【文艺理论与批评】戴锦华 | 今日电影：想象中国和自我的方式
编者按：本文为“讲坛”栏目推出的“认识中国的方法”系列讲稿第三篇，由课堂录音整理而成，戴锦华教授已审阅。课程时间为2021年9月29日18:40—20:30，地点为北京大学二教105。特此刊发，以飨读者。
大家好，我想从一个时刻开始，这个时刻是电影的时刻，同时也是电影史的时刻，技术史的时刻，文化史的时刻。这个时刻是什么？它是世纪之交最重大的一场正在发生中的变化。当然，整个世界的激变可以从方方面面去看，我现在切入的角度是新技术革命。新技术革命在世纪之交、在冷战终结之后的世界范围内全面爆发，而这场新技术革命以数码技术的普遍应用和生物学革命—基因链破解—作为它的主要标识。我曾读到一个美国人的说法，他说这场革命在深度和广度上远超工业革命。另外一句话更有意思，这场远超工业革命的技术革命整体改变了人类生活的样态、方式和面貌，但是这场技术革命和以往的技术革命的最大区别是，在其发生过程当中完全未经抵抗，始终不曾讨论。
这是21世纪之初的说法。今天我们开始讨论它了，但讨论发生得太迟了。这是我大概关注了近二十年的一个话题，它本身不是我们今天要讨论的，我只是要强调这是一个电影史的时刻：数码技术的普遍应用直接冲击了电影艺术、电影工业、电影文化、电影整体的生态环境及其结构。电影曾经被称之为film（胶片），电影是胶片的艺术，是用胶片去拍摄、记录、创造的艺术。迄今为止，你们在书本上读到的所有对于电影媒介，对于电影美学的讨论都建筑在“胶片作为电影”的媒介基础上，胶片的光学物理功能是电影最基础的物质性。胶片不断发展变化，决定了世界电影史的媒介及其物质层面。而数码转型在发生之始就开始冲击电影，从作为局部的特技手段，到2011年全面地取代胶片，成为电影的基本介质。
上过“影片精读”课程的同学会知道，我在课上讲过，2012年柯达胶片公司向美国政府申请破产保护，世界垄断性的胶片商破产了。数码转型对于电影的冲击是直接的、剧烈的，甚至是毁灭性的。所以近四十年来，每一个电影人都被一个梦魇、一个诅咒追逐着，这个梦魇、诅咒就是“film is dying”，电影濒死，电影置身弥留之际。当然这就是我们在中文里玩的把戏了，因为在某种意义上，你可以把它翻译成“胶片濒死”和“胶片死亡”。
但是在胶片死亡之后，曾经建筑在胶片的物质基础和物质性规定之上的电影艺术将发生什么变化，它是否会随之死亡？这才是那个梦魇和诅咒更残忍的部分。于是在近二十年来，好莱坞和全世界的电影人一直忙着制作一些关于电影的电影，忙着把电影史上的某个时刻，电影人生命的某个片段，电影史上的一些八卦、奇谈、瞬间拍摄为电影。电影人在向自己致敬，电影人在无声地筹备着自己的葬礼。所以我们看到一系列关于电影的电影。比如，《雨果》重新回到20世纪30年代电影之父梅里爱的生命最后段落；比如，《大艺术家》重新回到好莱坞黄金时代的歌舞片的类型中；比如，《与梦露的一周》叩访好莱坞电影史上那个几乎作为永恒的青春和性感偶像的玛丽莲·梦露；再比如，《好莱坞往事》。
中国电影人迟到地加入了这个行列，张艺谋拍摄了《一秒钟》。我今天想跟大家分享的问题已经开始浮现。大概不用我声明，但在今天的人文环境下可能声明一下更好，我毕生在跟帝国主义斗争，所以大家不用担心我要崇洋媚外地讴歌好莱坞。我的政治立场是跟帝国主义不妥协地斗争，我的审美趣味是好莱坞在我的鄙视链极低极低的端点。但是，我刚好是用《一秒钟》对照好莱坞的那些电影自我祭奠、自我讲述的影片。看过这部电影的朋友会同意，这是关于中国某一个特定历史时期的电影的故事。如果大家看过，大概会同意，其中有很多关于电影的元素，有很多关于电影的场景，有很多关于电影的故事，唯独没有电影。男主人公翻过沙漠，在城市当中漂流，忍着饥饿，忍着饥渴，去追随那部电影，是因为想看电影前面的加映纪录片，而且只想看纪录片中的一秒钟，因为在新闻纪录片当中出现了他的女儿。女主人公偷走了拷贝，一直跟随着电影放映队，是因为她想偷胶片制作一个胶片灯罩。
换句话说，影片中所有角色的行为追随的是电影周边，而不是影片本身。而这部电影当中确实包含一部电影《英雄儿女》，这部电影对于我和我以上的几代人来说都非常重要，曾经那样地被我们深爱，曾经一次次地在电影院、在大礼堂、在公共食堂、在露天电影院放映。而每一次放映时，至少我是在如饥似渴地观看。我当时选择的露天电影的观看位置是银幕背后，因为人少，当然人物也都变成左右颠倒的状态。而《英雄儿女》在“文革”幸存下来的影片当中是最具有戏剧性、最富于情感性的，它在革命英雄主义、革命浪漫主义之下饱含着亲情，饱含着牺牲自己的骨血、养大别人的血肉的感动，饱含着中国传统文化当中的独有情节—异姓的亲缘。
在这部电影的场景当中，出现了银幕上放映《英雄儿女》的画面，当《英雄赞歌》这样一个既是讴歌英雄主义的赞歌，也是妹妹饱含着伤痛怀念哥哥的颂歌响起的时候，我们在电影当中看到全体观众起立，跟着银幕一块儿唱。这是那个年代独有的，我们不光跟着银幕一块儿唱，我们还跟着银幕一块儿说，人物还没开口，我们已经把台词说出来了。大家应该在姜文的处女作《阳光灿烂的日子》当中看到过这样的场景，因为电影无数次地被放映，每个人都对台词心知肚明。当那个场景出现的时候，我们的两个主人公坐在电影院外面，他们不在人群中，他们跟电影不发生关联，他们并不分享影院当中观众对电影的狂热、熟悉、亲切和热爱。
现在我们不去讨论这说明什么，我们只是说，到这里差异性已经显现了。它真的是一个“about film”，关于胶片的故事。它的剧情是胶片被污染了，需要洗胶片，在片尾的时候，导演张艺谋本人还向大家示范，如何在不毁坏胶片的片机的情况下，把胶片冲洗干净。从头到尾，一切联系着胶片，但并不联系着电影。那么，电影是什么？电影意味着什么？这是我要真正切入这个话题的起点。
安德烈·巴赞：《电影是什么？》，李浚帆译，华中科技大学出版社 2019 年版
安德烈·巴赞是法国电影理论家，也是世界电影史上最重要的理论家之一。他那本影响了整个世界电影格局、改变了世界电影走向的重要著作叫《电影是什么？》。这本书不厚，而且全书是由他的影评集构成的，并不是一部系统的理论著作。但这本书对电影方方面面的影响太丰富太深远了，我就不在这展开讲了。我只是说，巴赞这本划时代的著作的题目是《电影是什么？》，换句话说，它是一个关于电影艺术的本体论追问。在这部影评集中，他对这个本体论的发问给出了回答。我以前也在北大开过“电影理论史”或“电影理论与批评”这样的课程，我一定会把他的答案当作标准答案，一条一条写在黑板或PPT上。但今天我们回望安德烈·巴赞，回望他的提问和回答的时候，我们会很清楚地看到，他所有回答的前提和基础是胶片，是胶片物质性的限定，是胶片媒介性的特征。而今天我们面临的是胶片死亡。当胶片死亡发生的时候，对于我来说，“电影是什么”再次成为问题。
此前我一旦做电影的公共讲座的时候，总是用“电影是什么？”的提问作为开始。大概在我大半生的教学生涯当中，提出这个问题以后，底下就是一片矜持的沉默，大家会觉得这是个陷阱。近年来我不提这个问题了，因为我一提问底下就异口同声喊道“产业！”，大家都知道答案，而且一点不怀疑，一点不担心这是我“挖坑”给他们跳。
这种变化本身向我们传递出了另外一个与我们的议题相关的讯息。伴随中国经济的全面起飞，伴随中国崛起成为一个世界性的事实，同时发生着一个不那么重要，但又极为特殊的事实是中国电影的逆势崛起。当全世界在电影死亡的哀叹当中经历着持续的资本、人才的净流出时，中国电影以爆发的趋势，迅速地从世界上不那么重要的电影国家上升为第二电影大国。和经济完全同步，我们是第二大经济体，同时我们是第二电影大国。还是要把那个小小的数字说一下，大家可能都知道《战狼2》卖到56亿的票房，非常辉煌，这是很多好莱坞电影的全球票房。我问中影发行公司的朋友，56亿大概意味着多少人次去买票看电影？回答完全出乎我的意料。他说，2000万到4000万之间。我不知道大家明白不明白我想说什么，2000万到4000万人次的电影观众已经创造了50多亿的票房收入，而中国的人口基数是13亿。在这个意义上，中国超过美国成为世界第一电影大国指日可待。我们说的是资本、票房、影院数、银幕数、巨幕影院的规模和数量，这些我们已经把美国甩在后面了。我说的不是电影文化自身，电影文化自身是我们一会儿要讨论的问题。
这个时候，“电影是什么？”必须重新被提出。而在今天，全世界电影在衰落、凋零、死亡，电影院在关闭，电影人在改行的时候，中国电影逆势崛起，中国成了全球电影业的支撑和希望。这个一点都不夸张，近年来我走到世界各地，电影人的身份成了我最“尊贵”的身份，艺术电影导演、商业电影的老板都非常优待我，我每次都说你们用错情、会错意了，我根本不是一个和产业有着密切连接的电影人。但是这种经验让我深深地知道，中国电影对于世界电影工业，对于世界电影艺术和文化来说真的举足轻重，所以我几乎是祈祷中国电影不要在这场冲击中倒下去，这既是为中国电影祈祷，也是在为电影艺术、世界电影祈祷。
今天，当胶片死亡，我们再次追问电影是什么的时候，会发现比原来更难给出回答。因为胶片不仅曾经是电影的基础，也是电影的围墙，它区别了电影与电视，区别了电影与录像艺术，区别了电影与卡通。当胶片死亡，电影也采取了数码媒介的时候，所有的墙坍塌了，它的地基崩解了。在这个时候，一切都是电影，一切都不是电影。电影弥散在我们日常生活的方方面面，但曾经属于影院的电影将向何处去，能否继续生存，这成了问题。
基于这种困境，我选用了两位非电影的思想家的回答，作为延伸这个话题的一个桥梁，一个过渡。一位是来自法国的理论家斯蒂格勒，他晚年非常热衷于来中国，也是在各个领域当中穿行的理论家。不久前他在中国辞世又引起一轮对他的关注和讨论。更好玩的是，作为哲学教授的他曾经是银行劫匪，他的哲学学位是在监狱里开始攻读的。这并不是一个传奇的人生故事，而是又一次向我们传递了20世纪的消息，斯蒂格勒不是作为银行劫匪的银行劫匪，而是作为城市游击队和红色恐怖主义者的银行劫匪。他认为就是应该把资本家的钱抢出来，服务于世界革命。所以他此后一直的左翼色彩，他的从“正红”到“粉红”的理论主张就很符合逻辑了。在他的众多讨论中，他给了电影一个定义。其实，我要加一个定语，他对电影是什么的回答，是对20世纪电影的历史、电影的实践和电影事实的总结，而不是一个本体论的回答。他说，电影是记忆装置，或者电影是记忆机器。
我要多做一点补充，并不是说电影作为记录手段如实地记录了历史，以至它成了我们的记忆，而是应该说它制造着我们的记忆与历史，当然，它也贮存着我们的记忆与历史。很多时候它未必贮存了我们真实的记忆，不论是作为权力的历史记忆，还是作为人民的内在记忆。它作为记忆装置，也许向我们揭示了一种记忆的状态。经由记忆的状态，我们能够以某种方式去透视文化的状态、社会的状态、历史处境的真实境况。
同样引自一位不那么有名的法国学者的说法，电影是可能的关于未来的哲学。我找不到更好的图片来说明，就拿了两张《黑客帝国》的图。这实在不是个好的选择，如果有得选的话，我当然要选塔可夫斯基的《飞向太空》。电影是未来的哲学，或者说，电影具有成为未来哲学的可能性。如果电影是记忆装置，又是未来哲学的话，那么我们可不可以经由电影去追问，什么是中国的历史，什么是中国的记忆，什么是中国的历史和记忆所负载着的、推进着的、延伸着的中国的未来。
这里有三张图片。第一张大家应该很容易认出来，是《狂人日记》的插图。第二张大家可能就不那么容易认出来了，这是20世纪50—70年代的一部著名历史电影，讲的是农民起义军黑旗军领袖宋景诗。第三幅图大家都认识，是2003年张艺谋的名片《英雄》。我在这不打算细读，只是要提醒大家，在第一幅图片当中，我们看到了疯子在读史，史书字里行间迸发出来的字迹是“吃人”。这是一种对中国历史的认知，一种关于中国历史的表达。《狂人日记》本身作为中国现代文学的开端，作为中国现代文化的开启之作，同时也标识了一个极端重要的历史时刻，向我们展示了在那个特定的历史时刻，中国人如何开始想象中国和自己。
第二个故事标识着一个时段：20世纪50—70年代的共和国，这是中国工农兵文艺之下的历史书写与想象，历史中的主体是我们仰视的目光所投向的角色。这虽然是一幅海报，但它其实是非常典型的20世纪50—70年代的电影构图。人物不按照黄金分割法在画面3/4处，人物的头顶到画框边缘，同时是仰拍机位。我们仰视之中的英雄是农民起义的英雄，是底层反叛者的英雄，是在正史当中处于无声之处的人们。
第三张很有趣，《英雄》海报前面有5个英雄，但是看过这个电影的朋友们会同意，前面5个都是假英雄，真英雄在后头，天际线上若神灵若幽灵的帝王角色，才是这部叫作《英雄》的电影当中真正的英雄。《英雄》当中的真英雄所处的位置和宋景诗所处的位置，偶然又并非偶然地构成空间上的相互迭代。
我之所以选这三幅图片，是因为它们都是20世纪电影银幕上曾经出现过的中国历史图景，也是中国关于自我的不同想象。它们不只标识着不同历史阶段，而且标识着迥异的文化逻辑。大家开始用茫然的目光看着我。《宋景诗》和《英雄》的逻辑大家可以明白，对吧？非常有意思，我们看到这些是贯穿20世纪中国历史的形象，当然也是当代中国自我想象的形象，但又体现了非常不同的历史逻辑。它们不仅从属于不同的历史时段，服务于不同的文化诉求，而且背后有完全不同的历史叙述原则、历史叙述逻辑和文化价值观。
从《狂人日记》开始，五四运动已经有百年，正是此时，我应邀做各种各样的“电影和五四”等题目的讨论，并且开始形成一种思路。大家都知道，中国现代史的开启有两个年份，一个是辛亥革命的1911年，一个是五四新文化运动的1919年。我们往往约定俗成地以1919年作为中国现代史的开启时刻。两个开启之处，可以引申出很多思想史、文化史、政治史的讨论。对我来说，一个简单的分殊是，为什么一定是1919而不是1911？
1911年的辛亥革命，基本上是在后来作为民族国家的中国内部逻辑当中被推进。一边是废除帝制，进行现代民主革命，另一边是驱除鞑虏。它是中国作为一个民族国家疆界内部的重大事件，而五四新文化运动则是在帝国主义全球结构中试图确立自己、试图对抗暴力的过程中发生的。
伴随着中国崛起，中国成为世界上完成工业化、现代化进程的非西方国家，当这样一个事实成为整个世界不容忽视、不容置疑的事实的时候，我们终于赢得了两百年来不曾拥有的笃定、踏实、自信。我们终于可以用不大一样的视点去看一看自己的历史和现实，不必再在赶超逻辑的焦虑中、亡国灭种的威胁下狂奔追赶。这个时候，我突然意识到五四新文化运动是中国现代历史的开启，但五四新文化运动同时意味着一个时刻，为了开启现代中国历史，自觉地献祭了全部的前现代中国历史。
我们以前现代中国历史所形成的特定文化脉络为献祭，才得以打开现代历史。今天看起来非常明确的是，这个所谓的现代历史也就是由欧洲主导的世界历史。我们终于得以跻身现代历史当中，却因此失去了全部历史。大概最典型的就是鲁迅在《狂人日记》当中的一个描述：这历史没有年代，满纸写的都是仁义道德。当狂人读了半夜，读出历史中的字样是满纸写着吃人，中国前现代的文明史被书写为吃人的历史，不仅是吃人的历史，而且是吃人者被吃，被吃者吃人的历史，是一个绵延不绝的人肉宴席。在这样的描述背后，一个清晰的表达是，中国没有历史，或者中国的历史没有意义。
在这里我不想去追溯，这个由中国最优秀、最决绝的知识分子来发出的宣告，它携带着多少痛苦，多少血泪，这是作为后人可能已经很难体认的。我们自己对自己的历史和文化做出这种宣告，里面有多少迫不得已，有多少在历史的特定时刻、在别无选择之中必须做出抉择的重压，这是后人很难去度量，更难去体认的。但很有意思的是，由中国一代知识分子做出的宣告，其实只是发生在19世纪之初，西方所重新建构的世界历史中的中国表述的一个回声而已。
大家又开始用茫然的目光看我了。我不知道大家是否知道，当西方现代史刚刚启动的时候，古老的中国、遥远的东方文明古国是欧洲人的榜样。西方现代历史的车轮开始滚动的时候，曾经同时涌动的是中国热。不知道大家是否知道，启蒙运动的代表性思想家伏尔泰向整个法国介绍了《赵氏孤儿》，把它翻译为《中国孤儿》。我第一次读到伏尔泰对《赵氏孤儿》的评语时，真的完全找不到北了，他说这是人性的辉煌、人性的颂歌，中国人创造了这么美丽的人性的故事。大家可以对照一下，直到21世纪初，陈凯歌导演的《赵氏孤儿》是如何地认为这是中国封建糟粕之所在，必须予以改写、批判、反思和对照。
到了19世纪初，伴随着开始于18世纪的资本主义的全面扩张，准确地说是帝国主义殖民化的全面推进，当整个世界被欧洲人分割、占有、压榨的过程已经充分发生之后，19世纪初形成的是欧洲中心主义的历史观。在欧洲中心主义的历史观当中，他们要如何放置中国这个有着连续的古老文明的国家，当然更重要的是，他们如何放置一个在白银资本的全球结构中占据着中心帝国的中国的位置。欧洲人如何在要求无限推进、瓜分全世界的殖民体系当中，突破中国这个超大型大陆国家的疆界。所有这一切开始造成关于中国的叙述。在这里我就不展开讲了，其中有许多我小时候耳熟能详、曾深以为然的论述。比如张爱玲说中国是泡在福尔马林药水里永远不长大的胎儿，中国是裹着丝绸服装的身上拓满象形文字的木乃伊。
那么这种西方历史学者开始建构的中国表述，由黑格尔这个思想巨人（而且也是在整个20世纪乃至21世纪经常飘荡在北大课堂天花板上“最巨大的白色的幽灵”）完成了核心表述。米勒和黑格尔共同完成了这个表述，就是中国的历史是空间性的，中国的历史不是时间性的，中国处在一种奇特的单一的凝固之中，黑格尔直接表述为中国没有历史。中国思想家决绝的自我宣告，绝望的自我献祭，事实上是西方众口一词的这样一种宣判的回声。所以，中国现代历史的开启，同时伴随着一个极为内在、痛彻的自我流放的过程。我们必须以他人之眼见自我之身。我们必须不断地把我们自己的文化、语言、生命、人、社会变为一个被批判、否定、改造的客体。
在这样的观照当中，重新回首五四新文化运动的时候，一个似乎不重要的部分开始对我显现。其实这个思考我大概持续了几十年了，只是在这一次的五四百年纪念活动时开始变得明确。五四运动当中似乎不那么重要的一部分，或者说不断被提及和误读的部分，开始对我显现出清晰的意义。这就是由胡适所倡导的白话文运动，它作为五四新文化运动重要但又不那么重要的组成部分，对我突然显现出了一个重要的意义。
我不是现代文学、现代历史的专家学者，此前大概一直人云亦云地说，什么是白话文运动，就是我手写我口，用口语的记录取代僵死、僵化的、已经和我们的日常生活不再发生连接的书面文字，也就是文言文。白话文运动是一个口语化运动，是一个平民化运动。包含我本人也参与过这样的讨论，我们很容易把五四新文化运动当中伴生的白话文运动与欧洲现代历史发生时的方言运动相互对照。每一个地方的方言取代拉丁文，欧洲不同的方言区作为民族国家的草创和最终确立，与此同时伴生着关于现代民族，关于民族文化，关于民族历史的知识。我们很容易地就把它比照过去，但稍加留意就会发现，我们似乎成了自己话语的受骗者。当胡适先生说白话文是“我手写我口”的时候，他非常清楚，在中国的文言文旁边始终存在着古白话。我们始终有一个白话文系统，不仅作为语言系统，也作为书写系统。胡适先生自己就是《白话文学史》的作者，他比谁都清楚，我们有着一个白话文的言说和书写系统。而所谓的白话文运动当中出现的最重要、深刻、内在的革命，就是现代汉语的创生，现代汉语不是口语的书面记录，而是一次最深刻的文化革命和最直接的文化创作过程。我想，学语言学的朋友一定可以比我更准确、专业、精到地描述这个过程。
我作为一个外行去观察，这个过程借助了所有的古汉字系统，重新组字为词。古汉语最基本的表意单位是字，而现代汉语基本的表意单位是词，我们经由组字为词，事实上整体抛弃了文字所携带的中国文化、中国传统、中国意义系统。经由古汉字组字为词而形成的语词，背后是一个西学东渐的过程：西方思想文化进入我们文化的结构内部，逐渐成为我们文化的内里，而非外来袭击或冲击的过程。疫情刚刚发生的时候，我觉得可能三个月就会过去，正好认真学习，就抱出《说文解字》和《康熙字典》一一去查。我发现特别好玩，做了两本笔记。比如“宇宙”，何为宇，何为宙；比如“时间”，何为时，何为间；比如“历史”，何为历，何为史。今天我们看见历史的时候，会马上说“history”，实际上“历”是天文历法，而“史”是史官文化，“史”就是一个官职，一个官位。当我们组字为词，以历史等同于“history”的时候，就接受了西方对于历史的定义，“历史”背后有着发展主义的逻辑，有着对于历史目的论的信任，以及人类文明自我提升的上升逻辑。而所有这些逻辑都以西方为唯一模板。
我觉得最好玩的词是宇宙。宇和宙，都是与当时的生产方式和生活方式相关的、具象的和有限性的表述。而当它变成“宇宙”的时候，会说宇宙是浩瀚无垠的。我也由此形成另外一个思考脉络，认为五四新文化运动的最大发明是“女性”。一个特别简单的证据，现代汉语最后一个被确定下来的代词就是女字旁的“她”。西方以“man”指称人，这是一个十足的男权的谎言，中文以“人”指称人是非常符合逻辑的，因为人是阴阳汇聚，本来没有性别。但是，我们在西化的过程当中创造了一个字“她”。这样的过程可以说是献祭前现代中国文化的一个非常具体的组成部分，或者说，这是我们为了开启现代历史所付出的沉重的文化代价的一个组成部分。
所以，当我们今天终于可以有心理余裕，有笃定和自信，去反观中国文化、历史、社会和中国人自身的时候，请大家不要忘记，现代汉语已经成了我们最基本的媒介，反而是古汉字所携带的传统中国文化、中国价值、中国逻辑需要重新去找回。有一次我在讲座中提到这个观点，有个很可爱的姑娘下课以后说，老师那怎么办呢？不用想怎么办，这就是我们的现实。
组古汉字为词，完成了一个最深刻的自我放逐和文化的内在西化的过程时，不要忘记我们古汉字作为古老有力的象形文字系统，它也在改写、侵蚀西方文化的逻辑和系统。这已经是百年创新的结果，没有什么纯粹的存在。而五四新文化运动作为一个特定的时刻，在与我们来说要近得多的一个历史时刻被结构性地重置了。
我接着要说的是20世纪80年代。中国改革开放开启，中国新时期开启，走向世界再次成为中国人心中的热望和呼喊，再次成为鼓荡的旗帜时，我们高度自觉或者不甚自觉的，或者充满了政治诉求，或者真正怀抱着一份超越政治的幻想。再一次说，我一生当中没有一次表现出过先见之明，都是很“恶俗”地跟时代走在一起。聊以自我安慰和骄傲的是，我至少有后见的反思，当历史过去，当事件发生，我会毫不留情地反思自己，同时也尝试反思历史的过程。
20世纪七八十年代之交非常重要的一个思想者叫金观涛，他是中科院数学所的学者，却对人文社会科学造成了冲击性的影响。他提出中国历史具有一种超稳定结构，以至完全不可能被动摇和改变。这个超稳定结构决定了中国历史是永不终止的循环，不可能有革命性的进步和发展，永远在王朝更迭之间周而复始。甚至读一读史书，对于不同朝代的修辞都没有太大的变化。按照这种说法，中国的宇宙观、自然观、生活方式、生死观都是循环的。春播秋收，生死轮回，天下大势分久必合合久必分，沧海桑田，这一切都周而复始，没有发生变化。
20世纪80年代艺术最突出的一部作品是徐冰的《天书》，他用传统中国的木刻活字的工艺，刻制了几千个“汉字”，每一个“汉字”都是用最标准的汉字造字结构创造而成的，但这几千个字都是不存在的字。它有着字的形象，但是没意义，只是能指，没有所指。很好玩的是，不久以前在一家美术馆，我作为徐冰的嘉宾，和他一起出席关于他的展览的对话。一位学者就起来说，徐冰老师我想请你谈一谈天书所表现的传统文化价值。徐冰就尴尬地在那儿张口结舌，后来我就说，真对不起，它就是反传统。
同样在电影当中，1987年陈凯歌根据阿城小说改编的电影《孩子王》，被联合国教科文组织授予一个奖，奖励它鼓励乡村教师在贫穷地区传播文化。我们所有人都笑死了，因为这部电影是反文化的。老师仍然是启蒙者，但他所启之蒙是关于时间是绝对的，时间的逻辑是不可颠覆的，所以记录和文字永远在事件之后等，背后的支撑逻辑是一种西方式的“history”，同时它再一次成为对传统中国文化价值的批判。
所以80年代的文化运动同时是反文化运动，80年代的反文化同时是中国的文化运动。正因为80年代再一次的结构性重置，五四新文化运动所展示的“我们别无选择”的道路选择，文化变迁及其代价，才非常清晰地延伸到今天的现实当中，不论你是否自觉它的存在。所有这些说法—中国的历史是空间性的历史、中国永不进步、中国是泡在福尔马林药水里的胎儿等—温和地降落在李约瑟之谜上。李约瑟之谜提出的问题是，既然中国大大早于欧洲发展出了辉煌璀璨的物质文明和商业系统，那为什么中国没有爆发工业革命和科学革命？好有道理，我们随时都可能自发地产生这个问题。但是这个好有道理的问题在于，在如此巨大的差异之下，为什么西方历史应该成为模板？为什么每种文明的演进都应该以西方文明的方式发生？中国早已是一个面临人口重负或说享受人口红利的国家，而所谓技术革命和技术发明都是以跟殖民主义扩张时期的劳动力匮乏，以技术和机器来代替劳动或者补充劳动力为前提的。
我也不是说我在讲真理，只是说换个角度会发现，这个提问并不是那么有逻辑，而这个提问是在一本由李约瑟撰写的《中国科技史》当中提出的。这也是80年代我深以为然的东西：你看我们发明了炸药，不用它去做武器，而用它做鞭炮，中国人真的好没出息；我们造那么大的海船出去耀武扬威一圈回来了，怎么不去开发殖民地。我们完全不可能想到，我们不同的文化逻辑、文明逻辑可能更文明。
在21世纪之初，伴随着一系列的国际政治事件，伴随着逻辑的推演，伴随着必然和偶然，中国崛起终于成为西方世界率先大声宣告的事实。我选了英语世界主流期刊《经济学人》以中国为主题的70多幅封面当中的4幅，来跟大家分享这样一个基本事实：中国崛起是率先被西方大声喊出来，率先被西方承认的。当中国崛起通过生活方式的改变，通过消费能力和消费热情而渗透到千家万户、渗透到每一个人心中的时候，我们终于在一个松动的心理状态之中，开始自觉不自觉地回收中国历史，赢回中国历史。这回不需要别人的指导，不需要别人的范本，我们看出来中国前现代文明史是一个有着自身演进的历史，是一个充满差异性的历史，是一个创造出我们独有的文明辉煌的历史。
而历史的表象也开始在各种各样的文化媒介、电影银幕上涌现，开始在影视脉络当中形成不同的序列。在我的视野当中，这不仅表现为前现代中国历史的回归，不仅表现了当代中国人感知、把握前现代中国历史时不断调整的姿态，同时也向我展现出另外一些必须去面对、尚未真正去感知或者正视的问题。
当中国历史失而复得，我们现在终于“回收”了前现代历史。老实说，我非常后知后觉，我在大众文化产业当中观察到了令我震惊的宋粉、明粉，甚至秦粉。他们的知识之充裕，对中国历史了解之深入，他们满腔的热情和热爱震动了我。我强烈地感觉到我们赢回了历史。因为在此之前，我不断地去说，历史从来不是关于过去的，历史从来都是关于未来的。谁拥有对未来的建构权、想象权、言说权？是那些在现实的权力结构当中占有份额的人，是那些拥有未来的人，是那些能够去建构未来和言说未来的人，他们才能够拥有历史。
中国崛起意味着中国至少在全球资本主义的路径当中有了纵深前景，所以中国人才能够收回自己的前现代历史，才能言说自己的前现代历史。当我们强烈地感觉到重新收回历史，重新在历史的意义上有了骄傲的时候，我们或许忽略掉了，在这次赢回的时候，同时经历了另一次失去。失去的就是1950—1970年代的历史叙述，在历史唯物主义，在人民史观的意义上，我们不是回收，而是重新建构了一种关于前现代中国的历史学。在这个历史叙述当中，中国不是无尽循环的历史，而是“压迫-反抗-失败-再一次举起义旗反抗失败”的历史，是且败且战的历史，是由受压迫最深的底层人民忍无可忍、铤而走险的事件所构成的起义、反抗的历史。
我找到的只是1950—1970年代的连环画，我找不到其他的艺术形态，正史上没有人画这些农民起义英雄：陈胜、吴广、黄巢、李自成。我在课堂上经常开玩笑讲这个例子，我到台湾的时候很惊讶，他们经常开李自成的玩笑，张嘴就是“闯匪”，每次都硌着我，因为对我来说李自成是“闯王”。我也经常说，跟北美学者交流的时候，他们会说曾国藩很难，一边对着太平天国一边对着洋人，我就又傻了。因为对于我来说，我永远只能站在太平天国那边，说太平天国一边对着洋人，一边对着清军。这种时刻使我再一次回到童年和少年时代，回到1950—1970年代社会主义文化的历史图景和历史教养当中。在很大程度上，它至今仍然确认着我的情感结构、政治立场和思考参数。
1950—1970年代不同于既有所有历史逻辑，是关于被压迫者、劳动者，关于历史的物质文明的创造者的历史脉络。当我们失去这一历史脉络时，同时失去的是使中国得以完成现代化进程的道路。从这条线索我们再反观，伴随中国历史回收再度涌现出来的中国历史图景。你会发现，不论是前朝还是后宫，不论是殿堂还是江湖，经由影视作品，经由“screen”或我们手机的“黑镜”而涌现出来的中国历史故事，有着一个突出的共同主题，就是权力的故事—当权者的故事，权力的争夺，权力的倾轧。稍稍把我们的目光打开一点，我们会发现这并不是中国独有的，它几乎是一个后冷战的全球症候。为什么这样说？大概近几十年来在世界流行文化和文化工业当中构成元文本的一部文本叫《冰与火之歌》。大家只要随便翻一翻《冰与火之歌》每一季的主海报，它一定是铁王座。铁王座上的人不断变换，铁王座岿然不动，所以电视剧的名字就变成了“王冠的游戏”，中文准确地翻译成“权力的游戏”。它是关于权力的争夺，它也是直接可以跟权力发生关系的人的故事，这才是我们曾经拥有的历史逻辑的更深刻的遗失。
历史唯物主义史观，哪怕再退几步，文化研究学者的历史观，是倾听历史的无声处。而有史以来，所有的历史都是倾听大人物的对话，倾听那些决定历史和决定他人命运的人物的对话。当我们再往前看一步，非常有意思的是，在张艺谋所代表的古装大片的时代，我们发现了另一种和《冰与火之歌》（或者说《权力的游戏》）一以贯之的逻辑：永恒不变的是权力结构自身，而不是当权者。这是一个极具症候性的存在，因为权力结构应该把当权者神化、崇高化，所谓真龙天子，所谓君权神授。而在这些表述当中，却是权力结构自身神圣不可侵犯，占据权力位置的肉身更迭不休。
我们再看两个非常失败的影视大IP，一个是《九州缥缈录》，一个是《凤求凰》。《九州缥缈录》是曾迷住我的一部以非纯文学方式生产的长篇小说，而《凤求凰》到现在我都认为是古代言情小说之最，只要你别被第一页给“雷”死，看下去真的很迷人，是难得的爱情绝唱。但是，这两部作品当中非常奇特地出现了一个设置。《九州缥缈录》中设置了一个我称之为“中国圣殿骑士团”的天驱武士团，作为一个庞大的超越性组织，它并不服务于统治集团，它的功能是平衡权力结构。谁强了它打一打，谁弱了它扶一扶，但绝不是扶一扶受压迫人民，而是扶一扶弱势的统治势力。而在《凤求凰》这个穿越小说中，同样设置了一个穿越者携带的历史平衡器。换句话说，现有结构自身成了至高的、不容撼动的，我们只能去修补和维系。当然，一定要去追溯的话，中国文人一向就是“补天”的，但是我想，这绝不是一个所谓古老传统的自然流转，而是一种症候性的存在。
我们可以从很多角度去讨论这种症候性的存在。在这里我强调的是，它正说明，当我们自以为重新赢回了前现代中国历史，自以为可以再度具备主体性地去认知自己的文化，去发展自己的文化逻辑，去尝试提供给人类世界（包含欧美世界，但同时包含广大的第三世界）一些不一样的文化、不一样的逻辑、不一样的经验的时候，其实所触碰到的仍然只是历史的表象、表层，而且是历史表层结构的华美部分。我们尚未真正地回归和抵达自己的历史，那些多重的、多元的、充满变化的、充满差异的、充满矛盾的、充满财富也充满债务和苦难的历史。我们尚未真正返归。我们停留在“明式家具、宋代风情”这样一种事实上被西化、消费化的历史层面上。我也不更多去讲，对我来说特别震惊的是中国百年电影史上的经典丑角—锦衣卫—成为英雄。
我本来是要把刚才的讨论延伸到中国的五十几个影视基地的建立上。这些影视基地同时是中国独有的主题公园，这些空间构成一种奇特的历史压缩。你从行宫一转头就进入民国街道，这是一个奇特的历史时空的错乱处。同时，我们的整个影城是世界电影有史以来任何国别都没有的资本投入和建筑规模，比如说横店的故宫跟实物是1:1的。大量的主题影城都集中为王城、王宫、王都，它使得中国的历史景观在这样一个工业和资本的基础上难以改变它的景观和视点。同时我们对古村古镇的改造是景观化的，人们现实生存的空间变成“Trueman Show”的小镇。这是我原来要跟大家讨论的，但是我把这部分暂时搁置了，因为它和所谓VR，所谓我们对于真实，对于现实、幻象、消费、景观，对于电影的社会功能的讨论，可以用另外一个方式连接，如果有机会，我再用别的方式跟大家分享。
在这儿我们回到两幅剧照上，不是要构成一个笑料，大家大概对我略有了解，都知道我很爱《推拿》，我好“恨”《小时代》。我如果说我好“恨”《小时代》，我又抬举它了，我一直说我不谈它，因为谈就是抬举。但是我把这两幅剧照放在一起，因为这两个确实可以构成对照：底层和顶层，艺术电影和商业电影，现实主义真实和幻象，没有视觉能力的盲人与华丽的景观和表演……确实形成一个个二项对立式的对照。我今天想给大家分享的是另外一种观察和思考的角度，在两极的作品当中，可以跟大家分享一种对共同问题的观察。
《七月与安生》，我特别选择了两幅图片。这个电影作为青春商业电影还是挺成功的，对我来说它的成功之处，是它有很多种解读方式。你可以单纯地看俊男美女，单纯地看爱情故事；看青春挫败，看青春成长；你可以看“好女孩上天堂，坏女孩走四方”；你可以看女人的友谊是多么地不可靠，男人一来就垮了；你可以看姐妹情谊是超越性的，姐妹情谊事实上是牢不可破的；你可以把它当作某种元电影，因为《七月与安生》是安生写的网络小说，所有的回忆可被视为她的虚构。但是，我看这个电影的时候，第一次看就注意到了，在所有安生出现的场合始终有安生和安生的镜像，而七月所有的场合只出现了一次七月的镜像。七月从来没有影子，没有镜像，而且与安生在一起的时候，她俩构成对称关系。所以我的解读是只有安生没有七月，七月是安生的想象，是安生的自我投影。七月象征着安生生命中所有的匮乏，所有的需要，所有可望不可即的存在。看到最后，我很笃定这个解读，因为影片最后说要向岩井俊二的《情书》致敬，这是同一个女演员扮演两个女性角色的故事，这是藤井树爱藤井树的故事。
对我来说，《小时代》和《推拿》南辕北辙，但它们共同表达了一个元电影性的追问：在电影当中我们最基本的言说方式、语词形态、话语行为，就是看。是人物之看和看到人物，是人物观看所构成的画面形态和我们观看人物所诉诸的视觉语言。我自己是这样解释《小时代》的，《小时代》开始的一个镜头很说明问题：杨幂扮演的角色走到摩天大楼脚下，然后抬头向上看。它以主观视点拍摄摩天大楼的高不可攀，摄影机根据视角推上顶层，故事开始。那是一个关于顶层社会，关于成功者，关于我们社会顶层的想象。它一直在呈现，但所有的呈现是如此的不合情理。有位年轻朋友很愤怒地跟我说，戴老师你是左派，我看出来了。我说，我没掩饰我是左派。他说，左派不是说每个阶级都可以有自己的电影吗？为什么资产者就不可以有自己的电影，为什么中产阶级不能有自己的电影？我说，首先，今天所有的电影都是中产阶级电影，哪有劳苦大众的电影、无产阶级电影？因为电影是一个市场行为，我们是给有消费能力和消费需求的人群拍的电影，而这个有能力、有需求的人群就是今天中国社会的新中产。我反对这部电影不是因为它是资产阶级的电影，是因为它是关于资产阶级梦的电影，而且是个很笨的梦。它首先假定钱可以带来美好，钱可以带来善良，有钱人是因为他们的聪明才智、艰苦卓绝而成为有钱人。我们不讲这么沉重的话题，开个玩笑，这个电影我最不能容忍的就是人物穿着晚礼服在中学操场散步。阶级的服饰教育最基本的一条就是要符合身份和场合。穿着晚礼服去做园丁，你这连“凡尔赛”都不是，就是穷人要装阔人，所以穿着这么好看的衣服去干活。这是半带玩笑的东西了。表面上《小时代》是看和展现，但其实是看不到。换句话说，有产阶级，今天世界的顶层，也没能获得他们的文化逻辑，也没能获得他们自己的话语系统和表达。
我非常爱《推拿》，不仅因为它表现的是弱势群体，弱势中的弱势，边缘中的边缘，而且在于这部电影是一个对电影艺术挑战的正面回应。这部电影是关于没有视觉能力的人的电影，如何用视觉艺术去表现没有视觉能力的人群，并且这种视觉呈现不对他们构成一种视觉强暴。娄烨真的高度自觉地做了他最大的努力和尝试。返回来，我们在这部电影当中看到的是底层也罢，苦难也罢，边缘人群也罢，弱势群体也罢，他们不仅没有看的能力，我们也不知如何去看他们，因为我们不想成为侵犯者、启蒙者，也知道自己不是救世主。那么，我们怎么去看他？所以对我来说，这两部极端的电影共同表现了“看”的无能，共同表现了不可见，共同表现了“看”的困境。
我都讲完后再把结论说出来，也就正好该停止跟大家做一点互动了。不同版本的《智取威虎山》实际上代表了三个不同的时代，根据工农兵文学《林海雪原》改编的电影，某种程度上我个人认为是艺术成就最高的一部样板戏。因为它把交响乐和现代舞作为元素，促进中国京剧的现代化和国际化。大概就是贺桂梅老师说她坐在下面听我讲课的时候，我选择了《智取威虎山》作为我的分析片目之一，我跟同学一起坐在课堂上看，当时我“傻”了，因为我觉得这是小时候看过几十遍的片子，不需要再看，但是小时候我“没有眼睛”能认出来现代舞，“没有耳朵”能听出来交响乐。我这才第一次被震撼，才第一次去思考极端年代的艺术到底意味着什么，才第一次知道西方学者不是愚蠢和夸张，他们一直说这是后现代主义艺术。我第一次发现它果然有很丰裕的后现代性。另外一部大家应该知道，香港导演徐克所拍摄的红色经典《智取威虎山》，一部被奇观和戏剧性场景，被诸多症候所充满的电影。不去展开讲了。
《一代宗师》，一个香港导演的作品，却第一次经由电影达成了某种对传统的触碰。我并不认为它就传递了传统文化，在此传统文化不是经由武术，不是经由“见自己，见天地，见众生”那样的东西来传达的，而是通过演员的身体语言来传递的。我最后用几部片子做一点点小的分析，来得出结论。《归来》上映时，人们的爱，人们的欢呼，人们的泪水都在说它是对一段历史记忆的重新召唤。而张艺谋说没那么严重，我这是老年版爱情偶像剧。等到我看这部电影的时候，我就真的好不快活和好无语。因为如果说这是一部老年版的爱情剧的话，那么这个故事最主要的情节是女主人公到死不认识男主人公，拒绝她的爱人，因为据说她不认识他了。这部电影我当时很不负责任地用了“烂片”两个字来形容它，然后就当然跟张艺谋没有朋友做了，而且很多朋友不解，说电影不烂。我说它是烂片的一个非常简单的原因是非常形而下的制作层面：这部电影在剧情没有理顺的情况下就开拍了，因为它没有告诉我们女主人公到底得的是什么病。可能有两种病，一种病就是失忆症，失忆症患者会有一段记忆彻底消失了，但是此前和此后的记忆会在。电影的不合理之处在于，她因为失忆症不认识归来的丈夫，而后归来的丈夫一直陪伴着她，但她始终不认识这个陪伴者，所以她不应该是失忆症。那么另一种可能性就是原小说提供的阿兹海默症。阿兹海默症是进行性的，小说当中，她不认识丈夫，不认识女儿，不认识所有人，逐渐地丧失了一切记忆，丧失了理性。而在电影当中，她什么都认识，什么都记得，包括被强暴的创伤性经历都记得，只是不记得她的丈夫，丈夫要一次次地唤起她的回忆，每次回忆即将被唤起的时候，她就想起了她的强暴者。按照弗洛伊德心理学，她爱的应该是强暴者。
这纯粹是让大家轻松一点的开玩笑。我只是说，很有意思的是，作为爱情故事，相爱的人不相认。换句话说，它仍然是一个看的困境：我看见你，我不认识你；我认识你，我不能让你认出我。这是看的无能，视而不见的痛苦，无法自我印证，无法见证的绝望。换个角度说，当时人们欢呼《归来》再一次召唤了灾难年代的灾难记忆，那么很有意思的是，女主人公是一个失忆者，这个关于记忆的电影是以失忆者为主人公的。我每次都用影片的最后一幕，也就是那幅剧照来做一个解读。在我的观看当中，在那幅剧照当中存在着三个陆焉识，一个是牌子上写着的名字，真正是个能指；另外一个就是肉身的陆焉识，陈道明所扮演的这个角色；另外一个是在巩俐心目当中，在火车上正在归来的陆焉识。这不仅是一个人分身为三，是历史主体的分裂状态—不论是作为历史的蒙难者，还是历史的记忆者和拯救者，都处在一个极端分裂的状态，而且记忆的无能和观看的无能表明他不能真正占有主体的位置。张艺谋的《金陵十三钗》和冯小刚的《芳华》共享了一个问题，影片延续了原作的叙事结构，都有一个人物化的叙事人，所以有一个人物在旁白，但是摄影机认同的视觉主体是另一个人物。《金陵十三钗》当中叙事人是被救的小姑娘，而摄影机完全认同贝尔的视点，是明确的男性欲望观看视点。我们看第一幅海报就已经很清楚，视听形成了撕裂。《芳华》也一样，有一个女兵是叙事人，一个女性的声音一直在窃窃私语或喋喋不休，但是摄影机完全采取了男主角对于这些文艺女兵的欲望观看的视点。
如果我们把《金陵十三钗》和《南京！南京！》编为一组，就会发现，在关于南京大屠杀的历史重提、历史声讨当中都设置了外国人作为目击者和见证人。如果我们把这个例子再扩大一点，大家可能会记得，这批作品同时包含了一个重要的事件，就是美籍华人张纯如在撰写《被强暴的南京》时的重大史料发现：德国纳粹党员拉贝在南京写的一本日记。所以，“拉贝”成为这些电影当中穿行的角色，而且就有一部电影叫《拉贝》，把见证的危机、目击者的资格、我们能否看见、我们的看见能否成为见证等一系列20世纪历史当中痛切的，而到今天在我们的电影文本当中仍然无法有效放置的问题展现在我们面前。那么，《金陵十三钗》要用美国浪人的角度去看，而《南京！南京！》必须让一个有良知的侵华日军去看。为什么不是一个中国的目击者，为什么不是一个中国的受害人去看？同时，当一个目击者观看的时候，为什么会有另外一个撕裂的声音，去争取着注意力，形成不同的历史叙述的线索？
而我走进影院去看《八佰》，是因为我想看四行仓库，想看八百壮士，结果我看到的是围绕着四行仓库的七个外在视点，包括一个真正的“上帝之眼”（空中的外国军事代表团）看向四行仓库的视点。如果我们再多说一点，我喜爱的导演许鞍华的《黄金时代》也有一个非常奇特的叙事态度。影片一开始，萧红的扮演者对着摄影机说，我叫萧红，我哪年生我哪年死。换句话说，电影还没开始，她已经是死者了。然后是周围每一个人来观看和讲述萧红，只有萧红没有机会展现自己作为萧红的声音。和《八佰》放在一起，我们会发现，五四时代我们为了启动现代化进程付出的巨大代价，曾经一度掏空了自己，使我们面临着某一种主体的中空状态，今天这种空洞在视觉呈现当中再度显露。换句话说，我们确实开始赢回历史，确实开始产生文化自觉，但这个过程刚刚开始，有太多内容需要去自我建构、寻找，需要在反思和继续批判之中去建构。我们不可能再度把自我重新清洁，但却可能把自我的未来引向一个创造性的方向。
最后放入《钢的琴》的剧照不是为了再度声明我对于底层的关注，对艺术电影的热爱或者我的左翼立场。或许《钢的琴》只是电影史上一次幸运的偶然，它在电影的故事和形态上尝试达成一种平衡。形式上，这部电影80%的场景和段落都采取了乐队指挥机位，摄影机放在人物的正前方低角度仰拍，而人物在前景当中水平调度，有一种舞台化效果。这使得电影画面给曾经的历史主体—工人阶级老大哥、东北产业工人、共和国长子，今天的下岗工人、混混、堕落者、渣滓和边缘人—给了他们一个仰视的观照。更重要的是，它通过现实主义情节剧和多种类型片（歌舞片、警匪片、喜剧片）的拼贴使人物获得了一种表演性。不光是我给你一个舞台，把你抬到舞台的高处，而是类型的拼贴，使他们自己在历史的困境当中展演着自己。两种形式的抵达，使我们获得一种看和看到的形态，使我们获得了一种看的可能性。
再一次说，在电影当中看和被看、看和展示、记录和创造，就是电影的语言，就是电影的叙述，而叙述者永远是那些占据主体位置、拥有主体自觉的所在。绕了很大一圈，大致达成了我的初步构想：尝试经由中国电影，分享对百年来中国文化历程、当下我们所置身的状况，以及我们可能要被赋予的使命和肩负的工作的一点思考。感谢大家还没有“望风而逃”，没有“用脚投票”来否决我，谢谢大家。
提问环节：
同学一：老师好！我想问一下，您觉得应该怎样去表现中国的前现代历史？中国的前现代历史有非常深刻的文化内涵，在电影媒介中去把它传达出来是否是可能的？谢谢！
戴锦华：补充一点，刚才漏掉了，当我们献祭了前现代的历史的时候，其实电影曾经成为我们丧失历史之后安放文化自我的一个飞地。我们创造了古装稗史片和神怪武侠片，这样一个好像是位于中国的历史空间，但它又是虚构的、想象性的空间的所在。
那么回答你的问题，我没有药方，也没有一个既定的方法。我只是说，当我们真正意识到中国前现代的历史是高度丰富的，意识到中国前现代历史同样是由劳动者，是由升斗草民、贩夫走卒创造出来的时候，其实就有巨大的故事宝藏可以去发掘。
我记得1993年的时候，好莱坞哥伦比亚公司的制片人来北京，我是他约见的人之一。他当时说美国200年的历史没故事讲了，而中国5000年故事太多了。我觉得不论是前现代的传统中国艺术，还是因为延安文艺座谈会所重新打开的中国民间文化、民间艺术的视野，我们有太多太多的故事，有太多太多的可能可以去表现，而不是王朝、王宫、王位的争夺。未来可以朝向多样性，有真正进入中国历史逻辑的自觉，而这种历史逻辑其实原本是在民间，在普通劳动者那里。谢谢！
同学二：戴老师好！首先非常感谢您给我们带来这场文化盛宴！您提到我们要重新赢回中国的历史，那么当商业化、产业化和工业化成为我们大部分影视作品的生产机制的时候，在用电影去构建历史的过程中，如何去面对这样的生产机制所带来的问题？比如说逐利性的冲击以及史实的谬误，或者是历史真实与艺术虚构的矛盾。非常感谢！
戴锦华：表面上是一个问题，但好像是把文艺美学基础上所有重要的问题都提出来了。在世界电影史上，电影的环境从没好过，没有说什么时候我们有一个又自由又健康又多元的环境，从来没有过。电影大概始终面临着社会政治的要求和资本的绑架或者胁迫。我和李沧东导演、侯孝贤导演、许鞍华导演聊天的时候，他们都正面表述过，都觉得市场有时候更可怕。因为市场造成的审查是自查：你自个儿先说卖不卖，有人看吗？他们非常明确地说，跟最严格的审查制度相比，市场是更可怕的制度，因为它让你自我审查，自我阉割。
在这个意义上说，资本的结构、市场的结构始终在那儿，各种各样对电影的要求和审查制度始终在那儿，没有过一个好的状态。一方面我知道电影是产业性的，电影是商业性的，但是另外一方面我觉得，电影永远始终有选择,尤其是在技术革命使得电影门槛变得空前低的时候。我最近看了一个电影，就是一小群人把他们的剧本杀拍下来了，拍得挺像样的，挺像一个故事短片的。而且当我看到满街粉墨而过的汉服朋友的时候，我觉得古装片在工业系统当中也未必就不可能。关键是我们要什么，有没有非说不可的话，有没有一些有意义的观察和表达，我想那可能是更重要的。否则的话，我们不可能等待一个慷慨的投资人给钱，一个宽容的市场给机会，一个自由的创作环境提供充分展开自己的可能性。如果这样等的话，那个时刻永远不会到来。我再一百万次地说，在连女演员都不许使用的情况下，伊朗电影新浪潮发生了。当时伊朗连女演员都不许用，戴面纱都不行，在那种情况下，伊朗电影新浪潮发生，像《特写》《何处是我朋友的家》这样的电影可以出现，我想某种意义上它们在电影史上永垂不朽。在这个意义上说，我们不能要求也不能责怪外在的环境。大概就是这样。