【文艺理论与批评】邝明艳 | “不过我没有这本领” — 以《最后的一张叶子》论茅盾的复译观

摘要：1935年，欧·亨利的《最后的一张叶子》（The Last Leaf）由茅盾译出，发表于《译文》。在译后记中，茅盾基于个人创作经验，表达了对欧·亨利作品“转合大抵太巧了点儿”的不认可，亦坦承自译未能表现出小说的语言特色。对比同期张友松、许子由对此书的翻译，茅盾的译本胜在选词精确，但对欧化表达的坚持导致句段翻译上的失败。以此译本为中介，可以追索茅盾复译观的流变，其数十年间更易的背后折射出时代激流与个人理念之间的共振与回响。

关键词：《最后的一张叶子》；欧·亨利；茅盾；复译观

1935年11月，茅盾出版《桃园》，收录其1934—1935年发表在《文学》和《译文》两刊的翻译作品。耐人寻味的是，这部译作集并未收入1935年发表于《译文》的《最后的一张叶子》（The Last Leaf）。如以不属于弱小民族文学，不便纳入《桃园》作解释，有一定的合理性。不过，《最后的一张叶子》作为欧·亨利的代表作，在同期已有两个译本的前提下，茅盾知难而进，选择复译，与其他两位译者展开潜在对话，事后却对自己的译文评价甚低，因而不选入《桃园》，应当还有一番隐衷。此外，以《最后的一张叶子》为中介，可以追索他数十年间复译观的流变。因此，重新审视此译本，可为茅盾研究敞开更为广阔的思考空间。

20世纪30年代，中国文坛对美国文学的认识有了新变，不再视其为英国文学的附庸，而是可资借鉴的民族文学。施蛰存如此介绍在《现代》推出“美国文学专号”的原因：“现在的美国，是在供给着到二十世纪还可能发展出一个独立的民族文学来的例子了。这例子，对于我们的这个割断了一切过去的传统，而在独立创造中的新文学，应该是怎样有力的一个鼓励啊！”¹另一方面，在中国文学内部，左翼成为主流后，包括美国在内的各国无产阶级文学与进步文学得到了大量译介。在内外因素的作用下，着重表现美国底层社会喜怒哀乐的欧·亨利短篇小说进入了一个翻译高峰。
在茅盾的《最后的一张叶子》之前已有两个译本，分别是1931年张友松所译《最后的残叶》与1932年许子由所译《最后底一叶》。两篇均收入同名译作集，张友松和许子由不约而同地选择此篇名作为小说选集名，可见二人都认为此篇是欧·亨利乃至美国短篇小说中的代表性佳构。张友松的《最后的残叶》隶属北新书局发行的“英文小丛书”，全书中英文对照，收入欧·亨利的《经纪先生的恋爱》和《最后的残叶》两个短篇。许子由的《最后底一叶》是湖风书局的“世界文学名著译丛”之美国文学专集，内收欧·亨利、欧文、霍桑、爱伦·坡、杰克·伦敦等12位美国作家的作品。张友松在《最后的残叶》的简介中，认为欧·亨利是近代美国流行作家中杰出的一位，并评价作家的艺术技巧： O. Henry的作品之所以受人欢迎是由于想象的丰富，用笔的活泼，趣味的浓厚这几点；此外他还有一种特别的长处，即运用所谓trickplot之巧妙。他用这种作法写出来的小说，差不多每篇都在篇末或篇中的许多处所给予读者一种愉快的“surprise”。这都是可以拿我们现在这两篇做证明的。² 在许子由的《最后底一叶》序言中，他通过文学与资本主义的双重历史脉络定位了美国文学的价值，认为亚玲玻（今译爱伦·坡）、霍桑、惠特曼、爱玛生（今译爱默生）、郎法罗等的出现，预示着“在广旷的美术原野上，开出几朵世界底名花，在英、俄、德、法所围住的文坛的圆桌，摆下一张美国的椅子”。许子由更断言，“美国文学的时代，现在是到来了。是随着美国资本主义的发展，而产生了的吧。时代的反映，是畸形，是奢华，是苟安，是逃避，是悲惨，是挣扎，是希望，是呐喊，它的多方面的精彩和中心的倾向，是正在表白和预言我们这时代的”。³他的书序呼应了文坛共识，给予崛起于世界文学之林的美国文学极高评价。许子由在为《世界短篇小说名作选》撰写的《奥亨利传》中，称道作者“以洒脱轻妙的笔调，描述世界的大都会纽约的社会情相”，是大都市的“通译者”。⁴许子由的“洒脱轻妙”和张友松的“愉快的‘surprise’”相映成趣，反映二人都极为欣赏欧·亨利的写作特色。欧·亨利
茅盾所译《最后的一张叶子》刊于《译文》1935年第6期。该期首篇译作是《恋歌》，M·索陀威努（今译萨多维亚努）作，鲁迅译。第二篇为《奥亨利论》，U·辛克莱作，天虹译。第三篇是《最后的一张叶子》，从目录编排可见该期杂志对欧·亨利的重视。U·辛克莱的《奥亨利论》，是其理论代表作《拜金艺术》中的一章。⁵作为一篇典型的社会分析作家论，在肯定欧·亨利艺术成就的基础上，文章认为欧·亨利小说缺少现实斗争性，其结论十分笃定—“奥·亨利的小说的一个要点；它们是一种酒精小说，对于人生取着酒精的态度”，相应地，沉溺于创作此种类型小说的作家，“一个酒精的俘虏能够哀哀痛哭，也能够含泪而笑；他也可以做一个可爱的、美丽的、温良的、和善的人；但有一件事他却很难做到，那就是紧紧地把握着周围的现实”。⁶认为“一切艺术都是宣传”⁷的辛克莱，极为看重文艺作品的现实批判性，自然对欧·亨利的作品颇有微词。《译文》通过将辛克莱的《奥亨利论》置于译作之前的设计，间接地传达了编辑团队对欧·亨利的定位，为读者的作品接受奠定了基调。作为一名有着丰富创作经验的作家，茅盾与张友松、许子由的纯译者身份不同，他对欧·亨利及其作品有着敏感、独到的认识。他的艺术判断见于为《最后的一张叶子》所写的译后记： 这篇原文The Last Leaf，载于O. Henry的短篇小说集“The Trimmed Lamp”,这位作家的作品差不多全有“为人生的艺术”的精神。此篇中勃尔门先生的“杰作”尤其正面表示了他的主张。但是他有一个小毛病，他的故事的转合大抵太巧了点儿。例如这《最后的一张叶子》中约散病中思想的转变就似乎太突然些—也“就是太巧合”。他另有一短篇“The Assessor of Success”写一个骗子的“内疚神明”，也是同样的叫我们感到突然的。他的文字很俏皮，我这译文是糟到不可说的。但在此篇中尤其无法“移植”的，是勃尔门先生的对话。在原文，这位勃尔门先生的说话都是些发音不准，文法也成问题的“外国人”的英语，“There”作“dere”，“the”作“de”，“have”作“haf”，“Why”作“Vy”，凡是B音的地方都作P音，而P音的地方都作B音，—举不胜举。这上头，译者实在毫无善法。因此勃尔门的对话特别是被译成为一点活气儿也没有了。其实这并不是一定没有办法的。比方说，可以将篇中别人的对话译成道地的京腔而把勃尔门先生的话译成“蓝青官话”⁸，—不过我没有这本领。⁹ 茅盾认为欧·亨利的作品“全有‘为人生的艺术’的精神”，而且“此篇中勃尔门先生的‘杰作’尤其正面表示了他的主张”。这两句点评道出了翻译的缘由。但是，张友松所大力褒扬的“欧·亨利式结尾”，亦即“运用所谓trickplot之巧妙”，却不被茅盾肯定，他直言这反而是“故事的转合大抵太巧了点儿”的“小毛病”。如此直白地表露好恶，在茅盾的其他译后记中，极为少见。茅盾认为“真真有力的文艺作品应该是上口温醇的酒。题材只是平易的故事，然而蕴含着充实的内容；是从不知不觉中去感动了人，去教训了人。文字只是流利显明，没有‘惊人之笔’，也没有转弯抹角的结构，然而给了读者很深而且持久的印象”¹⁰。“欧·亨利式结尾”自有可取之处，但作家在成名后，受制于与出版商订立的每周一稿的合同，此写作技巧出现泛用乃至滥用，甚至部分作品缺乏内在推进逻辑，纯粹为讨好读者而强行为之。因此，茅盾对《最后的一张叶子》巧构情节的批评，超出了翻译的论题，是基于个人创作经验的思考。他特意指出在《最后的一张叶子》和《良知未泯》（The Assessor of Success）中此问题尤为突出，足见对欧·亨利过度经营，乃至故作惊人的设计整体评价不高。同时，从艺术作品的终极目的而言，茅盾的批评，与辛克莱认为欧·亨利的短篇是“酒精小说”有内在一致性，即巧合过多，极易模糊现实边界，稀释作品本身的批判性。在译后记中，茅盾对自己的译作少有地做出了严厉批评：“这译文是糟到不可说的”，尤其勃尔门先生的话“被译成为一点活气儿也没有了”。茅盾从事文学翻译由来已久，对自己的文字向来自信。他对《最后的一张叶子》的不满，并非谦辞，这篇译作读来确实曲折阻滞，难见欧·亨利小说平晓流畅的情致。有意思的是，茅盾提出用“道地的京腔”与“蓝青官话”分别对应翻译小说中不同人物的语言，以此区分人物的地域身份，彰显角色的个体特征。可惜出生于吴语方言区的茅盾认为自己对“道地的京腔”掌握并不娴熟，所以他虽然提出了这个巧妙的翻译策略，但也只能遗憾地坦陈：“不过我没有这本领。”

1921年，茅盾在《译文学书方法的讨论》一文中系统地提出了自己的翻译观，他认为翻译文学著作需要注意两个条件：“（一）单字的翻译正确”；“（二）句调的精神相仿”。¹¹《最后的一张叶子》体现出了他本人对其早期翻译观念的坚持与更新。从单字的翻译来看，张友松和许子由两位更多采用词典释义，茅盾的用词则杂糅了文言、白话，乃至方言。

茅盾的选词无论是词义还是修辞都更贴近原文，并且他在译文中频繁地使用方言词汇，如出自吴语的“老奸”“精赤”“病小囡”“呆大”“忍心人”“客堂过路”等词，以及方言的表达如“医她好来”“天亮足了时”“冰冰的冷”等，为译作增添不少生气和趣味。张友松、许子由的译本，是作为文学普及读物而全国发行的书籍，以选用为多数人所接受的平易字词为佳，茅盾的译文则刊载于以纯文学读者为目标、发行更偏重东部发达地区的《译文》，该杂志读者对方言词汇有更大的接受度。不论茅盾此番选择是否有意为之，某种程度上正达到了以译作的地方色彩吸引特定读者的目的。茅盾对小说中数词的翻译更可见出茅盾细致入微的艺术洞察力。原文中感染了肺病的约散小声地倒数“There goes another one. There are only five left now”。她的好朋友苏爱听不清她说什么，于是问道“Five what，dear?”¹²茅盾译为“五个什么，亲爱的？”张友松和许子由各译为“五片什么？”与“五张什么？”原文中，数词five后面并没有量词，苏爱此时也并不知道约散在数什么。茅盾译成“五个”是在中文语境下最直接的反应，而张友松和许子由的译本让苏爱直接发问“五片”和“五张”，加入了有指示性的量词。换言之，他们在行文中提前透露了情节，因为“片/张”与树叶匹配。他们遵循的是语言表达习惯，茅盾则兼及了小说叙事的内在逻辑。虽然全篇选词精当生动，但茅盾对这篇译作自评不高的原因在于句段的翻译，比如： 原文：Sue found Behrman smelling strongly of juniper berries in his dimly lighted den below. In one corner was a blank canvas on an easel that had been waiting there for twenty-five years to receive the first line of the masterpiece.¹³译文：苏爱找见了勃尔门浑身是强烈的杜松子酒的气味在他那阴森森的窖子里。一只角里是那钉在木框上的空白的画布，已经等候了二十五年了，等候接受那杰作的第一笔。¹⁴ 原著句法结构本身并不复杂，词汇也多为常见。茅盾在翻译时，为了追求“句调的精神相仿”，段落和句读与原文保持一致，在句法结构上也基本相同。但他的翻译对原文中的修饰性定语不加切分，堆叠罗列。对于作品中补充说明时间和地点的限制性状语，茅盾完全依照英文的语序，予以后置，导致语句曲折冗赘。这样的结果是，即便有些许难得的精妙用词，也是只见词不见句，与中文表达习惯相距甚远。此类表达在文中比比皆是。相对于单字翻译上成熟切实的思考，在对“句”的处理上，茅盾坚持“句子的组织排列虽不能一定和原文相象，句调的精神却有转移到译文中的可能”。不过对句调的翻译，茅盾认为存在“直译”与“创作天才”两个层次。他一方面承认“直译句子的组织是‘呆拙’的译法，尚是一般人所可办到”，同时他更相信“译句调的精神便不是没有一些‘创作天才’的译家所能几及”。¹⁵到了20世纪30年代，茅盾未再对只可意会不可言传的“创作天才”予以深入阐述，他给予了“直译”更高的正面评价，在他看来，直译已是改变中国文学肌理、帮助新文学赢得更多读者的有效手段。茅盾的不满，缘于自己这篇译文未达到他所追求的理想效果，即文字既不顺又无趣，无法达成通俗普及的述求。概而言之，茅盾翻译的《最后的一张叶子》，一方面精确选词，自如地调用方言，在保证形象性的同时，亦为翻译文学的本土化提供了新的可能；另一方面，他不愿迁就中文的句法习惯，没有放弃欧式表达，导致译作失败，茅盾因此罕见地作出“我这译文是糟到不可说的”的评价。随着文学消费市场的相对稳定和翻译人才的大量补充，与五四时期相比，20世纪30年代的文学译介可谓热闹纷繁，复译现象日趋常见。据统计，在彼时已出版的各种译本中，复译本的数量占一半多。¹⁶在业内，邹韬奋率先提出“有了重复，首译的人和继译的人的精力都不免不经济”¹⁷，1935年杜衡更进一步认为此时的译界“第二次，第三次，以至于第七八次的重译占据了相当的多数”，讥讽此为“炒冷饭头”。¹⁸
就此问题，鲁迅专门于1935年4月在《文学》杂志发表《非有复译不可》予以回应。鲁迅抨击“讥笑复译的，虽然表面上好像关心翻译界，其实是在毒害翻译界，比诬赖，开心的更有害，因为他更阴柔”¹⁹。《最后的一张叶子》适值1935年发表，虽不能简单断言此系茅盾参与论争的推动力，但说是促成他思考“复译”的因素应该可信。1935年3月，茅盾发表《“翻译”和“批评”翻译》，文中针锋相对地批评杜衡是“轻薄得有些肉麻了”，他明确提出，“‘五四’以来，新译的西洋名著固然有好的但也有糟的，因而有意的重复翻译如果人力许可的话，简直是必要的！”文末更以反问强调：“那么，在今年，义务校勘和‘炒冷饭’将是最主要的工作罢？”²⁰为了贯彻他的主张，茅盾在同年4月应亚细亚书局邀请编写的《汉译西洋文学名著》一书中，专门在每一篇作品介绍的后面列出各种中译本，此举就是“用事实来驳斥杜衡之类的复译反对者”²¹。1937年茅盾再次撰文强调：“我们以为如果真要为读者的‘经济’打算，则不但批评劣译是必要的手段，而且主张复译又是必要的救济。如果有劣译出世，一方加以批评，而一方又能以尚有第二译本行将问世的消息告知读者，这倒真正能够免得读者‘浪费’了时间精神和金钱的。”²²茅盾当时与鲁迅一样，注意到杜衡对复译的批评背后，隐含着对新生力量的压制，因此极力主张复译在文学传播上的价值与意义。待到1949年后，茅盾则站在全国文艺事业统筹发展的高度，一定程度上认同了邹韬奋的观点，“我们的文学翻译的重复现象……浪费了许多人力和物力”，他甚至引申此举产生的负面文学乃至政治影响，“这就不但对我国读者无益，而且也有因此引起兄弟国家的不满和革命作家的抗议的”。²³茅盾提出先拟定统一的翻译计划，再由各级出版社以及《译文》杂志配合开展工作的解决办法。茅盾的方案是新中国成立后文学体制化进程的体现，而他的《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》成为纲领性意见，规划了新中国翻译事业的发展方向。晚年的茅盾对于复译的态度则回归文学立场，他不仅在回忆录中专门叙及所经历的复译之争，并在1980年为自己的译文选集作序时重申：“我认为真正的名著应该提倡重译。要是两个译本都好，我们可以比较研究他们的翻译方法，对于提高翻译质量很有好处。”²⁴可见茅盾对此问题念兹在兹，而数十年复译观的流变更是折射出时代激流与个人理念之间的共振与回响。1    编者（施蛰存）：《美国文学专号导言》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。2    张友松：《最后的残叶》，北新书局1931年版，第2页。3    许子由：“写在书前”，《最后底一叶》，湖风书局1932年版，第1—2页。4    许子由：《奥亨利传》，然而社编：《世界短篇小说名作选》，然而社出版部1935年版，第219页。5    天虹：《后记·〈奥亨利论〉》，《译文》第2卷第6期，1935年8月16日。6    U·辛克莱：《奥亨利论》，天虹译，同上书。7    厄普顿·辛克莱：《拜金艺术（艺术之经济学的研究）》，冯乃超译，《文化批判》第2号，1928年2月15日。8    “蓝青官话”，指带有方言色彩的官话。9    芬君（茅盾）：《后记·〈最后的一张叶子〉》，《译文》第2卷第6期，1935年8月16日。10  伯元（茅盾）：《力的表现》，《申报·自由谈》1933年12月1日。11  沈雁冰：《译文学书方法的讨论》，《小说月报》第12卷第4号，1921年4月10日。12  O. Henry, The Complete Works of O.Henry, New York: Doubleday, Page & Company, 1927, p.1132.13  O. Henry, The Complete Works of O.Henry,p.1133.14  O·亨利：《最后的一张叶子》，芬君（茅盾）译，《译文》第2卷第6期，1935年8月16日。15  沈雁冰：《译文学书方法的讨论》。16  陈言：《20世纪中国文学翻译中的“复译”、“转译”之争》，《四川外语学院学报》2005年第2期。17  邹恩润（邹韬奋）：《致李石岑》，《时事新报》1920年6月4日。18  杜衡：《不毛的文艺界》，《妇人画报》第25期，1935年1月25日。19  鲁迅：《非有复译不可》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第284页。20  量（茅盾）：《“翻译”和“批评”翻译》，《文学》第4卷第3期，1935年3月1日。21  茅盾：《我走过的道路》（下），人民文学出版社1997年版，第9页。22  茅盾：《〈真亚尔（Jane Eyre）〉的两个译本：对于翻译方法的研究》，《译文》新2卷第5期，1937年1月16日。23  茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，《译文》第16期，1954年10月1日。24  茅盾：《〈茅盾译文选集〉序》，《茅盾全集》第27卷，第432页。