【文艺理论与批评】汪晖 贺桂梅 毛尖 | 民族形式与革命的“文明”论

编者按：20世纪可谓“革命的世纪”。在20世纪中国历史的展开过程中，革命、民族与文明三者相伴相生。1940—1970年代被集中讨论与实践的“民族形式”问题，既是具有特定意涵的“当代文学”的主轴，也是当代中国政治的重要组成部分。汪晖教授最早以长文《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》（载陈平原、王守常、汪晖主编：《学人》第10辑，江苏文艺出版社1996年版）正面处理了共产主义运动中的民族主义政治与文学问题；贺桂梅教授的新著《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》（北京大学出版社2020年版）则通过引入“革命”“民族”与“文明”互相辩证的视野，推进了对于这一问题的思考。民族形式问题承载了中国革命对中国问题的探索，包孕了新的文学、政治、主体形态与实践道路。怎样在中国文明的脉络中理解革命的发生？一种革命的、“政治化”的“文明”论又如何可能？2020年12月27日，北京中间美术馆邀请汪晖教授、贺桂梅教授、毛尖教授以“民族形式与革命的‘文明’论”为题进行对话，其中涉及颇多重要议题，对话内容由北京大学中文系硕士研究生张晋业整理并经对话人审定，本刊特此编发，希望能够为读者思考相关问题提供启发。

三个关键词与第二波民族形式

毛尖：大家下午好！谢谢中间美术馆的邀请，也感谢各位来参加对谈。今天的主题是“民族形式与革命的‘文明’论”，我们会围绕贺桂梅老师的新书《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》所涉及的一些核心论题展开讨论。先请两位老师各作一个引言。贺桂梅：特别荣幸能够邀请到汪晖老师来一起讨论。这本书在2009年进行课题设想时，汪老师的文章《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》给了我很大启发。在写作过程中，他的许多论著和观点也是我的重要资源，包括他对于“去政治化的政治”、政党和国家的关系等问题的讨论，以及他所提示的、我进一步展开探索的“马克思主义的整体观”问题。汪老师今年出版的新书《世纪的诞生：中国革命与政治的逻辑》处理的是20世纪上半叶的问题，我的新书处理的是20世纪中叶，即1940—1970年代的问题。我想我的一些想法可以和汪老师的想法发生碰撞，今天汪老师的讨论也一定可以进一步打开我的视野。我也特别感谢毛尖老师专程从上海赶来参加讨论。表面上看，她的写作风格和我不太一样，但是我们经常一起讨论问题，比如关于文学的本质性内涵，比如文学、电影、电视剧与社会如何发生更深刻的互动关系等。对于1940—1970年代的革命文艺我们也都有一种亲近感。我先作一个简单的引言，算是今天对谈题目的“题解”。我的新书以1940—1970年代的中国当代文学为研究对象，但在写作过程中，我希望能够既立足于文学又跳出文学，关注更为根本性的思想和理论命题。“民族形式与革命的‘文明’论”正是为思考如何在更高、更开阔的视野中讨论1940—1970年代当代文学所设想的一个话题，也体现了我在写作时力图打开的视野。在讨论1940—1970年代中国与中国当代文学时，有三个绕不开的关键词。第一个是“革命”。可以说，整个20世纪都是“革命的世纪”。与此前的王朝国家相比，20世纪中国发生了剧烈的变迁。1940—1970年代一般称为当代中国的“前三十年”，在海外中国研究中称为“毛泽东时代”。这个“革命的年代”是社会主义革命的核心时段。如果我们从宽泛的意义上来看这一时期，它包含了三个层面的革命。首先是社会层面上的革命。中国的社会结构（包括东部沿海与西部内陆地区、城市与乡村、中国社会的上层和下层等）在这一时期发生了剧烈重组。用美国历史学家王国斌的话来说，20世纪中国面临着“结构性的鸿沟”——卷入现代资本主义世界体系的东南沿海沿江都市社会，和仍旧滞留在传统帝国生存状态的内陆乡村二者之间的分裂。而这一“结构性的鸿沟”的弥合，发生在1940—1970年代。其次，就政治革命的层面而言，这个时段进行的是社会主义革命，它要尝试一种新的革命形态——“人民当家做主”。最后，从文化革命的意义上来说，这三十年诞生了一种新的文艺，即“工农兵文艺”，或称“人民文艺”。这三十年，实际上是20世纪作为“革命的世纪”之革命性表现得最为集中、剧烈的时期。

毛泽东：《论新阶段》，新华书店 1942 年版

第二个关键词是“民族形式”。为什么这本书要从“民族形式”问题入手展开讨论？“民族形式”这一概念是1930年代后期提出的。1938年，毛泽东在中共六届六中全会上发表报告《论新阶段》，提出了马克思主义中国化的新思路，并规划了中国革命此后发展的总体方略。随后，文艺界展开了关于民族形式的大论争。所谓“中国化”，是试图将一些马克思主义的普遍性内涵“化”入中国之中；而文艺界关于民族形式的讨论和实践实际上溢出了“中国化”的范围，更深地触及何谓“中国”、何谓“中国性”等问题。所以，我所谈的“民族形式”，实际上是“中国形式”；新书中的讨论也不仅局限于抗日战争时期，而是涉及1940—1970年代建设作为社会主义国家的新中国的一些根本的问题。我在书中将民族形式论争视为当代文学、乃至当代中国发生的源头。我的一个基本判断是，民族形式问题的提出，同时意味着中国共产党的国家诉求的提出，它引入了一种民族国家的视野，并提出新民主主义中国应该是“历史的中国的一个发展”。这是一个根本性的变化。正因为提出了这一诉求，在国际共产主义运动脉络上的中国共产党革命、一般意义上的左翼政党实践及其文艺实践就必须要和中国的历史传统、基层社会、内陆区域发生非常直接的关系，左翼政党、新中国、国家政权建设、民族形式之间也由此形成了密切的关联。背后的问题是：政党和国家的关系如何处理？文艺与国家的关系如何处理？人民的概念如何生成？落实到文艺实践上，20世纪中国文学在1940—1970年代发生了根本性的调整：一方面，“五四”新文学被重新评价；另一方面，一些新的因素也被纳入文学实践之中，包括民间形式、地方形式、旧形式和方言土语。民间形式，指的是与正统相对的、非主流的、在中国基层社会仍然活着的，还在生活中被运用并发挥作用的传统文化因素。这涉及正统、中心与边缘的关系问题，即活的传统文化因素如何转换到社会主义中国的文艺实践之中。旧形式，指的是在古典中国就已经获得了全国普遍性的文艺形式，这涉及的是新旧关系的问题，即一个历史悠久的王朝国家或帝国所形成的文艺传统，如何转化进一个现代国家或社会主义国家的文艺之中。地方形式，指的是与中央相对的、国家政权主体内部的一些地方性文艺形式。这涉及中央和地方的关系问题——现代国家如何克服分裂，构造新的共同体。这其中还涉及中国化的问题，比如苏联的社会主义现实主义理论如何转换为中国文学的实践。当这些问题进入1940—1970年代中国当代文学实践时，作为“文明（体）”的中国和中国革命之间的关系，就成了必须讨论的问题。这就涉及第三个关键词“文明”，这也是我试图打开的一个概念。“文明”是一个大于国家、小于世界的社会体、政治体的概念。“文明”论是21世纪中国提出的新的讨论框架。近年来古典学的兴起、关于“文明冲突”“文化自觉”“中国经验”“中国道路”的讨论等等，都在构想一种以“文明”为基本单位的、新的世界格局和中国想象。在“文明”论视野中讨论21世纪中国，对“文明”的界定和理解方式有两个基本特点：一是强调中国文明的长时段性，一个“文明体”经由几千年生成、延续至今，其中包含着某些稳定的、可以在当代性视野中重新讨论的内涵。所以当我们从“文明史”的视野来看中国问题时，就应打破古和今、传统和现代的二元对立框架；二是强调文明体的跨区域性，用汪老师的说法就是“跨体系社会”——它与一定的地理空间相适应，但是其内部也包含了多种差异性。以这样的视野来看空间关系，至少可以打破国家与世界的简单二元对立。汪老师在《世纪的诞生》中提出一个特别具有启发性的判断，他指出每一次世界大战后都会出现“文明”论。他集中分析了第一次世界大战结束后中国知识分子在东西文明冲突的视野中对中国问题的讨论。我注意到，在第二次世界大战后，欧美史学界开始真正提出“文明史”和“全球史”的概念，那是“第三世界”进入世界史的尝试。在这样一个脉络中来看，21世纪“文明冲突”“文化自觉”的相关讨论，实际上是一种在冷战结束后重新以“文明”为单位来讨论中国和世界问题的方式。但我觉得，21世纪中国知识界在用“文明”来看待中国历史和中国传统时，整体上呈现出了一种“去政治化”的特点，即将“文明”视为某种本质性的、静止的东西。《书写“中国气派”》将讨论的范围放在1940—1970年代这一时段，其实是要讨论在社会主义革命的当代性视野中，如何调用、重构中国文明史的传统和经验，将其中的地方因素、传统因素、民间因素重新组织、纳入中国社会主义革命的目标与实践之中。此时，“革命”“文明”的涵义都发生了变化，这是一个将“文明”“政治化”的过程。所以，我所讨论的“革命的‘文明’论”，重心是在“革命”，讨论的是“革命”如何在“文明史”的视野中展开、如何使“文明”“政治化”等问题。我对于社会主义革命、民族形式、“文明”论的讨论，落脚点与分析对象都是“文学”，可以说这是一本文学史研究著作。但是，我的诉求在于既能够深化文学的问题，又能够超出文学，在更高更开阔的视野中触及更为根本性的思想和理论命题。全书的六个章节探讨六个经典作家及其作品：《村庄里的中国：赵树理与〈三里湾〉》处理的是民间形式如何转化为社会主义中国的民族形式的问题，《民族形式与地方叙事的辩证法：梁斌与〈红旗谱〉》讨论的是地方资源、地方形式如何参与到民族形式的建构之中，《民族形式的风格化书写：周立波与〈山乡巨变〉》探讨的是现代作家如何纳入民族形式来构建其个人风格，《社会主义现实主义的中国化实践：柳青与〈创业史〉》讨论的是中国化问题，即作家在实践中如何将中国的在地经验纳入苏联式的社会主义现实主义创作方法之中并进行创新，《革命通俗小说与旧形式的当代转换》《毛泽东诗词与当代文学的古今之辨》两章讨论民族形式如何在当代性的视野中、在新旧或古今的辩证关系中调用旧形式。
我试图以这些讨论提出在中国这一“文明体”上所展开的六种民族形式的构造、六种文学的形态、六种实践主体——它们展现出了充分的独特性与丰富性，由此能够将我们所熟悉的西方式现代文学相对化。整个20世纪，我们对于文学（literature）的主流理解趋于固定、狭隘，文学成了一种强调个人与审美的、从个人内面去透视外面社会的文艺实践，越来越缺少参与社会实践的能力。可是，文学的意涵曾经很宽阔：古典中国时期所说的“文”，其意涵要远大于今天所说的“纯文学”；在1940—1970年代中国，文学在马克思主义实践视野下与政治、经济、社会在整体性的关系中发生互动，它不仅解释世界，更是改造世界的行为，是社会实践的一种方式。我在书中的讨论，就是试图将1940—1970年代这一时期文学的活力重新阐释出来，以期从民族形式这个角度重新“打开文学的视野”。毛尖：谢谢桂梅的引言，将“文明”论充分“政治化”，将现代文学与当代文学对象化，令人印象深刻。前面桂梅提到，《书写“中国气派”》的许多概念与思路都受到了汪晖老师相关研究的影响，接下来请汪老师谈谈对《书写“中国气派”》的整体印象。汪晖：首先我很高兴看到这部著作的出版，祝贺桂梅。刚刚桂梅提到的很重要的一点是，在20世纪，文学的作用是非常特殊的，它的实际社会影响超过了其他很多知识领域。“五四”新文化运动最重要的成果是白话文运动，而白话文运动非常重要的一个成就是现代中国文学的诞生。也就是说，现代中国的自我表达，是以白话、文学为形式开始的。这里的“形式”并不是“形式主义”意义上的“形式”。在这一时期，语言、文学、艺术是人们创造新的自我、进行自我表达的最重要的形式之一，它们为新的自我及其表达的出现提供了可能性。如果离开形式，自我几乎就无法出现。在这个意义上，“五四”新文化运动、或者说从晚清开始的整个文化运动，它们意味着现代中国开始尝试进行新的自我表达，其所创造出的也是一种现代的民族形式，可以说这是第一波民族形式创造的新浪潮。所以，我们要理解现代中国的民族形式，事实上首先需要从这些早期的文化运动开始。总体而言，这一波新浪潮，主要是以都市、沿海地区为中心，采用的是激进的反传统姿态，以同过去、同旧形式断裂这样一种方式来展开其现代性的自我表达。但是，这其中的断裂，其实从来都不是真正的断裂。刚才桂梅提到，如果一个民族被视为是一个“文明体”，乃至革命的“文明体”的话，这也就意味着它必须是持续变化、不断自我创造、不断再形成的；也就是说，尽管它有自己的内核，但是这个内核必须是不断生成的，其中包含了各种各样的要素，而不能被简单还原为单一要素，如此它才能够拥有不断扩大、包容、生生不息的力量。第一波自我表达，其实也坐落在这一范畴之内。比如，鲁迅常被视作“现代中国文化的巨人”，毛泽东将他称作“现代中国的第一等圣人”。鲁迅似乎是反孔的，代表了一种现代中国的自我表达，这个自我表达是以与传统断裂为形式展开的，但事实上又建立在这个变动的文明历史的内部。另外，第一波的形式固然受到了西方的巨大影响，但是在这一时期，即便是受到西方影响的作家也必须要思考如何去面对自己的（城市或乡村）社会，寻找西方与自己社会的对话关系。比如，鲁迅自述其创作的开始“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，可是我们谁也不会说鲁迅的小说是西方的。鲁迅代表的确实是一种独特的、具有现代内涵的中华民族的思想和艺术表达。这也让我想起唐弢先生发表于1982年的论文《西方影响和民族风格——中国现代文学发展的一个轮廓》¹，这篇文章也是着眼于文学和文学样式来讨论文学逐渐丰富化、复杂化、确立自我、自我成熟的过程。另一方面，抗日战争的全面爆发，使得1930年代后期以及1940年代成为一个独特的历史时期。从文化史的角度来看，由于抗日战争全面爆发，中国文化的重心从沿海地区、中心都市大规模地向后方和乡村撤离，这是一次流动性的逆转或者说逆向的运动。文学和文学的创作者，其所面对的读者、社会环境由此都发生了根本性的变化。此时的读者，不再是依托于现代都市中的文化机构、依赖着阅读书写和印刷文化所产生的阅读群众，而是大规模的不识字的、或识字但对西方的各种经验形式存在相当隔膜的阅读群众。但是，在这些读者的生活世界中，也存在着各种各样的地方形式、民间形式和他们自己的民族文化形式。前面提到，现代中国的自我表达在一开始就是一种立足沿海都市、依托印刷文化与各种现代技术而展开的表达，它是追求现代、追求新颖的；桂梅所提到的这些民间形式、地方形式、少数民族的形式、传统古典的旧形式等，这些形式如何被纳入现代中国的自我表达中，或者说如何处理这些形式与现代中国自我表达的关系，这些问题是第一波浪潮所没有处理完的。当然，在第一波浪潮中，也有极少数的、有意识地调用这些形式的创作——比如“五四”时期就已经有一些利用方言创作出的新诗，也有一些小说试图调用方言形式。但是如何大规模地使用这些形式进行现代中国的自我表达，在1930年代末、1940年代成为一个新的问题。而在战争语境中，这一问题还关乎战争时期的民族动员诉求。因此，战争时期的民族形式，就不仅仅是“五四”新文化运动中的那个寻求现代中国人的自我表达的形式，而是在民族动员的框架下形成社会交流的一种新的形式。在这个意义上也就能够理解，为什么我们一般不会用“民族形式”去描述“五四”新文化运动时期所形成的那种表现为现代文学或新文学的现代中国的自我表达的形式，尽管其构成了第一波现代民族形式创造的浪潮；同样也就能够理解，为何民间形式、地方形式、旧形式、方言土语的问题，会成为民族形式论争的核心环节。在桂梅新书的六个章节中，除了革命通俗小说与毛泽东诗词，其他作家作品的重心其实都是在乡村，都是以“乡土中国”作为主要背景，这也构成了桂梅提出文明、文化、民族形式等问题的重要契机。这是我想谈的第二点。第三个方面与革命有关。在1939—1942年的这场大讨论中，一个逐渐形成的基本共识是：民族形式是不同于所有的民间形式、地方形式等的一种全新的创制。这也是整个民族形式讨论的真正核心。在论争中坚持“五四”立场的如胡风、冯雪峰，他们所意识到的正是这一形式之“新”；而另外一部分人，他们本来已在“新”的内部，所以他们强调“新”必须植根于“旧”，由此重新使得“新”的内涵发生重要的转换。或许可以说，作为一种现代创制的民族形式，其最重要的特点就是：它不是一般地征用过去已经存在的东西，恰恰相反，它是要将这些东西组织成为所谓的民族形式。换句话说，民族形式不是旧的形式，而是一个真正的新形式。在这个意义上，民族形式的问题，并不简单是一个复古或回到旧形式的问题，它考虑的是如何征用旧形式进而创造出新的民族的自我表达形式。可以用“政治化”的概念来对此加以阐释。民族形式的出现，使得作为新的政治主体的大众获得了表达形式。此时，这个新型的文学表达形式的出现，本身就意味着一个新的政治主体的历史形成。比如，不论是赵树理，还是周立波或梁斌，这些作家所描写的都是普通农民。“农民”在今天是一个耳熟能详的概念，但这个概念其实具有双重性：一方面，它是社会分工的概念，“农”指的是务农的方式，“农民”被看作社会分工的一部分；另一方面，它又是一个现代主体的概念，“民”指涉着政治主体，“农民”也被视为人民大众这个新政治主体的最核心的、有组织的一种形态。“农民”这一形态，其最核心、最重要的表达形式，就是文学和艺术的表达。所以，如果我理解得没错的话，在桂梅的讨论中，民族形式的生成过程，其实也就是一个革命的、政治的过程。这里所说的政治的过程，并不指向一般人们所说的权力政治，而是指创造出不断生成中的主体形式和自我表达形式的过程。毛尖：谢谢汪老师。“第一波民族形式创造”的提法，以及对“民族形式”“文学”“农民”这些概念的阐释，都特别有洞见。我也非常简短地谈一下自己读《书写“中国气派”》的感想。读这本书，感觉像读了一部新的中国当代文学史。此书以非常显豁的路径引入文明史的视野，呈现出的“中国”更加磅礴，呈现出的“当代文学”也更有吞吐量。“中国”是这本书的关键词。其实在2008年的《重读“二十世纪中国文学”》²中，桂梅就提出“今天，我们如何理解‘二十世纪’‘中国’和‘文学’”的问题，学界在思考当代文学和文学的当代性时，往往会将“当代”“中国”“文学”视为某种不证自明的概念，而桂梅认为，如果不将“中国”问题化，就会失去思考文学生产总体性机制的起点。1940年代以来的当代文学虽然经历了各种转折，却依然保持着当代文学的连续性，这一连续性正是由当代中国的认同机制来保证的。如此，桂梅提出了非常不同的历史分期方式，建构了一部以民族形式为落点的新的文学史。书中将1940—1970年代的主导变迁划分为四个阶段。第一，“民族化”时期，截止在1949年7月第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开，而不是10月中华人民共和国成立；第二，“苏联化”时期，在这个时期“民族性书写的内容具有了新的表现形式”；第三，“中国化”时期，从1950年代中后期到“文革”发生前，包括中苏分裂、“中国道路”的探寻等；第四，“世界化”时期，即“文革”时期，这一时期文艺实践的主导形态表现为一种“以去地域化、去民族化的方式寻求将中国经验转化为普遍的‘世界革命’资源的激进方式”，与当代中国在世界体系中寻求主体位置的诉求密切相关。³不同的分期方式，意味着不同的打开当代文学的方式，意味着对历史和文艺特性的不同理解。比如“苏联化”时期的讨论，留给“中国当代文学”的世界意识就与1980年代“寻根文学”时期的世界文学诉求非常不同。桂梅在这个时期打开的世界视野接通了“文革”时期的“世界化”理念，也直接再建了当代的世界文学框架。这些年，汪晖老师也一直在深入讨论十月革命、苏联和列宁等议题，最近也写了《潜流——从蔡国强的“十月计划”说起》⁴，重新将作为“潜流”的苏联影响拉回到我们的桌面。通过他们的这些论述，当代的诸多形式才得以贯通，全球史的视野也才更加完整。另外可以提一下的是，此书隶属北大的“文学史研究丛书”。粗糙地说，这套书系有文学史新论（比如《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》）和专题新论（比如《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》）两个系列，桂梅的新书可以说融汇了两个方向的成果。比如解读《三里湾》时，聚焦作为小说主人公的村庄，提出了“‘村庄’‘中国’‘社会主义’具有各自的独特性，又可以相互包容，由此形成一种‘传统’‘现代’与‘当代’相互激活且共存的乡土中国社会想象”⁵。同时，桂梅又出入文本，重绘这部以村庄为主人公的小说中，“极为现代”的时间与空间维度，呈现了作为历史新事物的社会主义是如何出现并改变乡村基本格局的。由此，村庄成为融合社会主义改造与传统的新型主人公。这种全新的文学形态描绘与分析极具潜力，将重构文学史的图景，催生一种全新的文学想象和研究范式。那么，能否请桂梅谈谈，《书写“中国气派”》是不是包含了一种重构世界文学视野、重写中国当代文学史的抱负？贺桂梅：探索一种研究和书写中国当代文学史的新范式，确实是我的一种内在动力和自我期许。在我们既有的学科体制中，当代文学经常被视为现代文学的尾巴，当代文学研究也常常被认为缺乏现代文学研究那样的学术规范与学术深度。而1940—1970年代展开的当代文学实践过程，其诉求却是形成一种超越现代文学的新的文学。但是，到1970—1980年代之交当代文学开始作为一个独立的学科方向提出和建立的时期，也正是社会主义革命遇到难题和当代文学的合法性遭遇危机的时期，所以当代文学作为一个学科方向设立的时期也正是其进行自我否定的时期。这是造成当代文学研究和文学史叙述所有问题的根源所在。写作当代文学史有很多方式，但其中也存在不少问题。1950—1970年代的当代文学研究形成了一种革命史的研究范式，主要是用狭义上的政治史去统摄文学史，没有充分尊重文学的自律性。到了1980年代的“重写文学史”思潮，有两个不言自明的设定：第一，所谓“重写”的对象实际上是前三十年的革命史叙述范式，在这种视野中，“前三十年”实际上是没有文学的；第二，强调纯文学性，由此往往形成文学与政治的二元对立。1990年代之后，还出现了“再解读”的思路，研究者尝试用西方1960年代以来的批判理论（包括女性主义、后殖民主义、结构主义、精神分析等）对1940—1970年代的“红色经典”进行“再解读”。他们将这些“红色经典”变为了具有文化价值的研究对象，但这些西方当代理论其实和这些“红色经典”所处的中国语境之间存在着很大的隔膜。与这三种不同时期的主流范式不同，我试图去探索如何才能够真正深入到当代文学内在的历史视野、理论逻辑之中，去将当代文学自身的价值和意义表达出来，或者说理论化。这其中的一个根本问题是，当代中国“前三十年”的历史经验、文学经验是否仍有价值。而事实上，有没有价值，与其说取决于历史本身，毋宁说取决于我们作为后来的研究者的视野和能力。我希望从“中国”这一侧面，去打开当代文学的内在视野，并在21世纪的立场上将其真正理论化。毛尖提到的“世界文学视野”确实是我在讨论文学问题时考虑的一个面向。我希望能够将中国（特别是1940—1970年代的中国）的问题，放到一种全球史视野中来加以描述。因为中国从来都不是封闭自足的，而常常是在全球体系的结构关系中反身定位自身的。刚才汪老师有一个很有意思的描述：文学作为现代中国的自我表达形式，它的第一波与第二波浪潮之间存在着不同。其实这个不同，实际上取决于中国在地缘政治关系、全球格局之中的位置变化，及其自身所面对的社会的、政治的问题的变化。比如，在1950年代前期，冷战格局使得作为第三世界国家的中国必须做出某种选择，而当时苏联的社会主义实践非常成熟。所以无论是文学、政治还是社会体制、经济发展模式，中国都只能学习苏联、进行“苏联化”。可以说，那一时期中国眼中的“世界”其实主要是苏联。这种全球史视野实际上必然带来的另一方面问题，是如何理解“中国性”。我可能更加强调要在一个长时段的视野中来看中国问题，这也就是我前面提到过的“文明史”的视野。我认为我们需要将当代中国的文学问题，放在古典中国延续下来的传统中来展开。比如很多人都不喜欢赵树理的《三里湾》，是因为我们已经习惯了那种从“内在的人”的透视视点展开的纯文学，已经习惯于个人主义的人物对抗其所处环境这样一种叙述模式。《三里湾》中没有一个固定的人物作为主人公，小说的主体就是村庄。可是在长时段的中国文明视野中，这种叙述方式其实一点也不特殊，它与宋代以后戏剧兴起、小说逐渐获得主流位置这一过程中所形成的叙述方式一脉相承，反而是非常“中国”的。所以我希望将当代文学的问题放到长时段的中国文明和中国文学的脉络中进行考察，由此发掘出一些面向——这些面向，在20世纪迫切追求现代化或西方化的那种视野之下，往往会被忽视。总之，我想去重写中国当代文学史，但重写为何种形态还在探索的过程中。

“文明”与革命的能动性

毛尖：我想接着桂梅的回应请教汪老师，《书写“中国气派”》全书在“重写文学史”“再解读”“社会史视野”之外，尝试用开放的全球史视野、长时段的中国文明史视野去重新理解二十世纪，这与您的“短二十世纪”理论，构成“视差”吗？在中国文明的视野里回看1940—1970年代，这其中有什么需要警惕的地方？汪晖：毛泽东说“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，这一诗句当然是古典形式，但其所表达的内容却完全是世界性的，是一种在现代科学出现后才有的世界观和宇宙观。我从地方性和世界性的关系这一点出发来回应毛尖的问题。值得注意的是，民族形式论争具有强烈的世界主义色彩。在1930年代由于反法西斯统一战线形成而重新回到民族问题，这不只是中国自身的选择，也是共产国际的选择：共产国际先是停止活动，而后自动解散，进而支持各个地方的民族解放运动，使其联合起来展开反法西斯运动。看起来，这是从一个以阶级为中心的世界主义的脉络，退回到地方、民族的层面上；但是，这个抉择正是植根于对法西斯主义肆虐世界这一世界格局的基本判断。1936年围绕着“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的“两个口号论争”，其实也典型地体现了这一点。“国防文学”的口号本是共产国际的口号，它要慢慢重新回到国防问题。鲁迅提出“民族革命战争的大众文学”，我认为这个表达比较辩证地处理了民族和阶级的关系，这个口号实际上是“人民战争文学”的前奏。抗日战争本身需要亿万农民成为抗日和革命的主力军，这意味着需要进行最大规模的深刻的社会改造，而只有“民族革命战争”才能完成这个任务。在这个意义上，鲁迅和毛泽东一样都具有高度的预见力。毛泽东的《论持久战》写于1938年，也就是民族形式讨论开始酝酿、发展、中国化的时期，他的讨论是立足于中国的。但是，常被人们忽略的是《论持久战》中所引用的斯诺在《西北印象记》中所记录的一次问答⁶，那是毛泽东在1936年日本全面侵华前与斯诺的谈话，其中已经出现了《论持久战》核心判断的雏形。毛泽东提出“持久战”的依据其实包含了国内和国际两个层面。就国内层面而言，他指出中国人民受到动员进而觉醒并形成新的政治力量的过程，需要较长的时间。而就国际层面而言，他通过对日本的分析指出战争必然会爆发。当这场战争只是局部战争时，局势对中国是不利的，但当其发展成为世界大战，将英美苏联都卷入时，国际局势会向中国倾斜。毛泽东的判断与其对非洲局势的分析相关。1935年，意大利入侵阿比西尼亚（即今埃塞俄比亚），毛泽东强调在非洲这一区域所爆发的殖民和反殖民战争，必然会使得非洲与殖民地地区、西方列强如英美德意之间发生强有力的竞争，这个竞争最终会将世界上的其他大国卷入其中。所以，“持久战”并不只是一个局部的表述，而是真正具有世界视野。在这个意义上反过来看，延安时期的文艺形式如版画、赵树理小说等，其实同样是在世界视野下所产生的对于民族形式的探索，其中包含着高度的普遍性。过去编辑《读书》杂志时曾经组织过一次关于美术的讨论，其中有两位年轻学者的文章令我印象深刻。一篇是吴雪杉的《塑造婚姻》⁷，其中讨论到古元的木刻版画《马锡五同志调解诉讼》。这一版画的题材其实类似于赵树理小说的题材。一边是最激进的革命政治，它表征为《婚姻法》。当时的《婚姻法》是最为自由、现代、激进的，高度尊重自主性和爱情；一边是守旧的、有着各种传统习俗的乡村。当《婚姻法》进入传统乡村，就会碰撞出许多复杂的社会性问题（比如离婚），这将使社会关系发生重大变化，以至于动摇革命政权在这一地区的稳固程度。而有意思的是，马锡五这样一个边区法庭的庭长，他走村串户去调解婚姻，这种调解既不是简单否定激进的《婚姻法》，也不是简单屈从于传统习俗，而是试图在这之间寻找一种协调的法律形式。艺术家古元用木刻的形式将这样一种情况展现出来，登载在《解放日报》上。所以不论是题材内容还是形式，古元的这幅作品都与赵树理的小说相似，一方面具有高度的民间性，一方面又具有高度的政策性。他们是用党的政策去解决乡村问题，党的政策具有进步、激进的内涵，但它在形式上又要与传统协调。此时的民间形式就具有一定的世界性。所谓“世界”，是指在无穷多的各种差异的条件下所发生的“世界”，而不是一个统一的、单一模式的“世界”。一个普通农民、普通战士，他心中是带有一个世界性的图景的，这正是有意思的地方。古元 马锡五同志调解诉讼 木刻版画 《解放日报》1944 年 10 月 9 日另一篇文章是周爱民的《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》⁸。“马蒂斯之争”在延安鲁艺发生，包括冼星海《黄河大合唱》的出现，这本身体现出延安在文化上曾经体现出的包容和开放。我个人认为，不只是“土得掉渣”的才是民间形式。这些西方现代或者“五四”新文化运动的东西，其实也慢慢变成了民间形式的骨架，它们逐渐内在于当时的民间形式之中，同时获得了新的表达形式。这种相互依存的关系值得我们注意。这些文艺实践，反过来也激发了理论家和政治家的思考。并不仅仅是周扬等人阐释出了“赵树理方向”，事实上赵树理也在一定程度上改变了周扬等人对于文学和文学形式的认识，使得他们对世界文学的看法也发生了重要的转变。赵树理的文学样式，会逐渐使得一些文学理论家有意识地从其他地区的说唱文学、民间文学、重要的西方经典中找到其对应物，将其置于一个新的世界文学秩序内。赵树理的文学还使得中国现代文学获得了更加丰富的自我表达，其承续的是前现代中国说书人文学的叙事方式，后来的革命通俗小说也在内部接续着这一叙事传统，构成了新的形式。刚刚毛尖提到我借着蔡国强的“十月计划”所写的文章，其实是想就苏俄与中国的关系重新做一点叙述。马克西莫夫在1958年创作了《中国水手肖像》，我们可以对比同时期中国表现劳动者的绘画，一直延续到1980年代罗中立的《父亲》，由此重新叙述出一个序列。在这个序列中，我们可以看出苏联艺术传入中国同时慢慢内在于中国自身的过程。冯法祀创作的油画《刘胡兰就义》，描述方式、样态都受到了苏联影响，也与此后中国革命通俗小说中叙述形象的方式有着呼应、对话关系。这其中既有生硬模仿的部分，也有内在化的部分。桂梅的作品提出了很重要的关键词“文明”。“文明”是什么？“文明”这个概念的含义从18世纪晚期到19世纪逐渐演变，它本来是带有包容性意涵的概念，但在19世纪之后受到民族主义、种族主义知识的影响，带上了一种种族化、民族化的逻辑，直至今日。所以在今天的一般叙述中，都会强调“文明”的单一性。但事实上“文明”总是包含着交互性，每个文明都是互相嵌入、不断交互的过程的产物。没有一个文明不包含别人的痕迹，它不是纯粹孤立的世界。任何一个文明之所以能够生成、创新、发展，就是因为它持续吸纳着其他文明的要素。一方面，它具有主体性，但是，它又不能够被最终化约为一个单一的、孤立的要素。只有在这个意义上，我们才能重新去界定“文明”。基于对“文明”的这种理解，我觉得，20世纪中国对民族形式的探索，也是一个持续的变革过程。中国文明在现代再生，并生成新的形式的过程，同样需要不断将各种世界性的因素纳入中国文明的内部进行思考，而不是将中国文明重新化约为一种单一形式。毛尖刚刚提到桂梅的分期方式独具眼光，在我的理解中，这些阶段，一方面展现出的正是一种针对现代中国文明形态和民族形式的探讨过程，另一方面也展现出书写“中国气派”的过程本身始终带有一种开放性。当然，如何理解这其中确实持续存在着的世界性与地方性、唐弢先生所说的“西方影响”与“民族风格”之间的张力，如何理解通过持续交互来形成我们的现代主体性或互主体性这一过程，都是值得进一步探讨的重要问题。

马克西莫夫 中国水手肖像 油彩、画布 25cm×20cm 1958 年 蔡国强收藏 赵小意摄

毛尖：刚刚汪老师谈到民间形式和世界性，以及文明的交互问题，都特别有讨论空间。不过，在汪老师的语气里，似乎多少有点把“世界性”放在比“民间形式”更高的位置，所以您会赞叹一个普通农民心中的“世界图景”。我觉得桂梅的观点、路径和汪老师略有不同。比如在分析《红旗谱》的普通农民时，桂梅倒转了视点，提示我们，锁井镇村民们的农民性是否需要被超越，需要重新讨论，因为锁井镇这一空间自身就能够赋予他们以革命主体的合法性。在这个视野里看《红旗谱》《山乡巨变》等文本中的外来者，就不是外来世界的文明人，包括这些外来者身上所挟裹的“世界图景”，也就不再是更高级的“文明”，因为在地的人，自己就可以是新人，是革命的“文明”人。也是在这个逻辑里，桂梅的“新人”观翻转出新意：成为民族英雄和成为无产阶级新人是同构的。新人地理学和新的世界图景互相盘活。中国西北、华北成为中国新人密集发生的场所，地理空间的转移也直接导致现代文学向当代文学转移。就像汪老师前面提到的，在“五四”新文化运动时期，与印刷资本主义密切相关的文学中心是沿海地区、中心城市，而桂梅的分析告诉我们，在1940—1970年代，文学书写的中心位置和主人公是乡土中国，沿海地区、中心城市反而成了某种意义上的“文学边区”。第一波浪潮与第二波浪潮的联动造成文学的地理学转换，可以说，“内陆新人”既有着传统中国的样貌，又是现代性逻辑的造物，同时更是社会主义中国的化身和主观镜像。对“新人”的重新阐释再次彰显了“中国性”问题，而强调中国文明不同历史时段（包括古典、现代、当代）的连续性与中国政治文化体内部的多元一体性，是桂梅的多年抱负，而我们可以借助这一视角来重新打开中国现当代文学。甚至，粗糙地说，第二波民族形式建构本身就显示出了一种更“高级”的性质，自身就携带了世界文明图景，而不是马克西莫夫们来了之后才使得我们与更高的世界性有了接触。所以可不可以请桂梅谈谈，你的“新人”书写中所包含的文明观，和汪老师刚刚所谈的是不是还是略有差异？贺桂梅：还是有一些差别。汪老师将文学和艺术作为现代中国的自我表达，并将这种表达分为两个时期，他将第一波所产生的表达也视为一种中国性的民族形式，我所讨论的第二波所产生的表达则被他视作另一种民族形式。在我的理解中，文明肯定是交互作用的产物，是混杂的东西，不会有确定的本质。但是，当一个文明（比如中国）和另外的文明体（比如西欧）发生关系时，如何从中国的内部视野来讨论问题？在我看来，第二波民族形式的建构之所以可以和中国这个“文明体”发生更加直接的关联，是因为它将内部视野降得更低了——不只是关注几种文明碰撞时所产生的“杂交地区”即沿海地区，而更加着眼于承受着中国几千年文明传统的中国内陆、中国乡村、中国基层社会。这一基点放置的转换，使得民族形式能够更深刻地调用中国文明的历史经验。当然，世界性和民族性的交互关系始终存在。正因为有这种交互关系，民族性、地方性才能成为问题。但是第二波民族形式与第一波相比的一个大的变化，是更加直接地面对和调用中国文明更具稳定性内涵的基体或“母体”。在如何面对中国文化传统这一点上，第二波民族形式更多地把重心放在了文明体的核心区域和稳定性要素上。当然，这不意味着“复古”，而是革命政治与古老文明体发生了更深刻的现代性交融。其对民族性、地方性、文明内在逻辑的理解，还是取决于社会主义政治要构造出怎样的政治主体，即对“什么是人民”“哪些人被称为人民”等问题的理解。汪老师刚刚提到《塑造婚姻》一文，我前不久也写过文章讨论刘巧儿的故事，⁹刘巧儿的故事实际上是从马锡五断案的故事中延伸出来的。马锡五确实既没有站在激进的婚姻法、现代都市的自由观这一面，也没有站在保守的乡村伦理一边，他找到了一种调节两者的方式。这种方式的关键在于，如果要考察《婚姻法》是否公正，最重要的是要看其中最弱势的年轻女性有没有自主权。所以他更加强调的不是婚姻“自由”，而是婚姻“自主”，强调年轻女性要在新的婚姻法中变成政治主体——我想这里的“政治主体”大概也就是“新人”。同样是马锡五和刘巧儿式的故事，古元（版画）、赵树理（小说）、韩启祥（鼓词）、袁静（秦腔剧）、王苹（评剧）等人的写法是不大一样的。这里有一个革命政治与中国文明发生交汇的层次不同的光谱。因此，在书写民族性、地方性时，不同作家的立足点可能都不一样。比如，周立波等一些作家更多还是用西方式的现代文学来调用传统经验，相对来说，赵树理更相信中国几千年已经形成了一个“基盘”，他希望经由这个“基盘”来重构现代性。在赵树理的逻辑中，知识分子、城里人可能都不算他最关注的“人民”。他试图将“乡土中国”的主体，即那些自在的、如鱼在水中游动的农民的文化认同和诉求变为基点，基于此再创造出一个新的政治主体。他的方式和周立波甚至梁斌、柳青等人的方式有很大不同。赵树理确实使得周扬等调整了原有的西方式文艺观（这体现在他所编写的《马克思主义与文艺》中），周扬可能原来确实没有更多地意识到赵树理所调用的、用来重构出社会主义人民主体的资源——“活的民间形式”的经验。但这也并不意味着毛泽东、周扬就一定认同赵树理的路径。我不是说赵树理构建出了新的主体或新的文学形态，而周立波等作家没有做到这一点，《书写“中国气派”》所讨论的六个作家，其实分别打开了不同的面向和形态——将什么政治化、谁在构造出的新的民族形式中更加具有主体性，在这些问题上他们的侧重点各不相同。因此可以说，民族形式并不是只有一种，而是在共同的政治诉求的基础上，可以有多种形态。它们处在与文明体交融、交汇的不同光谱的层级上，但又在共同塑造一种不同于“现代文学”的“当代文学”。这个不同，我想是“文明”的某种边界，从而使得民族形式的第二波不同于第一波。汪晖：其实差别没有那么大，我再补充几点说明。第一，我刚刚所说的“世界性”，实际上是指革命世界观，而不是与中国内部相对而言的外部。需要注意的是，第二波的自我表达，其实同样是知识分子、文化人所进行的表达，而不是民众直接的表达。所以它的诉求，一方面是维持革命意识形态的激进性，另一方面则是回到底层的文化中寻找一种能够与中国相适应的形式。可以说，如果没有革命世界观，就难以有意识地回到底层文化或乡村传统，扎根厚土进而从中生发出新的要素。所以，毛泽东才会强调“使马克思主义在中国具体化”。1930年代末、1940年代的中国化，不仅是指马克思主义或西方形式的中国化，更是中国共产党和它所推进的运动本身的中国化。中国共产党自身需要从一个在都市、处于共产国际影响下的政治组织，慢慢转化为内在于整个中国生活的、适应新条件的政治组织，由此才能推进现代中国的运动。桂梅将1939—1942年间民族形式论争视为《在延安文艺座谈会上的讲话》之外的“当代文学的另一源头”，这一判断是有道理的。研究毛泽东思想的学者通常认为毛泽东思想区别于其他文学思潮或社会主义思潮、确立起其自身的独特性，基本上是在1930年代末，正是对应着民族形式论争的时期。第二，我想就“文明”的话题进行一点补充。我们讨论“文明”往往会以民间形式、地方形式、旧形式、方言土语这些要素为着眼点，但是我们不能忽视“活的日常生活”在其中所起到的重要作用。唐弢先生在《西方影响与民族风格》中强调：为什么一些作家学习西方资源、学习中国古典资源，其最终成熟的作品形态却都具有民族风格？因为这些作家总是贴近自己的民族日常生活。赵树理、周立波等创作出的文学，呈现的是人的日常生活世界，其中所有的文化要素都与他们的生活和斗争、与其中各种错综纠葛的关系密切连接在一起。这时，在民族日常生活中调动的那些要素，就不同于那些在近代文明史中常常被视为中国文明或儒教文明圈的核心标志物的要素如方块汉字、儒教等。大众文艺往往不是依托方块字形成的，而是以口传或宣传画等日常生活的形态为媒介，但它却非常具有民族性。可以说，是“活的日常生活”持续地使得民间形式、地方形式、旧形式、方言土语这些要素服从于来自生活的需求，进而才能生成新的形态，从而使得我们的文化或文明真正具有生生不息的活力——它是老文明，但又是新的创制，带有前瞻性和未来感。举一个与此相关的例子——拉丁化运动。以拉丁文拼写方言，这是一种独特、激进的过渡形式，但在当时拉丁化运动的规模、波及的人口数量要大于白话文运动、大众语运动，因为国民党与共产党同时推进了这一运动。为什么要有拉丁化运动？它其实是由政治动能激发出来的，大量农民因不识字而无法阅读，所以必须以拉丁文拼写方言的方式来进行抗战动员。所以，口传、口述完全是民间形式、地方形式，可一旦通过拉丁化将其书面化（当时有着大量的拉丁文识字课本、拉丁文出版物），其所形成的形式其实很难界定。与拉丁化运动相伴的其实是一种独特的历史生活，这种形式和与之相关的生活样态具有过渡性，但是在我们今天的简化字系统和拼音系统中都留下了痕迹，参与了对现代中国文化样态和表达形式的形塑。同时，它也是使得方言土语进入到现代中国表达形式中的一种重要中介要素，它确实使得地方性的文化慢慢普遍化。可以说，拉丁化运动最终要达到的是一种普遍性、全国性的目标而不是地方性的目标，它并不像欧洲民族语言从拉丁文中分离出来、导出的是民族分离主义。与此相似的具有普遍性的过渡性要素还有很多。比如《水浒传》《三国演义》等农民耳熟能详的白话小说，这些白话文本的样式也会慢慢渗透到当时的方言实践中去。比如当时虽然大量征用地方戏曲形式，但也有对京剧这种包含着普遍性或者说更广阔的全国性的大剧种的留意；比如从传教士开始、一直到瞿秋白等人的拼音技术；比如赵树理的小说语言既具有地方性，又吸纳了“五四”以来普遍化了的白话语言传统，相较于刘半农用吴语写成的新诗要更加易懂、好读……这些都涵括在相似的逻辑中。我们也需要充分估计这些更具有普遍性和全国性的样式在塑造民族性的过程中的重要作用，分析这些要素被激活、展开运作的机制。贺桂梅：讨论至此，我感觉汪老师或许不会很同意“文明”论这样的说法，但我们在思路上是非常相似的，不过对于“文明”这一基本范畴的理解还是存在着一些细微的差别。每次谈起“文明”这个概念，我都要特别小心地将自己的谈法与别人的说法区分开来，在书中我也非常慎重地使用“文明”“文明史”等说法，这主要是因为我意识到了其中存在的一些问题和某种言说的困难。一方面，所有对文明、传统的阐释都是“政治化”的，都受到一定政治动机的支配。因为只有在当代性的政治视野中，人们才会去试图阐释过去的历史经验。但另一方面，不同于“民族”是一个非常现代的概念，“文明”总是带着某些又老又旧的东西，总是包含着一些具有长时段的稳定性和连续性的东西。这一点是当我们说“‘文明’永远是一个‘政治化’的概念”时容易忽略的。比如我们常常会将中国称为“文明体”，这其中的连续性并不完全以某些规定性的要素（如文字、制度等）的连续为指标，但是其中又确实存在着一些具有长时段的稳定性和连续性的特殊内涵，这是西欧、非洲等所不具备的。这种文明的独特内涵，表面上看起来一直在发生变化，但是只有当一个文明体与另一个文明体相参照时，才更能看出中国文明之所以是中国的，而不是印度文明、西欧文明、伊斯兰文明等的“边界”所在。而只要你是一个中国人、生活在中国这块土地上，可能你始终都会受到这种东西的限制，它超越了所有的朝代。这些具有长时段的稳定性和连续性的东西，也许是经过无数代人的尝试所生成的一些成功的经验，它们活生生地存在于日常生活中，用费孝通的话来说就是为人们所“行而不知”。而当新的政治到来时，它一方面“照亮”了这些经验，同时也自觉地将这些经验中所包含的东西纳入新的政治实践中去。这种具有长时段的稳定性和连续性的东西，或许接近于布罗代尔所说的“结构”。“结构”是存在于人之外的，但是“结构”只有被人的意识所捕捉、并自觉地表述出来之后才真正存在，所以永远只有在“局势”当中的“结构”，而不存在一种自在的“结构”。这个表述“结构”的过程，正是一种将“结构”“政治化”的实践。这其中存在着一种辩证的关系，我在讨论毛泽东诗词时有意重新谈论“天人之际”的问题，讨论革命通俗小说的新旧转换问题，讨论赵树理小说的村庄主体等，其实都与此密切相关。我想，我和汪老师关于“文明”的理解略有不同的地方在于，我认为一个文明虽然总是处在交融、变化和再生的过程之中，但总还有一些使其区别于别一种文明的本质性内涵或边界。应该如何去描述、阐释这种具有长时段的稳定性和连续性的文明内涵，这是我一直在思考、但尚未有结论的问题，也是我慎用“文明”这一概念的原因之一。在这儿我和汪老师可能会有一点点微妙的偏差，今天听了汪老师的讨论后，我接下来可以将这些问题考虑得更加细致深入一些。

自然、情感与“世纪的绵延”

毛尖：“文明”的话题的确容易引起争议。汪老师刚刚提示唐弢先生强调要回到“日常生活”中去书写，在这一点上桂梅和汪老师特别相契。桂梅在书中也提到，所谓“生活故事”，其实就是民族形式尝试调用的那些普通民众日常生活中的情感、伦理与文化经验，也就是赵树理所说的农民的“自在的文艺生活”。如果人民政治不能与这样的“生活”发生勾连，并将其转化为政治叙述的有效组成部分，文艺就无法深入群众，无法创作出以工农兵为主体的人民文艺。要让人民文艺深入人心，就要让“思想感情起变化”，“思想感情起变化”的过程就是一个“自然化”的过程。桂梅在书中征引过安东尼·史密斯的一个判断，这个判断很有意思，他说民族主义之所以能够激发人们的集体激情和发自内心的依恋情感，实现“自然化”，其秘诀在于建立新的共同体意识与前现代族群经验及其“内在世界”的延续性关联。按这个逻辑，桂梅写作《书写“中国气派”》的过程中，她和她研究对象的“内在世界”，也建立起了某种连续性关联，这也让她进入了一种非常自在的写作状态，一种“自然化”过程。这么说，是因为她后记中的一段话曾令我颇为震动：“在学术领域入行越久，年龄越大，我就越意识到学术研究从来就不是纯粹的理性与知识操作，而需要有情感和感性经验的介入。研究者如果缺少与研究对象之间建立起来的内在体认关系，这种研究行为就不会持久，也不会形成具有深度的精神熏染与对话。”¹⁰我自己是一个感情用事的人，一直以为做研究就要尽量理性。我一直以为桂梅做研究是很低温的，读到这段话，才突然明白，应当是情感和感性经验的介入，使得《书写“中国气派”》和她之前《转折的年代：40—50年代作家研究》《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》等著作有了非常大的区别。显然，《书写“中国气派”》中讨论的作家，某种程度上也都经历了类似过程，也即唐弢先生强调的“回到日常生活”。桂梅自然注意到了这点，也捕捉到了这些文本时刻。比如，她在书中提到，柳青曾与路遥谈起自己在徐改霞身上投射了他对陕北故乡的感情，他说：“我写她时，经常想到我国民歌中情歌所表现的丰富情感。问题是她的天资、气质和教养，是否协调，并且形成统一的性格。”¹¹在讨论《红旗谱》时，桂梅提到，作为小说中最重要的“生活叙事”内容，运涛和春兰的爱情构成了小说的重要情节之一，即使在运涛入狱因而他们的关系无关“大历史”时，小说对春兰情感的描述仍旧细腻而感人。¹²运涛和春兰的这条情感线其实是《红旗谱》中一个非常关键的书写，这条线不完全指向阶级斗争主题，而更多是为了“扩充生活内容”，使得作家创造的民族形式得以自然展开，更容易为读者所接受，带有一定的辅助性。在桂梅所捕捉、描述的这些文本细节中，我们可以感受到个人性、肉身性的抒情者与群体性、超越性的政治力量的结合，这其中既有“我”，也有“我们”，大家共享文化记忆、伦理风俗及情感结构。桂梅带着真切的情感体认进入1940—1970年代的文学，既和作家也和小说人物沟通，民族形式出入文本内外，达成真正的总体性。因此，此书也是“感情的辩证法”与“总体性”彼此交融的例子，在方法论和理论自觉状态上都起到了示范作用。但我的困惑是，怎样理解“自然化”？比如，“人民”如何“自然化”？“人民”的自然状态，不是“乌合之众”吗？“自然化”的过程最终要达成一种什么样的状态？又怎么达成你的这种“自然化”书写状态？贺桂梅：我先回应毛尖提出的“人民”如何“自然化”的问题。如果一个作家写出的“人民”仅仅是理念性的，那么他的书写肯定是不成功的。只有将“人民”书写成为一个具有肉身的、充满感性的“自然化”形象时，他对“人民”的书写才算真正成功，可以说柳青充分意识到了这一点。正如毛尖所说，写作《书写“中国气派”》时，我确实有着一种不同的写作状态，我越来越意识到研究者必须与研究对象发生情感上的交融，如此研究者才能够更加深入研究对象的内里而把握住问题的全部复杂性。我在书中提到，在谈到如何理解人以及小说为何要写人的变化过程时，柳青明确地区分了“思想”“感情”和“行动”这三个层次，并由此引申出他关于小说乃至全部美学理论的基本看法。特别有意思的地方在于，柳青将“感情”视为最高的层次。在他看来，只有当一种“思想”转化成“感情”时，那种思想在实践者那里才真正成为“自然”，并转化为“行动”。毛泽东说“思想改造”就是“思想感情起变化”，也就是说，真正接受某些思想不能只是在观念的层面上接受，而必须要在情感层面上接受。黑格尔区分出“感性”“知性”“理性”三个层次，其中“感性”对应着最低端、最自然的情绪反应，“知性”则意味着用概念去捕捉，“理性”则是更高的阶段，意味着“感性”与“知性”的综合。我想，我所谈的“自然化”“感情的辩证法”与文学的“总体性”，实际上并不是要回到黑格尔意义上最简单、初级的“感性”。而是说，在这种最初级的“感性”的基础上，经由一个理论化、概念化的知性思考过程，达到更高的理性层面而赋予其肉身。对于一个写作者而言，特别对于作家和研究者而言，如果能够将某种理念涵化得越自然，或许对于这个东西的理解也就越深刻。汪晖：其实马克思在讨论人的历史时，他最终要探索的也是一个自然历史的过程。这种自然过程，常常大于人们的动机、意志。多年前我曾和德国导演亚历山大·克鲁格对谈¹³，他当时讲了一个很有趣的故事：二战期间，一架美国轰炸机在执行任务，目标是一座可能藏有敌人的地方，但实际上那儿正在举办一场婚礼。就在飞行员马上要进行轰炸时，他的肚子突然痛了起来，于是他猛一拉操纵杆，炮弹打向了一片沼泽地，那些参加婚礼的人也因此得救了。克鲁格的说法很有意思，他说，这个飞行员的肚子也会思想，他的肚子显示出了比他的大脑更高的智慧。所以，人的某些行动、某些社会运动的实际含义可能要远大于人所能意识到的内容，它们都处在一个自然过程中。在这个意义上，革命、政治等这些东西，包括我们今天谈论的20世纪历史，也都是自然过程中的要素，它们真实地积淀在日常生活中，成为今天我们的思想资源，而不只是一个语词性的存在。这些东西虽然过去了，但到今天还能触动我们。触动时所产生的那种情感、感性经验，其实就是重新进入它们、努力去理解它们的一个契机。对我而言，这种契机，要比一般而言的“文明”要更具体一些，也更加重要。我在1980年代读唐弢先生《西方影响和民族风格》时，对于他所说的“生活”、他所强调的“民族风格与生活密切关联”其实并没有太深的体会，不太能够理解他使用“生活”这么浅白的一个语汇所表达的深刻的意味。很久以后才明白，所谓的风景描写中的“风俗画”、所谓的情感关系、所谓的人与人的关系以及一些独特的表达形式，其实就是他所说的“民族风格”的内容，就是他所说的我们都置身其中的“生活”。这确实只有结合我们自己的日常经验与观察才能理解。我再接着说我对“中国文明”的理解。过去我曾经用“跨体系社会”来描述中国文明，其实中国文明也可以说是一种“跨文明的文明”。中国文明的强韧有力之处就在于它总有一种包容力，可以将其他文明的要素内化为自身的要素，同时又不会变为另一种文明。这种包容力涵纳于我们的日常生活和情感交往之中。这就是“中国化”的含义，是一种持续再造自身的过程。基督教文明、伊斯兰文明进入中国有漫长的历史，其实都已经在历史进程中逐渐内化为中国文明中非常内在的部分。在这个意义上，中国的历史与文化，很难简单用近代的“文明”范畴加以描述，即很难被民族主义和种族观念单面化的“文明”范畴所描述。其实在文学中也能看到这一点。比如在王蒙书写新疆伊犁乡村的作品中，他描述一个村庄中的复杂关系，其中“阶级”的内涵已经包含着内外民族的内涵，包含着各种复杂要素，过去这些都是常常容易被我们所忽略的。说明一点，我对重新调用文明范畴并不持反对态度，关键是如何在扬弃19世纪欧洲的文明概念的基础上重新界定这一范畴。毛尖：从汪老师关于中国文明的讨论中听得出，对桂梅的文明论还是有所批评。不过，桂梅认为文明还是有其实质性内涵。《书写“中国气派”》用文明史和世界史的视野，重新梳理了1940—1970年代人民国家的建构，由此，作为当代文学源头的民族形式论争也释放出了无穷活力。此前被很多人轻视、乃至鄙视的1940—1970年代的“中国”“当代”“文学”又充满活力地回到今天，成为新的思想资源。我很喜欢桂梅书写中透露出的饱满自信——这种书写不再只是为社会主义、为1940—1970年代文学进行辩护，而是充满了激情与元气，自然贯通，真正将当代文学、当代中国乃至20世纪中国的“气派”给书写出来了。就像以前的影视剧，常常要把国民党刻画得很猥琐，但今天我们不需要了，我们让国民党也很鲜肉很俊俏，不需要再刻意地“非自然化”敌手，大概就意味着我们找到了某种文化自信，有了足够底气。前面，汪老师也提到“中国作风”“中国气派”是在20世纪中国独特的历史条件下产生的，包括民族形式论争、创制新的民族形式的诉求，也都是在独特的历史关系、历史语境下发生。当时，日本侵华战争全面爆发，使得以农民为直接对象的民族动员深为迫切。或者，我们可以来谈一下21世纪和能动性的问题。2020年是“新冠元年”，史无前例的疫情使得世界格局突然变得清晰，也使得21世纪终于有了新的世纪的样貌。想问汪老师，记得您说过，经过考虑后您将自己的“20世纪的中国”三部曲中第三部书的名字从“世纪的终结”改为了“世纪的绵延”，那么，“世纪的绵延”中的“绵延”，是否也包含了“中国作风”“中国气派”、民族形式的“绵延”？怎样理解“绵延”呢？汪晖：《书写“中国气派”》从文学样式的角度、甚至从情感方式的角度，来回答什么是“中国作风”“中国气派”，我觉得这是这本书很重要的一个贡献。这是一本文学史著作，但它也同时在回应过去二三十年的论争。这一论争的核心论题是：中国在21世纪世界格局中的位置是什么？21世纪中国的历史前提或基础是什么？过去的主流论述往往强调这个基础是改革开放以来的“三十年”，现在说“四十年”，后来也有人提到这个基础是1949年中华人民共和国诞生以来的“六十年”，现在说“七十年”，也有人追溯到“五四”新文化运动或辛亥革命，将这百年中国都视为基础。在一段时期里，1940—1970年代中国被长期轻视，似乎马上就快被抹去，历史好像走到了一极。这段历史不应被抹掉，其实今天看来也不可能被抹掉。我们今天可以毫无疑问地说，中国能够以今天这种样态存在于世界上，我们今天能以这种方式来讨论中国，与整个20世纪的变革有着密切的关联。也就是说，如果离开了20世纪的变革，我们将很难理解当代中国，甚至可能很难理解当代世界；同样，如果离开了20世纪的变革，我们也很难以长时段的视野去叙述中国文明，甚至无法界定何谓“中国”。过去二三十年的争论喋喋不休，但如果离开这一整个历史变迁的进程来讲述中国故事，是无法讲清楚的。在《世纪的诞生》中我提到，20世纪中国具有区别于其他国家、社会的非常特殊的历史变迁模式，其最为重要的特征分别体现在其开头与结尾。先说开端。自19世纪末以来，在世界范围内，此前的旧帝国都处在土崩瓦解的过程中，各种老文明处于任人宰割的状态，民族危亡，国家四分五裂。从这些旧帝国、老文明中，诞生出一系列新的政治的、经济的和社会的主体，改变了世界的整体格局。中国貌似也将土崩瓦解。可是，传统王朝所形成的整体架构与历史积淀，反而在革命这一最具有断裂性的条件下，以“绵延”的形式保留了下来——经过“瓜分中国狂潮”、动乱、内战之后，一个统一的中国依旧存在于今日世界。这是非常独特的一种样态。可以说，对比其他地区，中国的20世纪开端，既是最剧烈的革命与断裂，同时也是“连续性的创制”。所谓“连续性的创制”，是指这其中的“连续性”并不是自然形成的，而是以许许多多深刻的断裂、变革、革命为前提重新构造出来的。当然，我们也可以将这种“连续性”，包括构造它的革命都理解为自然史整体过程的一部分，不过其中依然充满了裂痕和各种各样的矛盾。如何去解释革命和连续性之间的这种复杂辩证的关系，是理解20世纪中国的关键。如果没有20世纪开头的这一特殊的历史变迁，我们今天所谈论的“中国”的含义将会完全不同。今天的俄罗斯人去谈论苏联、谈论“社会主义新人”，其谈论方式、谈论的意义一定和今天我们中国人谈论中国、谈论“新人”完全不同。也就是说，如果没有20世纪开端处的这一“连续性的创制”，今天的中国可能早已经不是这个样态，地方文化可能早就分离为各种独立的民族文化，我们也难以用长时段的视野去理解现代中国的前现代历史基础，也不可能如此自信地谈论中国文明。再谈谈结尾。20世纪携带着一种对19世纪以来的帝国主义与资本主义的反思，所以在20世纪各种社会运动催生出了不同形态的国家，尤其是产生了社会主义国家形态。在20世纪，社会主义国家不只是一个国家，也可以说是一个“世界体系”。冷战结束后，大量社会主义国家发生体制转型乃至崩解，而连续和断裂的辩证法却依旧在中国延续。过去的四十年，中国经历了非常深刻的转型，社会发生了翻天覆地的变化，这些都渗透在我们每个人的日常生活之中。但是，中国整体的社会关系形态和政治形态，却从20世纪“绵延”了下来。这正是中国区别于苏东等前社会主义国家之处。为什么会如此？这是今天我们在界定中国社会性质，谈论中国、谈论中国文明时所面临的困惑。在我看来，这同样是由于一种“连续性的创制”。汪晖：《世纪的诞生》，生活·读书·新知三联书店 2020 年版在这些意义上，20世纪“绵延”至今日。在法国哲学家柏格森看来，“绵延”本来是一个意识的问题，“绵延”之中包含着断裂和可持续的变化。在1980年代、1990年代，很多人在谈论中国时认为当代中国的所有矛盾、所有问题的症结就在于没有彻底地否定20世纪。而在我看来，恰恰应该重新回到20世纪去思考、理解这个过程，我们才有可能去谈论21世纪的未来。因为如此设想出来的未来将会是非常不一样的未来，否则我们只能像当年一样继续跟着全球资本主义的基本逻辑往前走。今天这一逻辑走入了新的危机之中，我们当然并不自外于危机，但是我们的历史中有些东西提供了克服危机的力量。事实上，20世纪的许多遗产都是作为“潜流”而存在着的，这些遗产沉淀在我们的日常生活世界之中、被压抑在生活的表层之下，它们是始终存在的可能性。对于这些问题我们需要继续思考。另一方面，这也并不是说只是要讲述一个成功的故事，或者要复制20世纪的方式。事实上这段历史是无法简单重复的，20世纪留下的许多历史课题也都尚未完成——尤其是20世纪的社会主义运动并没有按照设想完成，未能在世界范围内成功改变资本主义结构。理解这些历史过程、总结经验教训，以此为地基重新思考21世纪的课题和挑战并构思对策，这些都是需要我们继续进行下去的重要课题。毛尖：汪老师强调了20世纪深刻的变革、断裂与延续之间复杂的辩证关系。在我看来，我们今日似乎也存在着某种矛盾。一方面，20世纪构成政治“能动性”的力量在“去政治化的政治”这一语境中，其实是在不断消散；但另一方面，“中国气派”好像在今天又渗入了各个领域之中，从歌舞到小品、从政策用词到菜场用词，似乎连吃个韭菜盒子也是一种“中国气派”。到处是“中国风”和中国气派广告，当然其中有戏谑，也有很多内涵被抽空。那想请问桂梅，《书写“中国气派”》的诉求之一是将作为20世纪遗产的那种“能动性”重新阐发出来，进而开启21世纪新的“能动性”，那么在你看来，今天逐渐渗透在各个领域中的“中国气派”、对于中国文化的自觉与热爱，这能够被视为一种21世纪的“能动性”吗？这其中有没有需要警惕的地方？20世纪的“能动性”在21世纪“绵延”的可能性在哪里？最后想问，关于本书，你自觉还有遗憾的地方吗？贺桂梅：刚刚汪老师指出我的这本书也是对过去二三十年的论争的一个回应，确实如此。这本书我写了十年，但事实上所有问题的起点，是1990年代在我读硕士、博士时发生的中国知识界论战。这一发生在“新左派”与“新自由派”之间的论战其实是一次关于20世纪的根本性的论战，其所涉及的根本问题一直延续至今日：20世纪有何价值？我们是不是要尽快地清除掉20世纪？这也是我二三十年来一直在思考的问题。在写作这本书之前，我做过关于1990年代批评话语的清理（《批评的增长与危机》，1999年），处理过1940—1950年代转折时期的作家与文学，考察当时的作家如何看待社会主义中国和当代文学的出现（《转折的时代：40—50年代作家研究》，2003年），也做过1980年代文化研究（《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，2010年）。对于这些不同时段的研究，绕来绕去，其实我最后要啃的“硬骨头”，就是1940—1970年代这一时段的中国与中国文学。刚刚两位老师都提到，在一段时间里这个段落被认为是不值得研究的、没有价值的。但是在我写作《书写“中国气派”》的过程中，中国社会也在发生着一些变化：1980年代那种将“改革”与“革命”对立起来的逻辑似乎慢慢软化了。到了21世纪，改革开放四十年所形成的那些主导性的话语、逻辑，包括“文学”与“政治”的对立、“改革”与“革命”的对立、当代中国“前三十年”与“后四十年”的对立等等，开始变得不是那么强势。人们似乎开始愿意用一种更为客观中性的态度，来看待当代中国的这七十年历史。我想，这些调整之所以会发生，其中一个很重要的原因就是刚刚汪老师也提到的21世纪中国在全球格局中位置的变化。如果今天的中国不是全球第二大经济体，可能问题的谈法就会完全不同。包括毛尖刚刚提到的“具有‘中国气派’的韭菜盒子”，实际上也与此密切相关，它是民族心理发生变化的一个表征。由于中国在全球格局中位置的变化、民族心理的变化，“中国性”“中国气派”“中国的民族风格”、中国作家的主体性是什么、在哪儿，对于这些问题的回答也在21世纪的今天变得越来越迫切。所以，我们如何看待历史、如何看待20世纪，其实出发点都是我们作为一个当代人自身所处的当下现实。当然这里面还包含了更多问题，关键在于要超越过去人们所习惯的种种二元对立的逻辑。我觉得，在21世纪到来后，人们应当越来越能够体会到：那种曾经作为“自由派”核心逻辑的、在20世纪后期占据主导位置的西方式现代性想象，在今天已经没有力量了。福山当年谈“历史的终结”，可是今天我们也看到了另一种“现代性的失败”、另一种“历史的终结”。因此，人们越来越愿意去探讨存在于这种现代性之外的更多的可能性。也就是说，当我们在试图寻找一种能够应对全球性的现代性危机的资源时，可能我们首先需要从那种主流现代性的思维方式中跳出来，在此基础上去发现更多的可能。这正是我关注1940—1970年代这一时段，愿意谈“文明”这个概念的主要原因。一方面，“文明”可以打开我们的视野，丰富我们对于现代性的理解，让我们看到西方式现代性之外的更多资源。从文明史的视野来看，我可能会不再将古典的东西视为“封建迷信”，而是将其作为我们思考当下问题的一种有效资源。汪老师在《现代中国思想的兴起》中也说起过这一思路，他提出我们必须要将古典的和现代的思想资源都放在同一个平台上来考虑，同时将自己当下的处境与问题相对化，最终真正要回应的是21世纪中国有待解决的问题。另一方面，虽然当代中国的“前三十年”作为“革命的极端年代”曾被现代性思想排斥，但是其中其实包含了很多值得我们去重新思考、重新关注的内涵，比如其调用中国传统经验的方式、思考文学的方式等等。人们可能更习惯于接受《青春之歌》那样的成长小说，或是《山乡巨变》那样的乡土文学，这些文学实际上与现代文学一脉相承，与孤独个体的阅读方式、阅读状态密切相关。但是，我们不能用“现代文学”的概念去理解赵树理小说、毛泽东诗词、革命通俗小说，特别是柳青的《创业史》。而正是这些文学为我们回答人如何去改变世界、如何在实践中参与社会这些问题提供了不一样的答案和方式。我不是说这些文学就是唯一正确的、好的，但是这些文学确实告诉我们：除了那种与个人主义密切相关的现代文学之外，或许还有其他的可能性存在。至少我自己觉得，我在写完这本书后也变得丰富多了。毛尖说读这本书感觉到我很“自信”。其实并不是我要刻意追求某种“自信”的状态，而是我真的觉得我的研究对象能够解释、回答我的一些问题，我试图在写作中将其中的逻辑呈现出来。另一方面，通过这本书的写作，我也确实打开了一些新的视野，获得了一些新的思考方式，对于自己的长期思考也有了一些回应。像这样一本书，在十年前或许我根本写不出来。这本书这样写完了，我已经觉得很幸运。因为我“自己信”，所以我才对我的研究对象，对这本书有着更深的体认、更深的感情。当然，这本书也与同时期人们所关心的问题发生了一些内在关联，这其中有些关联是我所不想要的。至于大家可以从这本书中得到什么，我觉得，每个人大概都可以从中获得自己想要的东西。最后我想谈谈毛尖所说的“能动性”的问题。在写作这本书的过程中，我对于唯物主义的辩证法这个根本的理论问题有了很多新的体认。我们过去总是强调各种对立，但是辩证法强调：不要形式主义地、客观地讨论对立。只有在一个实践的过程里面，这些对立的东西才可能统一起来。也就是说，所谓“理论与实践统一”，必须要有实践中的人，实践者一方面在脑子里把握住了理论，同时也有行动的能力。只有从实践的角度，在社会实践的过程中，理论与实践才能变而为“一”。我认为这才是辩证法的实质。毛尖：好的，今天的讨论很充分。谢谢汪老师和贺老师，也感谢大家的参与。1    唐弢：《西方影响与民族风格——中国现代文学发展的一个轮廓》，《文艺研究》1982年第6期。本文注释皆为整理者所加。2    贺桂梅：《重读“二十世纪中国文学”》，《当代作家评论》2008年第4期。3    参见贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第50—59页。4    汪晖：《潜流——从蔡国强的“十月计划”说起》，澎湃思想市场微信公众号2020年12月19日。5    贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，第137页。6    参见毛泽东：《论持久战》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第443—446页。7    吴雪杉：《塑造婚姻》，《读书》2005年第8期。8    周爱民：《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《读书》2005年第8期。9    参见贺桂梅：《人民文艺中的婚姻家庭叙事与妇女解放的历史经验》，《妇女研究论丛》2020年第3期。10  贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》，第571页。11  同上，第343页。12  同上，第161—162页。13  亚历山大·克鲁格、汪晖：《“错误为我们指明了方向”》，《社会科学报》2012年3月22日。