修正主义”，包括“和平主义”“人道主义”，宣扬战争的恐怖等等。他直截了当地批判了像电影《雁南飞》、肖洛霍夫的《一个人的遭遇》这类作品，当时就向我们通气打气，提出要在思想上提高警惕，注意“防修、反修”。他指定文学所（当时还没有和外国文学研究所分家）要集中力量收集、翻译、整理关于“防修、反修”的外国（主要是苏联、东欧国家）的资料。所以，我们回国后一开始参加过蔡仪主编的《文学概论》的编写，后来就把我和王善忠调回所内，接受的主要任务就是“反修”，翻译、整理有关资料。当时文学所有一大批学者都是延安的老干部，何其芳在延安鲁迅艺术学院当过文学系主任，蔡仪最早在中央美术学院当美学老师，后来到北大，随后何其芳又把蔡仪吸收到文学所。何其芳最初没有专门研究美学，但是他爱好和重视美学，也参加美学讨论。我回国的时候，1959年下半年，暑假回家探亲完了回到所里，第一任务便是“反右倾”。实际我们回国还在北京二外等待分配时，就已经传达了庐山会议文件。等我回家探亲完回到文学所，就投入到“反右倾”运动里面去了。何其芳、毛星、蔡仪是所里三位党内的领导干部专家，也是批判的重点。我分配到的任务就是批判蔡仪，因为我是学美学专业出身。因此，在“反对右倾机会主义”运动中，我是被指定批蔡仪的。为此，我又重新把蔡仪的《新艺术论》《新美学》《唯心主义批判集》及《新现实主义论》统统看了一遍。看完后，再挑出问题来进行批评。李：在美学讨论中，很多人都批评蔡仪的“客观说”美学是机械静止、见物不见人的美学。不知您当时是怎么批评的？涂：我是按照在苏联学习美学的一些皮毛这个路子批的（笑）。第一个重点是他美学观点上的机械唯物主义；第二个重点就是批评他的学风、文风，还是一贯坚持过去的观念；第三个是批他的“自我改造”没有改造好，在美学讨论中的态度不好，不虚心向其他人学习，他对中国古典美学和外国美学并没有很好地吸收。李：蔡仪在美学讨论中的思想实则在四十年代就已经形成，但与苏联“自然派”美学不谋而合。涂：对，不约而同、不谋而合，学术上的共通点，是在马克思主义认识论的这个前提下的共通点。蔡仪的《新艺术论》《新美学》都是三四十年代出版的，受日本留学时读过的一些日本介绍马克思、恩格斯关于文学艺术著作或论述的思想启发，才写出了新书，并明确表示要用马克思主义的观点来建设美学。在留日期间，他接受了马克思主义，还参加了日本“唯物论研究会”。因此，他想用马列主义观点来研究、探讨美学。蔡仪称之为“新美学”，但“旧美学”是什么—那就是“朱光潜式”的美学，他的《新美学》就是批判朱光潜的。因此，蔡仪批评朱光潜，早在新中国成立前就开始上演了。李：包括美学讨论中朱光潜的“主客观统一说”也与苏联美学不谋而合，或许李泽厚的“客观社会说”深受苏联“社会派”美学影响是个例外？涂：你举李泽厚的例子是对的。蔡仪是在日本，而朱光潜是在西方留学，受欧陆哲学美学思想影响较深。朱先生的《谈美》早在1932年由开明书店出版，四年后即1936年他的《文艺心理学》又在同一出版社问世。他的美学思想，1936年便遭到鲁迅的批评。1943年蔡仪的《新艺术论》在商务印书馆出版，附录在书后的《论朱光潜》，便严厉地批判了朱光潜美学思想的“反动性”。新中国成立后，因为要对旧知识分子进行普遍的思想教育、学习和改造，以利于为新社会服务、为人民服务，于是开展了学术思想的自我检查和清理。朱光潜的美学思想正像俞平伯的《红楼梦》研究思想一样，属于其中的一部分。这就是毛泽东所说的“调动一切积极因素，团结一切可能团结的人，并且尽可能地将消极因素转变为积极因素，为建设社会主义社会这个伟大的事业服务”。因此，它并非完全像某些人故意耸人听闻地说的那样，是所谓“披着学术外衣的一场‘洗脑’运动”或“政治整肃”。至于李泽厚，据我所知，他接触苏联美学可能比别人要早一些，尤其是他对马克思《1844年经济学哲学手稿》和以万斯洛夫为代表的“社会派”美学家等新美学思想的接受，比一般人要敏锐，学术反应很快。但这只是个别人，不是普遍的。五六十年代中国的美学大讨论在总体上看更像是一个“混合体”。李：您回国后，后期的美学讨论都参加了，包括《新建设》杂志组织召开的“探讨美学研究中的几个问题”等座谈会。涂：中国的“美学大讨论”在1957年有一个中断，因为“反右”运动。我当然没有资格和条件参加五十年代的“前期”美学讨论，但如果把六十年代延续的“后期”美学讨论也算上的话，还是赶上了一个尾巴。例如，1961年2月27日，《新建设》（它仅仅是中国科学院哲学社会科学部的一个综合性杂志，并非《红旗》《求是》那样的“中央机关刊物”）编辑部在北京北海公园静心斋召开的部分美学、艺术工作者座谈会，经蔡仪提议我们几个刚从国外学习美学的年轻后生，也去参加了这次讨论会。那天到会的共有20余人，北大的两位美学老教授朱光潜和宗白华，都早早地从西郊赶来。蔡仪一进会场，便急忙上前去与朱光潜和宗白华等熟识的人握手。我就是在那次会上,由蔡仪引见初识朱光潜的。会议由张友渔主持，大家平起平坐，观点和意见虽截然不同，可是气氛热烈而友好，看不到“反右”“反右倾”运动时那样的批判，那样的剑拔弩张，甚至连面红耳赤、气势汹汹都看不到。让我没有想到的，倒是会上许多人都指名道姓地批评了姚文元不久前发表在《文汇报》上的《照相馆里出美学》和《生活中的美与丑》。我在会上没有发言，只是应编辑部的要求，会后补送了一份书面发言稿，他们在综合报道中摘引了。李：您亲历了中苏美学讨论，您认为中国美学讨论与苏联美学讨论有何联系或区别？涂：从总体上看，有许多区别。苏联美学，我可以这样说，它有优点，但也有缺点。你注意到五六十年代“苏联美学”，我觉得很重要，是值得认真地研究的。为什么呢？我个人觉得，苏联美学有些特点，可以说是世界上独一无二的：第一，它有俄罗斯民族很强的美学传统，在这个传统上，它继承了赫尔岑、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等革命民主主义美学的基因，有着丰富的、深厚的资源和根基；第二，苏联是全世界第一个用马克思主义来研究美学的国家，正是从苏联开始，马克思主义美学才能够得到宣传、普及、研究、运用；第三，苏联美学是最广泛、最普遍、最接近现实生活的美学。我们刚去苏联留学的五十年代，他们并不是把美学仅仅作为单独的一门学术研究，而是渗透在社会各个方面的一门学科、一种原理课。斯卡捷尔希科夫带我们上美学原理课：有时候带我们到大剧院看剧，有时候带我们到跑马场去看雕塑艺术展览，有时候他的音乐学院有音乐会就又让我们去听音乐会，完了后让我们讨论。可见，苏联美学与艺术实际和现实生活联系得非常紧密。而且苏联美学还深入到社会生活的各个方面，譬如有专门关于军人的美学原理，部队上的美学课，我们好像没有翻译过来。曾经有人跟我说过，我们要写一部“军人美学”，但我不知道出没出来。另外。在整理和研究世界各国（包括东方和西方的大国、小国）的美学史上，无论在研究范围的广阔、资料的收集和整理的完备、出版的书籍和发表的论文数量上，也都是位于前列。再说中国的美学大讨论。苏联美学的那些特点在中国都是极为缺乏的，中国美学更像是一种综合性、混合型的论争。各派美学之间都有自己的观点，且都有自己的出发点，当然也有的是吸收了苏联一方的美学。像蔡仪是受到日本的影响，他对车尔尼雪夫斯基很早就表示怀疑，还有对万斯洛夫及其“社会派”美学观也特别反感，认为这个就是“主观论”，跟高尔泰的观点是一样的；像朱光潜是受到西方美学思想的影响，尽管1949年后，朱先生在情感上非常想用马克思主义的观点、用苏联的美学观点，来改造自己的美学；还有宗白华也是受德国和中国古典艺术观念的影响；洪毅然也与苏联美学关联不大；李泽厚算是一个例外，他可能受到苏联美学观点的影响比较大，算是苏联美学对中国影响的代表吧。当然，这些人共同的一点就是，1949年以后，因为大形势，向苏联老大哥学习，大家都要向努力学习、运用马克思主义的立场、观点、方法那个方向靠齐，这是不可否定的。此外，中国美学还有一个重要特点，就是受日本的影响非常深。你去国家图书馆看一看就知道，像1949年前，大批的著作都是从日本引进的，还有很多我们的美学论著，都是把日本介绍、出版、发表的东西改造、梳理、综合一下形成的，很少有独创的、真正的中国本土的东西。当然，这跟我们中国的美学传统有关，因为就连汉语的“美学”这个名字都是从日本引进的。像王国维，他试图用美学研究《红楼梦》，但没有创立真正的、中华民族独特的美学学科。蔡元培主要也是用西方的美学观，来宣传、普及、应用美感教育、美的教育。总体而言，我们中国美学的发展路子，不像是鲍姆加登所确定的美学学科范式，而是另外一个思路。“美学大讨论”之后中苏美学的发展走向李：苏联在五六十年代“美学大讨论”之后，美学学科的发展状况怎么样？涂：苏联五六十年代的时候，美学可谓百家争鸣、流派纷呈，就像我们“诸子百家”时代一样，美学在社会上影响很广泛。后来的六七十年代，美学发展也非常蓬勃、旺盛，并且没有间断，而我们是因运动中断了的。首先是随着美学讨论的推进，出版了许多美学方面的普及读物。如卡冈的《美学入门》、鲍列夫的《美学导论》、马谢也夫的《什么是美学》、奥夫相尼科夫主编的《美学》等，都属于通俗性美学著作，还有奥夫相尼科夫和拉祖姆内依共同主编出版的《简明美学辞典》，等等。尤其是到了七十年代，苏联美学和过去比较起来，有了很大的变化：一方面，从事美学研究的专业人员不断增多，出版的美学著作的数量大大增加。五十年代，苏联的许多文科高等院校还没有设立美学专业和开设美学课程，而七十年代则普遍建立了美学教研室和美学研究室，甚至开办了函授学校和业余学校的美学课程。有的中等技术学校、党校以及军事院校也有美学专业课，并出版了相关教材。这样，每年都有相当数量的专门从事美学研究的科研人员和教学工作者被培养出来。据不完全统计，从1970—1977年底，苏联出版的个人美学专著已达百余种。另一方面，在七十年代的苏联美学研究中，除对美的本质、美学的对象等继续展开讨论外，还提出了一些新的问题。例如，关于“审美文化”概念的提出，关于美学和科学技术革命的关系以及倡导所谓劳动美学、生产美学、技术美学等，都成为苏联美学研究的重心，且在方法论上不断拓展、更新。李：“审美文化”，中国直到八九十年代似乎才关注这一话题，您能否展开谈谈？涂：从七十年代开始，苏联美学研究中便出现“审美文化”这一广泛运用的新概念，许多美学家认为，“审美文化”是处于物质文化和精神文化之间，或联结物质生活与精神生活的美学范畴，它贯穿于社会实践的一切形式如“艺术、科学、工程技术、社会组织”中，存在于从生产开始到日常生活为止的所有社会生活领域中。例如，叶果洛夫在1973年发表的《科学技术革命和艺术》（《旗》1973年第1期）一文中，便明确提出要把“审美文化”和“艺术文化”区别开来，并提出“审美文化是审美活动各种形态的审美关系的一种复杂的、相互联系的、整体的系统”；1974年再版的《马克思列宁主义美学原理》也写道：“社会关系中的审美因素，精神活动，特别是艺术中的审美成分，这些都属于社会的审美文化”；沃洛维奇1976年在《发达的社会主义条件下劳动人民的审美培养》一书中也提出：“审美文化是个人和社会对现实的审美关系的一定总和的表现。它是人们的审美观念、观点、趣味、信念和知识的总和。”1977年，尤·卢金不仅强调要对“审美文化”和“艺术文化”进行合理区分，还认为社会的全部审美文化的核心是艺术文化，它最充分和最鲜明地体现了人对现实的审美关系；而艺术文化的核心则毫无疑问是艺术。这些观点对于建立美育理论以及探究文学艺术创作的发展规律，都具有重要指导意义。李：苏联美学在八十年代似乎也遇到发展瓶颈，它的缺点与问题出现在哪？涂：它的美学跟它的理论、学术发展一样，陷入严重的“教条主义”“本本主义”中，这是最大的问题。早在哲学系美学专业读书的时候，老师第一件事就是要求我们一定读原著、背原著。你要把原著弄得很熟，不管是马克思主义经典著作，还是德国古典美学的著作，还是俄罗斯苏联的，包括车尔尼雪夫斯基、别林斯基的美学。读原著，这是第一点。第二点是死记硬背倾向很严重，譬如说考试，口试的时候，老师会问你黑格尔《美学》第一二三卷的目录是什么？很少人能够完整、全面地背下来。老师还会问列宁的《唯物主义和批判经验主义》第四章第三节的题目是什么？让学生回答，要是答不出来，这个考试就通不过。等你读完、读好了以后，再回来补考。当然，精读原著也有好处，但“本本主义”很厉害。教条主义的表现还有一点是每一次苏联的党代会，学术界包括美学界，都热衷于跟风。这次党代会在哲学上有什么发展、社会学上有什么发展、经济学上有什么发展、美学上有什么发展，都要跟着表态。这个也是教条主义、形式主义。苏联美学发展到后期，到八十年代的时候，更多地朝着这个路子在走。譬如，什么“发达的社会主义的美学”“成熟的社会主义的美学”“全面建设共产主义时期的美学”，等等。每一次党代会提到什么社会主义，它就跟着什么社会主义。哲学、美学、文学、社会学等各个方面，都是这个境况。因此，最后走向了“修正主义”。马克思主义只是一个套子、一个冠冕堂皇的东西。实际上，他们根本就脱离了马克思主义，或者说根本不是马克思主义，只是标上一个“马克思主义”符号而已。最终，到戈尔巴乔夫时代，提出“新思维”“公开性”“人类的利益高于一切”，走向了马克思主义对立面。包括我们的一些老师，原来是研究列宁美学的，后来专门写反列宁美学的文章。我觉得这些教训，也是我们应该吸取的。我常常觉得列宁的比喻非常好：“三个向左转就是一个向右转。”向左，向左，再向左，就是一个向右转；教条主义、本本主义、形式主义和修正主义、假马克思主义，其实并不是完全对立的，也有相通的、共同的根基。李：与苏联美学发展状况不同，中国“美学大讨论”因“文革”戛然而止，直到八十年代，似乎又迎来一个高潮？涂：那可不光是美学的高潮，是整个学术界、文化界、思想界的高潮，问题、思想与论争重新恢复活力。各门学科都要复兴，高校要复课，复课要开美学课，美学课没有教材，怎么办？六十年代蔡仪主编的《文学概论》、王朝闻主编的《美学原理》等供高等院校使用的教材，均在中央高级党校完成初稿，只印出少量的“征求意见稿”，但没能正式出版。到了八十年代高等学校复课，要重开文学理论课、美学课，急需这些教材。因为很多年轻教师根本不懂什么是美学。有的还闹出了很多笑话，像报考蔡仪的硕士研究生中，有的考生的答卷中，就认为“美学”就是“美容学”，也有的考生回答美学是“研究美国的科学”。现实就是这样，对美学知之甚少。1980年召开全国美学会议，会上许多老师大声疾呼要及时编写和出版美学教材。加上“文革”结束后，对国外美学的介绍又掀开了序幕，国外美学著作，包括我从苏联介绍的技术美学等，如潮涌入、纷至沓来，中国美学的复兴与热潮就此拉开。李：在美学翻译热潮中，包括很多苏联美学的著作又开始大量译介进来？涂：对，比如前面提到的万斯洛夫的《美的问题》、布罗夫的《艺术的审美本质》、波斯彼洛夫的《论美和艺术》、斯托洛维奇的《审美价值的本质》、叶果洛夫的《美学问题》等苏联五六十年代美学讨论时期撰写出版的著作，我们国家直到八十年代前后才翻译过来。我自己则把注意力转到技术美学方面了。原因主要还是受苏联美学的影响。苏联当时出了很多关于技术美学的专著，在国家图书馆看得到。当时国家图书馆在府右街，我就住在旁边的爱民街，所以经常跑国家图书馆。里面不仅有苏联的技术美学刊物，还有很多关于技术美学的丛书。那个时候的苏联美学，早已不像我念书的时候，已经大变样了。此外，当时文艺学、美学还提出关于研究方法论的大讨论，例如引进“信息论、控制论、系统论”这些新兴学科运用到人文科学中，而苏联美学也都将视野转移到这些方面。因此，我就转到技术美学和“三论”美学的研究上来。还有，就是《中国大百科全书》第一版开始编写时，《哲学卷》需要撰写美学词条等，我应约参加了编写，《中国大百科全书·哲学卷》第一版的“苏联美学”和“车尔尼雪夫斯基”等条目，便是由我撰写的。李：经过八十年代“美学热”后，当代中国美学趋于通往一条“实践美学”的发展道路。对此，您作何评价？涂：依我看，对待“实践美学”需要具体分析、加以辨别，既不能笼统地反对，又不能普遍地肯定。看待“实践美学”，首先要看对“实践”怎么理解。哲学上的所谓“唯实践主义”，有“实践本体论”“实践唯物主义”“实践人本主义”“实践的思维方式”种种形态和学说；美学上相应的则从“人类学本体论美学”“主体性的实践美学”开场，到所谓的“实践本体论美学”“中国本土的实践美学”“新实践论美学”“后实践论美学”“人生实践美学”“实践存在论美学”等等，至今层出不穷、此起彼伏。它们共同的理论基石，便是断言“存在只是实践中的存在，本体只是实践的本体”。也就是说，这类学说都是以“人的实践”为出发点、建立在“实践的存在方式的基础上”，由“实践本体”派生和转化，以“实践”否认物质本体和客观现实的美的规律。这同马克思主义哲学和美学的实践论，是格格不入，甚至是背道而驰的。“实践”是美学的一个重要范畴，因为美的认识和创造，都离不开人的实践活动。但是，首先必须用正确的、科学的观点去看待和理解实践，要分清唯物辩证法的“认识论的实践”和唯心主义以及旧唯物主义“本体论的实践”之间的根本分歧。马克思主义产生以前，就有很多中外的思想家、哲学家、美学家，明确主张过不同的“实践观”，包括世界美学史上的费尔巴哈、车尔尼雪夫斯基等，他们都曾强调过“实践”的重要性问题，他们早就是“实践美学派”。然而，费尔巴哈等人关于“实践”的理解，是旧的、机械的、人本主义唯物主义的。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中，就专门进行过批判。正像列宁所指出的，“马克思在1845年，恩格斯在1888年和1892年都把实践标准作为唯物主义认识论的基础”，并且由此肯定“生活、实践的观点，应该是认识论的首先的和基本的观点”。马克思正是由于批判了旧唯物主义，包括费尔巴哈的单纯的生理学、生物学的人本主义思想倾向，在认识论上克服了旧唯物主义的直观的、机械的、形而上学的观点，在历史观上克服了脱离现实生活的、超历史的唯心主义倾向，也就是强调实践对认识的决定作用，强调革命的实践对历史发展的决定作用；两方面都有决定性的意义；因此就标志着辩证唯物主义和历史唯物主义的新的世界观的萌芽。马克思主义的实践观和实践论，不仅不能脱离辩证唯物主义的认识论，而且是包括在这种认识论之中的。我的观点是说，现在讨论“实践论”美学，分歧不在于有没有“实践论”，而在于你对实践论在立场上的把握和解说。如果你断言“实践”是人的有意识、有目的的自觉的活动，“实践具有本体论的意义，不把它看作是一个仅仅和认识论相关的范畴”，要说这就是“马克思主义的”实践论美学，那我就觉得有问题。因为既然是“马克思主义的”实践论，自然要与杜威等的实用主义美学关于“实践”的理解，自觉划分开来。如何划分？首先，要看是不是毛泽东在《实践论》里曾说的，实践的观点是辩证唯物论的认识论的第一的和基本的观点，是在认识论的范围内，在辩证唯物主义的前提下的“实践论”。其次，马克思主义的实践观点有特殊的规定，和其他哲学的“实践”是不同的。这种实践观点，正如毛泽东在《实践论》中所说，是“变革现实的”或“改造世界的实践”，主要是“生产斗争的实践”“阶级斗争的实践”以及“科学实验的实践”。也即马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所说，是“革命的”“实践批判的”活动；或“改变世界的”“革命的实践”。这样的实践，当然既不同于日常生活的实践，更不同于一般的感性活动。当然，如果一般地谈“实践美学”，不说是“马克思主义实践论”美学，你自成一派，那么没问题，我同意你的存在。因为“实践论”不是从马克思主义开始的，在马克思之前和之后，中外有很多思想家、理论家都探讨过实践。中国也有，提倡“知行合一”“知行结合”“行是知之始，知是行之成”，这一类的实践观点很多，这也是实践论，中国的实践论，对不对？总而言之，我觉得要讨论和研究“实践美学”一定要把“实践”这个概念理解清楚了，要先把“实践”这个概念在哲学美学历史发展的脉络中研究透彻了，这样才能站得住脚。的确，我国学术界存在着各种各样不同的“实践观”美学、“实践论”美学，对实践的不同理解，情况并不完全一样，不能一视同仁。照我看来，它们有的是对马克思主义实践观的误读、误解；有的是人云亦云、似是而非；有的是对先辈、前辈学说的主观臆断、臆想、臆造；有的是盲从跟随、附和“实践本体论”的倡导者而任意引申、加以发挥；有的则是有意识地、有目的地对这种观点的维护或修补，冠以“新”“后”“超”等名目而加以翻版、修修补补。我们应当努力按照马克思主义认识论和实践论的精神，“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”，分清是非，辨别真假，区分不同情况，坚决贯彻“百家争鸣、百花齐放”的方针，通过正常的、实事求是的、有说服力的论辩去“坚持真理、修正错误”，力求辨明真相，达成共识。应当承认，在马克思主义内部也要允许和尊重不同学派、观点学术上的争鸣和共存，相互理解，互相学习，共同发展。李：谢谢涂先生，非常感谢您接受我的学术访谈，请您多多保重身体！涂：谢谢，针对您提出的有关问题，谈了一点个人的粗浅认识和看法，其中肯定有不少遗漏、误读、欠妥之处，希望大家能多多批评、指正！[本文系国家社科基金后期资助项目“二十世纪五十年代‘美学大讨论’学案研究”（编号：20FZWB018）的阶段性成果]

王润华，新加坡藉华人作家、学者，1941年出生于马来西亚，美国威斯康辛大学博士。曾任新加坡国立大学中文系教授兼主任、元智大学人文与社会学院院长兼中文系主任，现任马来西亚南方大学中文系资深教授。学术著作有《中西文学比较研究》《司空图新论》《鲁迅小说新论》《越界跨国文学解读》《从新华文学到世界华文文学》《华文后殖民文学》《五四在东南亚》等；诗歌和散文作品有《南洋乡土集》《把黑夜带回家》《新村》《南洋文学选集》等。2021年12月11—12日，王润华教授应北京师范大学文学院之邀参加“世界文明视野下的鲁迅”国际学术会议。会议结束次日，笔者围绕鲁迅研究的世界性这一话题对王教授进行了线上访谈。鲁迅研究缘起许可（以下简称“许”）：王教授，您好！2021年是鲁迅诞辰140周年，学界举办了各种关于鲁迅研究的学术活动，我们北京师范大学文学院也举办了“世界文明视野下的鲁迅”国际学术研讨会，您作为特邀嘉宾参加了会议。在研究生国际课程“中华文化在南洋”中，您以“越界跨国”的学术视角为我们讲授了鲁迅在东南亚地区的广泛影响。今天我们的访谈就围绕鲁迅研究这一主题，从“越界跨国”的思路展开。倪墨炎先生在为您的论文集《鲁迅小说新论》1所作的序中提到，鲁迅是您最喜欢的现代作家，也是对您影响最深的作家。鲁迅最能打动您的是什么？王润华（以下简称“王”）：从青少年时代至今，鲁迅一直是我最喜爱的中国现代作家。原因很多：他是最具现代性的中国作家，小说与散文艺术结构超强，象征的意义、抒情的叙事、乡土的书写，为我所倾心。我一生中，最值得写的是我在英殖民时代的马来西亚乡下的回忆。我的乡土虽然与绍兴不同，但老百姓悲惨的命运是相似的。鲁迅的《彷徨》《呐喊》《野草》的书写，对我及其他华文作家书写英殖民统治下的南洋热带有着重要启发。鲁迅对回忆的书写、冷静的抒情、对绍兴的乡土书写影响与提升了我们海外作家的南洋乡土书写。其艺术形式和主题不因时代转变而失去意义与重要性，这是鲁迅作品有着广泛而深远影响的原因。读了鲁迅，会让人寻找自己的写作方向，发挥所长，所以他能够跨越语言，连印尼文、越南文的作品也有他的文学基因。许：在您早期的鲁迅研究中，还原多面的鲁迅形象，挖掘其作品中的象征主义因素等都是重要的出发点。这呼应了中国学者严家炎、王富仁等在1980年代对鲁迅的重新解读。在中国大陆，改革开放与思想启蒙开启了鲁迅研究的新纪元。在新马地区同中国大陆一样，鲁迅作为左翼文化资源长时间被经典化。在这样的语境下，是什么触发您去追寻一个立体化的鲁迅呢？王：我的《鲁迅小说新论》以及后来的《鲁迅越界跨国新解读》2，尝试去“神化”、破“禁区”，还原多面的鲁迅形象，挖掘其作品中的象征主义及其他西方现代性因子，主要是由于我的西方汉学学术背景。东欧学者普实克（Jaroslav

摘要：随“杂文的自觉”而来的鲁迅文学的“第二次诞生”在展开之初，便于广州遭遇“从来没有经验过的”“恐怖”。对这种政治恐怖和历史虚无的体验与文学应对，都深刻塑造了鲁迅杂文的内在质地和外在风格。《〈而已集〉题辞》重复了《华盖集续编》之“续编”前的无题诗，用“‘而已’而已”这个特殊的限止语重叠递进句式，为杂文以语言和形式的紧张去捕捉、把握现实提供了基本语法。《〈野草〉题辞》是这种基本语法在“清党”事变之后最直接的，但却是借助“散文诗”形式中介的扩展、表演和写作方法论表现。杂文诗学在此明确化之后，随即“收敛”进语言内部，以翻译活动和翻译作品的方式重返白话新文学自我建设的路径。《小约翰》的“成人童话”和名物学，在这两个关键方向上继续拓展和辨认新文学自身的内心视野和经验世界的确定性。鹤见祐辅翻译系列则以“书斋生活及其危险”和“专制主义使人们变成冷嘲”等主题动机，亦隐亦显地传达出鲁迅杂文与时代之关系，为1927年鲁迅杂文“自觉”和“成为自己”运动的加冕之作《魏晋风度及文章与药及酒之关系》做好准备。关键词：修辞学；言语行为（speech

编者按：本文为“讲坛”栏目推出的“认识中国的方法”系列讲稿第二篇，由课堂录音整理而成，李零教授已审阅。课程时间为2021年9月22日18:40—20:30，地点为北京大学二教105。特此刊发，以飨读者。大家晚上好，我们今天的话题是“阅读中国，行走中国”。我想先给大家一点概念，谈谈中国古代的空间模式是什么样的。中国古代的空间模式中国古代有个很有名的神话传说，共工与颛顼争为帝，怒触不周之山，造成天倾西北、地不满东南，后来变成一个成语，叫“天倾西北、地陷东南”。这样一个地势划分，也可以从不同的角度来理解。我国地理学界的前辈胡焕庸先生，他画了一条线，叫胡焕庸线，原来被大家当作人口分布线。这条大斜线的西北方向，面积大，人口少；东南方向，面积小，人口多。由这条线可以引申出很多东西，比如说气候分布线、400毫米等降水量线，恰好跟这条线重合。直到现在，中国的人口还是集中在东南。俗话说“人往高处走，水往低处流”，其实人也是往低处走。我有一本讲《老子》的书，就叫《人往低处走》。这样就形成了一种“阴阳割昏晓”的局面，即“西北为阴、东南为阳”。司马迁有一种说法，叫做“作事东南、收功西北”，就是什么事都是从东南方向开始，但是最后收功是在西北。这对于理解中国历史非常重要。图

摘要：21世纪以来，伊格尔顿对“阅读”问题的讨论明显增多。借助这项讨论，伊格尔顿提出了当下文学批评中基于个体性的阅读经验和基于社会性的政治理论之间的断裂问题。他将阅读中个体经验生成的根基从文本挪到社会，以此反思当下诸多理论将认识囿于个体性所带来的困境。对现实“失败”的判断导致了伊格尔顿近年来思考的转变，他试图形成更具整体性的现实批判，将我们已视为“日常生活”的社会秩序重新阐释为历史发展中的“资本主义”制度。其话题的三重意蕴第一在文学，第二在社会，第三在未来。伊格尔顿对阅读问题的探索有助于增进我们对文学价值论的思考。关键词：能动性；阶级；社会秩序；资本主义；共同文化在21世纪以来伊格尔顿的文学思考中，“阅读”（Read）已成为重要的话题，他试图将F.R.利维斯乃至新批评理论中的细读（close

摘要：雷蒙·威廉斯的《现代悲剧》奠定了一种基于历史实践和生活经验的悲剧理论，将一个传统的、凝固的术语置于流动的习俗与制度中来理解，从而赋予“悲剧”以具体的、现代性的意涵。“悲剧”从精英主义的抽象观念转变为与普通人的感觉结构密切相关的行动要求，最终抵达“革命悲剧”。威廉斯指出，在自由主义悲剧将古典英雄转变为现代受害者的同时，“牺牲”也变成无意义的“替罪”，而“革命悲剧”将恢复“牺牲的节奏”。如何在革命中重构牺牲的伦理，在其弟子伊格尔顿的《甜蜜的暴力》和《论牺牲》中得到了更详尽的阐释，他认为“替罪羊”的自我牺牲贯通了俄狄浦斯、耶稣以及现代的革命者，进而对当代革命行动中的主体与共同体提出了一种不同以往的新认识。关键词：革命悲剧；感觉结构；牺牲；替罪；共同体当雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》（1966）一书里将“现代”（modern）与“悲剧”（tragedy）这两个看似冲突的词汇坚定地并置为标题时，他就已经提出了一种不同于保守主义学院精英们所习以为常的悲剧理论，而他所声称的“我是从一种悲剧的角度来理解革命的”1，甚至有点惊世骇俗。即便没有明说，威廉斯的《现代悲剧》很明显与乔治·斯坦纳在1961年出版并名噪一时的《悲剧之死》针锋相对—至少他的学生特里·伊格尔顿是这么认为的。2斯坦纳宣布“悲剧已死”，是因为他所说的“悲剧”特指一种从古希腊流传下来的戏剧艺术，也称为“高悲剧”（high

摘要：雷蒙·威廉斯的自传性长篇小说《边境乡村》是他试图对自己出身的威尔士乡村的感觉经验进行赋形的一次重要尝试，也是他借以发明“感觉结构”这一理论概念的重要依据。通过描写一个阶级、宗教、民族成分混杂，工农业融合的边境乡村，并回顾父辈1926年英国大罢工的经历，威廉斯打破了城市/乡村的二元对立，展示了对一种根植于农村、建立在工人阶级和农业生产者联盟上的新型社会主义政治关系的想象，对经典马克思主义关于落后农村的论断进行了修正和补充。关键词：《边境乡村》；社会主义；感觉结构；威尔士“感觉结构”（structures

摘要：当代艺术的发展极大地挑战了传统的美学概念、范畴和理论，引发了一系列的问题。这些问题归结起来表现在四大方面：当代艺术的界定问题、当代艺术的存在问题、当代艺术的生成问题、当代艺术的参与问题。这四大方面的问题实际上也是艺术理论和美学的四大基本问题：艺术的本质、本体、创作和功能。与这四大问题紧密相关的次级问题有：艺术的审美对象、审美感知问题，主体性、原创性问题，身体、身份与技术问题，审美形式、审美价值问题，等等。对当代艺术引发的这四大问题及相关讨论进行梳理探讨，对于当代中国的艺术哲学、美学建构具有至关重要的意义。关键词：当代艺术；艺术界定；艺术本体论；艺术生成；艺术参与什么是“当代艺术”随着社会文化的转型、科学技术的发展、艺术观念的变革，大量新兴艺术形式不断涌现，激进的艺术实践层出不穷，艺术的边界不断被打破，这不仅使艺术与美学的关系出现重大变化，也向当代美学提出一系列具有挑战性的重大问题。就像《当代艺术文献系列》“前言”中所说的：“在最近的几十年里，艺术家们已经逐步扩大了艺术的边界，因为他们寻求参与一个日益多元化的环境。同样地，对艺术和视觉文化的教学、策划和理解也不再以传统美学为基础，而是以重要的思想、话题和主题为中心。从日常生活到神秘的、精神分析的、政治的领域。”1这里的“传统美学”是指以康德为代表的近现代美学，尤其是现代美学。面对当代艺术发出的系列挑战，当今美学无疑应该做出系统的回应。根据阿瑟·丹托的看法，当代艺术不等同于“当代人”或“当今时代”的艺术，也不等同于“后现代艺术”，当代艺术有特定的含义，它是指现代主义的艺术叙事终结之后，没有明确的历史方向和风格特征，而“一切皆有可能”的艺术，他也将其称之为“后历史艺术”。2正是当代艺术的这种特定含义，使法国艺术理论家吕克·南希宁愿使用“今日艺术”而不使用“当代艺术”。在他看来，当代艺术“是一个属于艺术史的固定词组”，而且“是一个奇怪的历史范畴”，因为“如今在世界某处创作的一些艺术品不属于当代艺术。今天，如果一个画家通过古典技巧创作一幅写实主义绘画，它就不属于当代艺术，它会缺乏某种标记—我们称之为‘当代’的独特标准”。3一般认为，这种意义上的当代艺术在中国始于20世纪80年代，它以中国“前卫艺术”的产生为标志，在西方则于20世纪60年代就已经开始。但对于“什么是当代艺术”，当代艺术应该从什么时候算起，中西方学者有不同看法。哈尔·福斯特曾就对当代艺术的理解问题在欧洲和北美的专家中做过问卷调查,收到的反馈五花八门。4在中国，对于“什么是当代艺术”“什么是中国当代艺术”，争议更大。5总体来说,当今国内外学界、艺术界有三种类型的当代艺术概念：第一种是时间意义上的当代艺术，可以概括为“当代的”或“当代人”的当代艺术，这也是最广义的当代艺术概念；第二种是作为“特殊类型或风格”的当代艺术，也即前文所说的那种当代艺术，这也是最狭义的当代艺术概念；第三种是时代精神意义上的当代艺术，也即具有“当代性”的当代艺术，这也是折衷意义或较广义的当代艺术概念。在西方，最广义的当代艺术的时间起点通常被设置在二战结束也即1945年以后，6在中国，有学者把1978年改革开放作为中国当代艺术的起点。7第二种和第三种当代艺术概念，也不是完全没有时间意义，只不过第二种概念把时间起点划得更往后些，而第三种概念主要用“当代性”来判断艺术而不局限于时间概念。当代艺术史家特里·史密斯说，一个有用的出发点是承认“当代性”这个概念比伴随着“当代”在日常语言和艺术世界的用法而来的“时代性”这个词有更大的潜力。根据词源学考察，这个词能显示时间的多样性、短暂性、同时性、差别性和活着的当下性等多方面的特征。8但什么是艺术的“当代性”？特里·史密斯认为：“一个很自然的答案是：它的新鲜感、新近性、独特性和惊奇性。”9根据《牛津英语词典》的解释，“当代性”作为一种当下的同时代的状态或条件，可以在任何地点或时间发生，个人、群体和整个社会形态都能体验到它。10这也就是说，每个时代、每个地区、每个国家都有自己的“当代性”。中国学者与西方欧美学者所理解的“当代性”自然也不会完全相同。彭锋就明确主张解构既有的当代艺术概念，呼唤有中国立场的当代艺术概念。这种当代艺术正是具有“当代性”的当代艺术。而“当代性”的基本特性是我们可以主动进行规定的。根据彭锋的看法，“当代性”体现在三大方面：类型、风格、技法上有所创新；内容上关注新的社会问题、有助于促进社会进步；情感上充分表达个人感受。可以概括为创新性、进步性、个体感受性。11我们这里坚持的是“第四种”当代艺术的概念，即把前三种概念结合起来进行适当改造的当代艺术概念。在这里当代艺术既包含一种时间概念，也代表着一种特殊类型和精神指向。在时间性上，我们更倾向于认为西方当代艺术是从20世纪50年代开始，而不是从比较通行的60或70、80年代开始。因为“在20世纪50年代，一些晚期现代艺术预示了一种从现代到当代的世界性转变，这种转变在20世纪80年代形成了确定的形状，并继续展开到现在，从而塑造了艺术的可想象的未来”12。对于“当代性”的理解，我们也倾向于把中西方的理解结合起来。中西方的当代实践本身是存在差异的。从现有研究看，大多研究者实际上也都在某种程度上坚持一种混合的当代艺术概念。因为各种类型的当代艺术研究，都把当代艺术的鼻祖追溯到20世纪初把一个小便器命名为《泉》（1917）并拿去参展的法国艺术家杜尚。而杜尚的“现成物”艺术显然既代表了一种特殊的艺术类型，也代表了一种新的艺术精神指向。而这种类型、这种精神打破了任何一种对于当代艺术的时间性界定，也对传统美学提出了最严峻的挑战。杜尚作品《泉》与当代艺术概念相关的还有“后现代艺术”的概念。从艺术类型来看，当代艺术的发生时间与后现代艺术的发生时间是一致的，它们都是在20世纪五六十年代的西方世界发生的。并且“后现代”与“当代”一样，也是一个进行中的概念，因此目前既是当代艺术存在的时期，也是后现代艺术存在的时期。但由于后现代主义作为对现代的反叛，指向比较明确，加上目前对后现代主义已有众多研究，其风格特征已较为明显，与当代艺术总体上没有明显的统一风格的情况不太一样。因此，后现代艺术又不是与当代艺术完全等同的概念，而是被视作当代艺术的重要组成部分。丹托就曾谈道：“我们可以大写‘当代’一词，以便包括后现代主义的选择性（disjunction）试图包含的任何东西，但是，我们再次地感到我们没有可辨认的风格，任何东西都适合。”13关于当代艺术的风格问题，《当代艺术的主题》的“序言”也谈道：“当代艺术是一个融合了形形色色的风格、技巧、选材、主题、形式、目的和审美传统的广阔舞台。今天的和过去几年的艺术观赏者们发现，他们面对的物件和图像从轻松愉快到发人深省，从浩瀚不朽到转瞬即逝，从耳熟能详到古怪迥异，形形色色，不一而足。”14以至于朱利安·拉布拉斯提出，“当代艺术的复杂性和多样性令人难以理解，这是艺术界的基本正统观念，几乎在任何地方都得到了呼应”15。由此可以看出当代艺术的复杂性、多样性、难以界定性。对于激进的当代艺术概念及实践来说，一切东西都可以成为制作艺术的媒介，一切人都可以成为艺术家，艺术可以打破与一切东西的界限，艺术可以不再是诉诸感知的物品，艺术可以是一段激进的社会行动，艺术也可以是关于自身的抽象概念。总而言之，艺术可以是任何东西，艺术进入到历史上的一个“极端多元主义”时期，已经没有什么统一的“思潮”“主义”“运动”可描述它。产生于1980年初、被称为“美的回归”的德国新表现主义绘画，在20世纪80年代中期就衰落了。1991—1997年间，法国学者多麦克、克莱尔、勒·博、福罗马利、葛亚尔、波德里亚等以《精神》等刊物为阵地，批判质疑当代艺术无原创、无规矩、无价值，枯燥乏味，不能引发审美感受，毫无内容，没有审美标准可以适用，当代艺术已经走进了死胡同。16这些批判引起当代艺术拥护者的回击，掀起了一场激烈的论战。关于这场“当代艺术危机”的论战，法国当代艺术批评家、理论家、策展人尼古拉斯·伯瑞奥德指出，这是因为“理论性论述的不足”，既有的艺术观和艺术理论无法解释20世纪90年代来的艺术实践。也即所谓“当代艺术的危机”不是艺术本身的危机，而是艺术理论的危机，17是“现代美学阐释”的危机。18在这一全球化语境中产生的中国当代艺术，虽然没有被直接宣告这样的危机，但也同样面临理论研究和美学阐释的不足。沈语冰指出：“值得注意的是，我国的文艺理论对国外文学批评理论的述评和研究较为系统和深入，对艺术批评理论的研究却相对滞后。同时，在当代艺术的挑战下，国外的文艺理论∕美学∕艺术哲学做出了大量敏感而富有创意的理论回应，而在我国，文艺理论界对当代艺术似乎着墨不多。”19当代艺术发展至今，不断地以激进的姿态挑战人们的想象力和理解力，也使越来越多的既有的美学概念、范畴和命题失去有效性。对于当代艺术提出的一系列具有颠覆性的问题和挑战，中国当代美学无疑需要认真对待、深入思考并做出系统的、具有建设性的回应。这既可以加深人们对当代艺术的理解和认识，促进具有原创性的中国当代艺术文化生产，也可以推进具有中国特色的当代艺术哲学、美学理论体系、话语体系、学科体系的建设和发展，这也正是我们要对当代艺术引发的重大问题进行梳理探讨的动因和依据。当代艺术的发展与艺术界定问题当代艺术的发展给观者经常带来的最大困惑是：这为什么是艺术？向传统美学提出的最大的挑战和问题是：到底什么是艺术？这涉及的正是艺术的本质或界定的问题。在国外学界对这一问题的回应中，分析美学所做的工作最为突出。莫里斯·魏兹（Morris

摘要：1941年以漫画界为主体的现代艺术家主导刊行了香港《华商报晚刊》的文艺副刊《新美术》。这批现代艺术家围绕着何谓“艺术真实”—即什么样的艺术实践才具有现实针对性与真实性—展开积极的讨论。在《新美术》中，擅长夸张变形创作手法的漫画家表现出对素描、速写训练的强烈兴趣，是此时一大亮点。作为留港漫画家主导的舆论平台，《新美术》体现出既趋向革命进步观念但又对艺术形式的多样性呈现出包容力的复杂格局。可以说，这是作为一个活跃在重庆、延安等地之外的民间组织—漫画界为主体的现代艺术家对战时艺术实践进行充分反思和重新规划的一次集体行动。关键词：艺术真实；新美术运动；漫画家；素描研究班；战时艺术传播《新美术》：新美术运动的舆论阵地1941年皖南事变爆发，国民党当局对中国共产党及进步知识分子展开大肆杀戮，并封锁了与中共有关的报刊、书店、出版社等宣传通道，当时发行的机关刊物《新华日报》更是遭到严密审查。1为保护进步文化力量，中共将大批民主人士和文化界人士从重庆、桂林、昆明等抗战宣传据点撤至香港，继续展开抗战宣传工作。1941年2月到3月短暂的时间内，香港聚集了许多进步的文艺界民主人士。为了突破国民党对中共宣传阵地的封锁，当务之急是开辟有效的对外宣传阵地。1941年2月10日，时任八路军驻香港办事处负责人廖承志致电周恩来，认为在港的文化人士众多，希望在港办一份报纸。2很快周恩来回电廖承志，同意办报，并吩咐“报纸基本政治面目应是主张抗战团结的中间派”3。香港政局复杂，国民党势力不容小觑，此时办报以中间派登场能更好地保障抗战宣传工作顺利进行，《华商报晚刊》4因此应运而生。在港建立宣传阵地，不仅有助于共产党对外宣传，而且有利于团结更多进步力量。关于抗战宣传与统战工作，周恩来在另一则电报中指出，“对待文化战线上的朋友及党与非党干部”“不能拿一般党员的尺度去测量他们，去要求他们，因为他们终究是做上层统战及文化工作的人，故仍保留一些文化人的习气和作风，这虽然如高尔基、鲁迅也不能免的，何况他们乎”5。这表明周恩来在这次统战工作中的灵活策略和包容姿态，也为中国共产党赢得了更多知识分子的支持。1941年4月8日，在廖承志组织领导下，《华商报晚刊》创刊。廖承志接受周恩来的指示，在《华商报晚刊》中发表了党外进步民主人士和知识分子的大量稿件。该报参与办报的人员主要有廖承志、胡仲持、潘汉年、张友渔、夏衍、胡绳、廖沫沙等，内容包括社论、新闻、通讯、文艺等。其中文艺版由曾任《救亡日报》编辑的夏衍负责，下设《灯塔》《舞台与银幕》《新美术》三种副刊，本文主要关注的是《新美术》。《新美术》逢周三出版（特殊情况有所调动），总共发行了34期6，其涵盖范围丰富而广泛。从内容上看，《新美术》结合当时国内外时局，大力推介有利于抗战宣传的进步内容。尤为关键的是，这不仅是一份报纸的副刊，还是以漫画界为主体的一批现代艺术家倡导的“新美术运动”的舆论阵地。关于主旨宣言，《新美术》第10期发表署名为“宁”的《新美术运动》一文，兹引如下：中国的美术界到今天为止，每一个进步的美术工作者都有一共同的要求，把这要求概括一下，就是：我们必须掀起一个“新美术运动”……中国的美术界今天就提出“新美术运动”这个口号，是正确的，所谓正确的就是合乎情理的，就是可以实现的，因此这一口号的提出，就有二点主要的意义。第一、今天的新美术，是过去一切美术活动的高级形态，它可能在美术活动的行程中划出一个新的界限，使中国的美术有一个更深入的，更向上的发展。第二、新美术运动不单纯是一种学术的推动，它在抗战五个年头之后发生，它当然是参加抗战，参加建国的一种具体工作，因此今天的新美术运动一定是为国家为人民的利益进行具一切力量的美术工作。7可以看出，在港美术工作者是抱持着明确的社会进化论和民族主义、国家至上论进行设计的。人员构成方面，据笔者统计，副刊上经常发表作品和言论的作家有郁风、特伟、张光宇、黄新波、丁聪、胡考、陆志庠等，这些“主要出场”的作者中除了黄新波是木刻家之外，其他均为漫画界人士，与全国漫画作家协会香港分会（以下简称“漫协”）的成员高度重叠。此外还有许多其他人士，如洋画界的杨秋人、出版界的戈宝权等，以及不少以笔名出场的进步人士。可见新美术运动主力虽是抗战中较为活跃的漫画家及少数木刻家，但并不局限于此，而是保持一种开放包容的姿态，容纳更多美术界人士的参与。显然这也对应了《华商报晚刊》最关切的战时统战工作。“艺术为艺术”和“艺术为人生”是中国近现代美术史中两个重要命题。抗战时期，主张“艺术为人生”的美术工作者—以漫画界和木刻界为主导力量—倡导将艺术作为一种介入社会的工具，发挥宣传与教育作用，以促进社会变革，对创作题材的选择转向对真实世界和普通大众的关注。然而仍有不少艺术家坚持“艺术至上”的主张，这种存在于美术阵营不同派别的现象，在当时普遍存在，1941年香港的新美术运动以《新美术》为阵地，发表了诸多美术批评言论。1941年4月16日，《新美术》的《发刊词》这样写道：我们需要批评的民主，我们需要诚实的自我批评，为着达到这一初步的工作，我们希望和全国美术界真诚而坦白地展开讨论。8《发刊词》重点强调了“批评”与“自我批评”的工作，这种批评风气一定程度上受到从桂林迁来的文艺工作者的影响。当时的香港，革命的文化空气尚未在美术界弥漫开来，以传统水墨媒材为表现手法的中国画仍是画坛主导力量，常常出现在各种名人画展、高士雅集上。这种与《新美术》迥异的世俗氛围，成为《新美术》的“批评对象”。首先是《新美术》第2期对梁又铭9画展的评论。作者首先肯定了梁氏画展的题材，认为其关注社会现实和战士、民众，但对表现手法提出了质疑，认为梁氏的绘画“飘渺”“空虚”且不“真实”。10显然，作者将现代艺术所强调的“实感”与中国传统绘画的品评标准“气韵生动”作了同等重要的比对，这种“实感”与“真实的世界”勾连为一体，意味着绘画应该把握到实体空间的表达—新国画要表现出空间的实感，要将透视、光影等写实性技术考虑到新国画评判中。当然，有论者对梁氏画展提出了不同意见，大华烈士认为绘画的基本条件是“优美和真实”，梁氏精到地处理画面的“技术”与亲身经历战事的“经验”，使其“完满了刚才所陈出的两个条件至能达到高过可以过得去的程度”。在大华烈士看来，梁又铭的工作是值得鼓励的，他试图通过中国传统绘画媒材创作战事画以促进抗战宣传艺术的发展；但大华烈士也提出，美中不足的是，以洋画出身的梁氏在国画创作“用工日子浅短之故”，国画修养还需进一步深造。11大华烈士所说的美中不足正是《新美术》对梁氏画展批评—不够“真实”—的重心，对于新美术运动的提倡者来说，艺术真实应该倾向于对“真实的世界”的刻画与表达，以及对于画面中对象“实感”的表现，以实现画面情绪与观者（尤其是普通大众）间真实情感的传达与对话。实际上，梁又铭画展在香港受到诸多社会名流的支持，当时《大公报》对该画展进行了报道，认为梁氏的工作推动了我国航空教育的发展，促进青年对于空军建设的认识。12关于梁氏画展的香港报道，大多数是正面评价，《新美术》的批评言论势必会引来美术界的关注。这种不同于香港主流艺术常态且具有革命性的言论时时发表，与当时香港的美术界舆论“持续斗争”着。如果说对梁氏的批判主要集中在表现手法“失真”上的话，那么善于创作传统绘画题材的鲍少游和王济远，无疑成了《新美术》的重点批判对象。早年留学日本接受系统美术教育的鲍少游，归国后在香港开办了教授传统绘画的丽精美术学校，其作品曾进入全国美展，这奠定了鲍氏在传统国画界的地位。鲍少游热衷于中国传统诗词与绘画，发扬中国传统绘画、复兴中国画是其毕生志向。13

摘要：“升级”作为游戏玩家都相当熟悉的游戏机制，不仅出现在绝大多数角色扮演游戏里，也被迁移到其他各类型的游戏与游戏化设计中。本文通过对经典游戏文本和游戏史文献的回溯，梳理出升级机制从17世纪的兵棋游戏，到角色扮演电子游戏的始祖《龙与地下城》，再到如今的电子角色扮演游戏的演化历程，并分析了游戏媒介对升级机制的影响。首先，从桌面游戏到电子游戏，玩家与游戏世界的互动方式从“即兴戏剧”转变为“巨洞冒险”，使升级变得按部就班。其次，计算机程序因其强大的算力，使游戏升级的数值系统设计愈发复杂化。最后，互联网的兴起变革了游戏销售和运营模式，改变了升级机制的作用与地位。经由对升级机制的媒介考古与批判性考察，本文试图为创新的游戏设计提供思想资源。关键词：桌面游戏；电子游戏；升级；媒介考古；媒介史引言角色扮演游戏（Role-Playing

摘要：王林的长篇小说《腹地》真实地再现了1942年“五一大扫荡”背景下冀中抗日根据地军民伟大而壮烈的抗战历史图景，生动自然地描绘出当时的历史风貌和社会道德风尚，张扬了民族解放意识和伟大的抗战精神。作者遵循鲁迅、茅盾、沈从文有关乡土文学的创作理念，特别是尝试应用茅盾提出的革命加乡土文学的创作方法，以现实主义与乡土文学叙事相融合的方式来书写抗战，这是小说最大的特点，也是其早年被误读和后来被“重新发现”的深层次原因。关键词：王林；《腹地》；抗战文学；现实主义；乡土文学叙事问题的提出《腹地》是以伟大的抗日战争为题材的长篇小说，采用现实主义手法书写了1942年日军“五一大扫荡”期间冀中军民艰苦卓绝的抗战情景和英勇的抗战精神，展现了一幅伟大而悲惨的民族苦难图。同时《腹地》采用乡土文学叙事方式描写了冀中抗日根据地新民主主义时期的新历史风貌和社会风尚，抨击了混入党内的投机分子和蜕化分子，构成了一幅反“扫荡”立体画面。《腹地》以现实主义方法书写抗战并以乡土文学叙事方式讲述抗战，这种独特的抗战文学书写和叙事，是中国抗战文学最初的探索，因此，可以说《腹地》是中国抗战文学史上第一部以乡土文学叙事融入现实主义抗战书写的红色经典。但是，这部反映抗日战争的长篇小说在王林生前身后的七十多年里不断遭到热议和争论。1945年抗战刚刚结束，王林从部队回老家把埋在地里的《腹地》初稿挖出来，满心欢喜地送给友人看时，却被说成是描写了黑暗面。因为当时没有其他否定性的意见，小说在新中国成立前一天，即1949年9月30日在天津新华书店出版。《腹地》出版后得到了一些作家的肯定，孙犁、方纪等人率先对《腹地》加以称赞。康濯在给王林的信中激动地说：“看完了大作《腹地》，我激动得不行！我拼命找黑暗，但找不着！我拼命找‘看不出人民力量’的东西，但人民力量都向我涌来！”1但同时也出现了一种不同的声音。陈企霞在《文艺报》1950年第27、28期发表了长篇评论，主要意见是“不同意将一个党的负责人写成这样。个别村里是有的，但典型的不是如此。将范世荣当成一个支书写，令读者有坏印象……政治影响不好……令人觉得共产党的力量在哪里？”“《腹地》的主要缺点就在这里，没有爱护党如爱护自己的眼睛一样。”2这种上纲上线的批评带来致命后果—《腹地》在书店全部下架。王林在埋怨、辩解中执着地修改了三十年，1985年解放军出版社出版了《腹地》的修改本，但他1984年便离世了，没有等到修改本出版，留下了深深的遗憾。2007年，解放军出版社再版了1949年版的《腹地》。2009年11月4日，中国现代文学馆、解放军出版社、天津市作家协会联合举办了“纪念王林百年诞辰暨《王林文集》出版座谈会”。随着《腹地》《十八匹战马》《幽僻的陈庄》的再版、《抗战日记》的出版，王林的抗战文艺作品又被人们关注、评价和研讨，使得这位著名的抗战作家、冀中抗战文艺的先驱在新世纪又重新被记起。在关于《腹地》的热议中，绝大部分文章同情作者和《腹地》的命途多舛，有的文章还在义愤之外，把批评矛头指向唯物主义辩证法。这显然又走向另一个极端。那么，为什么对《腹地》这部红色经典作品会出现那么多误读误释呢？《腹地》的现实主义抗日书写如果从《腹地》的创作过程、创作方法、创作内容、人物塑造上看，这部长篇小说张扬一种忘我的、民族的、革命的精神。《腹地》的创作过程也是非常艰难的。1942年抗日战争进行到最艰难的相持阶段，日军发动了残酷的“五一大扫荡”，冀中军区领导奉命暂时撤离冀中，王林也在撤退之列，但他没有随部队机关转移。他对冀中军区党委领导说：“我不能等事过境迁，再回来根据访问和推想来写，我要做为历史的一个见证人和战斗员，来表现这段惊心动魄的民族革命战争史。”3冀中军区政委程子华曾派人劝说王林撤离，但又被他谢绝了。在王林写这部小说初稿时，日寇的“五一大扫荡”仍在疯狂进行，“在那样残酷的环境里，得时时刻刻准备着牺牲……我虽然坚信最后胜利一定属于中华民族，但并不敢幻想自己能够在战火中幸存。我就这样，像准备遗嘱一样，蹲在堡垒户的地道口上，开始了《腹地》的写作”。4那是一段极其艰难的抗战生活，日寇天天扫荡清剿，四野枪声不断。为了实录日军惨绝人寰的战争暴行，记载冀中军民英勇抗战的精神，在征得冀中军区党委常委周小舟同意后，王林留在了冀中抗日根据地，克服千难万险，写了长达三十万字的长篇小说《腹地》。时任冀中军区司令员吕正操对《腹地》有过这样的评价：“（王林）所著长篇小说《腹地》，反映冀中区军民，于敌寇‘五一大扫荡’之时，艰苦卓绝战斗情景，真实生动，可歌可泣，富于史料价值，早已为评论家所称许。”5《腹地》从1942年冬开始动笔，于1943年夏完稿。写完后，王林把书稿装进坛罐，埋在地里。1945年11月18日他在日记中写道：“回家从地里取《腹地》稿本，出土如新，喜甚。”6可见，《腹地》是被当作遗嘱来写的，是作者用自己的生命写就的。在创作思想上，王林一直秉持现实主义文学观。他在抗战时期曾任冀中文建会副主任、火线剧社第一任社长、冀中文协主任等职。作为一位冀中抗战文艺的领导者和组织者，王林提倡抗战剧要写真人真事，他本人在抗战一线就创作了二十多部反映冀中军民抗战生活的抗战剧。这些抗战剧在中国现代戏曲史和中国抗战戏曲史上留下了令人瞩目的一页。王林在抗日战争中曾出色地参与和组织过四次声势浩大的群众写作运动，并倡议、领导和组织编写了直面冀中军民抗战生活的《冀中一日》。这部四卷本的文献是当时冀中抗日民主根据地的真实记录，现已成为绝无仅有的重要文献。他生前多次说过：“我相信：我所走的是现实主义的道路！”7吕正操也认为：“在文艺思想上，他坚持现实主义道路，推崇鲁迅先生，终生不渝。”8《腹地》是以伟大的抗日战争为题材的长篇小说，作者遵循的也是现实主义的创作方法。作家鲍昌就曾说过，《腹地》具有“相当深化的现实主义的表现”9。在创作内容上，《腹地》给中国人民留下了永远抹不去的民族苦难图和永恒的抗战精神。《腹地》主要以1941年秋至1942年春夏冀中抗战为背景，真实记录了1942年日寇对冀中地区残酷的“五一大扫荡”。《腹地》在结构书写上大致可分为两大部分。上半部用大量篇幅生动记录了“五一大扫荡”前冀中根据地政治、经济和文化的繁荣景象，以饱蘸情感的笔墨凸显冀中军民英勇抗战的情绪。小说的下半部如实记载了日军清剿的残酷性，全景记录了日军在冀中地区进行“烧光”“杀光”“抢光”的大扫荡，如实记录了一批批难民逃离家园又无处可逃的悲惨景象。作者在第39章记载了日军扫荡到辛庄把全村人赶到村东的大空场里，用酷刑逼迫老百姓指认八路军的情景。当辛宝发、范子升、赵金祥、姜铁岭等人拒不说出人群中的八路军和游击队员时，日寇举起了屠刀。孙犁读了这部小说后惊叹这是“一幅伟大的民族苦难图”。他还认为：“单单写出民族的苦难，在人民心里留下永恒的记忆……这样就可以在每个人的心里留下那全幅的完整的，一幅民族苦难图和民族苦战图了。”10从中可以看出，《腹地》呈现的是一幅民族的苦难史，同时张扬着一种伟大的抗战精神。在人物塑造上，《腹地》精心塑造了一位具有民族精神和革命精神的英雄形象。全书出现了几十个有名有姓的人物，个个形象生动、栩栩如生。主人公辛大刚的形象是作者着力刻画的。辛大刚是一位参加过一百多次战斗的八路军连长、老共产党员，因伤致残后回到了老家辛庄。这时家乡的军民积极备战，抗战情绪高涨。辛大刚在家休养期间积极参加剧社的文艺宣传活动，踊跃参与村里的民选。但是辛大刚从来不放弃抗日军人的责任，他主动联系县、区各级组织。当辛大刚接到县委要他到人武部报到的通知时，日军“五一大扫荡”已经全面铺开，县委机关早已疏散。辛大刚随着难民潮游动，在回辛庄的路上遇到逃难的白玉萼，二人尽释前嫌，相携回到辛庄。这时的辛庄，原有的村基层组织已被“五一大扫荡”破坏，辛大刚毅然担负起党员、军人的职责，带领村里的共产党员、普通农民组织游击队，配合主力部队开始了艰苦卓绝的反扫荡斗争，成为深受村民爱戴的民族英雄。王林以现实主义文学观书写了一幅在中国人心里永远不能忘记的伟大而悲惨的苦难图，同时通过辛大刚等人物的刻画使我们看到冀中军民在抗击外来侵略时彰显的民族解放意识和伟大的抗战精神。作者对乡土文学叙事思想的接受像《腹地》这样的以现实主义书写抗战的文学作品应该得到出版和张扬，但小说出版后却遭到质疑和批评。其中最主要的原因是文学界对王林早期的文学创作不甚了解，特别是对其乡土文学叙事不甚了解，对《腹地》的创作意图也缺乏足够了解，由此出现了误读和误释。王林原名王相林，曾用名王弢，笔名儁闻。1930年，王林考入青岛大学外文系，1931年入党并担任中共地下党支部书记。由于参加爱国学生运动，领导青岛大学的学生参加罢课，遭到当局的追捕，他逃往上海参加左翼戏剧家联盟。在青岛大学期间，王林在外文系学习，经常旁听沈从文讲授的文学课。1932年12月1日，王林以笔名“儁闻”在《现代》杂志第二卷第二期上发表处女作短篇小说《岁暮》。沈从文在他主编的《大公报》文艺副刊和《国闻周报》上陆续发表王林的多篇小说，包括《这年头》《怀臣的胡琴》《龙王爷显圣》《小粮贩陈二黑》。1935年1月1日，王林又以笔名“儁闻”由北平文心书业出版长篇小说《幽僻的陈庄》。沈从文非常喜欢这个学生带着乡野气息的文学作品，并称王林为“乡下人”，引为知己。当沈从文读到《幽僻的陈庄》初稿时，欣然为这部长篇小说写了题记。他在题记中介绍王林：“五个同学中有个旁听者，他所学的虽是英文，却居然大胆用我所说及的态度和方法，写了许多很好的短篇小说。”他还如此推荐这部小说：“一个为都市趣味与幽默小品文弄成神经衰弱了的人，是应当用这个乡下人写成的作品，壮补一下那个软弱灵魂的。”11在《幽僻的陈庄》出版之前，茅盾在1932—1933年间陆续创作了《话匣子》《子夜》和农村三部曲（《春蚕》《秋收》《残冬》）等革命乡土文学作品。王林在《幽僻的陈庄》一书中，把茅盾《话匣子·田家乐》中的一段话作为题记，这表明王林在创作时已接受了茅盾的乡土文学思想。《幽僻的陈庄》出版后，王林曾以王弢、儁闻为名两次寄书给鲁迅。《鲁迅日记》1935年1月7日有记载：“得儁闻所寄赠《幽僻的陈庄》一本。”12同年4月22日，又记：“午得王弢所寄赠《幽僻的陈庄》一本。”13王林当时作为一位左翼文学青年，对鲁迅是十分敬重的。也是在这一年，鲁迅第一次提出“乡土文学”的概念。他说：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G．Brandes)所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”14在鲁迅、茅盾、沈从文的乡土文学思想影响下，《幽僻的陈庄》的出现，不仅标志着王林现实主义的历史意识和乡土文学叙事的艺术观念的成型，更给此后《腹地》的书写打下了坚实的基础。《腹地》的乡土文学叙事方式1930年代，茅盾提出了把革命性思想和生活纳入乡土小说写作，他希望扩展乡土小说的表现领域和艺术视野，还期待能出现“农村生活小说”。在《腹地》中，王林便尝试把革命精神与乡土文学融入他的抗战书写。从根本上来说，乡土文学属于“散”文化，它的叙事方式是散漫的，散漫而自然是乡土文学特有的叙事方式。《腹地》便应用了乡土文学的散漫叙事方式。《腹地》用散文化的方式描写辛大刚，初读给人以拖沓之感。比如，一开始就用了六章篇幅来描写辛大刚是一位苦闷、孤寂、忧郁的荣誉军人。小说这样刻画辛大刚的性格特征：“他有的是赤心忠胆，又勇敢又积极，可惜脾气太暴躁，不会团结人，一见事不公就发火，出发点倒是不错，可不管别人能不能接受。虽然在几次大战斗里得到表扬，可是鉴定表上老是写着‘个性太强，英雄主义，纪律性计划性差’的字眼，就是最末后一回受伤，也受了批评。”15这样的叙事方式不仅散漫，而且把小说主角写成有点任性、有缺点的英雄人物。在后来的叙述中，作者还采取一种真实自然的乡土文学叙事方式，辛大刚走到哪里，就会跟着一个个大小不一的故事。这样的叙事方式不但没有把主要人物塑造成一位叱咤风云的英雄，也没有把故事讲得富有传奇色彩。这种散漫而自然的叙事方式曾引发不少争论。在质疑声中，王林曾多次承认自己犯了自然主义的错误。他讲到这种叙事方式时说写作《腹地》的时候不是故事跟着人走，而是人跟着故事走。随着研究深入，我们发现书中隐含着的散漫、自然的乡土文学叙事方式并非其叙事方式的缺点，而这恰恰是其主要的叙事特点。《腹地》的第二个特点是应用乡土文学叙事方式成功地转换了华北农村的旧民风、旧风俗。《腹地》生动描述了“五一大扫荡”前冀中根据地政治、经济和文化的繁荣与活跃景象。在政治上，冀中抗日根据地大力倡导民主政治，率先实行民主选举，举行声势浩大的选举宣传和选民登记活动，并有效地组织“村选”和“县选”。在经济上，冀中抗日根据地实行减租减息，保护工商业。即使在大扫荡来临之前，人们还是想办法建起躲避战争的流动集贸市场。这种流动集贸市场被当地称为“游击集”。在文化上，冀中抗日根据地村村有剧社，各村都建起了妇救会、青抗会、儿童团等各种社会组织，村里还建起了扫盲班，动员上了年纪的老人和农村妇女去学习。《腹地》热衷书写冀中抗日根据地的蓬勃生机，热情表现新民主主义的革命风貌。周扬读了小说的上半部就说：“别人说这本小说把解放区写得太黑暗了，我看写的还太光明了呢，冀中区那个时候的工作就那样深入吗？”16《腹地》以乡土文学叙事融入抗战书写，使小说展现了冀中抗日根据地在新民主主义新政时期出现的新民风、新风俗，潜在地替代了旧民风、旧风俗。这是王林在小说叙事方式上作出的一次大胆尝试和全新探索。《腹地》运用乡土文学叙事方式的第三个特点是把隐伏在农民心理中的旧意识、旧作风与新意识、新作风作为潜主题。辛庄的两任村干部都有着浓厚的旧意识、旧作风。辛大刚回到家乡后，在路上遇到了他曾经的女友姜红文。此时，姜红文与前任村长辛宝发已结为夫妇。辛宝发在连队的时候当过司务长，他的账目向来不清楚，有人告他贪污。这个在部队时手脚就不干净的司务长，回乡后担任了辛庄村的第一任村长。辛宝发早就算计上了姜红文，把她连同她家的财产一起弄到了手。辛宝发私心还特别严重，借土改发家。事发后，辛宝发被罢免。时任村支书范世荣是破落地主的后代，他的作风更霸道，为人更阴险。辛大刚在剧社爱上了演戏有灵气的剧社主演、年轻美丽的姑娘白玉萼。村支书范世荣丧妻后也想娶白玉萼续弦。为了达到自己的目的，范世荣利用手中的权力阻挠辛大刚与白玉萼的感情。正好村里传播着白玉萼被辛大刚强奸的谣言，范世荣趁机向区长张昭诬告了辛大刚，还在村中召开反淫乱斗争大会批判辛大刚。辛大刚在村里一时处于孤立状态。同时，范世荣获悉日军“五一大扫荡”已经开始，马上就躲到了亲戚家，于是村组织陷入瘫痪状态。就是在这样的时刻，辛大刚毅然承担起抗战的大任，带领村民开始了艰苦卓绝的反扫荡斗争。中国古代农村是一个宗法伦理社会。特别是在华北乡村，家庭伦理婚姻观念陈旧。小说讲述了辛大刚的两位女友不同的婚姻观。姜红文是带有旧意识的农村姑娘。辛大刚走在路上想，如果自己带的队伍在这一带活动，“我那一会儿挺威风，骑着大马挎着盒子的，一提出娶她了，不会不答应的吧？”17如今自己因伤残退伍回乡，姜红文即使没结婚肯定也不会答应自己的。这就说明姜红文有爱攀高枝的封建婚姻观。白玉萼就不一样，她不仅人长得漂亮、演戏有灵气，还积极参加宣传活动。在爱情上她有自己的想法。辛大刚追求白玉萼时，她有节制、有选择地接受。当范世荣玩弄各种手段要娶她为妻时，她一直没有因为范世荣的地位和权力而动心。小说褒扬的就是白玉萼这样具有新意识和新婚姻观的新女性。所以王林说：“我是以隐伏在农民心理中的旧意识旧作风与新意识新作风的斗争作为潜主题的。”18总之，《腹地》以现实主义方法书写抗战，并以乡土文学叙事方式讲述抗战，这种独特的方式是对中国抗战文学书写作出的积极尝试和大胆探索，达到了茅盾提出的革命精神加乡土文学的创作要求，把20世纪二三十年代中国乡土文学创作推进到一个新的高度。可以说，《腹地》是中国抗战文学史上第一部以乡土文学叙事融入现实主义抗战书写的红色经典。这部著作在中国抗战文学史上，在中国乡土文学史上，乃至在中国当代文学史上，都应该有自己应得的一席之地。1