【文艺理论与批评】谢俊 | “瞪大眼睛去呈现纯粹事实”：从本雅明、阿多诺的一次通信看本雅明的唯物主义文艺批评观

摘要：1938年10月，本雅明将《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》一文投给《社会研究杂志》，遭到阿多诺退稿。阿多诺写了一封长信说明了退稿理由，本雅明也回信作自辩。从马克思主义历史唯物主义内部视角看，这次“退稿”事件呈现出一个重要的理论分歧。阿多诺的主要指控是本雅明将文化表征和经济基础直接关联，这一做法缺少对“中介”和社会总体过程的认识。但本雅明“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”的方法受到“静止状态里的辩证法”的支持，这一辩证法对各元素的呈现以空间上并置而不以过程中的扬弃为特点，这一方法在保护物的不可消融性的同时，依然以“星座”闪现的方式在捕捉整体意义，这呈现出一种远离观念论的更激进的唯物主义方法。关键词：本雅明；阿多诺；中介；辩证法；唯物主义

退稿事件与理论争论

1938年10月初，本雅明完成了他的波德莱尔研究的一个部分，这就是后来获得盛名的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。他马上把这个稿子寄给了霍克海默，希望能在法兰克福社会研究所办的《社会研究杂志》发表。早在1935年，本雅明向资助他的研究所递交了一个研究巴黎拱廊街的提纲（即后来的《巴黎，十九世纪的都城》）¹，而随着研究的展开，本雅明决定将注意力先集中在对波德莱尔的研究上，并设想了这个研究的三个部分：第一部分呈现诗人波德莱尔，第二部分呈现波德莱尔笔下的巴黎，第三部分对前两部分做理论阐发。但到1938年10月，本雅明只写出了第二部分的初稿，而在剩下的两年生命里，他也未能完成其他两部分，甚至连这个初稿也未能在他生前顺利发表——11月中旬本雅明就收到了阿多诺写的拒稿信。12月初他给阿多诺写了一封回信，回应了阿多诺的批评，并恳请研究所至少部分发表他的成果。这个恳求并非毫无效果，到了1939年7月，本雅明完成了一个修改稿，即《论波德莱尔的几个主题》，最终被杂志发表。不过，这个修改稿虽然源自原稿的第二部分，但已是一个完全不同的文章了。²心平气和地讲，一个作家投稿被拒绝，然后根据编辑建议修改再获发表，这是一件再平常不过的事；而且阿多诺和本雅明的这次理论讨论涉及唯物主义艺术批评的关键问题，双方态度坦率真诚，理论探讨也有深度，在笔者看来这是一次相当有意义的思想交流。但这次拒稿落在一个糟糕的时间点上，在本雅明等阿多诺回应的一个月里，他的弟弟被纳粹抓捕，妹妹身染重病，个人在入籍法国的事情上遇到麻烦，思想也陷入孤独，再加上日益恶化的欧洲局势，这一切都使这次退稿对本雅明的打击被放大了。再加上本雅明两年后在纳粹的围追堵截中因心理负担过重而自杀，这次退稿事件就很自然地以一种戏剧化的方式，比如我们在下面阿伦特的叙事里马上会看到的那样，加入到文人穷途末路的悲惨故事里。更关键是，这次退稿事件还可以在文化政治上被征用，这就涉及战后左右两派对本雅明遗产的争夺。1977年，《新左派评论》杂志社编选了《美学与政治》一书，收入了这次争论的相关文章，编辑们曾做过这样的总结：“左派阵营大体上考虑的是捍卫本雅明的遗产，希望这些遗产不朝着神秘主义方向被挪用；而右派则是意图确立本雅明和正统的历史唯物主义之间的距离。”³具体而言，在左派阵营方面，阿多诺编辑出版了本雅明最初的两卷本《文集》，《新左派评论》编辑和翻译了他论波德莱尔的书，也通过编选《美学与政治》再现了本雅明参与其中的1930—50年代欧洲左翼理论家的理论讨论；在右派阵营方面，犹太神学家肖勒姆的《本雅明——一个友谊的故事》一书在1975年出版，对本雅明的解释产生了权威影响；阿伦特则为英语世界编选了本雅明的论文集《启迪》，写了一个著名的序言，在这个序言里，阿伦特以一种春秋笔法这么谈这场争论： 而且，那些最严重的困难最后是在与法兰克福社会研究所成员的交往中发展出来的，这个研究所原来是（现在又是了）法兰克福大学的一部分，那时转移到了美国，而本雅明也从这个机构获得金钱上的支持。这个机构的思想领袖，泰奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默，是“辩证唯物主义者”，而在他们眼里，本雅明的思考是“非辩证”的，这些思考被放入在“唯物主义的范畴里，却绝不和马克思主义的唯物主义相符合”，它们是“缺少中介的”，至少，在一篇关于波德莱尔的文章里，这种唯物主义将“在上层建筑领域引人注目的个别特性直接地——可能甚至是因果性地——与经济基础领域里的元素对应了起来”。结果就是本雅明原创性的文章《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，不管是在社会研究所的杂志上还是在他死后被编辑的两卷本文集里都没能获得发表。⁴ 这段文字暗示，这次退稿不仅是压垮本雅明的最后几根稻草之一，而且彰显了法兰克福学派与本雅明思想的根本分歧。阿伦特用来证明的字句确实来自阿多诺原话，而且也抓住了一些关键点，但这里的摘取是断章取义的，而且阿伦特也完全没有耐心去认真思考对两位讨论者都很重要的“中介”和“辩证法”问题。阿伦特不关心两者的具体分歧，而只是要证明本雅明的“非马”特征。其实整个序言在谈及本雅明的马克思主义转向时，阿伦特都在用自己的存在论否认本雅明的唯物历史转向的真诚性，阿伦特甚至暗示本雅明可能只是为获取“金钱上的支持”而向辩证唯物主义者虚意投诚。但如果是这样的话，如何理解本雅明在给阿多诺回信里的那几句颇动感情的肺腑之言呢？本雅明说，他自己决心向马克思主义靠近，这“不仅仅是对辩证唯物主义的忠诚，而且也是对过去十五年我们所一起经历的那个思想历程的坚守”⁵。确实，霍克海默和阿多诺都说过本雅明的思想有“非辩证”的因素，然而本雅明也在捍卫自己的“静止状态里的辩证法”。我在本文中要做的是：指明这场争论是马克思主义内部不同理论主张之间的争论，并希望将其重新恢复到理论讨论而不是显示为一个宣示政见的事件。在我看来，阿伦特的这个颇具文采且影响甚广的序言，至少在本雅明与马克思主义的关系问题上是很有误导性的。除了受左右政治之争影响外，在欧洲左派内部，对阿多诺的敌意也包含一种对辩证法或黑格尔主义的敌意，这种情绪也影响了西方学者公允地看待这次讨论。阿伦特用“驼背人”命名了上引文字所在的章节，暗示本雅明一生的霉运，究其原因与他浪漫的“文人”姿态有关，这种姿态使他在制度化权力面前总是格格不入。在这一设想下，本雅明受到阿多诺批评就好似一次霸凌事件——一个走投无路的知识分子受资源掌控者的威逼利诱，而由此产生的对制度的反感在欧陆新左派知识分子那里特别能得到共鸣。在新近出版的一个完备翔实的本雅明思想传记《瓦尔特·本雅明：批判的一生》里，两位作者也显示出对阿多诺批评意见的轻蔑，这导致他们不能理解本雅明提出挑战的地基。⁶阿甘本对这次争论的讨论也完全矮化了阿多诺和辩证法，⁷这个问题我们下面会具体展开。有意思的是，反而是中文研究领域的一些研究，比如在赵勇的文章《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺-本雅明之争”的哲学分歧》⁸里，辩证法问题能被正面提出，并且赵勇还准确指出阿多诺和本雅明之争与阿多诺和布莱希特之争的关联，这可能是因为中文世界的学者更容易摆脱欧洲语境的限制，所以更能做一些冷静的观察。但赵勇的文章也暴露出中文研究界在讨论本雅明时的常见问题。文章要谈的“阿多诺-本雅明之争”涉及多次讨论，但却只重点讨论了两人关于《机械复制时代的艺术作品》的争论，这就有些名不副实——既然阿多诺和本雅明在不同场合争论的问题不同，那么就应该做更细化和更具体的研究。本雅明在20世纪八九十年代的中国文化界风靡一时，但这也带来了对本雅明过于粗放的读法，当年的译介者张旭东也在时过境迁后对这种阅读方式提出了批评： 如果在80年代，把不同的思想传统和意识形态混为一谈的做法还可以原谅的话，在90年代，中国学人就没有任何托词再继续那种仅凭社会心理支撑的、粗放性的读书思考方式。⁹ 这自然也是自我批评。1980年代在介绍本雅明上居功至伟的当包括《发达资本主义时代的抒情诗人》一书¹⁰，可这书的编撰本身恰恰暴露出很多问题，它在带给我们启迪的同时也带来混乱——当然主要责任还应由中译的源文本英译本来负。同名英文书¹¹事实上是把一个关于拱廊街研究的计划大纲和一个对波德莱尔的具体研究章节的两个不同版本编在了一起（后一版本还受了阿多诺的严重影响），并且张冠李戴地用了一个只在本雅明设想里才存在的书的书名；而中文译本又加了一个一方面受1980年代文化热意识的影响，另一方面又受阿伦特的序言影响的序言。一本书以这样一个编撰方式被组织，其实颇有本雅明的星座式呈现的效果，也并非不可以，但如果不对这些不同文本间的层次做梳理，我们对本雅明的思想及发展的认识就只能是模糊的。下面的梳理工作也可以算是这样的澄清工作的一个部分，我要考察的是《波德莱尔笔下的第二个帝国的巴黎》这个文本引起的阿多诺的批判以及本雅明的反批判，这能帮助我们理解这个文本的基本思路及可能存在的问题，对它如何发展到新的一个版本也有启发意义。下面我会将讨论聚焦在这次争论的两封信上，并从马克思主义的理论视野出发做出一个尽量仔细的说明。

“中介”问题：阿多诺的批判

现在我们来看阿多诺在1938年11月10日的信里到底批评了什么。阿多诺的第一个批评意见是从编辑角度，提出文章完成度不够：本雅明把波德莱尔笔下巴黎的很多事物都召唤出来了，但对这些事物或形象不做解释，只是堆放在一起。阿多诺说他本来为了解惑去读本雅明的研究，结果是“发现读了您的著作后很多谜团都只是以新的面目出现了”。¹²这个理由很实在，但不算高明，从后见之明看，既然《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》已被后世读者证明是杰出的研究，阿多诺的困惑就容易被指认为能力不济，以至于让本雅明的著作明珠暗投。不过阿多诺马上补充了一个很关键的理论上的批评理由，这涉及我们要讨论的关于唯物主义的核心问题，即他认为本雅明的唯物主义缺乏“中介”的问题： 出于以下这个理由，我认为您的做法从方法论上来说是令人遗憾的：您给那些在上层建筑领域引人注目的个别特性一个“唯物的”转向，但您的做法是将它们和经济基础领域里的一些相应特征直接、甚或是以因果关系的方式对应起来。然而事实上只有通过总体社会过程这样一个中介，我们谈文化特征的唯物主义决定论才是有可能的。…………在这样一种直接的——我几乎要再一次说，人类学的——唯物主义那里，有一种深厚的浪漫主义要素，而您越是以粗糙的方式让波德莱尔的形式世界与生活的必然性直接对撞，我就能越清晰地侦测到这种浪漫主义要素。我所思念的、被您这种唯物主义-历史编纂式的召唤湮没了的“中介”，就是您研究中所忽略的理论。您对理论的忽略影响到了您的经验性证据自身。一方面，这些经验证据欺骗性地借来一种“史诗”特性，但另一方面，这些经验证据又剥夺了只以主观的方式被体验到的现象世界真正的历史哲学分量。让我以另一种方式表达这个问题：“以事物本名称呼事物”这样一种神学主题，在您这样的操作下，倾向于变成瞪大眼睛去呈现纯粹事实。而如果有人激烈一点，他可能会说您的研究正坐落在巫术幻景和实证主义的交汇点上。而这个地方被施魔了。只有理论才能消散这个魔咒——您自己的坚决的、有所助益的思辨理论。正是从对这个理论的吁求出发，我提出了对您的反对意见。¹³ 西奥多·阿多诺阿多诺在1935年批评本雅明的《巴黎，十九世纪的都城》时也谈过类似的话，不过在那封信里阿多诺主要批评本雅明的主观主义。本雅明在现在拿给阿多诺的研究里改掉了很多主观主义的毛病，加入了很多实证性的资料，但阿多诺又指责本雅明的实证主义，是在“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”¹⁴。那么这是阿多诺反复无常、故意挑刺么？不是的，熟悉黑格尔的读者马上会感到，阿多诺的这个批判完全是黑格尔式的，黑格尔在《精神现象学》序言的一开始就同时批判了浪漫主义和实证主义，在黑格尔看来，这两者是一枚硬币的两面——这是主体局限在自身不去沟通实体世界的结果，而黑格尔的解决思路就是提出“中介”这个概念，简单来说，精神要成长，就要猛扎进实体世界里，同时又能从那里返回自身，形成一个总体的过程。阿多诺认为本雅明的解读没有完成这样一个辩证过程。让我们从两人共同的地方谈起，阿多诺用了本雅明早年研究里一个颇有神学色彩的说法，即大家都是想“以事物本名称呼事物”。这是说事物有表面现象，而这些表象背后是本质，批判就是要透过表象的中介去发掘本质真理，这是本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》¹⁵里谈过的问题，也是本雅明的德国悲悼剧研究的方法。请读者注意，本雅明谈“德国悲悼剧的起源”，这个“起源”不是创生的意思，他用了歌德的“本原（Urphnomen）”的概念，是要通过对风格形式的把握，去抓住使这些风格浮现出来的更根本的依据。阿多诺很佩服本雅明这些研究，所以在这封信里说“您对歌德的《亲和力》的研究，您的巴洛克研究的著作，比起您的酒税研究，或从专栏作家的行为出发去还原幻景的做法，是更马克思主义的”¹⁶。这里的“马克思主义的”就是指用辩证唯物主义的态度去看待艺术作品与历史的关系——这一点我们已经耳熟能详了，就是文艺是一种意识形式，它由经济基础决定，但这种决定不是直接的，它是通过社会总体过程发生的。阿多诺对本雅明的波德莱尔研究充满期待，是因为他希望本雅明能通过对波德莱尔和巴黎拱廊街的研究，理解19世纪资本主义的历史本质，而这确实是两人的共同兴趣。但分歧的关键在于，通过艺术形象到达历史本质理解的方法。读《波德莱尔笔下的十九世纪的巴黎》的读者大体会有这样的感受，本雅明为我们呈现了一个也许过于丰富的形象世界：职业密谋家、拾垃圾的人、游手好闲者、收藏家、文人、人群、女同性恋者、纨绔子弟，等等。但是我们要怎么理解这些“形象”的“幻景”呢？阿多诺深受黑格尔辩证法传统的影响，他认为“幻景”是真假参半的，从黑格尔哲学上讲，它们以非本质的面貌参与到整体本质过程的展开进程中，这是一个个具体的、有规定性（差异性）的实存，理解它们就是穿透它们、扬弃它们，即在一个总体过程里理解它们的意义。这里我们在谈的差不多就是黑格尔的“中介”，黑格尔在《精神现象学》序言中谈“真的东西是整体”时提出了“中介”——“一种必须被收回的自身转变”¹⁷，在黑格尔看来，主体需要不断展开，不断改变自己进入差异性的环节并融到更大的总体世界。一般认为，黑格尔是以一个环节被另一个环节扬弃的方式呈现中介的，这就是一个歌德式成长小说的故事，也是马克思谈的资本如何经历生产、交换、流通、消费诸环节而完成自身的故事。而在这个哲学认识下，阿多诺才认为本雅明将波德莱尔笔下的形象“和经济基础领域里的一些相应特征直接、甚或是以因果关系的方式对应起来”的做法是非辩证的和反中介的，因为这种直接对应阻止了从社会总体过程的复杂联系里看待各环节间的辩证关系。中介的反面就是直接，黑格尔说谢林像手枪发射子弹一样将观念直接打在对象上，或阿多诺批评布莱希特式的任性，将要讨论的政治议题直接打到形象上，这都是反中介的例子。阿多诺在信里举了本雅明分析波德莱尔诗中“拾垃圾的人”的例子。¹⁸本雅明将波德莱尔诗里的喝醉了胡言乱语的拾垃圾者直接联系到当时的酒税政策，阿多诺承认这么做有美学效果，“你是在现象上加上了那种直接、可触、并包含着含混的密度的东西”¹⁹，但阿多诺要问的是难道这首诗仅仅说明了一个形象和一个政策的关联？而且一个美学领域的问题可以和一个经济领域的问题这么直接关联么？在阿多诺看来，真正的唯物主义分析，第一步是要对波德莱尔写作时代的整体社会和经济状况做调查，比如既要看到拱廊街的梦幻，也要看到拾垃圾者地洞般的居所，要从资本主义的内部分工看垃圾作为商品的结构性位置等。第二步则是看艺术是如何辩证地处理这些材料的，阿多诺不认为艺术是对世界的“直接”反应，在他看来，艺术是和政治或经济不同的中介环节，具有自律性，世界可以作为艺术处理的材料，但艺术会以自己的方式做出反应。因而，他认为本雅明这种将穷人形象和一个经济剥削主题直接对应的方法就是任性的、浪漫主义的，是受了布莱希特的糟糕影响的结果。布莱希特：《屠宰场里的圣约翰娜》，布鲁姆斯伯里出版社，2010 年版布莱希特的马克思主义方法自然是丰富和独特的，阿多诺的批评虽然深刻但并不公允，我下面只简略谈阿多诺批评布莱希特的两个例子，我的目的也只是为了看清楚他批评本雅明的问题所指，不是要去讨论布莱希特。阿多诺在1950年代末写作了《论介入》一文²⁰，起因是要讨论萨特提出的政治介入艺术，但很快就将矛头对准了布莱希特。阿多诺并不否认布莱希特的艺术天赋，但是认为布莱希特为了实现某个政治诉求而任性地用艺术手法进行简化的做法既让政治也让艺术成了幼稚的东西。他举了布莱希特的《屠宰场里的圣约翰娜》这出戏的例子，布莱希特在学习了马克思主义政治经济学后想通过一个戏来说明仅靠人道主义不能解决资本主义压迫造成的问题，这是一个“约翰娜做的善事直接帮助了恶”的故事。但阿多诺发现布莱希特在他的艺术呈现里严重简化了资本主义的压迫机制及对它可能的斗争方式，“《屠宰场里的圣约翰娜》所表现的只是一个在流通领域发生的插曲，布莱希特仅是重述了一个在那里竞争者互相撕咬的故事，而不是去呈现在生产领域里所发生的剩余价值被占有的事实——但和生产领域发生的事情相比，牛羊贩卖者因他们对所获之物的分配而发生的争执就纯粹是一个副现象而已，也远不会引起大的危机”²¹。同样的简化也出现在《阿图罗·魏的发迹》里，布莱希特想呈现法西斯的兴起，但是这个复杂的问题被放在了一个叫“花椰菜联合会”的帮会里做比喻性的讲述，就仅仅成了一个冒险分子造成的犯罪事件。阿多诺也谈到卓别林演的《大独裁者》里的一个镜头，那里一个犹太女孩用一个平底锅击打几个纳粹分子，后者的狼狈样子引起观众的大笑。阿多诺却看到这样简化了的政治艺术的危险，它阻碍了观众对政治的复杂性和严峻性的认识，也低估了艺术以自己的形式对世界做出反应的丰富可能性，阿多诺认为在较好的情况下“艺术作品完成了一个结晶化的工作，它提供了另外的情景与条件的一个类比，应然世界的一个类比”²²。这就比如保罗·克利创造的《新天使》给予我们的启迪，阿多诺指出这个作品在萌芽状态时不过是一个针对威廉二世的漫画像，但如果那样的话就不过是一种不高明的政治讽刺艺术。再总结一下，阿多诺对艺术和历史关系的理解有两点：第一是艺术作为一个元素结合进一个复杂的历史总体进程，而阿多诺坚持黑格尔式的近代理想，认为这个总体过程是可以把握的；第二是艺术和其他中介环节是平行的，它可能以颠倒的方式辩证地进入这个过程，这是在强调艺术形式和直接的现实内容的非同一性关系。对非同一性的提出使他区别于黑格尔，但他坚持艺术和历史之间互相扬弃的辩证思路还是相当黑格尔的，这就和本雅明坚持的辩证法很不同了。正如杰姆逊谈到的²³，本雅明的辩证法是空间性的，他更青睐于将杂多现象聚在一起的做法，重视直接性、可触性、有密度、带强烈情感的东西。阿多诺说本雅明是在“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”，这种描述实在是相当准确的，只是本雅明并非没有在理论上为自己辩护的空间。

“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”：一种激进的唯物主义态度

我们来看本雅明是怎么给自己辩护的。本雅明这封信的前半部分写得相当委曲求全，他解释自己理论阐释不够的一些技术操作上的原因，以及承认自己细节处理上的失误，但忽然话锋一转，在一个关键问题上做了极顽强的辩护： 当您指责我“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”的时候，您正在描绘一种真正的文献学态度。这种文献学态度是必要的，不仅是为了文献所得的结果，而是为了让文献学态度自身成为思想建构的一部分。正如您以非常恰当的方式表述的，确实在魔力巫术和实证主义之间的那种两不相干的情况是要被废弃的。换句话说，首先，针对作者的文献学解释需要被保存起来；然后，辩证唯物主义者们以黑格尔的方式将它超越和扬弃。文献学是通过细节推进的方式对一个文本做仔细审视，并以一种有魔力的方式把读者深深地固着在这些细节上。浮士德带回家的白纸黑字的那些笔记，格林兄弟所全心专注的小东西，它们是有着紧密联系的。这个共通的地方就是：这些文献小材料上都有一种魔力，而对它们的驱魔则要等候哲学来做，在我的研究里则是由第三部分来做。²⁴ 阿多诺指责本雅明的做法是“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”，本雅明对这个指责照单全收，但他正面捍卫自己这种做法，说这是他的工作不可或缺的第一步。本雅明提出了两个步骤：第一步，文献学态度保护细节，保证让纯粹事实原原本本地呈现出来；第二步，思想建构，以黑格尔的方式对细节进行扬弃。就前者而言，本雅明在笔记里有一个更具体的说法：“这个研究工程的方法：文学蒙太奇。我不用说任何事。我仅仅呈现。我应该不偷窃任何有价值的东西，不占有任何天才的表述。但是对于那些破布和废品的话——这些东西我不会盘存，但是会允许用唯一可行的方法，让它们自己成为他们自己：这个方法就是使用它们。”²⁵本雅明在另一条注释里直接指出用蒙太奇方法是他对马克思主义方法的新思考²⁶，在这些论述里最关键的一个地方是要保存“纯粹事实”，也即阿多诺指责他的节制或禁欲——不偷窃、不占有、不盘存，也不选择，破布和废品也可以，而且还要“使用它们”，即恢复它们的使用价值，让他们从一个交换价值的系统里脱逃出来，而这在阿甘本看来，就是让物或事实摆脱“抽象的形式过程”。阿甘本作了如下区分：阿多诺的方法是辩证历史主义，他用魔法让王子变成青蛙，即把一个物放进一套形而上学体系里，让它成为一个中介却最终消融了它；而“文献学是在没有任何辩证防范的情况下亲吻实践青蛙嘴唇的少女”²⁷，让青蛙重新成为王子，也就是上面说的“让它们自己成为他们自己”，这样本雅明就祛除了辩证法对唯物主义的侵害。阿甘本强行将辩证历史主义和历史唯物主义做区分，这是后世学者对本雅明立场的强化，目的是为反对观念论传统对马克思主义的侵蚀，但这是对本雅明立场的简化。更准确的情况是，本雅明不舍弃辩证法或“中介”思想——上面文字里本雅明明确说文献学事实等待被扬弃，但他要把黑格尔强调在过程中扬弃的辩证法转换为“静止状态里的辩证法”。他说：“毋宁说是，形象是这样的东西，在这里头，在现在的一道光的作用下，曾经的东西聚在了一起，形成了一个星座。换句话说，形象是在静止状态里的辩证法。”²⁸现在辩证法不以线性发展的方式从一个环节到另一个环节地展开，而是以一种空间、蒙太奇聚集的方式展开的，这些东西各管各，不连续，之间也没有等级关系或逻辑秩序，而是直接撞在一起，但这种聚集成了让我们瞪大眼睛的“惊奇之物”，和阿甘本的理解不同，它们也等待着一道光去照亮它们。我们继续用波德莱尔的例子来解释以上论述。阿多诺反对本雅明直接从酒税谈到《酒魂》，认为这种连接是直接的、舍弃了中介的，在阿多诺看来，要谈“拾垃圾者”，就要关注他地下阴沟的住所，垃圾如何作为一种交换价值，这个地狱情景又如何和拱廊街的黄金世界做对照。但本雅明或阿甘本可能会说这是让物进入“抽象的形式过程”，阿多诺是在用他的思维和逻辑思路理解一个单纯的“拾垃圾者”，把它吸纳进了一个符合因果律的社会总体过程，在这种思辨里先有思再有物，而物作为物的独立性一面——如破布作为破布的一面——被消融了。而在本雅明的阐释中，波德莱尔看到城门上的酒税告示，他遭遇或写作《酒魂》或《拾垃圾的人》，这两者的相遇可能是耦合的，但是这是物和物实际发生过的碰撞，这种碰撞受到了文献学方法的保护，它被证实了，这就使得文本获得了一种不易被抽象思维穿透的“重力”。我们用文献学方法去读一首诗，研究者往往会把与作家作品有关的材料都聚在一起，这些材料杂七杂八，但当它们被堆在一起时就可能让看者惊奇，他们会“瞪大眼睛”，本雅明有时候也把这种汇聚叫作单体的结晶，有时叫作蒙太奇或星座，总之是把很不同的东西聚在一个空间里这样一种方法。这就是本雅明为何不把垃圾、地下阴沟、拾垃圾者与拱廊街橱窗做对照，而是把密谋者、文人、拾垃圾的人放在一起的原因，前者关心的是这些元素从一个环节到另一个环节的演化，后者更关心换喻式的、空间性的效果，这就是一种“静止状态里的辩证法”，我下面对这种方法何以依然是辩证法再做进一步的说明。为什么静止状态可以产生一种辩证法，是因为对它的呈现就是在完成对它的理论建构，因而也是对物所处的更深层面——歌德说的“本原”——的重新发现，是在让物加入一个新局面里，于是物原有的孤立状态就能获得打开，而这正是黑格尔在《精神现象学》导言里对辩证法的经典解释。对黑格尔来说，这种打开可能比“螺旋式上升”这样的惯常说法更重要。阿多诺担心把喝得醉醺醺的拾垃圾的人或一个“失之交臂的妇女”堆放在一起，认为这样每一个事物都会把自己的魔力带入，而读者的眼睛可能会被这个拾垃圾者或这个妇女占有，因而阻碍一种整体认识的生成——这种散碎化确实是很多文献学研究的缺点。但本雅明的回应是，他承认这些细节会“以一种有魔力的方式把读者深深地固着在这些细节上”，但是他认为通过把各种元素聚集成一个单体，就已经赋予了它一种呈现和建构，于是“所有那些作为文献材料、以一种神秘的僵化状态呈现的东西，会又一次复活过来”。而另一个地方他又说“理论就像一束光线，穿透了一个被人为变暗的居室”。²⁹而在《论歌德的〈亲和力〉》里他用了另一个隐喻，文献学材料就像一个燃烧的柴堆，文献学家如同一个化学家，关心材料的成分，但一个批评家则是炼金术士，关心燃烧可以唤醒的真理知识。³⁰在这样一个对比中，本雅明明确地说明了文献学和理论阐释的关系：柴堆的聚集等待着一种理论光线的照亮、启迪和唤醒。而这样的人为建构就像爱森斯坦拍电影或布莱希特排戏一样，是以语境再造的方式促使各物突破自己原先的规定语境，从而获得一种新的整体意义。这就如在拱廊街的呈现中，酒税的出现加深了我们对拾垃圾的醉汉的理解，同样它们的出现也拓宽了前面的密谋者和文人游荡的世界，所以它最后还是在趋向一个整体。但我们要说明这个整体是现代的而不是近代的，黑格尔的整体是近代的，黑格尔相信一个有机的整体世界是可以被理性把握的，而本雅明没有这种确信，他只是惊叹这种物的聚集可能照亮的世界的一瞬间的新效果，我们发现这种辩证法与现代主义艺术的审美方式及哲学基础有着紧密的联系。瓦尔特·本雅明对本雅明的传记学研究可以提供给我们很多材料去理解他的理论。我们知道本雅明感兴趣的艺术和艺术家基本上都是现代主义的：卡夫卡、德布林、普鲁斯特、达达主义、超现实主义、布莱希特剧场、俄国先锋电影；从美学形式上讲，超现实主义的震惊、布莱希特的阻断和陌生化、蒙太奇的并置和对照、德国浪漫派的断片、德国悲悼剧的夸饰和忧郁，这些都是本雅明喜爱的风格。这里如做一个粗糙的归纳，我们会发现这些艺术和美学形式有一个明确的反面，即静穆明朗的古典艺术，这也就是说本雅明是在思考黑格尔所谓的“艺术的终结”之后的艺术和批评问题。³¹而从这个角度分析，涉及卢卡奇的《小说理论》和《历史与阶级意识》对本雅明的影响。在上引阿多诺对本雅明的批判中，阿多诺说本雅明呈现的“这些经验证据欺骗性地借来一种‘史诗’特性”，这个“史诗”就和卢卡奇有关。卢卡奇把现代小说看作古代史诗的现代形式，但在《小说理论》里他有些时候也把两者都称为“史诗”，这是因为它们有一个共同点，即都在内在性（immanence）世界里驰骋。内在性这个词很复杂，易引起误解，卢卡奇主要将它和超验性做比照，它不一定非要指人的内部，在他的用法里它指人生活在其中的实体世界。黑格尔在谈他的艺术理想时之所以重视古典时代的史诗，也是因为史诗向实体世界打开，而黑格尔的哲学也在强调精神要进入实体世界同时再回到自身，于是古典时代的史诗成了在艺术里呈现主体即实体的完美形式。卢卡奇总结说，在古典史诗时代，生活和意义是完整结合的，实体世界的意义是充盈的；但显然卢卡奇更关心现代的问题，这时候，却出现了“内在性的无意义”。这也是黑格尔提示过的，黑格尔指出现代世界是散文化的、散碎的世界，所以古典艺术理想再难实现，艺术就走向终结，于是卢卡奇就继续思考在散文世界里现代小说艺术是否可能，或小说能否为此在生活重建意义。卢卡奇最后给出的答案倾向于否定，在《小说理论》谈到古代进入尾声的地方有一句提纲挈领的话：“康德的星空现在只能在纯粹理性的暗夜里闪耀，它不再能照亮任何孤独的旅人的前途（这是因为作为一个人，他在这个新世界就注定要孤独）。”³²我认为这个话奠定了卢卡奇的《小说理论》同时也是本雅明研究的哲学基础，即“内在性的无意义”。换句话说，在现代散文世界或后来卢卡奇阐发的物化世界里，个人都是孤独的原子化个体，世界破碎，意义匮乏，而小说艺术就建立在这片荒芜的废墟之上。后来卢卡奇曾经批评自己说，在写于1916年战争阴霾中的《小说理论》里，自己充满了消极的、存在主义的悲观情绪。³³不过后来卢卡奇似乎认为自己可以克服这个阶段，到社会主义现实主义里去重新追逐黑格尔的近代理想，但本雅明几乎终身都搁浅在青年卢卡奇的这种昏暗和忧郁里。当阿多诺指责本雅明只呈现“纯粹事实”时，他是在指责本雅明忘记了对物的意义的阐发，但对本雅明来说，“纯粹事实”恰恰突显出物的不可消融的独立性一面，这在“内在性的无意义”的时代背景下，既意味着灵对物的遗弃，当然也意味着物自己的解放。纵观本雅明对艺术史各阶段的研究，比如著名的关于灵韵和机械的讨论，他对经验和体验的阐发，“灵”的凋敝和“物”的突显一直是他的核心主题，而受《小说理论》影响但比《小说理论》更彻底地展示一个样式与一个时代的“内在性的无意义”的工作，是他在《德国悲悼剧的起源》里完成的。³⁴就巴洛克戏剧的内容，本雅明指出，它是历史而不是神话，所以悲悼剧的人物不是英雄，他们是暴君、奸臣、傻瓜，它的故事也是纯世俗的故事，宫廷阴谋或个人情爱，这些事很难通过生活而获得宗教意义，与这些艺术内容相对应的是17世纪历史——宗教冲突与血腥战争。也正是这个历史前提促成了悲悼剧独特的感官呈现形式，这就是它的总括了极丰富面向的寓言形式。比如，相比于象征雕塑的美，寓言的面目狰狞怪诞；相比于象征意义的透明，象征表面的物性向神性升华的趋向，寓言总是意义晦涩，并且包含着大量难以被意义吸收的物的堆积。具体到悲悼剧舞台，意义的匮乏常以废墟场景来呈现；而巴洛克戏剧人物也总是缺乏个性，它的形象总是不固定，一个人体或一个躯体上会被拼接上各种不同的概念；巴洛克的语言则是夸张虚饰的亚历山大体，舞台装饰会强调奢华、嬉闹、享乐；而巴洛克戏剧情节则往往快速转换，它的幕间戏也总是和戏剧行动高潮没有关联。凡此种种，这个艺术形式在各个方面都挑战我们对艺术美的既有感知——这种美总是以古希腊雕塑为典型，寓言形式展开是换喻的、空间的、书写的、杂陈的，这和象征所形成的有机整体和垂直方向上的意义升华形成鲜明对比。对于本雅明来说，很难讲到底是卢卡奇的小说阐释，他自己的一战感受，或他对20世纪初蒙太奇与超现实主义的认识，激发了他对巴洛克戏剧的理解，还是对17世纪巴洛克戏剧的理解渗入到了他对19世纪的拱廊街的呈现里，但本雅明不同时期艺术感知的一些共通性至少是明显的。而以此为基底，我们对本雅明在哲学或唯物主义方法上的“静止状态里的辩证法”的理解也就能更加通透。现在是做一下总结的时候了：“静止状态里的辩证法”也就是“曾经的东西聚在了一起，形成了一个星座”这样一个模型，它具有以下几个特点。首先，“聚”在一起，强调了集合方式的直接性，各物分散、杂存，抵抗观念系统对物的独立性的消融；第二，“形成了一个星座”，这个图像说明了本雅明模型的空间性特点，如果“星座式”聚集可以形成意义，那么这里个体与意义的关系不是垂直的，而是空间的；第三，这一模型存在的前提是整全的意义世界的瓦解，对近代“真的东西是整体”³⁵的信仰的衰退，是卢卡奇提出的“内在性的无意义”的局面。通过这三点，我想我已较清楚地说明了本雅明的历史唯物主义与阿多诺和霍克海默的辩证唯物主义的不同，显然前者更接近物的世界，也更远离观念论的樊篱，所以我才认为它是一种更激进的唯物主义。这种更激进的唯物主义能否促使我们获得一种对马克思主义文艺批评的新认识？这是本文最后要提出的问题。近期汪尧翀的一篇文章³⁶从本雅明早期语言理论和他的先锋文体实验两个角度出发，也得出了本雅明的唯物主义更激进的结论，由此也可见本雅明思想的内在统一性。汪尧翀谈本雅明的先锋文体实验和我们上面谈的蒙太奇方式有些类似，不过他注意到的是本雅明对生造词、拼贴的征用，他的寓言式的辩证形象对连续性文化传统的打断这些问题。汪尧翀从哲学角度提出的关键认识是，新的先锋语言形式可以让艺术更触及物的本原，也更触及直接性经验。汪文最具启发性的贡献是他将本雅明早期对康德的观念论批判和本雅明的后期唯物主义统一在了一起：本雅明早年批判康德认识论，认为康德的概念化认知化约了现象的多样性，导致认识论下经验现场的空洞，顺着这个批判，汪文指出本雅明用以替代康德的新工具，即他的“星座”式认识方式。汪文的这个提醒对我们理解本雅明的“静止状态里的辩证法”的哲学基础很重要，可惜他的阐述不够具体，我下面在最后一个段落再重申一下，也希望借此再次总结本雅明与阿多诺的这次方法论的争论。事实上到目前为止，阿多诺的提问，仅仅“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”是否是足够的，这个问题依然对本雅明的方法有压力。上面已经谈到，像阿甘本那样仅仅强调直接性并反对任何意义的“抽象的形式过程”并不是本雅明的回答。本雅明固然没有像阿多诺设想的那样把一个拾垃圾的人放在总体社会过程（垃圾的交换价值、他的居所、他和拱廊街的关系）里去理解他，但当他把密谋家、文人、拾垃圾的人、游手好闲者、人群等聚在一起的时候，他并未放弃去抽象出一个整体意义——一个直接证据是任何阅读了他的这个文本的读者都对波德莱尔笔下的巴黎有了一个综观的理解。但这种理解到底有怎样的认识论基底呢？本雅明在《德国悲悼剧的起源》的序言《认识论批判》里作了一个回答。我们比较容易理解汪尧翀文章提到的用概念范畴去把握具体现象的危险，这会让特殊的现象抽空了它的独立意义，比如把具体的拾垃圾的人简化成穷人、破烂业从业人员或资本主义的牺牲品，这样一来一个具体的经验对象就消失了。但反过来，如果从唯名论（Nominalism）的立场强调每个个体的特殊性，那么就可能导致绝对死寂的虚无世界状态：物与他物之间绝对对立，世界只能由“或者……或者……”连接起来，这也不是本雅明所要提供的世界。那么本雅明的解决方式是怎样的呢？我们是如何从《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》读到一个关于巴黎、波德莱尔、19世纪的理念认识的呢？本雅明用“星座”这个隐喻给出了说明。他说，“理念对对象的关系就像星座对星星的关系”，或者，“理念最好被解释为对一个语境的表征，在那里独特的东西和极端的东西和它的对应物聚在一起”。³⁷本雅明征用了柏拉图的理念说——理念高于现象，比现象更本质，理念是对具体的抽象——但他改造了柏拉图理念说的垂直关系。设想一下，我们是如何抬头看到一个星座的？这是需要通过观察到每颗具体的星的闪耀的，这包括不同星之间的明暗对比、距离等，而且要一个视角，所以这是一个主动的建构。同理我们可以设想本雅明是如何通过他的这个文本给我们提供一个对拱廊街的认识的，比如这个理念如何和具体的密谋者、文人以及他们之间的关系发生联系。而一旦我们形成了理念（星座），理念（星座）也就对每个具体现象（星星）做了一次安排，或者做了一次解释，或者也可以说对它们的本原做了一次呈现。需要强调的是，实质上这种方法符合黑格尔的辩证法要求，根据庄振华的理解，辩证法的核心问题就是通过追溯本原把握事物本身，打破单个事物的限定性，让它向更丰富的层面开放。³⁸所以，如若按黑格尔的方法来理解本雅明，那么星座式地呈现纯粹事实的那一道光，确实是在祛除限定个体事物的魔力，通过让它和其他更丰富的事物形成对照、对比，在一个共同体的依存关系里获得对自己的更深理解，而这个思维方式正是我们在直观上通过观察一颗颗星得到星座的理念然后再反观星星的方式。所以，“静止状态里的辩证法”已经在进行理论建构了，只是在这种建构中对象没有被理念消融，也没有成为概念或规则的俘虏，但现在“无意义的内在性”的世界却通过对矛盾的总体性的捕捉获得了克服。我认为对这样一种保持着紧张状态的对象和理念关系的认识可能是我们理解本雅明“瞪大眼睛去呈现纯粹事实”的关键。  [本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助中央戏剧学院级科研项目“本雅明戏剧美学思想研究”（编号：YNQN2008）的阶段性成果]1    阿多诺对这个提纲做了严肃而严厉的批评，见Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, ed.Ronald Taylor, London: Verso, 1980, pp.110-120.2    关于本雅明这段时间生活经历的详细情况，读者可参看Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, Cambridge & London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, pp.483-646.3    Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, p.100.4    Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn, ed., Hannah Arendt, New York: Schocken Books, 1968,pp.10-11.5    Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, p.136.6    Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, pp.622-624.7    吉奥乔·阿甘本：《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，河南大学出版社2016年版，第159—189页。8    赵勇：《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺-本雅明之争”的哲学分歧》，《外国文学评论》2003年第3期。9    张旭东：《从“资产阶级世纪”中苏醒》（序），阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第5页。10  本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版。11  Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A lyricpoet in the era of high capitalism, London: NLB, 1973.12  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, pp.126-127.13  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, pp.129-130.14  笔者将英译本的“wide-eyed”直译成“瞪大眼睛”，这是因为：首先,这个词是阿多诺讽刺本雅明的，含有对本雅明的方法过于“天真”的批评；但同时本雅明在回信中坚持用“wide-eyed”,是在强调他直接呈现物时可能达到的“惊奇”效果。笔者希望能用“瞪大眼睛”同时表示这两个意思，这个翻译关系到本文要讨论的关键问题。15  见Walter Benjamin,“Goe the’s Elective Affinities”, in Walter Benjamin, Selected Writings: Volume 11913-1925, ed. Marcus Bullock and Michael W.Jennings, London: The Belknap Pressof Harvard University Press, 2002, pp.297-360。16  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, p.131.17  黑格尔：《黑格尔著作集（第3卷）：精神现象学》，先刚译,人民出版社2015年版，第13页。18  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, pp.128-130.19  Ibid., p.129.20  Theodor Adorno, “Commitment”, in Ernst Bloch,Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, pp.177-195.21  Ibid., pp.183-184.22  Ibid., p.194.23  关于杰姆逊对本雅明和阿多诺的辩证法的讨论，可参见他的《德国批评传统》一文，收入詹明信（杰姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第301—321页。24  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin,Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, p.136.25  Walter Benjamin, The Arcades Project, ed. Rolf Tiedemann, trans. Howard Eiland & Kevin Mclaughlin, Cambridge & London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.460.26  Ibid., p.461.27  吉奥乔·阿甘本：《王子与青蛙：阿多诺与本雅明的方法问题》，《幼年与历史：经验的毁灭》，第183页。28  Walter Benjamin, The Arcades Project, p.462.29  Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Aesthetics and Politics, p.135.30  Walter Benjamin, Selected Writings: Volume 1 1913-1925, p.298.31  关于阿多诺和本雅明的艺术批评如何回应“艺术的终结”这个问题，可参见Thijs Lijster, Benjamin and Adornoon Art and Art Criticism: Critique of Art, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017, pp.71-122。32  Georg Lukács, The Theory of the Novel, Cambridge: The MIT Press, 1971, p.36.33  Ibid., pp.11-23.34  以下内容详见Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. J.Osborne, London: NLB, 1977。35  参见庄振华：《〈精神现象学〉义解》（上），中国人民大学出版社2019年版，第73页。36  汪尧翀：《从语言再出发：本雅明的先锋文体与历史唯物主义》，《文艺研究》2020年第4期。37  Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama，pp.34-35.38  参见庄振华：《〈精神现象学〉义解》，中国人民大学出版社2019年版。