布莱希特为20世纪戏剧史和思想史留下的遗产如此厚重，以至于在当代表演艺术和其他门类艺术中，各种主流或另类的实践都会从他那里汲取营养；形形色色的当代批判性理论，不论观点如何迥异，只要问题意识关乎艺术和政治的关系，就无可避免要与布莱希特展开对话。本文以1950年代初布莱希特及其剧团的戏剧实践为考察对象，探讨在布莱希特的戏剧中，美学与政治如何交织融合。笔者以为，这个问题虽已被反复讨论，但仍有进一步思考的空间。1947年11月1日，布莱希特从纽约飞抵巴黎，结束了将近15年的流亡生涯重返欧洲。此后，他辗转于瑞士、奥地利，试图寻找一个合适的安身之所，最终回到东柏林。1949年1月11日，《大胆妈妈和她的孩子》德国首演在德意志剧院大获成功。同年秋天，布莱希特剧院几经波折在柏林正式成立，并于11月8日以布莱希特的剧作《潘迪拉老爷和他的仆人马狄》拉开剧院第一个演出季的大幕。本文聚焦布莱希特剧院两出德国古典戏剧改编，即《家庭教师》1和《浮士德初稿》2，探究这一时期布莱希特的思想发展和创作实践。之所以聚焦这两部作品，一方面是因为在建立自己的剧院之后，布莱希特的戏剧实践主要围绕古典名著改编进行，这两出戏是开端，3对其考察有助于我们了解他这一时期的美学思想和戏剧实践；另一方面，这两出戏引发诸多争议，尤其是《浮士德初稿》引发轩然大波，成为戏剧和意识形态互动的绝佳个案，值得深入讨论。
布莱希特和夫人海伦娜·魏格尔与布莱希特剧院标志牌合影留念目前，国内对布莱希特戏剧创作的介绍多止于他二战中完成的三部重要作品：《大胆妈妈和她的孩子》《伽利略传》和《高加索灰阑记》。实际上，布莱希特“史诗剧”理论的最终成熟4，以及由此发展出一套系统化的舞台实践，都是战后有了自己的剧院之后才得以实现的。从布莱希特剧院成立到他逝世虽只有短短七年，却是布莱希特思想和艺术最成熟的阶段。国内对此尚未有深入研究，相关译介也不多见。本文的探讨多少可填补一点中文学术界空白。本文将分三节展开：第一节探讨作品创作动机；第二节分析文本及其改编策略；第三节围绕演出引发的争端，反思美学与政治的关系。
审视“德意志悲苦”：对德国古典文化传统的反思
1947年12月，布莱希特在瑞士库尔市立剧院执导根据荷尔德林德文译本改编的古希腊悲剧《安提戈涅》。这是他战后回归欧洲的第一部作品。荷尔德林是19世纪德国诗人，他的古希腊悲剧翻译在此前并不受重视。译者癫狂暴烈的语言风格被认为是其个人精神特质的体现，背离了原著的审美特性。但布莱希特很看重他的译本，称其“具有惊人的激进性”5。18世纪启蒙主义以来，德国思想界高度推崇古希腊文化。温克尔曼对古希腊造型艺术的经典评价“高贵的单纯，静穆的伟大”，为德国人建构了一个文化的理想楷模。经过从歌德到黑格尔等几代德国思想家的发挥，它已被内化为德国精神文化传统的一部分。而荷尔德林狂烈的语言无疑破坏了这一文化形象，使布莱希特能借之与传统展开批判性的对话。在布莱希特看来，纳粹兴起的思想文化根源就在德国古典文化传统之中。克诺普夫指出：“布氏决定，将自己未来的创作毫无保留地致力于维护和平与反对那场战争。此外，现在也到了对德国语言进行一次‘语言清洗’的时代，这不仅要在昏暗的时代避免那些把生活描写为圆满与感性的表达，更多的是祛除德国人身上由于空洞而高涨的激情，使那些大肆张扬以及对内省、移情等心理状态的召唤受到嘲笑的惩罚”6，因此“荷尔德林笨拙的文风恰恰是对抗所有虚假的和谐化语言的有力武器”7。对德国的历史文化进行清算，不仅要对虚假的文学语言进行清洗，更要反思德意志民族在历史进程中的无所作为。这是布莱希特将目光锁定德国古典戏剧改编的原因。斯蒂芬·帕克这样谈论《家庭教师》的改编初衷：“在探索现实主义的时候，布莱希特没有用统一社会党倡导的那一套古典人道主义去阐释作品，而是强调一种对于德国历史的另类解读，这就是马克思和恩格斯所谓的德意志悲苦。他们用这个词所指的是德国历史的悲惨进程，在这个进程中德国人民一再遭遇失败，无法完成他们的历史和革命使命，从1524—26年的农民战争到1848年革命皆是如此。布莱希特对《家庭教师》有如下笔记：‘据我所知这是对德意志悲苦最早的描绘，而且将之呈现得非常尖锐……这里有一个人，为了维持自己能被社会接受，他不得不实施自我阉割。’”8对于布莱希特而言，德意志悲苦作为德意志民族性格的典型特性，对纳粹兴起的历史灾难负有责任。德意志悲苦（German Misère）是马克思在其1840年代的著作《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中阐发的思想。马克思通过分析1840年代的欧洲局势，指出以普鲁士为首的德意志封建诸侯是当代欧洲最反动的政治势力。这股势力绞杀革命，倒行逆施，让德国人民生活在黑暗的旧制度中。马克思写道：“我们没有同现代各国一起经历革命，却同它们一起经历复辟……我们，在我们的那些牧羊人带领下，总是只有一次与自由为伍，那就是在自由被埋葬的那一天。”9在马克思看来，“德国现状是旧制度的公开的完成”，在经历过法国大革命的欧洲，“现代德国制度是时代错乱”10，他将之蔑称为“现代各国的历史废旧物品堆藏室中布满灰尘的史实”11。马克思号召人们与之进行斗争，因为，“对当代德国政治状况作斗争就是对现代各国的过去作斗争，而对过去的回忆依然困扰着这些国家。这些国家如果看到，在它们那里经历过自己的悲剧的旧制度，现在又作为德国的幽灵在演自己的喜剧，那是很有教益的。当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个人突然产生的想法的时候，简言之，当旧制度本身还相信而且也必定相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的是世界历史性的错误，而不是个人的错误，因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”12。简言之，“德意志悲苦”是马克思对19世纪德国历史现状的批判。瑞贝卡·柯梅在《法兰西革命与德意志悲苦》一文中对比了经历革命之后“法国激动人心的现代性与仍旧陷于封建专制主义泥潭的德国的普遍衰朽之间令人震惊的差异——种种政治、社会、经济和技术的延缓似乎都将后者抛进了一潭死水中”13。她由此对德意志悲苦的历史内涵进行了阐释：“它捕捉到了一种长期的不悦或者坏情绪——在任何意义上——它使得德国的现代性成为在实际行动中反复的失败。历史不再将自身揭示为在时间的因果持续性之中的进步潜能的实现；它展现了一片与现实的可能性相反的雷区，只有回溯性地看到它一再反复得不到实现的事实，才能对它加以辨认。可能性仅仅作为一种失落的可能性出现，一种流产的可能性，被毁灭的可能性，甚至是不可能性，而未来已经成为过去——这种窘境非常接近于瓦尔特·本雅明后来为人所熟知的界定‘朝向过去的希望’。”14与法国大革命相对照，德国的近代历史是一部创伤的历史。“……德国历史在此之后将被解读为一部令人沮丧的编年史：失落的机会，失效的期限，遭到背叛的承诺和挫败了的希望。对于1840年之后的马克思主义（而且不仅是马克思主义的）历史叙事而言,‘法国革命’在德国的缺席成为一系列历史性缺位的模板……透过大革命的棱镜，德国历史呈现为一堆碎石瓦砾，这里有错过的机遇、受阻的潜能，以及残暴地倒退回到最为专制的旧制度的结构中……这个结构完全是创伤性的：德国的现代性经验注定是一种迷失的经验。与法国大革命的相遇所引发的时空倒错，成为自此以来的历史和政治经验的无可回避的特征，其本身就是创伤。”15
布莱希特剧院这种历史的错位体现为德意志民族精神哲学的超前和现实政治的滞后。两者发展的不均衡使得“形而上学的迷雾”变成对现实政治的逃避。对此海涅有深刻的批判，他说：“当人们一下子发觉，德国青年沉醉于形而上学的各种抽象，对当前迫切的时事忘得一干二净，并变得对实际生活毫不中用的时候，这样一来那些爱国主义者和自由之友们对哲学应该感到正当的不满，他们中间的有些人走得更远些，把哲学当作一种游手好闲，毫无用处的空论而判以重罪。”16他感叹道：“只有后代子孙将来才能对此决定，我们首先完成我们的哲学，以后完成我们的革命，对这个事实该受到谴责还是赞扬。”17而马克思对此的评价是：“我们是当代的哲学同时代人，而不是当代的历史同时代人。”18瑞贝卡·柯梅认为，马克思对“德意志悲苦”的批判，是一些战后德国思想家（如恩斯特·布洛赫）对纳粹历史进行反思的理论出发点。19布莱希特战后的剧场实践，无疑是在同一思想脉络中展开的。
《家庭教师》和《浮士德初稿》：文本和改编策略
《家庭教师》是伦茨写于1774年的一出悲喜剧。故事发生在东普鲁士小城因斯特堡。平民知识分子洛弗尔受聘为贵族冯·伯格的子女担任家庭教师。冯·伯格的女儿古斯特欣与表兄弗利兹原是一对恋人，弗利兹前往哈勒读大学后，古斯特欣引诱洛弗尔并且怀孕。事发后弗洛尔逃往一所乡村学校。古斯特欣也离家出走并生下孩子。最后洛弗尔和一个村妇结婚并收养了自己和古斯特欣的私生子，古斯特欣回到家中与表兄弗利兹成婚。作品表现了大革命前德国知识分子对封建专制的不满，主人公苟且暧昧的结局也是他们懦弱妥协状态的写照。布莱希特对这出戏的兴趣由来已久。在1940年一篇论现实主义的文章里，他说洛弗尔是个悲剧形象。同年他还把《家庭教师》改写成一首十四行诗，认为洛弗尔是一个“越过了莱茵河的费加罗”。他用嘲讽的语气写道：“他的胆魄轰隆作响，但他知道自己的境况。/他嚎哭，呻吟，诅咒，选择了自我阉割。”20值得注意的是，布莱希特将洛弗尔与法国剧作家博马舍经典剧作《费加罗的婚礼》中的主人公相提并论。二者同样创作于大革命爆发前，而费加罗是革命精神的化身。在布莱希特之前，该剧从未有机会演出。和其他狂飙突进时期的剧作家一样，伦茨深受莎士比亚影响。他想要在剧作中表现丰富多样的戏剧场景，结果导致情节杂乱无章。布莱希特主持的改编工作对文本进行了少量增补，做了大量的删节和修改。首先对情节主线和副线加以集中，在力求清晰准确的前提下，使剧情和主题得以突出。在布莱希特剧院改编版中，主人公哈斯提（即洛弗尔）逃出冯·伯格家之后，在一所乡村学校得到校长文泽斯拉斯的庇护。因无法控制对女仆丽莎的情欲而遭到叱责，最终自行阉割，结果反被文泽斯拉斯视为克己禁欲的楷模大加赞扬，并向他保证“这个地区所有的教师职位都向你开放”。21之后哈提斯与丽莎结婚，为养家糊口卑躬屈膝地给冯·伯格写信，请求他为自己出具鉴定并推荐职位。在信中他强调自己已去势，绝不会给异性学生带来威胁。副线突出表现的是古斯特欣的未婚夫弗利兹在哈勒邂逅大学生斯昆特。此人因痴迷康德哲学而惹恼保守反动的教授，迟迟无法毕业，他因经济拮据而被女房东欺凌，暗恋的女艺人又被风流阔少搞大了肚子，活得无比憋屈。后来此人阳奉阴违地公开抵制康德哲学从而毕业，又娶了院长的女儿拿到教职。最后一边庆幸自己摆脱了年轻时的轻狂叛逆，一边和老婆围坐炉火取暖，成了典型的德意志庸人。剧末尾声扮演哈提斯的男演员登场吟诗，说出了这样一段台词：“他实践了一则比生活还大的寓言/最终挥起手中匕首/消灭了自己的男子气概/它给他带来的只有苦难。/因为当他依自然行事时/那些位高者感到不满/在他尽可能低头匍匐时/他们切断了他的谋生之道。/只有在他挥刀自宫之后/他们才认可他的经济价值。/断了脊梁骨之后，他将/完成他的职责：去掰断学生们的脊梁骨。/让我们反思一下：德国的教师/是我们劣根性的产物和根源。/这个世纪的教师和学生：/请想想他的奴颜婢膝/并从中学习如何获得自由。”22显然，改编的批判性意图很明确。在与汉斯·梅耶讨论该剧的历史重要性时，布莱希特说：“流传到我们手上的宏大风格仅仅跟理想化的主题相联系……这出戏是一个真正的喜剧，而且极其典型的是那些古典作家完全忽视了这种现实主义的种类。”23布莱希特不满那些理想宏大的古典主义作品忽略了德意志民族真实的性格和处境。而这种民族性格没有得到清算，当下仍在延续。如大卫·巴奈特所说：“布莱希特当然很清楚地知道直到二战最后的日子在德国都未有过一次人民起义，而社会主义制度则是苏联占领当局从‘上头’强加给东德的。《家庭教师》的演出就是要用一部编年史呈现人类怎样虐待自身以便服从压迫性的社会结构。”24《浮士德初稿》的手稿是19世纪晚期才发现的。学者们认为它是歌德1772—75年所写的关于浮士德早期生涯的一系列戏剧场景。作为德国古典主义思想的代表作，《浮士德》展示了理性精神对个体生命的救赎，被视为启蒙主义人道理想的典范。相比之下，《浮士德初稿》截然不同。按大卫·巴奈特的说法：“尽管这两个版本还有一些共同特征，但《浮士德初稿》是片段的，它把握了一种更加粗野，对人物和行动更少‘经典化’的处理方式。”25斯蒂芬·帕克说布莱希特看待此剧观点是：“……认为与《家庭教师》一样，《浮士德》应该透过德意志悲苦的棱镜加以重新阐释。”26为进行重新阐释，他一方面大刀阔斧地对歌德的文本进行删改，另一方面明确要求在舞台上“一切都是碎片化的，就像速写一般”27。这意味着在观剧时“观众要填平一道道鸿沟，让自己适应那些他们很不熟悉的场景和对话……”28换言之，布莱希特引诱观众用全新视角看待这部经典作品，刻意背离了原剧的启蒙理性和人文主义主题。斯蒂芬·帕克对布莱希特的改编构思有如下概括：“……‘丢勒式的中世纪，魔法和古老木偶戏中的所有玩意儿由此都能加以天真单纯地呈现。而歌德的现代部分，即甘泪卿的悲剧和奥尔巴赫酒馆的大学生们，则显得很间离。’……‘地精是蹲在地上呱呱叫的生物，就像博斯画中那样，而魔鬼是流行的那种头上长角跛了一只脚的形象。’这些素材带出了布莱希特不恭敬的恶作剧。其理念是要把浮士德描绘为一个巨大的矛盾：不只是一个奋力追求知识的形象，更是一个江湖骗子和诱奸犯。”29在布莱希特看来，《浮士德初稿》作为一个魔法师的故事，比《浮士德》“更加现实主义”。30在一个魔法师的故事中强调现实主义，意味着《浮士德初稿》是对近现代德国历史进程的隐喻和反思。接下来笔者将对剧情稍作梳理，以便读者具体了解改编的思想主题。
布莱希特剧院改编版的《浮士德初稿》剧照在第一场戏中，浮士德求助于魔法来摆脱肉身的束缚。他先召唤地精，但地精过于强大且对他置之不理，无奈他只能转向魔鬼梅菲斯特。召唤地精和召唤魔鬼的区别，是行使白魔法和黑魔法的区别，前者庄严崇高，后者狂热有罪。在《浮士德》第一部中，魔鬼与上帝在天上的赌赛导致浮士德与魔鬼在人间的契约，这个过程包含了作者对人类命运、前途、理想的思索。而在改编中，这个人文主义叙事被彻底解构。改编版的梅菲斯特也不再是《浮士德》中那个无所不能、见解超群的智者。他受浮士德的驱使，地位更为卑微。在以往的《浮士德》演出中，梅菲斯特总是比浮士德更吸引观众注意。布莱希特剧院的改编让浮士德牢牢占据演出中心位置。浮士德召唤魔鬼的行为，“宣告了之后一系列通往更加黑暗的要素的运动及其权力的堕落”31。获得魔法后，浮士德来到奥尔巴赫酒馆，在一群烂醉的大学生面前成功施展魔法，也因此遭到他们拒斥然后离开。按照巴奈特的解读，浮士德对魔法的寻求表现了他对其尘世处境的不满，奥尔巴赫酒馆的大学生们寓示了他要反叛的现实处境，而对甘泪卿的引诱则是这一魔法的最终完成。《浮士德》第一部结束于甘泪卿的毁灭。这个被浮士德摧毁的女性在全剧结尾以圣女形象出现，引导浮士德灵魂升入天堂。到底如何看待甘泪卿的悲剧？有论者认为甘泪卿是封建礼教的受害者，她因为和浮士德的纠葛导致母亲和哥哥先后丧生。她的悲剧“显然是一出社会悲剧。甘泪卿不得已而杀死了自己与浮士德的私生子。这一连串的事件都触犯了当时的礼教，于是甘泪卿被投进了监狱，成为封建宗法制度的牺牲品，成了无罪的罪人”32。在古诺改编的歌剧《浮士德》中，悲剧的罪魁祸首是魔鬼梅菲斯特，浮士德和甘泪卿都是他邪恶手段的牺牲品。这两种解读显然是在为浮士德开脱。之所以要为他开脱，是因为他在剧中象征通过个人奋斗和努力获得救赎的启蒙主义理想。然而，当个体理想的实现要以牺牲其他个体为代价时，这种理想实在面目可疑。布莱希特剧院以现实主义手法处理两者的关系。他们一个是资产阶级学者，一个是社会中下层出身的女性。浮士德诱奸了后者，使她怀孕并最终抛弃了她。剧中最著名的一段戏是甘泪卿询问浮士德对宗教信仰的看法。布莱希特的助手凯特·尤里克记录了排练中尝试过的甘泪卿可能的两种状态：“聪明，带着民间的智慧——她是批判性的，并且揭露了浮士德那云里雾里的理想主义不过是一种支吾搪塞。或者她糊里糊涂，完全不能理解他。”最终剧组选择了强化甘泪卿的怀疑。“不论是哪一个选择，我们都会注意到焦点是集中在两人的关系上，而不是浮士德那些犹豫不决的言辞本身。”33换言之，浮士德身上的理想色彩被消解，罪行被凸显。原作结尾甘泪卿因杀婴被打入地牢，在精神错乱中她认不出前来搭救的浮士德，在极度的恐惧中被地火吞没。而在改编后，她拒绝浮士德不是因为神智错乱，反而恰恰是因为清醒地看透了他，宁可死亡也不愿和他一起生活。她的经历由此成为一个学习成长的过程，让她看清了浮士德这类人的本质。34不难看出，《浮士德初稿》的主题比《家庭教师》更激进，更具颠覆性。一个寄托启蒙理想的文本被转变成德意志民族堕落和罪恶历史的隐喻。
演出引发的争议及其启示
这两出戏的改编引发不小风波，尤其是《浮士德初稿》导致布莱希特与民主德国官方的激烈冲突，成为20世纪戏剧史上著名的公案。实际上，布莱希特与占据东德最高权力的“莫斯科帮”官僚关系一直很微妙。早在1949年1月，布莱希特尚未正式回归东德时，他在德意志剧院执导的《大胆妈妈和她的孩子》就引发某些官方人士的不满。统一社会党的笔杆子弗里茨·艾尔彭贝克撰文批判布莱希特的史诗剧理论，认为这一理论是形式主义的，“是一种脱离群众的颓废”35。艾尔彭贝克代表了日丹诺夫路线指挥下的东德统一社会党的官方文艺政策：美学上反对“形式主义”，内容上反对“文化普遍主义”，认为忽略民族文化就是疏远人民的表现，而“文化普遍主义”作为一种有害的现象，对其加以克服的解药就是接受民族文化遗产的滋养和熏陶。不论在形式上还是内容上，布莱希特的剧场美学都与东德官方文艺路线格格不入。而东德官方评论家们开出的用“民族文化遗产的滋养和熏陶”克服“文化普遍主义”的药方对布莱希特全然无效，因为德意志文化传统在他看来恰恰面目可疑。英国学者马丁·艾斯林曾分析1950年代初东德官方意识形态的变化。他指出，这一时期德意志沙文主义开始抬头，一方面是为了争取那些仍习惯于国家社会主义的民众，另一方面则是要助力官方意识形态宣传，把东德打造成德意志民族精神的真正继承者。36然而布莱希特从少年时代起就对德意志沙文主义深恶痛绝。他此时改编这两出戏就是要对这种意识形态进行解构，让德国民众看到自己民族过去在道德上的卑劣。斯蒂芬·帕克指出，《家庭教师》是布莱希特全面审视德意志悲苦的起点。在布莱希特看来，德意志民族特有的苟且妥协是纳粹上台的思想根源。但这样的历史解读是东德官方根本不能接受的。斯蒂芬·帕克说：“以这种方式在德国舞台上探究现实主义的根源，布莱希特挑战了诸如艾尔彭贝克和乌尔夫等社会主义现实主义的卫道士们。在他们那种来源于卢卡奇著作的极度简单化理解中，德国古典主义是社会主义现实主义的根源，是文化上至高无上、不可侵犯的人文主义遗产。”37大卫·巴奈特也认为，布莱希特剧院的经典剧目改编比原创剧目更容易刺激官方，因为它涉及民主德国文化政策的一个重要方面：“统一社会党把民主德国看作进步德国传统的继承者，然后利用这一窃取而来的权威，将作为社会主义共和国的民主德国与纳粹主义的灾难划清界限。这种对国家进行政治界定的方式影响到文化，体现在如何对待德国的文化传统上。所有涉及经典作品的文化创作都必须强调积极的因素，从而把当下与那些被选择的过去联系起来。如此一来，《家庭教师》未受到任何公开或私下的责难就成为颇古怪的一件事。毕竟，把‘德意志悲苦’搬上舞台，指出德国人民在从自己利益出发去塑造历史方面根深蒂固的无能，并且给出一个反讽性的皆大欢喜的结局，这些都很难让布莱希特剧院免于受到消极悲观主义的指控。”38对于《家庭教师》的演出没受到官方谴责，巴奈特认为有三个方面的原因：一是大家不熟悉伦茨的原作，看不出布莱希特剧院的改编动了什么手脚；二是演出后观众热烈的好评和赞扬阻碍了官方对它进行打压；三是民主德国成立未久，官方尚不确定应该如何运用自己的权威。39到大家耳熟能详的《浮士德》，情况就完全不同了。首演之后，尽管观众反响积极热烈，但有关方面受到了冒犯。《浮士德初稿》仅演了十三场就被要求停演。民主德国统一社会党总书记沃尔特·乌尔布雷希特在演出后的一次文艺界代表大会上公开宣称：“我们决不允许我们伟大的德国诗人歌德最重要的作品之一遭遇形式主义的摧残。”40形势发展给布莱希特及其剧院带来极大压力。为了向官方妥协，剧院修改了演出，弱化浮士德作为江湖骗子和诱奸犯的形象，强调“从浮士德必须服务于魔鬼才能实现他的人文主义理想这一事实所看到的悲剧性的矛盾和冲突”41。但官方仍不认可，演出申请被驳回。几经波折才于一年之后争取到在德意志剧院进行了六场演出，然后该剧就此尘封。德意志剧院的演出只留下两篇剧评，都跟官方立场高度一致。其中一篇指责布莱希特剧院搞形式主义，演出丧失了原著的古典人文主义精神，而另一篇则指责布莱希特的创作根基是反民族的，远离了人民大众。这场风波甚至威胁到布莱希特剧院的生存。1953年4月东德召开第一次斯坦尼斯拉夫斯基研讨会。按斯蒂芬·帕克的说法，这次大会的主要议程是对布莱希特的史诗剧理论进行批判。42官方试图发起一场运动，让斯坦尼斯拉夫斯基方法成为东德唯一被许可的表演方法。与会者和媒体心领神会，他们有的宣称对斯坦尼斯拉夫斯基方法的低估是戏剧界一直没能战胜形式主义的主要原因，有的干脆指出形式主义敌人就隐藏在首都大剧院大名鼎鼎的艺术家排演的经典剧目中。43迫于巨大压力，布莱希特不得不写了一份发言稿，让妻子海伦娜·魏格尔带到会场宣读。在发言稿中，布莱希特辩称自己的很多方法跟斯坦尼斯拉夫斯基异曲同工，谎称自己已经开始学习斯坦尼体系。44如果不是斯大林去世带来的“解冻”气氛和1953年6月柏林工人起义迫使东德官方调整政策，布莱希特剧院命运难卜。经历这场风波后，布莱希特再未染指德国经典戏剧改编。布莱希特的改编和官方路线的冲突，体现了对经典作品的两种不同态度。布莱希特开创了在当下社会语境中处理经典作品的创造性方法。这样的改编策略在现今德语戏剧乃至世界范围内已成为普遍潮流。与官方对文化遗产狭隘保守的定调不同，布莱希特对过往文化的态度非常激进。他认为，对待文化遗产必须有斗争的态度。他在1942年这样写道：“为了（让文化）重新成为文化，文化必须失去其作为有用的消费品的属性。”45所谓文化“作为有用的消费品的属性”显然指的是一种功利主义的文化心态，东德官方想要直接征用古典文化遗产为意识形态宣传服务的态度正是如此。在笔者看来，这两出改编作品最重要的启示，在于如何实现美学与政治的融合、转化。在谈到布莱希特1950年代的舞台创作实践时，巴奈特说：“他提议，舞台上的事件应该被放在它们的历史语境中，他把这个过程称为‘历史化’。一方面，历史的差异为布莱希特马克思主义的乐观主义提供了燃料。如果观众能够意识到这些对比，他们就能理解他们自己的社会也同样是受制于历史的变迁的。而另一方面，舞台上呈现的过去世界必须要以某种方式与当代的观众相连接，否则它会被当作过时或无关的而加以拒斥。”46巴奈特认为，布莱希特戏剧中的历史化同时包含了对过去的历史化和对当下的历史化。如果说对过去的历史化意味着把搬上舞台的古代作品嵌入当下社会语境的话，对当下的历史化又意味着什么呢？曼弗雷德·韦克维尔特对此作了精辟阐释：“‘历史化’是开启‘布莱希特-戏剧’的一把钥匙。布莱希特不仅仅‘历史化’历史剧，而且也‘历史化’现实戏剧，因为现实的东西特别容易通过日常习惯而逃避历史。它给人以它一向就是它现在这个样子的印象，它将‘始终’——用布莱希特最爱使用的一个字眼儿——是这个样子，由此它作为‘客观存在’而逃脱了人对它的行动。”47布莱希特本人一再强调陌生化就是历史化，而所谓历史化，就是我们在舞台上展现的一切事物都不是恒久不变的，现实中的一切事物都不是非此不可的。威克韦尔特在阐发布莱希特这一思想时，把它放在后冷战的新自由主义历史语境中理解，认为当代的“历史终结论”和撒切尔夫人的新自由主义名言“你别无选择”等，不过是种种历史宿命论的新翻版。而布莱希特的历史辩证法是对抗这些宿命论的有力武器。48经由历史化的中介，布莱希特实现了美学与政治之间的连接和互动。这种互动并不意味着直接挪用艺术为现实政治服务。韦克维尔特曾对当代流行的一种政治戏剧观念进行批评，纠正人们对布莱希特戏剧的某种误解。他说：“在斗争已经公开化的时代里，把时事政治引入舞台，直接干预政治斗争，这当然是政治戏剧。然而以为只有政治话题才能形成政治戏剧，则是一个广为流传的谬误。当然存在着含有伟大的政治论点的布莱希特戏剧……然而这些剧本，不仅仅因为它们有政治主题或者唱出政治的歌曲，就是政治的，而是因为它们坚持一种政治立场，而且要宣传这样一个信息：我们人与人之间的关系必须要改造。它们将目标瞄准改变，不管是在政治的或者看起来只是私人的领域。”49布莱希特的美学理念拓宽了政治实践的空间。但他和本雅明一样，始终对政治的美学化持有警惕和批判。布莱希特以1930年代纳粹组织的纽伦堡群众游行为典型代表，反思这种“制造信仰的‘戏剧’”。50它煽动了一种极端的政治狂热，从而排除了理性反思和辩证批判的可能。布莱希特本人的美学-政治实践不仅与之背道而驰，而且恰恰要与之做斗争。大卫·巴奈特在分析布莱希特剧院1950年代的舞台实践时，指出布莱希特在其剧院所执导和监督创作的每一部作品，都阐明了一种“政治地做戏剧”（making theatre politically）的观念。要理解布莱希特戏剧实践的实质，我们就必须将“政治地做戏剧”与“做政治的戏剧”（making political theatre）明确区分开。两者区别在于：前者强调的重点从内容转向了形式，后者则以政治宣传鼓动为目的。巴奈特说：“布莱希特通常被看作是一个政治戏剧的承包商，那是一种有公开的政治主题的戏剧。尽管这种看法总体上是对的，但以政治的方式做戏剧的理念关系到在平淡无奇之处或并非那么明确具有政治性的地方去暴露权力关系。布莱希特试图让舞台上的行动政治化，不管这个行动是否有一个政治主题……一切都不再是‘单纯无辜的’，而是被注入了一套社会编码，从而使其允许或禁止某些行为出现在舞台上。强调去表演或展示这些关系，是布莱希特戏剧意图的一个关键特性：行为应该在舞台上被强调，从而让观众得以认出这些在日常生活的世界里被遮蔽的政治性的显现。”51对布莱希特来说，戏剧的政治性不是来自宣传鼓动的内容，而是用舞台艺术手段去显现出日常生活所具有的政治性内涵。
1 改编自德国狂飙突进时期作家雅各布·伦茨的作品《家庭教师或私人教育的优点》。布莱希特执笔改编，布莱希特剧院集体创作，导演为布莱希特和卡斯帕·内尔，首演日期为1950年4月15日。2 改编自歌德的《浮士德》第一部初稿，在布莱希特主持和指导下由布莱希特剧院集体改编创作，导演艾贡·蒙克，首演日期为1952年4月23日。3 布莱希特剧院在《浮士德初稿》之前曾改编上演德国18世纪剧作家克莱斯特的《破瓮记》，由特蕾莎·吉泽导演。但布莱希特极少参与该剧创作，故本文对其不做讨论。4 以1948年夏天完成的《戏剧小工具篇》为标志。5 雅恩·克诺普夫：《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，黄河清译，社会科学文献出版社2018年版，第522页。6 同上，第514页。7 同上，第522页。8 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, London: Bloomsbury, 2015, p.540.9 马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯文集》第1卷,人民出版社2009年版，第5页。10 同上，第7页。11 同上，第4页。12 同上，第7页。13 Rebecca Comay, “Introduction: French revolution, German misère”, in Mourning Sickness: Hegel and the French Revolution, Stanford: Stanford University Press, 2011, p.2.14 Ibid., p.3.15 Rebecca Comay, “Introduction: Frenchrevolution, German misère”, in Mourning Sickness: Hegel and the French Revolution, pp.3-4.16 海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，《海涅全集》第8卷，孙坤荣译，河北教育出版社2003年版，第317页。17 同上。18 马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯文集》第1卷，第9页。19 Rebecca Comay, “Introduction: Frenchrevolution, German misère”, in Mourning Sickness: Hegel and the French Revolution, p.4.20 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, p.540.21 Bertolt Brecht, “The Tutor”, in David Barnetted., Brecht: Berliner Ensemble Adaptation, London: Bloomsbury,2014, p.53.22 Bertolt Brecht, “The Tutor”, in David Barnetted., Brecht: Berliner Ensemble Adaptation, p.65.23 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, p.540.24 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p.71.25 Ibid., p.94.26 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, p.558.27 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.94.28 Ibid., p.94.29 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, p.558.30 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.94.31 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.95.32 余匡复：《德国文学史》，上海外语教育出版社1991年版，第204页。33 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.96.34 《浮士德初稿》剧本未见于任何版本的布莱希特文集。本文对剧情的描述主要参考斯蒂芬·帕克《贝尔托尔·布莱希特的文字生涯》和大卫·巴奈特的《布莱希特剧院史》。35 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.84.36 Martin Esslin, Brecht: A Choice of Evils, London: Eyre Methuen, 1963, p.165.37 Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, p.541.38 David Barnett, “Introduction”, in David Barnett ed., Berliner Ensemble Adaptation, p.xviii.39 Ibid., p.xix.40 Carl Weber, “Brecht and Berliner Ensemble - the making of a model”, in Peter Thomson & Glendyr Sacks eds., The Cambridge Companionto Brecht, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p.182.41 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, pp.94-95.42 See Stephen Parker, Bertolt Brecht: a literary life, pp.565-566.43 See Martin Esslin, Brecht: A Choice of Evils, p.167.44 有不少中国学者认为布莱希特晚年开始学习斯坦尼体系并将之与自己的史诗剧方法相融合。笔者认为，布莱希特夫人在大会上宣读的发言稿是造成这种误解的直接依据。事实上，这些话都是布莱希特迫于压力的违心之言，我们不必对他此时的说法太信以为真。45 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.92.46 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, p.70.47 曼弗雷德·韦克维尔特：《为布莱希特辩护》，焦仲平译，中国戏剧出版社2017年版，第44—45页。48 同上，第21页。49 同上，第27页。50 同上，第44页。51 David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, pp.62-63.