【文艺理论与批评】王文娟 | 艺术的民族性与世界性关系的当代理解

王文娟

中国人民大学艺术学院

本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期

摘要：艺术的民族性与世界性关系，关乎当代世界格局里的民族文化身份认同及文化软实力与话语权等现实议题。当代中国的艺术实践应超越“西方中心论”，积极借鉴其他各民族优秀文化资源，同时更要秉承自己的民族精神传统。讲好中国故事，创作既具有中国审美风尚又能反映全人类共同价值的优秀艺术作品，和世界平等对话，共同襄助人类命运共同体建设，是当代艺术人肩负的重大责任。关键词：艺术的民族性；艺术的世界性；后殖民理论；中国形象

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艺术的民族性与世界性的关系是一个古老而又常言常新的话题。80多年前，鲁迅说到文学，认为“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”¹；100多年前，马克思提出“世界文学”的概念，认为在流动加速的现代世界中，“各民族的精神产品成了公共的财产”²；黑格尔亦言：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的”³。这即是通常所说的：越是民族的，就越是世界的。但这是有限定的，并不是所有“民族的”都是“世界的”，只有合乎真善美价值标准，能为全世界人民所共享的民族艺术才是世界性艺术，这已是写进艺术理论教科书里的定论。

今天再次讨论这一问题之所以有必要，是因为艺术的民族性与世界性的关系问题也是时代的新课题，它关乎当代世界格局中民族文化身份认同及文化软实力和话语权等现实议题。与世界各国交流，不可避免会面临文化输入与输出问题。就目前形势来看，让中国了解世界相对较易，而让世界了解中国或许还需要很长时间，但这又是中国现代化进程中所必须面对的重要问题。

自五四以降，中国现代性开篇伊始所遇到的问题，即是要推翻封建主义、帝国主义的统治，实现民族独立与人民解放。及至今日，我们依然面临传统与现代、民族化与西方化、本土化与全球化的焦虑，民族性与世界性的关系问题依然凸显。今日，中国不再处于一个多世纪前被帝国主义侵略的时代，但在与世界接轨时，一些“西方中心论者”延续他们一贯的凌驾于东方之上的优越立场，对第三世界进行文化心理、价值观念的渗透与控制，对这一现象，一些具有批判意识的学者从“文化帝国主义”“后殖民理论”等角度进行了深入剖析。

“文化帝国主义”是20世纪60年代出现的激进的批判理论术语之一。巴克（M.Barker）认为文化帝国主义“几乎没有任何精确的定义。它似乎是说，帝国主义国家控制他国的过程，是文化先行，由帝国主义国家向他国输出支持帝国主义关系的文化形式，然后完成帝国的支配状态”⁴。约翰·汤林森（John Tomlinson）则较为认同如下说法：“运用政治与经济权力，宣扬并普及外来文化的种种价值与习惯，牺牲的却是本土文化。”⁵在中国，20世纪80年代以来，在引进西方先进的生产技术的同时，也随之引进了大批文化产品。以可口可乐、麦当劳、好莱坞电影、迪斯尼以及众多动漫、多媒体作品等美国文化为代表，它们不仅改变着人们的生活方式，也逐渐影响着人们的审美观念和消费观念，极大冲击着我国的文化工业与文化生活。中国传统文化面临严峻挑战。

后殖民理论是在文化多元和文化差异论的基点上，谋求第三世界的文化身份认同，以及建构第三世界自身历史的新叙述逻辑，使边缘文化得以重新认识自我及其民族文化的前景，是第三世界谋求与第一世界进行平等对话的理论策略。20世纪80年代开始出现的优秀的后殖民理论的著作，一个重要主题是对欧洲中心论和西方霸权进行不懈的批评。譬如后殖民理论代表人物赛义德（Edward W.Said）认为：“现代东方学一直是帝国主义和殖民主义的一个组成部分”⁶。“东方主义”指的正是殖民时代的西方人对东方文化的迷恋。赛义德在肯定“东方学”所取得的学术成就的同时，也尖锐地指出了“东方学凌越于东方之上”、作为“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”的“西方中心主义”立场。⁷这种认为东方文化不但异己、奇特，还劣等、落后、淫荡、粗野而无以发声亦无以编码的优越心态在后殖民时代的“西方中心论”者那里有增无减，在他们眼里，原始神秘的“东方舞台的深处蕴藏着一组异常庞大的文化上的‘保留节目’，这批剧目中的每个节目都能把人们带入寓言般的丰富多彩的世界”⁸，这种“想象性”的东方沦为被西方人看的“他者”形象。而这些“西方中心论者”却在极力掩盖他们的强权目的，比如汤林森在其《文化帝国主义》一书中就一味突出“全球化”的文化宿命而否定“民族性”，他认为“民族国家与文化，其实是‘想象出来的社群’”。⁹他否认利奥塔德、布希亚德和杰姆逊的后现代媒介批判理论，认为媒介只是中性地、平等地传播而不是“强加意识形态”于第三世界。他没有看到一种不断灌输的话语已经不单是“语言”，而是一种“权力”，一种置换意义、抹平差异的权力话语。

赛义德（Edward W.Said）

因此赛义德强烈呼吁消除西方霸权的误读（妖魔化）而“正读”东方，并倡导在平等的基础上进行东西方之间的对话交流。除了赛义德，后殖民理论的代表人物还有斯皮瓦克、霍米·巴巴、周蕾等，他们因同属第三世界而能深切感受并揭露文化帝国主义的霸权与西方中心论，并进而想为母土文化重新“命名”。¹⁰但作为“夹缝人”，他们对东方又有着西方人的优越感。因此，他们为东方发声，贡献很大，但局限亦在。这提醒我们，除了借鉴西方理论，还应积极主动地发出自己的声音。

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那么，发现东方，表达东方，让具有中国作风、中国气派的文化艺术走向世界，就不能仅凭热情喊口号，而要切实努力做事情。不仅需要加大力度开掘未知的文艺珍宝，也要保藏并阐释我们已知的民族文化资源，譬如书法、绘画、园林、戏曲、音乐、舞蹈、建筑、陶瓷、皮影、杂技等传统艺术，还有阴阳五行、五声、五色之说与儒家、道家、禅宗思想在艺术中的体现，以及《红楼梦》《水浒传》等众多文学经典，它们为世界贡献了极具特色的美学样式和文化形态。当然，另一方面，也要海纳百川般地欣赏和“拿来”别国民族的艺术精华。

80多年前，鲁迅说“拿来主义”是要“占有，挑选”，要“沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”。¹¹在当时，许多艺术家也在身体力行地“拿来”并且“送去”，比如徐悲鸿，他“拿来”的是西方雄强伟岸也优美备至的写实主义绘画，送去的是中国书画儒雅端庄的优秀民族文化之馨香。他在1933—1934年策划了中国画巡欧展，在法国的巴黎，德国的柏林、法兰克福，比利时的布鲁塞尔，意大利的米兰，苏联的莫斯科、列宁格勒等地举办了中国画展览，曾撰写多篇文章如《巴黎中国美展开幕前—致国内出品者》《记巴黎中国美术展览会》《关于中德美展之谈话》《在全欧宣传中国美术之经过》等告国内同胞，曰：“吾此次出外举行中国画展，曾在世界最文明之法、比、德、意、俄五国展览七次，成立四处‘中国近代美术专室’于各大博物院及大学：总计因诸展而赞誉中国文化之报章杂志逾两万万数千万纸；法西斯蒂之意大利，共产主义之苏联，皆竭诚接受此无烟无声，有主张有力量之利器。”¹²可谓盛况空前。其中在巴黎的展览，各界著名人士3000人出席了开幕式，应观众要求，展览延长15天，目录印制3版。徐悲鸿也详细记录了巴黎美展的各项情况，譬如发起之原因、会址之商借、会期之决定、会前之困难、画展之赞助人、开幕之盛况、画展出品人、古画之精彩、展览期内中国情形、画展之成功及画展评论、经费举告等，可谓详尽用心之致。在意大利的展览，则被拍摄成纪录片，在全意放映，被称作马可·波罗之后最重要的中意文化交流。连一开始对这些展览不无讥讽的鲁迅¹³，在1934年6月20日给陈烟桥的信里亦略表欣然：“一个美国人告诉我，他从一个德国人听来，我们的绘画（这是北平的作家的出品）及木刻，在巴黎展览，很成功；又从一苏联人听来，这些作品，又在莫斯科展览，评论很好云云。但不知详情。”¹⁴鲁迅当然不会因为道听的美国人、德国人、苏联人怎么说他就怎么看，他是在不再讥讽的欣然里希望能多了解点真实。

当然，无论是鲁迅还是徐悲鸿，首重的都是民族性。鲁迅在评价陶元庆的西洋画时说：“新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵……则就是：民族性。”¹⁵徐悲鸿亦言：“借助他山，必须自有根基，否则必成两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”¹⁶早在那时，徐悲鸿便已体会到了和西方的对话一定不能沦于“献上”的“被看”的耻辱：“假如我们的艺术作品要参加一次国际展览，只要稍不小心，一定会有千篇一律山水，或者尽是花鸟，或者画面上……竟完全看不到地大物博的中国、现代力求自强的中国，这岂不是现代中国画家的耻辱。”¹⁷但对中国古代传统艺术中的精华篇章徐悲鸿又格外看重。为配合他策划的上述中国画巡欧展，徐悲鸿除写就系列文章在国内发表外，还在1933年5月在法国期刊《古今艺术评论》（La Revue de l’art ancien et moderne）上发表法文文章《中国绘画史》（“Peinture chinoise”）。徐悲鸿写作该文时“考虑到如何从法国读者的观点切入，寻找共鸣，然后肯定中国艺术的价值”。¹⁸徐悲鸿在文中提到，不要把自己的文化献媚地“献”出去，成为法国人猎奇与“被看”的对象，他寻找的是两国文化的共鸣点，希望在交流对话中凸显中国艺术的价值，不作异化的“他者”，而要作为主体进行自信与和平的交流。¹⁹在他和法方协商展品时颇能看到这一点。“为了这场展览，徐悲鸿与法方策展人及各文化单位，来回三年，反复协商。原先法方展览默认主题为当代中国艺术史，但徐悲鸿坚持同时展出古代艺术品，协调法国卢浮宫、吉美美术馆、私人收藏家与画商商界作品，同时邀请中国国内画家参展，将古代与当代绘画一起展出”。²⁰

徐悲鸿 《九方皋》 1931年 139X351厘米 纸本设色

这种策展态度也同样体现在徐悲鸿的美术创作中。要避免阴柔屈辱地“被看”，愈加要彰显“天行健，君子以自强不息”的中国雄强精神，愈加要表现不输于古希腊、古罗马的上古传统，不畏艰险、不怕来犯之敌的勇气，坚贞不屈的民族气节，幽默颖睿的中国式智慧……徐悲鸿取材于中国上古传统的一系列作品，譬如《徯我后》《九方皋》《愚公移山》《田横五百士》等即是明证。还有其他充满生气的人物、山水、花鸟作品，尤其他那一派天成、神驹豪侠、奔腾骁勇的青春骏马更是代表了徐悲鸿的理想情怀、人格气质与审美愿望！

03

当然，并不是所有西方人都是“西方中心论者”，也有真正喜欢、欣赏东方文化的，尤其是当西方世界遭受“现代性”悖论，批判质疑对象性思维的时候，西方哲人和艺术家们开始发现并看重东方文化。但这些喜欢与发现也时常会有些误差，譬如普契尼的歌剧《图兰朵》，讲的是一位中国元朝公主假意征婚而终得鞑靼王子爱情的故事，这当然还是西方人对东方的一种想象。普契尼喜爱并乐于借鉴东方文化，他选用中国民歌《茉莉花》做歌剧《图兰朵》的主题曲。这部优秀上乘的经典作品，至今在全世界的剧场上演，经久不衰，真正实现了普契尼一直在寻觅的“使全世界都落泪”的歌剧。²¹然而在剧中，当前来求婚的人猜不出公主图兰朵的谜语而被杀头，一群小和尚在给亡灵超度时，《茉莉花》歌声幽幽唱起；同样在第一幕中，未猜中公主谜语的波斯王子被押赴刑场，公主亲自监斩，美丽非凡，却冷若冰霜，《茉莉花》的主题曲又高高响起……这不禁令人哑然失笑！王子、公主的故事当配以雍容大度的曲调，普契尼选用的却是有着中国民间小情调的《茉莉花》，且用在给亡灵超度、杀人断头等紧张气氛中。这是文化交流中的小小误读，虽然普契尼在他的恢弘故事中用他的调性重新演绎了中国元素并获得成功，但是泥土般芬芳美丽的《茉莉花》还是我们自己来唱。

《图兰朵》海报

爱情是人类共通的情感，具有审美的普遍有效的可传达性，但爱情在不同民族又有不同的表达方式。这首江苏民歌《茉莉花》中有这样一句歌词：“让我来将你摘下，送给别人家”，这个“别人家”是何许人也？不知道。是我的他，你的他，她的他……含蓄、温柔而深藏隐秘。一朵小小的茉莉花，一首民歌小调，却深藏爱情密码，这是全人类都能共享且令人感动的朴素纯真的爱情歌曲，因而也就具有了艺术的世界性。因此，“中国音乐家要‘看得见自己’。80多年前，普契尼采用中国民歌谱写了歌剧《普兰朵》，至今让我们感到钦佩和汗颜。中国作曲家要努力创作出中国自己的歌剧，并使其立于世界歌剧之林，这才是至为重要的”²²。

中国当代艺术就应该这样走向世界，除了《茉莉花》，还有孙颖的中国古典舞《踏歌》《谢公屐》《小破阵》，湖南省的音乐剧《袁隆平》，在国家大剧院上演的原创史诗歌剧《长征》，以及吴为山、陈云岗的大写意雕塑、陈平蓊郁迷离的新文人画、许俊大色块呼应回环的青绿山水、莫晓松的大幅花鸟画，以及王克举这几年艰苦写生创作的大型油画系列作品《黄河》、闫平烂漫纯真又大气优雅的“万簇生成”和“致大海”等系列作品……想来都属于具有中国特色而能走向世界的上乘作品。当代艺术的好作品还有很多，笔者不一一列举。

古典舞《踏歌》 舞台照

因此，要给世界讲好中国故事，“向世界展现可信、可爱、可敬的中国形象”²³，就要以中国优秀的民族文化为根底，吸收其他各民族的优秀文化资源，“古为今用，洋为中用”²⁴，“承百代之流，会当今之变，创作更多彰显中国审美旨趣、传播当代中国价值观念、反映全人类共同价值追求的优秀作品”²⁵，并以此文化自觉进行文化交流，以东西方共享的真正的“现代性”精神来坚持民族文化身份认同，和世界平等交流、切实对话，使中国成为世界多元文化并存中之一维，共同建设世界文化的健康美好生态，共同构建人类命运共同体。

（本文写作得到了中国人民大学艺术学院齐柏平、周源、杨毅、刘洁、刘琉教授，梁彦轲同学，中国农业大学翁雨晴女士，陕西师范大学石培玲教授相助，特此鸣谢）

1    鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第81页。

2    马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第276页。

3    黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第336—337页。

4    转引自汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第6页。

5    同上，第5页。

6    爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第159页。

7    同上，第125、4页。

8    爱德华·赛义德：《想像的地理及其表述形式：东方化东方》，赵燕译，张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第37页。

9    汤林森：《文化帝国主义》，第153页。

10  参见王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社1999年版，第54页。

11  鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第40—41页。

12  转引自王震、徐伯阳编：《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版，第251—252页。

13  鲁迅曾在《拿来主义》中讥讽这些展览：“几位‘大师’们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作‘发扬国光’”。参见鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，第39页。

14  鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》第13卷，第154页。

15  鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，第573页。

16  徐悲鸿：《我对于敦煌艺术之看法》，徐庆平选编：《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社2000年版，第114页。

17  同上，第68页。

18  苏文惠：《在世界史语境下重构中国艺术典范——试论徐悲鸿在法国发表的〈中国绘画史〉一文》，王文娟主编：《中国美术·世界语境：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展（二）》，现代出版社2017年版，第430页。

19  参见王文娟：《吾负藤花：徐悲鸿精神的现代性阐释》，人民美术出版社2017年版，第315页。

20  苏文惠：《在世界史语境下重构中国艺术典范——试论徐悲鸿在法国发表的〈中国绘画史〉一文》，王文娟主编：《中国美术·世界语境：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展（二）》，第427页。

21  参见卞祖善：《〈图兰朵〉与〈茉莉花〉：纪念普契尼诞辰150周年》，《视听技术》2008年第12期。

22  卞祖善：《〈图兰朵〉与〈茉莉花〉：纪念普契尼诞辰150周年》。

23  习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，人民出版社2021年版，第12页。

24  毛泽东：《致陆定一》，《毛泽东书信选集》，中央文献出版社2003年版，第558页。

25     习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，第12页。