【文艺理论与批评】盛葳 | 1942：战斗中国的艺术在美国
盛葳
《美术》杂志社
本文刊于《文艺理论与批评》2022年第6期
1942年是中国抗战最为艰难的一年，同时也是曙光初露的一年。为夺取战略资源，日军南下占领东南亚，对中国形成钳形包围。在中国，日军不但使国民政府军在浙赣会战中损失惨重，而且还对北方解放区展开了全面扫荡。河南的饥荒迅速蔓延至整个中原地区，哀鸿遍野、民不聊生。斯大林格勒战役中的苏联无暇东顾，担忧殖民地战后地位的英国则无意对中国事务进行协助。无论从哪个角度看，中国的形势都极为堪忧。不过，1941年底“珍珠港事变”后美国对日宣战改变了历史进程。1942年元旦，中美等26个国家共同发表《联合国家宣言》，正式确立同盟关系。《中美抵抗侵略互助协定》承诺给予中国军事援助，中国远征军入缅作战，驼峰航线开通，“飞虎队”由志愿军改编为正规军，中国赢得战争的胜利，看起来并非遥遥无期。
图 1 “战斗中国的艺术”展览请柬 1942 年 纽约现代艺术博物馆
01
缘起：威尔基访华
1942年8月26日至10月14日，作为美国总统罗斯福特使的威尔基旅行半个地球，先后访问了北非、中东、苏联和中国。9月28日，威尔基飞抵中国，进行为期12天的访问。威尔基在1940年大选中败北，但这却并未影响竞选对手罗斯福对他的欣赏。他们的外交理念以及对国际局势的判断都较为接近，尤其是在奉行“干涉主义”而不是“孤立主义”方面。罗斯福向蒋介石介绍说，威尔基“对于政府之外交政策以及作战事项，皆竭力予以拥护，并协力以造成今日国内精诚团结之现象”6。因此，威尔基被罗斯福委派至中国访问，以了解中国现实、深化双边关系、加强协同作战。到各地的密集参观和会谈让威尔基重新认识了中国，在次年出版的《天下一家》（One World）一书中，他用了整整4章来表达对中国的尊重和信心，并不断重申援助中国的必要。
由于威尔基的多重身份，除了履行总统特使的职责外，他还为美国援华联合会的事业而奔走。美国援华联合会由《时代》周刊和《生活》周刊的创始人亨利·鲁斯（Henry R. Luce, 1898—1967）于1941年倡议成立，旨在通过合并数个同类组织来提升援助中国和宣传中国的力度与效率。无论是作为总统特使，还是作为美国援华联合会名誉主席，威尔基的职责均具有较强的一致性。早在抵达中国之前，威尔基便定下了与该会中国区负责人爱德华兹（Dwight Edwards, 1883—1967）的会谈。7 10月4日下午，宋美龄以该会名义，在外交部举办茶会，招待威尔基和爱德华兹一行。在共同参观儿童保育院和抗属工厂作品展览、观看保育院战争孤儿表演的歌舞后，宋美龄和威尔基各自就中国战时救济事业发表了演讲。
宋美龄在演讲中介绍了中国战时救济事业的困难，表示需要美国的帮助，尤其是在“难童”方面。而威尔基则在演讲中回应了对战争难童和其他人士展开救济的必要，并重申了美国援助中国的承诺和决心。8在华美国记者哈里森·福尔曼（Harrison Forman, 1904—1978）用镜头记录下了这一时刻。茶会上，宋美龄和威尔基毗邻而坐，背后则悬挂着中国、美国、美国援华联合会的旗帜，以及孙中山、宋美龄和威尔基的肖像。美国援华联合会会刊《中国新闻》称，威尔基坐在爱德华兹和宋美龄之间的照片被美国媒体竞相刊登，影响广泛。10月10日，威尔基又致电美国援华联合会总部，敦促进一步援助中国的战争孤儿。9威尔基的复合身份以及以这些身份在中国的活动，构成了举办“战斗中国的艺术”展览的具体语境和基础。
访华期间，10月5日，威尔基还在中央图书馆参观了由380余件古物、图书、绘画和照片组成的展览，并“极感兴趣，赞赏不已”10。他对于中国艺术的兴趣可能对促成“战斗中国的艺术”展产生了积极的作用。第二天，中国艺术赴美展出一事即被敲定。当天下午，中央文化运动委员会、中美文化协会等18个文化团体在嘉陵江宾馆联合举办茶会欢迎威尔基，11他在这里遇到了“战斗中国的艺术”展得以实现的另一个关键人物张道藩。威尔基在重庆的日程安排极满，此前此后均未见他与张道藩的任何会面记录，因此，这是他们唯一的一次交往。在此之前，《时代》周刊驻华记者白修德（Theodore H. White, 1915—1986）已经建议张道藩“征求中国抗战美术作品，运美展览，藉以沟通战时文化”12。显然，张道藩听从了白修德的建议，在文化团体招待威尔基的茶会上向他提出了展览的构想。
威尔基同意了以中央文化运动委员会主任身份出席茶会的张道藩的提议。然而，现代艺术博物馆保存的档案却并未提及中央文化运动委员会这个机构，但明确记录了这些作品是由张道藩所挑选，不过他的身份却是中央政治学校教育长，兼中华全国美术会理事长，而后者又是前者的分支机构。13尽管事实上中华全国美术会14并非中央政治学校15的分支，而是一个独立的社会团体，但由于其实际负责人都是张道藩，因此被联系在一起。对于张道藩而言，成功赴美举办“战斗中国的艺术”展，宣传中国、争取援助才是目的，至于中央文化委员会、中央政治学校、中华全国美术会等机构的名称，可能并不重要。但对于威尔基、美国援华联合会和现代艺术博物馆而言，这则有助于说明中国人民、艺术家与其国家和政府具有一致的抗战决心。
3天以后，威尔基即将离华返美，留给张道藩组织作品的时间极为紧张。他的解决方案是利用刚刚结束的“联合国艺术展览会”中的现成作品赴美展览，而非另行征集。“联合国艺术展览会”是中央文化运动委员会为纪念“九一八事变”11周年而在重庆中央图书馆举办的一次大型艺术展。6月4日，在庆祝联合国日的筹备会上，澳大利亚使馆官员向张道藩建议“在联合国日（六月十四日）举行联合国艺术展览会”16，但因时间仓促，无法组织展品，遂延期至8月13日举行，以纪念“八一三”淞沪会战，“宣扬中国抗战建国及各联合国努力作战之伟绩”。为此，中央文化运动委员会联合中苏美术会（汪日章）、美术教育委员会（常书鸿）、木刻研究会（刘铁华）、中大艺术科（吕斯百）、励志社（费彝德）、国立艺专（吕凤子）、武昌艺专（唐义精）、政治部第三厅（张时敏）、政治部文化工作委员会（高龙生）、《阵中画报》（梁中铭）、漫画界抗敌协会（宣文杰、廖冰兄）等在渝艺术团体及各联合国驻渝外交机构组建筹委会，推举中国美术学院副研究员陈晓南为总干事，计划征集国画、西画、木刻、雕塑、摄影等类型作品五百余件。17
然而，至8月仍因交通不便，作品未能集齐，展览又延期至9月初，以配合当时将在伦敦开幕的联合国艺展，18“藉以扩大国际宣传”，“内容悉以描写前方抗战、后方生产，以及有关战时交通建设者为限”。198月30日，筹委会最终确定9月18日举行开幕式，以纪念“九一八事变”11周年。20 9月18日，威尔基抵达赴华前的最后一站苏联，“联合国艺展”则在重庆盛大开幕。吴铁城、张道藩、潘公展、王世杰等中国政要，美国驻华大使高思（Clarence E. Gauss, 1887—1960）、英国驻华大使薛穆（Horace J. Seymour, 1885—1978）等各国驻渝使节，以及新闻记者等共百余人出席了活动。展览超出了预期规模，共展出作品“六七百件”，“中特开一室，专陈列联合国领袖肖像及艺术画片，外有五巨室，分陈国画、西画、雕刻、木刻及摄影”，21“林（森）主席肖像，及蒋委员长、蒋夫人与陈纳德并立之巨幅油画，罗斯福总统巨幅画像，中美英苏各国战时摄影画片”22尤为引人注目。其中的绘画、雕塑作品均来自国内，摄影作品则由英国大使馆新闻处、美国电影供应社、苏联塔斯社、中央社提供。《益世报》记者董镜桂就此评论，“那种不分种族国别雍雍睦睦的携手合作，似乎映掩出一幅世界大同的幻影”23。
因观者如潮，原定3日展期延为5天，至9月22日闭幕。24威尔基抵华时，这个展览结束仅一个星期，作品尚未退还作者，因此，从这个展览中挑选作品赴美展出显然是最佳对策。现存的作品也支持这一记录，譬如香港中文大学文物馆藏谢子文所作木刻《砻米》25的背面，即贴有“联合国艺展”和现代艺术博物馆“战斗中国的艺术”展两张标签。具体展品方面，张道藩委托了赴美展最初的倡议者白修德来挑选，标准是“富有抗战意义”26。作为旅居中国多年的“中国通”，白修德既了解中国的现实，也深谙美国人的期待。他选中的作品共85件，重50磅（约22.7公斤）27，包括油画6件，中国画、水彩、水粉和粉彩画17件，素描5件，以及86件木刻28中的57件。那些“联合国艺展”中的巨幅油画和纪念碑雕塑并未见于其中，而木刻作品则占比高达67%。
02
现场：展览与作品
返美后，威尔基将这批作品交给了美国援华联合会具体处理。33在展览正式对公众开放前一天，现代艺术博物馆举行了一场针对特邀嘉宾和新闻媒体的私人预展。出席嘉宾包括威尔基夫妇、中国外交部长宋子文夫人张乐怡、中国驻纽约总领事于梭吉、中国驻华盛顿少将武官朱世明、苏联驻纽约总领事费迪欣（Victor A. Fediushine, 生卒年不详）和亨利·鲁斯、现代艺术博物馆董事会主席斯蒂芬·克拉克（Stephen C. Clark, 1882—1960）、美国援华联合会董事会副主席威廉姆·赫罗（William R. Herod, 1898—1974）、美国援华联合会主席詹姆斯·麦康纳（James L. McConaughy, 1887—1948）。34现代艺术博物馆至今仍保存着一张亨利·鲁斯、朱世明和斯蒂芬·克拉克在展览现场的合影。画面中，亨利·鲁斯，这位出生在中国山东、在那里生活了15年的传教士之子，正在与朱世明交谈。“战斗中国的艺术”展得以在现代艺术博物馆展出，很可能与他有着直接的关联。因为，他不但对中国极为关注，而且还身兼美国援华联合会发起人、董事会成员，以及现代艺术博物馆信托人的多重身份。
他们背后的墙上悬挂着一件中国画作品《飞虎战绩》（Courageous A.V.G.）。画面底部是日军轰炸留下的滚滚浓烟，画面顶部几架被击中的日机正急剧坠落。画面中间，则是一架绘有“鲨鱼嘴”图样的典型“飞虎队”战机，显然，正是它击毁了敌机。在美国本土，这样一幅展现中国战时同盟美国的战机奋力拼搏、击毁敌机的作品，产生了非常显著的宣传效果。尽管其作者金右昌名不见经传，但仍被大量媒体所转载和评论。《匹兹堡新闻报》不仅刊登了这件作品，而且还加了文字说明：这幅表现“美国飞虎队在布满被摧毁日机的天空中胜利飞奔”的作品，“表达了中国人对志愿者飞行员的敬佩之情”。35类似的作品不止一件36，它们不仅诉说着中国的胜利，也诉说着美国的胜利，共同的目标大大拉近了美国观众与中国现场的距离，尤其是考虑到一年前美军在珍珠港的惨痛遭遇，更是如此。
以“威尔基出席展览”为题，《星邮报》也刊登了一张预展现场的照片，画面上朱世明用手指着《飞虎战绩》，正在为威尔基和张乐怡进行解读。威尔基本人出席开幕式并出现在公众眼中非常重要，因为，威尔基访华不仅在中国是重要事件，在美国也同样如此。就在展览开幕前半个月，威尔基通过广播发表了全国讲话，主要内容是他刚刚结束的旅行，中国在他的演讲中极为重要，听众则达到了3632万人。37“战斗中国的艺术”展举办之时，由威尔基带来的“中国热”风头正盛，几乎所有新闻报道都专门强调了他与中国和本次展览的关系。被誉为“艺术信使”38的威尔基很喜欢这些作品，认为它们“非常真实和生动”39。他告诉媒体“这次展览将有助于更好地了解中国人及其文化”，并且，“在今天，这比以往任何时候都更加重要”。40同时，朱世明出现在展览现场也很重要，因为身着戎装的他就是明证，奋勇杀敌的中国军人就在这里，他们与盟国同在—尽管朱世明无论在何种情况下，都不是一名作战将军，而是一名外交官41。
图 2 包起权 被日本人轰炸的平民 中国画（展览目录误注为水彩） 尺寸不详 1939 年（引自《匹兹堡新闻报》1942 年 12 月 6 日）
展览中另外一件被广泛转载和评论的作品是包起权创作的中国画《被日本人轰炸的平民》（The Common People Bombed by the Japs）（图2），这位作者在美术界同样籍籍无名，因为他实际上主要是一位剧作家，而不是美术家。现代艺术博物馆的新闻通稿专门描述了这件作品：“一个中国母亲背着一个婴儿，牵着另一个男孩紧随她狂奔，正逃离一架飞机的攻击。”42从1938年开始，日军就开始对中国战时首都重庆进行无差别轰炸，1939—1941年更是日军轰炸重庆的高峰期。除了包起权的《被日本人轰炸的平民》，展览中吴作人的《重庆大火》、常书鸿的《重庆大轰炸后的艺术家一家》、黄君璧的《山城大火》、吕斯百的《炸后》、吴定一的《山城空袭图》等均是同类题材，它们共同构成了关于日本侵华战争对中国人民造成重大伤害的现实陈述。战争难民，尤其是寡妇和孤儿，不仅在美国媒体和观众中引起了广泛的同情，而且成为美国援华联合会等人道主义机构的重要救济对象。
图 3 吴作人 重庆大火 布上油画 80cm×100cm 1940年（中国私人藏，藏家供图）
无论在中国国内是否知名，美国观众对这些作品的作者几乎一无所知，但他们却很想知道“这些作品是否出自于中国士兵或其他实际参加战斗的人士之手”43。参展艺术家大多并非前线将士，但都在以自己的方式参与抗战，“无论他是在战场上磨过泥，还是愤怒地听到敌人的声音”44。《重庆大火》（Chungking in Flames，现常被称为《重庆大轰炸》）（图3）的作者、中央大学艺术科“战地写生团”（1938）的组织者吴作人就是战争的直接受害者。1939年，他丧妻失子。次年，其住所也在空袭中被夷为平地，家当和画作大多被毁。1940年8月20日，又逢日军轰炸市区，他后来回忆说，“我当时正在重庆长江对岸的高坡上，正好我随身带有速写本，当即记下敌人毁灭人性的屠杀”45。随后，吴作人根据现场速写创作了油画《重庆大火》。该作品原名《重庆，廿九年八月廿日》46，在“联合国艺展”中，则被命名为《重庆大火》。47吴作人在这一时期创作了不少同类题材作品，除了这件油画外，展览还展出了他创作的另外两件均名为《重庆炸后》的水彩画。
图 4 常书鸿 重庆大轰炸后的艺术家一家 布上油画 79cm×63.8cm 1941 年（中国私人藏，龙美术馆供图）
许多艺术家都有着与吴作人相似的经历。1939年，在随国立艺专西迁途中，常书鸿和其他师生于贵阳遭遇日军空袭，不但居住的旅店化作瓦砾，所携书画也毁于一旦。抵达重庆后的1941年，常书鸿根据这一经历创作了油画《是谁炸毁了我们的家园》。48这件作品即是出现在“战斗中国的艺术”展中的《重庆大轰炸后的艺术家一家》（Artist’s Family After the Bombing in Chungking，现常被称为《重庆大轰炸》）。（图4）画面左侧是艺术家的妻子陈芝秀跪地掩面而泣，右侧是女儿常莎娜不安地抓着父亲的衣角，画面正中的常书鸿抱着一名婴儿，无助地面对轰炸后的惨状。艺术家背后，惊恐的人们呼号奔走，远处的白墙上则书有标语：“是谁囗49了我们的家园”。在“联合国艺展”中，这件作品被命名为《贵阳被炸》。50贵阳遇袭时，常书鸿一家仅三口人，在重庆创作这件作品时，第二个孩子常嘉陵已经出生，因此，画面实际上是贵阳轰炸和重庆轰炸经历的叠加。八年前，世界大战尚未爆发之时，身在巴黎的常书鸿也创作过一件表现自己家庭的油画《画家家庭》（1933），作品中的丈夫、妻子和女儿身着体面，面带微笑，小家庭的幸福跃然纸上。然而，短短几年之后，一切已是恍如隔世。
图 5 吕斯百 炸后 布上油画 尺寸不详 1939年（引自《良友》1939 年 9 月号）
吴作人和常书鸿的作品都曾在“联合国艺展”中获奖，同题材的吕斯百作品《炸后》（Chungking after Bombing）（图5）同样在获奖名单之中。51与常书鸿相似，吕斯百的作品也聚焦轰炸后的人群，而非场景。只不过，在常书鸿的画面中，画家面对的是一堆瓦砾，而在吕斯百的画中，人们面对的则是真切的丧亲之痛。画面上，在轰炸后的断壁残垣之中，四位家庭成员围着一位在轰炸中丧生的亲人，悲痛不已。他们背后的墙壁上，鲜明地书写着标语“打倒日本”和“仇”。与吴作人和常书鸿相似，吕斯百也同样留学欧洲，擅长风景、风俗、静物画。回国后的抗战现实让他的艺术思想和题材发生了转变。1938年，他在一篇评论《艺术与建国》中谈到，“抗战是全民的，民众的力量是无穷的，唤起民众为当今急切之务，艺术就成了唤起民众的重要工具”52。因此，1939年，他按照所见所思创作了这件作品，并随即发表在《良友》画报上。该刊评论称，“国立中央大学艺术科教授吕斯百先生近作《炸后》描写重庆迭遭轰炸后之惨象，颇为深刻，吕先生本为著名田园诗人画家，处此大时代中当亦无心于悠游消闲之情绪焉”53。
图 6 陈晓南 雪中行军 粉彩 尺寸不详 1938—1942 年（引自《匹兹堡新闻报》1942年 12 月 6 日）
除了表现战争给中国和中国人民带来的深重灾难，展览中数量更多的作品主题是抗战的军事反击和必胜信念。“联合国艺展”筹委会总干事陈晓南的素描《雪地行军》（Marching in the Snow）（图6）描绘了“一队骑马的中国士兵穿过暴风雪，准备迎敌”54的情景。通过多家新闻媒体的转载，这件作品被美国观众所熟知。“雪地行军”是当时中国美术界极为流行的一个题材，恶劣的自然环境更加鲜明地凸显出中国军队保家卫国的决心。陈晓南本人不仅曾随“战地写生团”“作家战地访问团”（1939）数度亲临抗战前线，而且后来还直接参与到对日作战中。1944年，中国战区美军心理作战部（Psychological Warfare Board）到中央大学艺术系，征调了包括他和“战斗中国的艺术”展的另一名作者宗其香等3名艺术家，赴昆明基地绘制图像传单，空投至日军军营，“以瓦解（日军）军心，促进在华的日本侵略军尽早投降”55。显然，他的艺术与他的经历和情感完全吻合。
图 7 刘铁华 消息传来 黑白木刻 尺寸不详 1942 年之前（引自《纽约时报》1942 年 11 月 15 日）
参展木刻家刘铁华时任中国木刻研究会常务理事，分管展览，是“联合国艺展”和“战斗中国的艺术”展中木刻展品的主要组织者。除张时敏外（20件），他的作品数量在展览中最多（12件）。刘铁华创作的木刻《消息传来》（News Arrives）（图7）也得到新闻媒体的广泛关注。画中5名士兵正围坐在一起，“俯身读报，了解战友的命运”。背景中则显眼地描绘着中国古代抵御北方游牧民族入侵的军事屏障：长城。正是因此，这些战士被媒体誉为“中国长城”56，象征着中国军队齐心抗战的精诚团结。他创作的另一件木刻《抗争》（Defiance）同样采用了黑白对比鲜明的形式。一束强光聚焦在一名士兵身上，并在其身后留下浓重的投影。这名士兵紧握钢枪，表情严峻，无声地诉说着对侵略者的愤恨。
此外，翟翊的《长沙大会战》、张文元的《保卫者》、陈晓南的《准备进攻》、俞云阶的《等待敌人》、张时敏的《围歼敌人》《夺回城市》、刘铁华的《神枪手》《激战》、王寄舟的《射击前》、谢子文的《险隘》等都属同类作品。除了正面战场的中国士兵和军事行动，“游击队”也引起了艺术家的重视。在“战斗中国的艺术”展中，直接表现该题材的作品至少有5件。57抗日战争中的游击队是一支活跃的敌后武装力量。抗战初期，尤其是在平型关之战以后，全国兴起了一股“游击热”，包括《中央日报》在内的各大媒体对此进行了大量报道，“在游击战开展较好的时期，如1938、1939年，几乎天天有报道”，“几乎人人争谈游击战”。58大量关于游击队的作品，正是在这样的背景下产生的。
刘艺斯的《游击队》（Guerrillas）被媒体形容为“极具感染力”59。这幅油画下落不明，但保留了一张完成度较高的色彩稿图片，能够基本呈现油画的内容（图8）。画面上部，正规军正在山上用炮火射击右上角天空中的两架敌机。在石阶下方隐蔽的岩石后，一队身着灰色军装、手握步枪的游击战士，正在出动。他们举着红旗，臂戴红袖章，背负系有红缨的大刀，这种装束很可能是艺术家的想象，因为它明显不同于现实中着装寻常、朴素的真正游击队。不过，对于大洋彼岸的观众而言，这些差异可能并不重要，丝毫也不影响画面本身所传达出来的积极抗战情绪。与抽象的文字和广播宣传不同，这些近在眼前的生动的图像，在美国观众中引发了强烈的共鸣和同情。
03
回响：现代的艺术
新闻媒体的报道和评论，是美国民众对“战斗中国的艺术”展及其作品看法的直观反映。这些报道和评论的关键词包括“中国”“战争”“威尔基”，除此以外，还意外地包括了“现代”和“当代”。尽管这并非美国人第一次，也不是最后一次如此定义中国艺术，67但由于展览的官方性质、独特的现实题材，以及不寻常的规模和规格，使得这种看法在全美产生了前所未有的广泛认同。《圣彼得堡时报》和《斯克内克塔迪公报》都将“现代艺术主题展”作为报道的副标题。68《纽约世界电讯报》《纽约太阳报》和《里士满时讯报》则将参展作者明确定义为“当代艺术家”69。美国新闻媒体和观众对中国艺术的这种理解，展现出一种从未有过的崭新视角。过去，中国艺术总是以一种超时空的方式出现在美国观众眼中，它们是一种与自己无关的、古老而特殊的异域文明，无法按照现代或不现代、当代或不当代的历史标准进行判断。但此时此刻，它们却被视为“现代”和“当代”。
在将中国艺术家形容为“现代”和“当代”以后，《纽约世界电讯报》进一步解释道：“这些作品都是由美国公众不熟悉的艺术家创作的，其中一些以典型的西方风格完成，以你所期待的方式表现，尤其考虑到战争和轰炸是他们的主题。”70《纽约太阳报》的解释则更加详细：“我相信，让大多数观察家感到惊讶的是这样一个事实，这些东方艺术家用着和我们同样的方法。理解这些艺术家所使用的中国语言并不困难。这几乎就是我们自己的习语，略有不同的是有些画用古老的方式装裱在卷轴上，但这并不会在我们之间造成障碍。甚至画里可怕场景中难民所穿的中国服装，对我们来说也不再是外国的。显然，整个世界正在迅速接近同一标准。”71在这里，“现代”和“当代”具有共同的含义，它们指的是“西方化”。尽管这些“典型的西方风格”并非当时欧洲流行的现代派，吴作人、常书鸿和吕斯百等艺术家的油画甚至在技法上还很古典，但它们仍被形容为“现代”，正是因为“西方”这个“同一标准”。
这一切是如何发生的？艺术批评家爱德·杰维尔（Edward A. Jewell, 1888—1947）在为《纽约时报》所撰《中国：现代表达的趋势》一文中清楚地揭示了这一点。评论称，“西方的影响在某种程度上起到了重要作用，例如，1942年在现代艺术博物馆举办的‘战斗中国的艺术’展……东方业已证明它可以掌握西方的技术，甚至将其融入自身之中”。不仅如此，作者还试图找出中国艺术“现代表达”（modern expression）更深层次的根源：中国国家和社会的现代转型。在杰维尔看来，“当代中国绘画和谐而迷人地反映出中国国际化的政治新视野”，他追溯了孙中山的政治理想以及最近一二十年来中国的变化，并认为中国艺术的现代表达正是中国国家和社会全面西方化所造成的结果。此外，杰维尔还在战时背景下大胆地展望了中国艺术的明天：“惊心动魄的事件给中国艺术留下了深刻的烙印：尽管未来总是难以预测，但我们可以放心地看到，（中国传统的）文化表达方式将进一步偏离过去。”72
的确，正如杰维尔所说的那样，中国国家和社会的现代转型对中国艺术的影响是根本而深远的，当时实现中国艺术现代化的主要方式就是西方化。近代以来，中国和世界的交流突飞猛进，艺术方面同样如此，数量庞大的艺术家赴欧洲留学，并将不同风格的西方艺术引入中国本土的艺术教育中，从而全面改造了中国艺术的基本形态。在这一历史进程中，战争扮演了重要的角色。19世纪中期以来，一系列对外战争造就了广州、香港、上海等开埠城市西方风格外销画的繁荣，新的世界大战同样对中国艺术产生了重大影响。不同的是，在清末的对外战争中，中国与西方主要国家处于对抗的两端，而在“二战”中，中国则与一部分西方国家结为军事同盟。这一现实，直接导致美国观众对中国艺术的全新看法：这些由西方语言绘制的中国艺术，鲜明地展现出中国和美国在现代世界中共同的和平使命。中国和中国艺术西方化的“事实”是其成为“现代”的一方面，而另一方面则取决于“舆论”的认同。
威尔基访华以及他对中美关系、中国在现代世界中位置的看法极大加强了这种舆论。他在其知名著作《天下一家》的开篇就写道：“世界上已不再有什么遥不可及的地点了。从这次旅行中我知道远东许多万人口和我们相距之近，宛如洛杉矶乘最快的火车到纽约一样。我禁不住相信，从今以后凡是涉及他们的事情，必然涉及我们，犹之乎加里福利亚人们的问题也使纽约的人们不能忘怀一样。”73不仅如此，在他笔下，中国的一切似乎都与美国具有可比性，譬如中国的“开发西北”与美国的“西进运动”。74一方面，全世界的确因为战争被急剧而紧密地捆绑在一起，另一方面，同盟关系以及政治和文化的认同又使得“你”和“我”原本重大的差异戏剧化地转变为同一个主语：“我们”。正是因此，中国和美国被整合到同一个历史、同一个现实、同一个未来之中。“天下一家”的国际合作理想得到了中美两国的广泛认同，中国艺术也因此开始被理解为“现代”。
“战斗中国的艺术”在现代艺术博物馆开幕一周后，在罗斯福夫妇和威尔基的邀请下，宋美龄踏上了访美之旅，目的是宣传中国，争取援助。在半年多访期内，宋美龄在各地的演讲广受欢迎。在美国听众眼中，中国已不再是那个遥远而封闭的古老帝国，而是一个与美国一样的、现代世界中的现代国家。在众议院的演讲中，宋美龄像威尔基一样描述了“地球村”：“盖现代科学，已将距离缩短至如此程度，以致凡影响一民族之事物，势必同时影响其他一切民族”。同时，她还展望了一个共同的美满世界。在这里，中国和美国一样，成为“文明”的象征，对抗着共同的敌人，致力于同一个未来。75此前流行文化中“傅满洲”等中国人形象一扫而光，取而代之的是站在国会演讲台上，同样毕业于美国名校，而且跟“我们”一样的现代中国人。这不仅大大拉近了大洋两岸的距离，而且让美国人通过类比的方式理解了中国。
宋美龄访美期间，“战斗中国的艺术”展正在全美各地巡回。宋美龄与威尔基几乎如出一辙的言论让当时风行全国的“中国热”进一步升温，并赋予了中国和中国艺术以全新的现代含义，这构成了美国观众和读者观看与理解这个展览及其作品的重要背景，一些报纸甚至传闻展览作品是威尔基“应蒋介石夫人的要求从重庆带回的”76。当然，这并不是事实。新闻媒体和观众绝非“中立”，而是戴着“天下一家”的眼镜在看“战斗中国的艺术”。这副“眼镜”既不是传统中国的，也不是殖民主义和帝国主义的老欧洲的，而属于一个即将到来、符合美国价值观的“美丽新世界”。正是由于这副“眼镜”，西方风格和抗战题材的中国艺术被肯定为“现代”，尽管事实上那时的中国正饱受战火摧残，而且全国大部分地区仍处于农耕时代，绝谈不上“现代”。一年以后，国民政府的冷漠厌战、贪赃枉法、经济恶化即将开始成为美国新闻媒体竞相报道的新主题，然而在此时此刻，中国和中国艺术却在美国被广泛认同为“现代”。
人们可以从不同角度使用“现代”这一复杂而模糊的概念，去定义不同的中国艺术。在这里，“现代”首先是指艺术的形式。它们以西方人习以为常、容易理解的语言被描绘，提供了一种能够完全替代被观察对象的视觉再现方式：“虽然过去的中国画被称为‘自然主义’，但它代表了一种与西方不同的自然主义”，而新的中国艺术，却采用了与西方相同的“增强自然主义”（heightened naturalism）。77而且，“现代”不仅指艺术的风格，也指作品的内容，即共同抗战的事实。正是因此，扔在重庆的炸弹，就像是扔在珍珠港的炸弹；“飞虎队”既是美国的战机，也是中国的战机；中国战士不但为中国的解放而战，而且为世界的和平而战。由于世界大战，中国被深深地拽入全球/西方的历史之中。最后，“现代”还指共同的价值观。在威尔基和宋美龄所构建的舆论环境中，它们鲜明地展现出“天下一家”的国际合作理念与永久和平的全球秩序构想。
1 韩信夫、姜克夫主编：《中华民国大事记》第四册，中国文史出版社1997年版，第959页。
2 “Willkie Delivers Chinese War Art”, The New York Times, Nov.6, 1942.在第二次世界大战之前和期间，现代艺术博物馆组织了一系列战争或与战争相关主题的展览，“旨在争取公众对战争的支持”。其具体目标就包括“让我们一窥欧洲和东方饱受战争蹂躏的土地”。“战斗中国的艺术”展是其中较有代表性的一个展览。2008—2009年，现代艺术博物馆将当时的展览档案整理、组织为一个文献展“博物馆与战时工作：艺术的自由以及对‘起因’的报道”（“The Museum and the War Effort: Artistic Freedom and Reporting for ‘The Cause’”, Nov.26, 2008–Feb.11, 2009, The Museum of Modern Art, New York），以再现现代艺术博物馆当时对战争的态度与行动。
3 An Invitation to Editors, Nov.4, 1942, The Museum of Modern Art, New York.
4 Press Release, “Museum of Modern Art to Exhibit War Art Brought from China by Wendell Willkie”, Nov.5, 1942, The Museum of Modern Art, New York.
5 “Willkie Delivers Chinese War Art”.
6 《美国总统罗斯福自华盛顿致蒋委员长介绍威尔基来华访问函》（1942年8月22日），参见秦孝仪编：《中华民国重要史料初编—对日抗战时期》第三编《战时外交（一）》，（台湾）中国国民党“中央委员会”党史委员会编印，1981年，第749页。
7 “China Bound”, News of United China Relief, Vol.1, No.1, Sep.5, 1942.
8 宋美龄：《蒋夫人词》（1942年10月4日）、威尔基：《儿童生长在自由的社会里》（1942年10月4日），参见蒋焕文编：《中国之友威尔基先生》，国民图书出版社1942年版，第52—55、71—73页。
9 “Willkie Makes a Hit in China: Sees UCR Afield”, News of United China Relief, Vol.3, No.3, Nov.7, 1942.
10 10月5日中午，教育部长陈立夫代表教育界在中央图书馆宴请威尔基，并邀请他参观了这个展览。蒋焕文编：《中国之友威尔基先生》，第38—39页。
11 同上，第41—42页。
12 《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》，《中央日报》1942年11月18日。
13 Press Release, “Exhibition of Chinese War Paintings Opens at Museum of Modern Art”, Nov. 10, 1942, The Museum of Modern Art, New York.
14 蔡鸿源、徐友春主编：《民国会社党派大辞典》，黄山书社2012年版，第75页。
15 中央政治学校是一个为国民党和国民政府培养行政管理人才的学校，前身是1927年创办的中央党务学校，1929年更名中央政治学校，1931年增设大学部。威尔基到访中国时，蒋介石任该校校长，张道藩任教育长，为实际负责人。当时的主要业务部门为公务员训练部、大学部、专修部、研究部、附设训练班、附设讲习班。该校与中华全国美术会在行政上没有隶属关系，艺术课程也极少，仅在专修部的语文专修科开设了“音乐”和“美术原理”两门课程（《中央政治学校概况》，中央政治学校，1942年，第1—2、7、55页），并不像现代艺术博物馆在新闻稿中所写到的那样“广泛开设了艺术课程”（Press Release, “Exhibition of Chinese War Paintings Opens at Museum of Modern Art”）。
16 张道藩：《联合国艺术展览会的意义》，《大公报（重庆）》1942年9月18日。
17 《联合国日艺展 决展至八一三举行 组筹备会征集作品》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年6月21日；《联合国艺展“八一三”正式开幕 筹委会昨开会决定》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年7月18日。
18 《联合国艺术展览 配合伦敦艺展定下月初举行 征展品五百件正缜密选择中》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年8月9日。
19 《联合国艺展延至九月初开幕》，《大公报（重庆）》1942年8月11日。
20 《文化会堂昨晚盛会 中央文化运动委员会招待侨领 联合国艺展定九一八开幕》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年8月31日。
21 《联合国艺展今揭幕 下午起公开展览三日》，《大公报（重庆）》1942年9月18日。
22 《联合国艺展昨开幕：各国外宾均莅会参观》，《新华日报》1942年9月19日。
23 董镜桂：《记联合国艺展》，《益世报（重庆版）》1942年9月19日。
24 《联合国艺展 今晨揭幕并招待使节 下午起公开展览三天》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年9月18日；《联合国艺展延期后日闭幕》，《益世报（重庆版）》1942年9月20日。
25 香港中文大学文物馆藏，馆藏编号为：2020.0015。
26 《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》。
27 “Memorable Pictures of Fighting China”, New York World-Telegram, Nov.14, 1942.
28 刘铁华：《中国木刻研究会的回忆》，郭黎莅、高敏主编：《刘铁华版画作品集》，河南美术出版社2015年版，第15页。
29 《联合国艺展今揭幕 下午起公开展览三日》。
30 王琦：《白修德、贾安娜与中国木刻》，《美术笔谈》，河北教育出版社1992年版，第249—252页；王琦：《风起云涌的木刻运动—重庆“中国木刻研究会”的始末》，《文艺理论与批评》1998年第3期。
31 由于现代艺术博物馆仅保存有展品目录，未出版图录，加之拼音方式与现在的差异，34位艺术家中仍有6位有待确认，包括画家Shin Jen-yu，木刻家Lu Chu-chuan, Ta Hai-sung, Lo Shou-yu, Hsu Yun-pao, Cheng Sha-ping。展品目录中的手写记录还统计了不同类型作品的数量，但一些明显是中国画的作品也被登记为水彩［Master Checklist, Art of Fighting China (MoMA Exh. #205, Nov.11–Nov.27, 1942), The Museum of Modern Art Exhibition Records, Folder 205.1, The Museum of Modern Art Archives, New York］。此外，中央社记录的一些作品并未出现在现代艺术博物馆的展品目录中，包括秦宣夫的《云南战时妇女》、陈之佛的《同仇》、黄显之的《武运长久》、汪日章的《空袭》、吕霞光的《重庆》、唐一禾的《流亡》、孙宗慰的《防空洞》、司徒乔的《乡女工作》（《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》）。现代艺术博物馆展品目录编号不连续，可以印证这个事实，但造成这个结果的原因尚待进一步考证。对于展出作品，本文采信现代艺术博物馆档案。对于重叠部分艺术家及其作品的中文名称，则采信中央社记录。缺乏中文记录的艺术家及其作品，由笔者参照相关文献考释还原，不能考释的作品名称则由英文译回。
32 张道藩：《联合国艺术展览会的意义》。
33 Press Release, “Museum of Modern Art to Exhibit War Art Brought from China by Wendell Willkie”.
34 Guests list of private preview of“Art of Fighting China”, Nov.10, 1942, The Museum of Modern Art, New York.
35 “Art of Fighting China”, The Pittsburgh Press, Dec.6, 1942.
36 如Cheng Sha-ping的《盟军飞机》、王琦的《盟军增援》。Master Checklist, Art of Fighting China (MoMA Exh. #205, Nov.11–Nov.27, 1942).
37 “Quick Aid Urged” and “Text of Willkie’s Address to the Nation Renewing His Plea for a Second Front”, The New York Times, Oct.27, 1942.
38 “Wendell Willkie: An Art Courier”, Evening Star, Dec.6, 1942.
39 “Chinese Art Exhibit Opened at Museum: Willkie Views for First Time Pictures He Bought Here”, The New York Times, Nov.11, 1942.
40 “Willkie Endorses Chinese Art Show”, The Knickerbocker News, Dec.30, 1943.
41 黄仁宇：《黄河青山：黄仁宇回忆录》，九州出版社2007年版，第102页。朱世明1949年任中国驻日本军事代表团团长时，黄仁宇曾担任其副官，对朱世明非常了解。
42 Press Release, “Exhibition of Chinese War Paintings Opens at Museum of Modern Art”.
43 “Willkie Delivers Chinese War Art”.
44 “Art of Fighting China”.
45 吴作人写给王征骅的信（1990年5月23日），私人藏，私人提供。
46 作品的原始名称记录在其背后的题记中。
47 《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》。
48 常书鸿：《九十春秋—敦煌五十年》，甘肃文化出版社1999年版，第33、41、209页。
49 在《重庆大轰炸》一画中，此字被它物所挡，即用“囗”表示。
50 《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》。
51 《联合国艺展昨圆满闭幕》，《中央日报 扫荡报联合版》1942年9月23日。
52 吕斯百：《艺术与建国》，《新民族》1938年第2卷第16期，1938年10月30日。
53 吕斯百：《炸后》，《良友》1939年9月号，总第146号，1939年9月15日。
54 “Art of Fighting China”.
55 土屋礼子：《第二次世界大战对日宣传传单研究概述》，刘凤健译，《军事历史研究》2008年第4期；陈晓南：《抗战时期重庆的美术活动概况》，《美术研究》2002年第2期。
56 “Art of Fighting China”.
57 包括刘艺斯的《游击队》、张时敏的《遇见游击队》《与游击队领袖会谈》《为游击队战士洗衣》、Lu Chu-chuan的《游击队》。Master Checklist, Art of Fighting China (MoMA Exh. #205, Nov.11–Nov.27, 1942).
58 洪小夏：《抗战时期国民党敌后游击战研究述略》，《抗日战争研究》2003年第1期。
59 “Attractions in the Galleries”, New York Sun, Nov.13, 1942.
60 “Wendell Willkie: An Art Courier”.
61 “Chinese Paintings Brought by Willkie to Be Seen Here”, Boston Herald, Feb.7, 1943.
62 “Chinese to Speak Here at Museum”, Richmond Times Dispatch, Sep.14, 1943.
63 Master Checklist, Art of Fighting China (MoMA Exh. #205, Nov.11–Nov.27, 1942); “Exhibition Contents Offered for Sale to Benefit United China Relief”, The Museum of Modern Art Circulating Exhibitions Records, Folder II.1.37.4, The Museum of Modern Art Archives, New York.
64 “Willkie’s Chinese Art to Be Sold at Exhibition”, The Philadelphia Inquirer, Oct.1, 1943. 不过，艺术家实际上并没有收到这笔款项。以刘艺斯为例，当作品运抵美国、展览尚未开幕时，中国媒体就报道“闻此类画件全数为美购去，刘君此作得价一万二千元”［《〈游击队出动〉：美人珍爱此佳作》，《新民报（重庆）》1942年10月23日］，但刘艺斯的实际遭遇却是“不但没有得着钱，连画也给我搞丢了”（刘艺斯：《画家刘艺斯自传》，1951年5月，未发表，刘艺斯家属提供）。
65 《抗战美术品在纽约展览：中西画及木刻百余幅极受美国人士之欢迎》。美国援华联合会的会刊详细记录了该会的收益情况，但未见记录这笔门票收入。
66 “State Museum Exhibits Art of ‘Fighting Chinese’”, Illinois State Journal, Dec.12, 1943; “Willkie Endorses Chinese Art Show”.
67 譬如，此前，1937—1938年陈依范组织中国木刻和漫画作品在苏联、英国和美国进行的巡展，就被一些媒体形容为“现代”和“当代”，主要是指艺术的风格。参见黄元：《陈依范与中国现代艺术国际巡展（1937—39）（上）》，《文艺理论与批评》2020年第1期。此后，1945年由美国艺术家协会所举办的延安木刻巡展，也被媒体称为“现代”，主要是指表现的题材。参见莫尔斯：《八路军与艺术家》，柯柏年译，《解放日报》1945年4月23日。
68 “Fighting China—Theme of Modern Art Exhibit”, St. Petersburg Times, Nov.20, 1942; “Fighting China—Theme of Modern Art Exhibit”, Schenectady Gazette, Nov.27, 1942.
69 “Memorable Pictures of Fighting China”; “Attractions in the Galleries”; “Chinese to Speak Here at Museum”.
70 “Memorable Pictures of Fighting China”.
71 “Attractions in the Galleries”.
72 Edward Alden Jewell, “Chinese: Trends in Modern Expression”, The New York Times, Sep.26, 1943.
73 威尔基：《天下一家》，刘尊棋译，中外出版社1945年版，第2页。
74 同上，第96页。
75 Mme. Chiang’s House Speech (Feb.18, 1943), in “Text of the Two Addresses Before Congress by Mme. Chiang Kai-shek”, The New York Times, Feb.19, 1943.
76 “Chinese Paintings Brought by Willkie to Be Seen Here”.
77 Edward Alden Jewell, “Chinese: Trends in Modern Expression”.