【文艺理论与批评】黄梓欣 | 战时舆论场与“艺术真实”——以《华商报晚刊》副刊《新美术》为中心

摘要：1941年以漫画界为主体的现代艺术家主导刊行了香港《华商报晚刊》的文艺副刊《新美术》。这批现代艺术家围绕着何谓“艺术真实”—即什么样的艺术实践才具有现实针对性与真实性—展开积极的讨论。在《新美术》中，擅长夸张变形创作手法的漫画家表现出对素描、速写训练的强烈兴趣，是此时一大亮点。作为留港漫画家主导的舆论平台，《新美术》体现出既趋向革命进步观念但又对艺术形式的多样性呈现出包容力的复杂格局。可以说，这是作为一个活跃在重庆、延安等地之外的民间组织—漫画界为主体的现代艺术家对战时艺术实践进行充分反思和重新规划的一次集体行动。

关键词：艺术真实；新美术运动；漫画家；素描研究班；战时艺术传播

《新美术》：新美术运动的舆论阵地

1941年皖南事变爆发，国民党当局对中国共产党及进步知识分子展开大肆杀戮，并封锁了与中共有关的报刊、书店、出版社等宣传通道，当时发行的机关刊物《新华日报》更是遭到严密审查。¹为保护进步文化力量，中共将大批民主人士和文化界人士从重庆、桂林、昆明等抗战宣传据点撤至香港，继续展开抗战宣传工作。1941年2月到3月短暂的时间内，香港聚集了许多进步的文艺界民主人士。为了突破国民党对中共宣传阵地的封锁，当务之急是开辟有效的对外宣传阵地。

1941年2月10日，时任八路军驻香港办事处负责人廖承志致电周恩来，认为在港的文化人士众多，希望在港办一份报纸。²很快周恩来回电廖承志，同意办报，并吩咐“报纸基本政治面目应是主张抗战团结的中间派”³。香港政局复杂，国民党势力不容小觑，此时办报以中间派登场能更好地保障抗战宣传工作顺利进行，《华商报晚刊》⁴因此应运而生。在港建立宣传阵地，不仅有助于共产党对外宣传，而且有利于团结更多进步力量。关于抗战宣传与统战工作，周恩来在另一则电报中指出，“对待文化战线上的朋友及党与非党干部”“不能拿一般党员的尺度去测量他们，去要求他们，因为他们终究是做上层统战及文化工作的人，故仍保留一些文化人的习气和作风，这虽然如高尔基、鲁迅也不能免的，何况他们乎”⁵。这表明周恩来在这次统战工作中的灵活策略和包容姿态，也为中国共产党赢得了更多知识分子的支持。1941年4月8日，在廖承志组织领导下，《华商报晚刊》创刊。廖承志接受周恩来的指示，在《华商报晚刊》中发表了党外进步民主人士和知识分子的大量稿件。该报参与办报的人员主要有廖承志、胡仲持、潘汉年、张友渔、夏衍、胡绳、廖沫沙等，内容包括社论、新闻、通讯、文艺等。其中文艺版由曾任《救亡日报》编辑的夏衍负责，下设《灯塔》《舞台与银幕》《新美术》三种副刊，本文主要关注的是《新美术》。

《新美术》逢周三出版（特殊情况有所调动），总共发行了34期⁶，其涵盖范围丰富而广泛。从内容上看，《新美术》结合当时国内外时局，大力推介有利于抗战宣传的进步内容。尤为关键的是，这不仅是一份报纸的副刊，还是以漫画界为主体的一批现代艺术家倡导的“新美术运动”的舆论阵地。关于主旨宣言，《新美术》第10期发表署名为“宁”的《新美术运动》一文，兹引如下：

中国的美术界到今天为止，每一个进步的美术工作者都有一共同的要求，把这要求概括一下，就是：我们必须掀起一个“新美术运动”……

中国的美术界今天就提出“新美术运动”这个口号，是正确的，所谓正确的就是合乎情理的，就是可以实现的，因此这一口号的提出，就有二点主要的意义。

第一、今天的新美术，是过去一切美术活动的高级形态，它可能在美术活动的行程中划出一个新的界限，使中国的美术有一个更深入的，更向上的发展。

第二、新美术运动不单纯是一种学术的推动，它在抗战五个年头之后发生，它当然是参加抗战，参加建国的一种具体工作，因此今天的新美术运动一定是为国家为人民的利益进行具一切力量的美术工作。⁷

可以看出，在港美术工作者是抱持着明确的社会进化论和民族主义、国家至上论进行设计的。人员构成方面，据笔者统计，副刊上经常发表作品和言论的作家有郁风、特伟、张光宇、黄新波、丁聪、胡考、陆志庠等，这些“主要出场”的作者中除了黄新波是木刻家之外，其他均为漫画界人士，与全国漫画作家协会香港分会（以下简称“漫协”）的成员高度重叠。此外还有许多其他人士，如洋画界的杨秋人、出版界的戈宝权等，以及不少以笔名出场的进步人士。可见新美术运动主力虽是抗战中较为活跃的漫画家及少数木刻家，但并不局限于此，而是保持一种开放包容的姿态，容纳更多美术界人士的参与。显然这也对应了《华商报晚刊》最关切的战时统战工作。

“艺术为艺术”和“艺术为人生”是中国近现代美术史中两个重要命题。抗战时期，主张“艺术为人生”的美术工作者—以漫画界和木刻界为主导力量—倡导将艺术作为一种介入社会的工具，发挥宣传与教育作用，以促进社会变革，对创作题材的选择转向对真实世界和普通大众的关注。然而仍有不少艺术家坚持“艺术至上”的主张，这种存在于美术阵营不同派别的现象，在当时普遍存在，1941年香港的新美术运动以《新美术》为阵地，发表了诸多美术批评言论。

1941年4月16日，《新美术》的《发刊词》这样写道：

我们需要批评的民主，我们需要诚实的自我批评，为着达到这一初步的工作，我们希望和全国美术界真诚而坦白地展开讨论。⁸

《发刊词》重点强调了“批评”与“自我批评”的工作，这种批评风气一定程度上受到从桂林迁来的文艺工作者的影响。当时的香港，革命的文化空气尚未在美术界弥漫开来，以传统水墨媒材为表现手法的中国画仍是画坛主导力量，常常出现在各种名人画展、高士雅集上。这种与《新美术》迥异的世俗氛围，成为《新美术》的“批评对象”。

首先是《新美术》第2期对梁又铭⁹画展的评论。作者首先肯定了梁氏画展的题材，认为其关注社会现实和战士、民众，但对表现手法提出了质疑，认为梁氏的绘画“飘渺”“空虚”且不“真实”。¹⁰显然，作者将现代艺术所强调的“实感”与中国传统绘画的品评标准“气韵生动”作了同等重要的比对，这种“实感”与“真实的世界”勾连为一体，意味着绘画应该把握到实体空间的表达—新国画要表现出空间的实感，要将透视、光影等写实性技术考虑到新国画评判中。当然，有论者对梁氏画展提出了不同意见，大华烈士认为绘画的基本条件是“优美和真实”，梁氏精到地处理画面的“技术”与亲身经历战事的“经验”，使其“完满了刚才所陈出的两个条件至能达到高过可以过得去的程度”。在大华烈士看来，梁又铭的工作是值得鼓励的，他试图通过中国传统绘画媒材创作战事画以促进抗战宣传艺术的发展；但大华烈士也提出，美中不足的是，以洋画出身的梁氏在国画创作“用工日子浅短之故”，国画修养还需进一步深造。¹¹大华烈士所说的美中不足正是《新美术》对梁氏画展批评—不够“真实”—的重心，对于新美术运动的提倡者来说，艺术真实应该倾向于对“真实的世界”的刻画与表达，以及对于画面中对象“实感”的表现，以实现画面情绪与观者（尤其是普通大众）间真实情感的传达与对话。实际上，梁又铭画展在香港受到诸多社会名流的支持，当时《大公报》对该画展进行了报道，认为梁氏的工作推动了我国航空教育的发展，促进青年对于空军建设的认识。¹²关于梁氏画展的香港报道，大多数是正面评价，《新美术》的批评言论势必会引来美术界的关注。这种不同于香港主流艺术常态且具有革命性的言论时时发表，与当时香港的美术界舆论“持续斗争”着。如果说对梁氏的批判主要集中在表现手法“失真”上的话，那么善于创作传统绘画题材的鲍少游和王济远，无疑成了《新美术》的重点批判对象。

早年留学日本接受系统美术教育的鲍少游，归国后在香港开办了教授传统绘画的丽精美术学校，其作品曾进入全国美展，这奠定了鲍氏在传统国画界的地位。鲍少游热衷于中国传统诗词与绘画，发扬中国传统绘画、复兴中国画是其毕生志向。¹³ 1941年5月23日，鲍少游在香港思豪酒店举行个展，由叶恭绰主持开幕礼。画展作品分为两部分，第一部分是《长恨歌诗意》组画；第二部分主要是人物、山水、鸟兽、虫鱼之类的绘画。当天《华商报晚刊》记者对该画展进行报道，认为“鲍氏作风，飘缈虚幻，艺术技巧至为高超”¹⁴。《大公报》更是称赞“其作品多属精心杰作，诚足为艺坛模范”¹⁵。然而这种远离大众的艺术作风与新美术运动所提倡的艺术价值观是背离的。《新美术》第7期《看了画展归来》一文对其进行了批判，作者对画展提出了诸多质疑，追问这种流行于社会精英和上层名流间闲情逸致的艺术，于抗战残酷的现实而言究竟有何“用处”？¹⁶显然，作者希望画作能够与普通民众发生关联，从而产生更为普遍的宣传效应，而画作所带来的愉悦与个人性情的施展在此已不容过多考虑。鲍少游画展过后不久，王济远画展接踵而至，《新美术》第10期用了三分之二的篇幅由郁风、夷¹⁷和特伟三位执笔对王济远画展进行评论。总的来说，关于王济远的画展评论相较前述二者更加激进。如果注意到在1936年张光宇所著的《光宇讽刺集》中王济远曾为张氏作过《作者像》¹⁸，并作为扉页出现在该画集中这一现象，至少可以得知在20世纪30年代王济远和以张光宇为代表的艺术阵营具有共通和投契的艺术话语，而随着不同的艺术取向和艺术追求的演变，他们在阵营的选择上也分道扬镳。此次王济远以“竹梅松蕉”和风景作品为主的画展，必然成为《新美术》的“狙击对象”。文中作者除了对画展题材表示强烈不满之外，集中批判的是王济远的国画技法和表现手法。王氏惯用的印象派的洋画技法转化到了国画的表现上，具有其自身艺术发展的内在逻辑，但显然这并不被《新美术》的论者所接受和认可。国难当前，花鸟虫鱼之类的绘画实践对于岌岌可危的现实而言，已然是远离了战火纷争的真实世界的空中楼阁，《新美术》对于表现安逸、祥和、抒情“假象”的绘画提出的严肃而沉重的批判正是建立在这个论调的基础上。无独有偶，王氏画展在香港亦引来诸多名流关注，《大公报》更多次进行推介¹⁹，在其中一则报道中称赞道：“其所作国画，保留古法之精萃，根据时代精神，参酌西洋画法，而抒写其博大精深之艺术情绪，故能独创一格。”²⁰

从当时关于国画展览的诸多评论中可以看出，香港的国画欣赏和收藏气氛颇为热烈，这与香港相对安逸和平的环境密不可分。事实上，梁又铭、鲍少游、王济远等都在原有的中国传统绘画媒材上进行了创新性的绘画实验，具有一定的革新性。即便如此，它仍被更为革命性的《新美术》视为落后的存在。抗战爆发后，对于许多革命的美术工作者而言，艺术不再是纯粹的艺术，此时的“艺术真实”指向的是艺术能够参与抵抗、揭露残酷现实，发动更广大的民众积极参与到斗争中去，成为能够发挥社会推动力的工具。在新写实主义²¹的浪潮中，文艺大众化的呼声愈发高涨，《新美术》正是在这种革命的艺术空气中酝酿生成的，虽然对抗战时期出现的“不合时宜”的中国画进行了严肃批评，但这并不表明新美术运动与国画界处于对立状态。从《新美术》第13期黄新波关于黄少强画集的评述中可以见得，黄新波认为黄少强的绘画在国画界是“沧海一粟”的存在，他的“不媚俗”“艺术与人生打成一片”是“时下的国画家所望尘莫及的”。²²

图 1 黄少强：《民间疾苦图》，广州民间画馆编印：《少强画集》（选本），1935 年 9 月

正如黄新波所说的“艺术与人生打成一片”，在黄少强绘画中反映的民生疾苦与黄氏本人的生活经历存在很大的关联。²³黄新波在文中提到，画集中一半以上的作品以“民间疾苦”为题材，如《家院为墟》《出击》《女战士》《驿程》和《民间疾苦图》（图1），这些艺术形象能唤起读者的共鸣。显然，能与残酷的现实碰撞出生命力、与普通民众产生共鸣的作品，是此时新美术倡导的艺术大众化的重要面向。

曾与王济远同为决澜社成员的杨秋人也是新美术中的一员。《新美术》第7期刊载了杨秋人的三幅粉画：《街头母子》《村女》《父子矿工》（图2），其以普罗大众为绘画对象，刻画底层群众的生活日常。同期还刊登了杨秋人的《论美术批判》一文，他认为现时的批评是急迫而需要的，“批判工作不仅是中国新美术运动的指路碑，同时也是大众理解及欣赏新美术的指南针”²⁴。这表明在艺术家的预期中，《新美术》营造的舆论导向能够有效地指引大众。

图 2 杨秋人：《父子矿工》（粉画），《华商报晚刊·新美术》第 7 期，1941 年 5 月 28 日

当然，批评并不是单向的。《新美术》也发表了一些对于新美术运动阵营内艺术家的批评文章，主要集中在漫画界，其中胡考的发声尤其引人关注。《从风云集说起》是胡考撰写的对于特伟的画册《风云集》的评论文章，胡考称赞特伟是少有的创作政治漫画的漫画家，但指出其画集中反映的多是讽刺和黑暗的一面，“好的一面的指示似乎不够”；而在技法和作风上，特伟的作品很大程度上受到了大卫·罗（David Low）的影响，而“大卫·罗的东西是陈旧的”，因此胡考认为特伟在技巧上应该有所突破。²⁵关于特伟画集体现的仅有讽刺而缺少“光明”的一面，这一点与当时抗战已经进入相持阶段具有一定的联系，刘思慕（时任全国文艺界协会香港分会理事）就此问题曾说过，“抗战转入第二阶段以后，文艺工作者的任务已经不止于单纯的鼓吹，煽动或暴露，应该进一步提示各种实际问题和困难，以至于暗示他们的解决方法”²⁶。此时的抗战艺术不仅要揭示战争的残暴，还要为建国事业作准备，艺术家不仅要揭露黑暗，还要刻画可以鼓舞人心的画面。

此外，叶浅予画展作为香港当时少见的漫画家个人展览，博得了诸多关注。1941年10月10日，叶浅予在香港举行“重庆行”画展，展览的大部分作品是叶浅予在重庆遭遇轰炸时的所见所闻。²⁷《新美术》在画展之前以整期篇幅进行报道，同期附有叶氏撰写的《漫画的民族形式》²⁸一文，从文中可以看出叶氏意欲打破漫画仅从西洋绘画中吸取经验的藩篱，寻求一种“中西结合”的自我突破—将“漫画与速写相结合的形式”²⁹，这种结合一定程度上吸取了中国传统绘画笔法。在《新美术》第25期，胡考发表了《叶浅予—重庆行画展》。胡考对叶氏基于形式的突破是认同的，但对于画展中反映出来的“乐观”情绪持有批评意见。事实上，叶氏希望在描绘重庆遭遇轰炸的惨状的同时，把民众坚强乐观的意志传达出来。³⁰但胡考认为作品体现出的“罗曼蒂克的味道太重了”，这对于居住在香港的民众和海外侨胞来说“神经的刺激差的些”，不利于向观众真实地传达抗战紧张现实和惨烈场景。尽管胡考指出画展的不足，但他承认这仍是一场极为重要的展览—“重庆行画展是新美术运动的前奏”³¹。这次展览对于叶浅予个人来说，是一次极具实验性和转折性的个人画展。³²对于新美术运动而言，它被赋予了更大的意义。此前《新美术》对香港的诸多画展发表了批评性言论，此次画展实际上是作为新美术运动提倡的优秀模板向外界的一次郑重亮相，其重要程度不言而喻。当时的新闻报道中刘邦琛特意点明了叶氏画展的这一“功能”：

过去一般专画山水花草鸟兽的国画家，和一般专画花瓶、裸女、果子的洋画家，他们对于提倡新美术的人都非常瞧不起；据说是因为新美术运动者的理想论调太高，而无适当的技术以产生符合这种理想的作品。叶浅予这次画展中的作品能否使他们对于新美术的认识存在。但一般人这次无疑地会表示出他们对于这些作品的广大欢迎，而这种热烈的欢迎一定可以给新美术运动者指出一条明确的路来。³³

叶浅予画展实际上成为新美术运动论争的实践产物与探索“一般人”是否欢迎的试金石。由此可见，《新美术》是新美术运动传播理念的重要载体，它利用报纸的优势向公众传达自身价值观，从而制造一种舆论趋向。对于新美术批评本身而言，它批判传统中国画和学院派洋画与社会现象的疏离，以大众为艺术接受对象，以严肃的态度对待艺术创作，以现实生活为题材，从而创作能够引导大众的新绘画。它将真实的世界，尤其是迫切的战时境况和普罗大众的处境作为首要的创作动因，并试图将艺术作为一种能够发挥促进作用的社会介入工具。此时什么样的艺术实践才具有现实针对性与真实性—所谓的“艺术真实”—具有很明确的指向性，《新美术》以此为根本精神，衡量和要求战时状态下的美术创作。必须注意的是，《新美术》的批评是建立在一种批评与自我批评的双重模式下的，在批评“他者”的同时，也在重新认识“自我”，也就是说《新美术》的批评言论与阵营内艺术家的艺术实践二者间不能完全“相映”，它也在“与时俱进”并规制着自身的艺术实践。如上所述，《新美术》的言论空间为我们呈现了（至少在理论层面）这批现代艺术家大致的思想轮廓，这有助于理解后续将展开的讨论—他们（尤其是漫画家）艺术实践的内在张力与复杂性，以及始终关注的“艺术真实”问题。

素描与速写的集体实践现象

《新美术》中漫画家发表的作品显示出一种特殊的倾向：大部分是极具写实性技巧的素描、速写，如张正宇的《苦力》（图3）、《香港仔艇女》，胡考的《蛋民》，张光宇的《仰光所见之伽蓝人—素描》，丁聪的《印度儿童》（图4），等等，其艺术风格和表现手法与他们在战前上海发表的风格大不相同。为何漫画家此时密集进行素描、速写等写实性较强的创作与训练？这种转向背后有什么内在联系与逻辑？

图 3 张正宇：《苦力》（人像习作），《华商报晚刊·新美术》第 5 期，1941 年 5 月 14 日

图 4 丁聪：《印度儿童》，《华商报晚刊·新美术》第 10 期，1941 年 6 月19 日

抗战时期，新写实主义在中国掀起了一股巨流，许多进步的革命知识分子认为新写实主义是能够适用于中国革命文艺的观念，对于新写实主义的解说和言论大量面世。如1938年的“黄鹤楼壁画”就是在国家宣传机构的组织下于武汉完成的，这一壁画的创作体制和价值观影响了当时美术界的诸多思考。³⁴显然这引起了许多文艺工作者的反响，尤其是活跃于抗战前线的漫画界和木刻界，这两股新兴的团队逐渐探索着战时美术的“真正形态”，在探索的过程中，质与量的讨论是其中被提出的尤为重要的问题。

早在1937年，陈伊范(Jack Chen)在《泼克》上就发表过对于漫画、木刻的看法：

最近我收集了几百张木刻，使我得到一种感触，原来那些艺术作者们却重量轻质，有一本木刻的画册里，只有五十分之五是值得一看的，这或者是说得过分了，不过，太草率是木刻作者的失败点……这意义对于漫画家也是一样的。³⁵

陈伊范的批评与提醒是具有先见之明的。之后关于漫画与木刻质与量的问题，在20世纪30年代末40年代初讨论非常普遍，这也逐渐引起漫画家和木刻家的重视。直到1941年，《新美术》仍然在讨论，漫画家黄茅和木刻家黄新波都表达了关于质与量问题的担忧。

黄茅谈到，“由于漫画艺术本身经过几个时期演变的进步，质的提高已成惟一迫切的要求，虽则漫画作风的发展是多角的，但对于那些以儿戏的态度不根据实质作成一种不合理的作风是应该放弃的”³⁶。

黄新波则认为，“中国的新木刻，它已有十年的历史了，我们没有否认它在这十年中所经历的艰苦的路程，尤其是它给予中国新美术运动上的一种巨大的推动的力量。可是，我们也不能否认它发展的方向渐渐的只流于量的要求，而变成木刻被一些人拿来作为挤入‘艺术家’之林的进身工具。或者被误为只能为中国新美术运动开始时的进动作用，终于是属于艺术的附庸”³⁷。

如果以这种“儿戏”的态度进行美术创作，不仅不利于抗战宣传，亦不利于漫画界和木刻界自身的发展。木刻和漫画在中国的发展相对短暂，大多数成员是有激情、有干劲的美术青年，其中有许多自学成才的佼佼者。随着上海资本主义经济的发展、印刷技术的进步，以及工薪阶级对于娱乐的需求，报纸杂志随即迅猛发展。许多漫画家正是在此时参与到上海漫画的黄金时代，许多具有绘画天赋的漫画青年在自学与各种外在资源的摄取中成长。这种不需要进入学院经过系统绘画研习的模式，看似无实质性门槛。针对这一问题，漫画家黄鼎指出，“一般人的心目中以为漫画是很容易成就的一种技术，纵一条曲线，横一条直线，就可以叠成一幅漫画了，所以目前有不少漫画工作者，都由这种不正确的见解而构成对漫画的兴趣的”³⁸。漫画队伍中存在的一些经验尚浅但具有高度热情的美术工作者，亦有可能导致质与量的不平衡。

这种质与量的不平衡，使许多艺术家转向关注素描技巧的基础。陈烟桥在《论抗战后的木刻》³⁹中谈到，木刻家因环境复杂及变迁太快的缘故不能好好工作，再者技术修养不够，素描基础不扎实，人物基本练习不够，不能很好地发挥宣传效力。显然，陈烟桥对于素描的重视离不开鲁迅的影响，鲁迅曾多次在与木刻家的谈话与来往的信函中，强调了木刻创作的基础是素描。⁴⁰

漫画家黄茅和特伟在《关于漫画艺术》一文中，同样认为漫画创作如果没有很好的素描根底，“崩溃是必然的”⁴¹。这种认识与战时盛行的“新写实主义”息息相关，新写实主义虽然反对写实主义，但是对写实技巧是肯定的，认为其能够真正反映现实，而且经验和实践表明，作品的写实性能够使艺术为大多数人所理解和接受。

因此娴熟的写实技巧成为抗战时期美术工作者创作的基本要求。正如陈烟桥所言，“环境复杂”以及“变迁太快”的缘故，致使美术工作的展开格外困难。但这在当时的香港并不构成问题。1940年6月，香港漫协以叶浅予、张光宇、张正宇和郁风四人为主持，在新美术社开展长期的写生训练。⁴²这吸引了当时许多漫协成员的参与，同时许多木刻界人士也参与其中（图5）。

图 5 1940 年 12 月 30 日，全国木刻及漫协香港分会同人合摄于香港坚道13 号 A 素描室，前排左起：伍廷杰、陈迹、张霖钰、陈鲁文、叶浅予、郁风；后排左三黄苗子、右一梁永泰，见“广东美术百年”书系编委会编：《其命惟新 — 广东美术百年大事记》，岭南美术出版社 2017 年版，第 122 页

在开办写生训练班的过程中，漫协还在该画室举办了一次小型展览—素描习作展览会。《良友》第160期发表了部分作品（图6），《大公报》也对此进行了报道，认为“本港此种纯人物素描作品展览，尚属创举云”⁴³。漫画家以纯人物素描的形式进行展览，在漫画展览史上实属罕见。如果将这次展览的出品与20世纪30年代上海时期漫画界所刻画的人像（图7）相比可以发现，此时漫画家对于绘制人像的写实性大大增强，题材更倾向于底层民众和抗战士兵。

图 6 人物素描：中国漫画协会香港分会素描习作展览出品之一部，《良友》第160期，1940 年 11 月

图 7 漫画的人像：全国漫画展览会中人像作品选刊，《时代》第 112 期，1936 年 11 月

此外，速写亦是此阶段的重要体裁。抗战以来许多美术工作者积极参加抗战宣传的工作，但如果不走出画室，仅靠临摹和想象，长此以往，这种作品并不能发挥宣传的真正效应。于是就有论者认为美术家需要紧跟现实以避免出现与现实不符或者题材僵化的局面。因此，深入农村、大众生活，汲取现实素材对于美术工作者来说是必要的。《新美术》中的许多作品，如丁聪刻画在印缅公路所见所闻的《司机·公务员·暴发户》，陆志庠的旅行速写《旅人》《布贩》《步行百里的开始》，在这一类创作中，可以看到漫画家紧追现实题材的新动向。

必须说明的是，漫画家将速写、素描作为作品进行发表，并不是香港时期的首创。早在20世纪20年代漫画家鲁少飞已经运用速写描绘北方的生活印象；在20世纪30年代繁荣的上海漫画时期，陆志庠、叶浅予⁴⁴等漫画家也开始有意识运用速写、素描⁴⁵的手法进行创作。整体来说，早期陆志庠和叶浅予对素描和速写的区分并不十分明显，整体线条较为顺畅随性，也没有用学院式的严苛标准来进行刻画。对比之下，20世纪40年代香港时期漫画家更注重对素描和速写本身的写实技巧训练，写实的目的性很明显，而且呈现的是一种漫画界集体性的行动，艺术创作的对象也从较为多元杂驳的城市景观转变为集中对底层民众和战时社会现实的刻画。可以说，漫画界、木刻界此时已然注意到素描、速写的重要性，这次素描习作展览会不仅是阶段性的成果展示，更是对质与量问题的重视与回应。

事实上，在写生训练班开办之前，香港漫协便在港开设漫画研究班，以发展漫画人才。1940年3月11日第一届漫画研究班在香港开办。⁴⁶不久之后，漫协便开办了写生训练班，写生训练班引起了诸多美术工作者和爱好者的兴趣和需求，于是从第二届招生开始漫画研究班更为素描研究班。⁴⁷漫画家不再教授漫画创作及其理论，而是转向教授素描。引人关注的是从素描研究班起，在教师队伍中多了一位身份独特的美术工作者—郑可。郑可是当时中国为数不多留学巴黎高等美术学校的雕塑家和装饰艺术家，接受过严谨系统的西方美术学院教育，郑可的“加盟”，无疑为研究班的素描教学带来更加专业的内容。往后郑可均参与素描研究班的教师队伍（图8），素描班共开设了五届，一直到香港沦陷前夕，才结束招生。这种开班招生是漫画宣传工作在各地展开活动的例行内容，⁴⁸而此次漫画界素描研究班的开展却是首次。

图 8 1941 年 4 月，香港第三届素描研究班，前排左起：胡考、丁聪、张正宇、谢谢、郁风；二排左二起：叶灵凤、叶浅予、郑可、林檎；三排左起：左一特伟、左三黄鼎、左四张光宇、左五糜文焕

1941年《新美术》发行后，素描研究班的人才培养被归入新美术运动的规划中，被称为“新美术运动的基石”⁴⁹；《新美术》第16期以整期篇幅对该素描研究班进行报道，并刊载了训练班成员的素描作品及对于新美术运动的意见和看法等。因此，在抗战时期紧张的局势下，基于新写实主义观念和艺术大众化价值观的广泛传播，加之漫画、木刻艺术出现的问题与争议，漫木界对素描和速写等写实性技巧有所重视，这体现在其集体开展的诸多活动之中。

新美术的另类空间

—从“珂勒惠支”到“莫迪里阿尼”

有趣的是，《新美术》中尚有一种另类、特殊的美术现象值得关注，该刊推介了许多革命现实主义美术作品，如珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的《突击》、哥雅（Francisco José de Goya y Lucientes）的《多大的勇气》、大卫（Jacques-Louis David）的《马拉之死》、陀拉克罗亚（Eugène Delacroix）的《一八三〇》等，同时亦介绍了西方现代画派的作品，如莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani)的《卧之女》、毕加索（Pablo Picasso）的《人像》、珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias)的《萧伯纳（漫画）》等。这种不同流派和风格语言被并置介绍的现象与上述漫画界关注素描、速写究竟是怎样的关系？本节对此进行解读。

《新美术》的视线不局限于香港美术界，还涉及战时中国的其他文化中心，主要集中在对重庆和延安美术界的关注与介绍。《新美术》第21期刊载了《美术界的两种色彩—参观“鲁艺”美展之后》一文，该文对于重庆美术和延安鲁艺美术的褒贬态度显而易见，作者认为前者是“跟着倒退反动的现象而出现的，是惨淡灰暗”，而后者是“跟着进步抗战的旗帜出现的，是灿烂辉煌”。⁵⁰《新美术》通过刊载此文，已然表明了立场和态度。这种对于国民政府的失望并不是由来已久的，事实上许多美术工作者在皖南事变之前，仍希冀回到当时的陪都展开宣传工作。

1940年秋，张光宇、丁聪和徐迟一行曾赴重庆电影制片厂任职。次年夏天，张光宇返回香港后向美术同仁报告此行的经历，在报告⁵¹中他提到，原本打算在重庆与留渝同志计划出版几种刊物和书籍以及筹备展览会，均因时局未能实现。从报告中可以见得，重庆文化界的保守氛围，让原本打算在渝发展抗战宣传工作的张光宇感到失望。皖南事变的爆发，更直接使张光宇和在渝同志所列计划破灭，不得不寻求他路。

在《新美术》中，编者多次推介延安美术。其中第22期和第31期以接近全篇幅进行介绍。第22期刊载了延安美术工作者的一封信。这是一位署名陈秋的美术工作者写给香港某位先生的信函—《我们在艰难中拿着画笔》，信中介绍了延安的艰苦生活环境，以及美术工作者在延安展开工作的努力与不易。此外，还刊载了陈叔亮、朱吾石（笔者注：原刊为“朱吾名”，有误）、胡考等人的作品。在第31期《西北画稿》中，陈叔亮、朱吾石和胡考的作品再次被刊载。该期介绍文字中仅仅提到了陈、朱二人，并未提及胡考。事实上，此时胡考正身处香港，在此之前他曾赴鲁艺参加美术工作，将其作品放置在西北艺术进行介绍有一定合理性。

图9 胡考：《轰炸》，《华商报晚刊·新美术》第 31 期，1941 年 11 月 19 日

从该期刊载的作品中可见，胡考的《轰炸》（图9），与陈、朱二人作品的艺术风格大不相同。陈、朱二人以一种较为写实的手法刻画战时社会现实与百姓生活；而胡考在《轰炸》中，运用了超现实主义的艺术手法刻画了轰炸之下的残酷画面，作品的格调非常引人注目。关于胡考的作品《轰炸》，其背后还有一段发生在延安鲁艺的经历。

1938年武汉会战失败后，胡考选择西行前往延安，在鲁艺担任教员一职。对于当时的革命进步知识分子来说，延安是他们向往的乌托邦，那里充满革命的热情与理想。但好景不长，1939年初鲁艺展开了关于反对形式主义的斗争，胡考的画作《轰炸》被点名批评—认为仅仅追求纯粹技术和夸张变形与色彩的个人趣味，是形式主义的落后表现，该画作遭到了鲁艺美术系师生的批判。⁵²延安鲁艺是进步青年的聚集地，吸引着许多左翼知识分子，来自西方的绘画艺术，尤其是西方现代画派的表现形式被许多美术工作者视为西方资产阶级的堕落表现。对于胡考来说，一方面延安是革命圣地，另一方面鲁艺的艺术和舆论氛围，让倾心于现代艺术语言实验的他处境颇为尴尬。

虽然尚无证据表明前后两个时期胡考的《轰炸》是否为同一作品，但作品中吸收了西方现代绘画表现手法是毋庸置疑的。回到《新美术》的现场，此时介绍延安美术时，将具有现代绘画趣味的作品《轰炸》进行发表，在一定程度上表明《新美术》对延安美术是具有自主选择和诠释空间的，表现出对西方现代艺术更为包容的姿态。

无独有偶，武汉会战后与胡考一样选择来到鲁艺的张仃，有着相似的遭遇。最初张仃到达延安后，在鲁艺任教期间以夸张变形的漫画手法为同事画了一批漫画肖像，却遭到了鲁艺同仁的排斥，被认为“丑化革命同志”⁵³。喜欢毕加索也成了他被排斥的原因，被认为远离人民大众。初到鲁艺的遭遇与未到之前的想象与期待形成了强烈反差。

1939年9月8日，张仃在《救亡日报》发表《漫画大众化》一文，谈到了西洋绘画：

西洋绘画之流入中国，到如今为止，仍停止至欧洲学院派的陈腐趣味的寻求里，所谓“未来主义”、“踏踏主义”等等在技巧上较为进步的画派，没有主导的势力，仅只见诸理论，或个人好奇的尝试而已。⁵⁴

未来主义、达达主义等现代画派在鲁艺许多左翼人士看来是西方资产阶级的产物，是需要摒弃的；而于漫画家张仃来说，现代画派是进步的且值得实践的，并不影响艺术创作“始终循着新写实主义的原则，大众化的路线发展”⁵⁵。对于中国漫画与外来艺术的关系，张仃认为“中国的漫画，完全是受外来艺术的影响，根据形式和内容统一的原则，在接受外来艺术形式这一点，要有批判的态度，去其糟粕，留其精华，同时更得咀嚼消化，然后再孕育出自己新的形式，如格罗斯、珂弗洛皮斯等作家所创造的形式，各有伟大独到之处”⁵⁶。许多漫画家在战前深受西洋趣味的影响，他们在探索过程中广泛吸收了来自西洋画报等视觉资源的营养，外来艺术成为漫画家在艺术创作中的重要灵感源泉。在此种模式下，许多漫画家生成了具备高度辨识度的个人风格，而此时鲁艺与新的革命文化相对应的绘画模式对他们来说无疑是难以适应的。

张仃后来回忆离开延安去重庆有几个原因：“一是在鲁艺工作动辄得咎，实在感到压抑；二是想出去做点美术出版的事情，而当时的延安没有这样的条件；三是听说老大哥张光宇到了重庆。”⁵⁷正如研究者李兆忠指出的，这种来自鲁艺同仁的排斥和打击，是促成张仃在1940年离开延安来到重庆的一个重要原因。⁵⁸

^{图 10 1940 年在重庆电影制片厂，左起：特伟、张仃、丁聪、胡考、张光宇}

“出走”延安并不代表张仃和胡考对延安和革命失去了信心，而是鲁艺左派的美术界氛围让其“感到压抑”。1940年秋，张仃和胡考离开延安前往重庆，与由港赴渝的张光宇、丁聪等人重聚（图10）。张仃携带了一批延安木刻和漫画的原稿，计划与张光宇等人出版刊物—《新美术》。正当各种计划准备得热火朝天之际，皖南事变爆发，计划被迫结束。张仃在慌乱中选择回到延安，胡考则选择奔赴香港。

一年后，《新美术》的出现，虽然不能判断其与重庆计划出版的《新美术》具有直接顺承的关系，但胡考、张光宇、丁聪等人在《新美术》中频频“出场”，对于《新美术》的影响是不容置疑的。

1941年2月14日张光宇在《星岛日报》发表《明日的漫画》一文，提出了对于漫画界发展和创作的一些建议，从中可以看出张氏对现代画派的看法，张氏认为绘画首先是从西洋画的基础练习开始，“如基本技巧已稳定了，可以自由抓取各派各系的理论与实际，以至于他们的技法。可选择它的长处，使其更充实于新写实主义的原则为手段，所以不妨容纳一些如印象派作家之色彩之流利，表现主义之生动与夸张，以至于中国画之气韵渲染都可以”⁵⁹。

图11 张光宇：《人物素描》，1941年，见唐薇：《中国现代艺术与设计学术思想丛书 张光宇文集》，山东美术出版社 2011 年版，第 54 页

可见，张光宇首先承认了西洋画的基础练习—素描的地位，认为其是“科学”的产物。对于现代画派，张光宇与张仃的理解是相通的，在推崇新写实主义的原则之下，倡导利用一些适当的西洋画派表现形式进行艺术创作。显然，在漫画界同仁看来，新写实主义的革命美术与西方现代画派不存在不可调和的矛盾，西方现代画派在某种程度上，可以调和表现手法使其融入新写实主义的大众化实践中。而对于素描、速写等写实性技巧的训练，张光宇认为“画素描速写不像是创造，应该老老实实的”⁶⁰。在张光宇香港时期，尤其是1941年的绘画中，可以见到许多素描人像，如《人物素描》（图11），但同时可以看到张光宇极具艺术创造力的作品，如《蜕》（图12）。在抗战的历史语境下，香港漫画界积极投身在抗战宣传的斗争中，但并没有因为在新写实主义和艺术大众化的主流趋势下而完全放弃自身原本的开放的艺术趣味。由此，《新美术》中存在着将“珂勒惠支”和“莫迪里阿尼”这两种不同表现手法同时加以介绍的现象便不难理解。在《新美术》第13期署名为白夷的《夸大和变形》一文也回应了现代画派的问题。白夷认为“今天的画必须调和客观的和主观的，我们要用主观的力量去描写客观的对象，现实主义的绘画有限度的采取夸大和变形的手法，不但是需要，同时也是必须的”⁶¹。文末作者还发出了呼吁：“我希望新的艺人，不要把近代的奇奇怪怪的画，闻都不闻，就说这些东西要不得，这些东西也有部分，对我们是宝贵的。”⁶²

^{图 12 张光宇：《蜕》（局部），《华商报晚刊·新美术》第 20 期，1941 年 9 月 3 日}

回到《新美术》的现场，一方面我们注意到它批判传统绘画的“不真实”与“无用”的弊端，以及漫画界关注素描速写的训练的现象；另一方面《新美术》发表的具有现代艺术特征的作品又似乎不完全符合其批评言论和立场，这种存在于《新美术》的多元并置甚而不乏矛盾性的现象，与前述的批评理论和素描等实践又似乎形成一种“矛盾”，究竟何为《新美术》所提倡的艺术的真实性—“艺术真实”呢？它只需要让大众看懂吗？它需要艺术家抛弃原有的艺术趣味迎合大众吗？现代画派的绘画风格就一定意味着与现实隔离、与大众隔离吗？想必对于当时的漫画家来说，这些都是他们创作时面临的难题。通读《新美术》可以发现，漫画家正在试图走向一种主流叙事，即承认素描的基础地位—一种被赋予科学性的艺术手段，但对于画面的表现手法和风格则具有更多自主的选择性。现代绘画艺术虽源于西方，表现出强烈的个性化特征，但在新美术运动中，他们强调的是以适用的形式来反映抗战，从而发挥宣传效用。他们在话语上作出积极响应和舆论造势，同时在实践上表现出自觉的调整与灵活的处理策略，希望探索能够与现实步调协调的作品以达到“艺术真实”的要求。究竟何谓“艺术真实”？或许在此可以借用王琦的文章《绘画艺术上的“真”》所说：“艺术家的任务就在运用自己的武器—画笔，去廓清罩着的雾，戳穿蒙着的皮，小之如一件什器的形态，大之如整体的社会现象，看谁揭露的范围最广大，谁能戳穿到现实的最深处，那么他便愈是现实的‘真’的表现成功者，也愈是伟大的‘真’的艺术家。”⁶³

结语

1941年12月8日，日寇入侵香港，由于当时港英政府无力应对，短短十余日，香港沦陷。随着战争愈发激烈，政治局势逐渐明朗，艺术与战时宣传功能也联系得更为紧密，艺术该何去何从，艺术家该何去何从，什么才是时代所需要的“艺术真实”，在之后的讨论愈发激烈。

本文以1941年香港沦陷前较为宽松的政治、经济和文化环境为背景，以香港新美术运动为中心，阐述了漫画界主导的艺术家群体通过《华商报晚刊》的文艺副刊—《新美术》作为艺术宣传阵地展开了诸多批评言论，从而营造了独立于官方体制之外的舆论空间和自身艺术的展示空间，这实际上是美术群体力图掌握美术界话语权的一种体现。在《新美术》中，漫画家的艺术作品表现出对素描的集体性关注是此时的一大亮点，他们希望与公众对话，与时代契合，同时对自身现代艺术语言进行调整。他们试图探索何为“艺术真实”，从而能够平衡于审美趣味、时代主流与生存现实之间，适应并推进抗战时期的宣传工作。本文所关注的新美术运动，是作为这一运动的主体力量、一个活跃于官方体制之外的组织—香港漫画界，在文艺为抗战的前提下，对中国现代艺术实践进行充分反思和重新规划的一次集体行动。

当我们回望历史，1941年发生在香港的这场新美术运动，对于身处其中的艺术家，尤其是处于核心位置的漫画界而言，意义深远。他们在抗战时局中不仅进一步加深了对现实社会和政治参与的关切和思考，同时也更加积极地思考、调整艺术语言的形态，即所谓“艺术真实”。在这个过程中，中共主导的统战工作方针是舆论场背后的支持力量，艺术家们也体现出了相较战前更为明确的“进步”意识，并统合于他们画笔中的艺术创造力和人文理想，这正是基于这些复杂的现实际遇和政治动态碰撞而形成的。这场远在香港的新美术运动，彰显出了时代剧变之下的思想脉动，指向抗战后期乃至国共内战时期的一系列组织形态和语言层面的深刻变动，并最终跨越了1949年，成为构造更为整体的革命文化与现实主义美术史景观的一个重要环节。

［本文系复旦大学新闻学院一流学科项目“新媒介史视野中的中国近现代图像传播实践研究”阶段性成果］1    王晓岚、戴建兵：《中国共产党抗战时期对外新闻宣传研究》，《中共党史研究》2003年第4期。2    《廖承志关于在香港创办〈华商报〉致中共中央和周恩来电》，中国人民解放军历史资料丛书编审委员会编：《八路军新四军驻各地办事机构（4）》，解放军出版社1999年版，第769页。3 《中共中央关于同意在香港办〈华商报〉复廖承志电》，同上书，第770页。4    《华商报晚刊》于1941年4月8日在香港创刊，后遇日本侵袭香港，被迫于1941年12月10日停刊。1946年1月4日，该报复刊，易名《华商报》，直至1949年10月15日停止发行。据当时的报道，《华商报晚刊》日销量达二万份左右，出版后即售空（流水：《香港文化动态一瞥》，《学习》第5卷第3期，1941年11月）。该报受众数量可观，这有利于新美术运动舆论在香港的传播。5    《周恩来关于领导文化工作者的态度致廖承志并张闻天、何克全等电》，《八路军新四军驻各地办事机构（4）》，第777页。6    《新美术》的期数排到第33期，实际上共有34期。由于1941年8月6日《新美术》第16期排版有误（应为第17期），因此报纸上往后的期数均编写出错。为方便起见，本文涉及《新美术》期号时均按报上书写，重复出现的两次16期以报纸日期甄别。7    宁：《新美术运动》，《华商报晚刊·新美术》第10期，1941年6月19日。8    《发刊词》，《华商报晚刊·新美术》第1期，1941年4月16日。9    梁又铭（1906—1984），广东顺德人。1926年参加北伐战争，任黄埔军校《革命画报》编辑兼北伐军司令部艺术宣传委员；1928年任国民革命军军官团《革命军人画报》主编；1936年任国民党中宣部国际新闻摄影社社长；抗战期间创办《中国空军》杂志，并绘就《空军战史画》及《正气歌》共200余幅画，在全国各地以及莫斯科、马尼拉等地巡展。参见顺德市博物馆编：《顺德书画人物录》，中山大学出版社2001年版，第105页。10  李歆：《梁又铭画展观感  国画的新途径？》，《华商报晚刊·新美术》第2期，1941年4月23日。11  大华烈士：《耳边风 梁又铭的抗战画》，《大风(香港)》第90期，1941年5月。12  《慈善换物游艺会与梁又铭画展》，《大公报》（香港版）1941年3月7日。13  关于鲍少游的绘画研究，参见姚少丽：《鲍少游的复兴中国画观—以广东省立中山图书馆藏〈长恨歌诗意〉组画为中心》，《美术学报》2017年第4期。14  《鲍少游画展今日开幕 中午招待文化界 下午正式公开展览》，《华商报晚刊》1941年5月23日。15  《鲍少游个展昨日开幕  叶恭绰主持剪彩》，《大公报》（香港版）1941年5月24日。16  李珂：《看了画展归来》，《华商报晚刊·新美术》第7期，1941年5月28日。17  夷应该是《华商报晚刊·新美术》中常常出现的执笔人—白夷。笔者尚未能找到白夷的真实身份，其在《新美术》上发表了诸多理论和言论，是重要的“发言人”。18  张光宇：《光宇讽刺集》，上海独立出版社1936年版。感谢李大钧老师提示该文献，特此致谢！19  关于王氏画展在《大公报》的报道：《王济远先生赴美前之画展》，《大公报》（香港版）1941年6月13日；《王济远画展 昨举行揭幕礼》，《大公报》（香港版）1941年6月14日；《港大副监督史乐施 论王济远之画 王氏画展定明日闭幕》，《大公报》（香港版）1941年6月16日。20  《王济远先生赴美前之画展》。21  新写实主义最初被文学界所讨论，影响波及美术界。新写实主义是由苏联引入日本，再传入中国的一种思潮。中国美术界对于新写实主义的讨论实际上并不具有统一性，它与作者的理解和用意具有密切关联，关于这方面的讨论，诚如蔡涛所说，“新写实主义的讨论与无产阶级文艺观息息相关”，新写实主义在美术界的运用，主要集中在内容的现实性、技巧的写实性，以及具有一定的主观性，使绘画对大众具有一定的感染力，新写实主义影响着大部分直接参与到抗战宣传的美术界人士。参见蔡涛：《1938年：国家与艺术家黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术的转型》，中国美术学院博士学位论文，2013年，第110页。22  新波：《少强画集》，《华商报晚刊·新美术》第13期，1941年7月9日。23 关于黄少强的绘画研究，参见李伟铭：《黄少强（1901—1942）的艺文事业—兼论20世纪前期中国绘画艺术中的民间意识》，《图像与历史—20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2005年版，第236—295页。24  杨秋人：《论美术批判》，《华商报晚刊·新美术》第7期，1941年5月28日。25  胡考：《从风云集说起》，《华商报晚刊·新美术》第28期，1941年10月29日。26  思慕：《艺术工作者的政治武装》，《耕耘》第1期，1940年4月1日。27  刘邦琛：《叶浅予重庆行画展》，《大公报》（香港版）1941年10月4日。28  浅予：《漫画的民族形式》，《华商报晚刊·新美术》第24期，1941年10月1日。29  叶浅予：《细叙沧桑记流年 叶浅予回忆录》，群言出版社1992年版，第130页。30  同上。31  胡考：《叶浅予—重庆行画展》，《华商报晚刊·新美术》第25期，1941年10月9日。32  在香港时期，叶浅予对其绘画创作进行了一些实验性的尝试与转变，对其之后的艺术创作起到了重要的影响。相关内容可参见常人可：《“香港的受难”画展（1942）与叶浅予的画风之变》，广州美术学院硕士学位论文，2019年，第24—29页。33  刘邦琛：《叶浅予重庆行画展》。34  关于1938年武汉黄鹤楼大壁画的研究，参见蔡涛：《1938年：国家与艺术家黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术的转型》。35  陈依范：《论关于我们艺坛新的工作与其弱点》，胡考译，《泼克》第1期，1937年3月1日。36  黄茅：《今日的漫画》，《华商报晚刊·新美术》第12期，1941年7月2日。37  新波：《木刻的途径》，《华商报晚刊·新美术》第3期，1941年4月30日。感谢黄元老师分享该文献，特此致谢！38  黄鼎：《中国漫画界抗战中的活跃》，《大公报》（香港版）1940年1月4日。39  陈烟桥：《论抗战后的木刻》 ，《大公报》（香港版）1939年4月2日。40  关于鲁迅强调素描的言论可参见陈超南：《与中华民族共同着生命的艺术家 陈烟桥传》，中西书局2015年版，第120页；景宋：《鲁迅与中国木刻运动》，《耕耘》1940年第1期；蔡涛：《鲁迅葬礼中的沙飞和司徒乔—兼论战前中国现代艺术的媒介竞争现象》，《文艺理论与批评》2017年第5期。41  黄茅、特伟：《关于漫画艺术》，《中苏文化杂志》1941年文艺特刊，1941年1月1日。42  《漫画协会 举行集体写生》，《大公报》（香港版）1940年6月13日。43  《漫协港分会素描习作展览会》，《大公报》（香港版）1940年9月6日。44  叶浅予在自传中提到，运用速写创作是受到了珂弗罗皮斯(Miguel Covarrubias，1904—1957) 的影响。参见叶浅予：《细叙沧桑记流年 叶浅予回忆录》，第38页。45  关于素描、速写的界定，事实上在漫画界的发表作品及其命名中，可以看出此时对于素描与速写的界定还不是十分清晰，存在一定程度上混合使用的情况，这种情况到了1941年香港新美术时期，出现了比较明显区分的趋势，但仍无法避免存在一些互用的情况。46  《漫画研究班》，《大公报》（香港版）1940年2月22日。47  《漫协成立 素描研究班 一月三日开课》，《大公报》（香港版）1940年12月22日。48  1939年黄茅于桂林发表的《怎样组织漫画小组会》一文中提道：“为了使漫画运动更健全和加紧训练漫画新干部，普遍地提高一般对漫画感觉兴趣的青年底创作和批判能力，学习漫画的基本技术与加深认识，使工作本质的素养康健，广泛而迅速地把作品输送到内地去实收对民众宣传的效能起见，我们希望有实践这一个要求的组织，那就是漫画小组会（或者漫画研究班，漫画小队等都可以）的产生。”（黄茅：《怎样组织漫画小组会》，《工作与学习、漫画与木刻》第6期，1939年9月10日）抗战时期，漫画研究班是比较普遍的，延安、桂林等地都有所开展。49  胡考：《关于素描研究班》，《华商报晚刊·新美术》第16期，1941年8月6日。50  白苏：《美术界的两种色彩—参观“鲁艺”美展之后》，《华商报晚刊·新美术》第21期，1941年9月10日。51  《国内美术界的情状—张光宇先生在港美术界欢迎席上之报告》，《华商报晚刊·新美术》第11期，1941年6月25日。52  陈瑞林编著：《中国现代美术史教程》，陕西人民美术出版社2009年版，第273页。53  李兆忠：《“我不是党的亲生儿子”—鲁艺时代的张仃》，褚钰泉编：《悦读》第36卷，二十一世纪出版社2014年版，第53页。54  张仃：《谈漫画大众化》，《救亡日报》1939年9月8日，张仃著、李兆忠编：《守望者心语》，山东画报出版社2011年版，第3页。55  同上。56  同上，第5页。57  李兆忠：《大匠之门—张仃与张光宇》，唐薇编：《瞻望张光宇 回忆与研究》，人民美术出版社2012年版，第291页。58  同上。59  张光宇：《明日的漫画》，《星岛日报·漫画周刊》第84、85期，1941年2月14、28日，唐薇、黄大刚：《张光宇年谱》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第175页。60  唐薇、黄大刚：《瞻望张光宇 回忆与研究》，人民美术出版社2012年版，第93页。61  白夷：《夸大和变形》，《华商报晚刊·新美术》第13期，1941年7月9日。62  同上。63  王琦：《绘画艺术上的“真”》，重庆《新美术》1943年第1期，载自王琦：《王琦美术文集·理论·批评（上）》，中国文联出版社2007年版，第30页。