1945年9月，茅盾的《清明前后》在得到观众热烈支持的同时，1也引发了大后方文艺界的激烈争论。《新华日报》在演出宣传广告中称其为“划时代的盛大演出”2。评论界认为该剧“给剧作者开了一条新的道路”3，是“大后方剧运的一个新的起点，一个好的倾向和好的作风的范例”4。但是，剧本的确存在政治性与艺术性失衡的纰漏，以致不少计划参演的演员都认为该剧缺乏“表演的戏剧性”，“陆续把剧本退回来”。5一直以来，文学史叙述立足于“暴露与讽刺”的批评框架，认为《清明前后》的现实意义突出，但“在戏剧艺术上缺点较明显”6。即便后来研究者对剧本的“小说化”特征7，以及剧本生产过程进行辨析和说明，8也未能跳脱文学与政治二元对立的阐释框架。这在一定程度上也限制了《清明前后》“再问题化”的可能。20世纪40年代中后期，中共南方局致力于在大后方宣传和实践毛泽东提出的文艺思想，并根据大后方的实际情况提出了人民文艺的观念，将之作为与延安工农兵文艺方向遥相呼应的文艺运动新方向。显然，茅盾《清明前后》的创作、剧本人物改写及批评都与之密切相关。本文尝试将《清明前后》视作一种历史实践，即在大后方的特殊历史语境中，建构人民文艺的话语活动。以下将重回历史语境辨析其中的问题，探讨饱受艺术争议的《清明前后》为何会获得大后方评论界盛赞，进而考察其成为戏剧运动“新的方向”的过程。
“寿茅”活动的规约与期待：“应写”与“硬写”
在《清明前后》的“后记”中，茅盾生动地陈述了“硬写”剧本的过程。在“朋友们的鼓励”和“技术上不像个样”的情况下，茅盾带着焦灼和怀疑情绪“学着使一回刀”。9他承受着文体形式的不适应感，加强“小说的对话部分”和“说明”，最终完成了剧本写作。按照茅盾的说法，“硬写”有两方面的原因：一是“寿茅”活动中，赵丹和金山、张瑞芳朗诵了小说《子夜》中吴荪甫和赵伯韬在酒吧谈判的对白，反响甚好。这让茅盾切实体验到了“小说朗读”新形式的甜头；二是相较于小说，戏剧演出具有更为直接、集中的影响效果，“让民族资产阶级花二三小时看一场戏，他会愿意，让他坐下来啃完一部长篇小说，就很难”10。而当茅盾忙于写作剧本提纲时，正逢大后方文艺界为他积极筹备祝寿。也就是说，茅盾的“硬写”与“寿茅”活动对他发出的规约和期待紧密相关。20世纪40年代中后期，联合大后方进步文艺界组织纪念活动成了中共南方局的文化工作方式之一。其本质是把人民文艺转化为大后方文艺运动的新方向，实现文艺运动进一步配合民主政治斗争的现实要求。1945年正值茅盾五十寿辰，中共南方局和周恩来极其重视此事，专门委派徐冰、廖沫沙等人与茅盾进行沟通，计划将“寿茅”活动纳入文化工作方案。质言之，中共南方局希望通过“寿茅”活动正式确立茅盾在中国新文学史上的领导地位，并意图运用民主政治文化逻辑和社会性联动关系，把茅盾塑造成人民文艺的“光辉的旗子”11。一方面，“借着把茅盾的文学活动提升为新文学发展方向的机会，把毛泽东在解放区提出的工农兵文艺方向转化成国统区文学发展的方向：人民文艺”；另一方面，“以建构新文学传统的方式来确立人民文艺方向的合法性”。12这样看来，“寿茅”活动就不只是要对茅盾表示寿辰庆贺，更是要向他提出规约和期待—“为中国人民大众新的民主主义文艺贡献更多的东西”13。这就意味着，茅盾应该从人民的立场和现实需要出发，创作出符合人民文艺规范的作品，进而推动人民文艺之具体实践。“寿茅”活动之后，茅盾被当作人民文艺方向的符号，其创作从“个人写作”变成“实践方向”的历史活动。从茅盾在20世纪40年代中后期的一系列批评文章来看，如《民族文化的大危机—如何击退颓风开展文化的新运》《谈文艺现象》《八年来文艺工作的成果及倾向》《五十年代是“人民的世纪”》等，其批评立场都表现出对人民民主政治及人民文艺实践方向的认同—“文艺应当配合着今天的民主运动”14。而“一切有关于中国民主运动之成功或失败的事情”15也都可以成为文学创作的内容。作家应该从人民立场出发，写自己最熟悉的生活—工农的、知识分子的、大资产阶级的，特别是和20世纪40年代中后期民主政治斗争关系重大的问题。正如徐迟所说：“茅盾先生是认为他应该写这个戏而写了这《清明前后》。”16具体到人民文艺的创作实践中，茅盾将上述“认同”和“应该”，从观念层面落实到写作层面。从大纲到剧本，茅盾突出了“政治不民主，工业就没有出路”的思想观念，将战时恶性通货膨胀下的投机风潮与民族工业的危机问题延伸到民族工业与民主政治合谋出路的主题上。《清明前后》第一、二幕是构思和剧本之间裂隙最小的部分，主要围绕“借款”铺陈工业家林永清和城市小职员李维勤等人的现实困境。大纲一的剧情设计围绕“黄金”和“女人”展开。一方面聚焦战时大后方发生的黄金投机活动，呈现了20世纪40年代中后期诡谲、腐朽的社会现实；另一方面以“交际花”梦英为中心，书写了情色关系中的人物冲突。大纲二则弱化了女性人物及其所携带的情色符号，工业家甲（即林永清）取代梦英，成为剧本的核心人物。而正式剧本中，阶级冲突氛围更加浓烈，增加了探寻民族工业出路的情节设置。最后一幕反复出现的“政治不民主，工业就没有出路”等政论式独白，直接把战时民族工业遭遇困境的根源确认为国民党当局的政治统管和决策失误，形成对民主政治的召唤性结构。可以说，《清明前后》是茅盾在大后方对人民文艺的一次具体实践。20世纪40年代中后期，大后方文艺界建构人民文艺新方向需要茅盾来为之提供可能的文学样式和基本内涵。相应地，茅盾也“应该”通过具体的文学实践把自己变成人民文艺的“旗手”，参与到建构大后方人民文艺的话语活动中。两者叠加，导致茅盾的“硬写”及评论的“猛夸”。但作为一种独立要素的文学形式，似乎又没有达到政治性与艺术性完美平衡的要求，以致演剧人员因对剧本不满而辞演。
“应该这样写”的叙事伦理与两种叙事话语的交织
如前所述，茅盾立足“应该这样写”的叙事伦理对1945年3月发生于重庆的“黄金案”进行裁取，最终按照民主政治斗争的主题完成改写。真正的问题不是《清明前后》反映的“黄金案”是否真实，戏剧节奏和冲突设置是否合理，而是茅盾如何“制造”这出“黄金案”。因此，对工业家林永清的形象改写也就成了重新理解《清明前后》的关键切口。从大纲到剧本，林永清的戏份不断加重。构思中的“甲”（林永清）是带着负面气质的民族工业家形象。甲将梦英设法筹集的资金用来投机黄金，还“以多金自耀”，对梦英露骨献媚，甚至暴力驱赶发疯的卯妻，最后“债务在身，只得一走了之”。17而剧本中的林永清是一个有决心和魄力的人才，遭遇经营资金困难后，被迫落入投机陷阱，事业危机加重。最终幡然醒悟，成了民主政治斗争战线的联盟对象。可以看出，改写后的林永清在寻求工业发展出路的过程中深陷焦虑、苦苦挣扎，成为读者、观众接受视野中值得同情的民族工业家。这其中也表现出个人层面的主体性叙事话语和民族资产阶级层面的阶级性叙事话语的交织、缠绕。我们不妨先看剧本第一幕和第五幕中反复出现的一处细节—林公馆客厅中的更新厂模型。林永清在自述困境，思考民族工业发展现状时反复提及客厅中的更新厂模型。“更新厂”喻示着个人事业的憧憬和向往，是林永清发挥和展示其主体性创造力的符号。迫于战事吃紧，更新厂从上海内迁重庆，又在大轰炸中幸存下来。这一切都得益于林永清的个人才干。更新厂的发展轨迹说明，林永清享有支配和控制更新厂的完全掌握权。可以这样理解，现代人从“人”的角度来理解和看待世界，并从主体性的角度把一切都理解为人工制品。更新厂就成了林永清按照自己的逻辑创造出来的一个特殊的生活世界，体现了他试图从主体自身来创造和支配生活世界的努力。在这个意义上，林永清遭遇的个人危机就成了现代人想要支配和控制生活世界之努力的失败。面对战时大后方恶性通货膨胀等经济乱象，更新厂陷入资金周转不足、生产规模缩小等困境。林永清依然在为继续控制更新厂不断努力，他期望通过活动人事关系和掌控资本来维持对更新厂的绝对掌控权力。而更新厂最终面临负债、停工和出让股份等困境，正是其控制权力遭遇危机的体现—丧失对更新厂的绝对把控，让渡更新厂半数股份给金澹庵等既得经济利益团体。这也宣告了林永清意图支配和控制现代生活世界的失败。更进一步追问，导致他失败的“敌人”到底是谁？这就需要回溯到剧本第一幕中的另一细节—“那一笔借款”。第一幕中，黄梦英与林永清、陈克明的对谈中反复出现的“那一笔借款”可被看作全剧的剧眼，将所有人物有机地联系起来。林永清在获得黄梦英设法筹来的“借款”之后，并未选择直接投入工厂的周期性生产运作。“几年来，统制管制，就是脚镣手铐，粮食飞涨，原料飞涨，就是压在背上的千斤重闸，生产萎缩，市场萧条”18，即便国民党当局成立了生产局也没有让工厂的生产和经营获得转机。在林永清看来，只有掌握更多的资本才能让更新厂维持运作。于是，在余为民的劝诱下，林永清加入黄金投机活动，试图以参与并控制资本的符号性流动游戏来获取金钱，恢复其对更新厂的掌控权力。悖论的是，黄金投机活动的本质是“金钱—黄金—金钱”的资本自我增殖。它取代了“金钱—商品”的实物性交换。林永清将“借款”用于黄金投机活动，这本身就溢出了其可掌控的范畴。第三幕中，黄梦英道出了林永清失败的真相，“机器是死的，而市场是活的”19。陈克明也附和道：“什么是死，什么是活，都在乎人们是怎样玩的。”20简单地说，战时工业发展的重要举措有二：一是“金融界应出实力予工业界以援助”，二是“用政治的力量统治一切—民族工业的成长，端赖政府的维护与统制”。21实际上，前述问题的根源就聚焦在两个方面，一是国民党当局对恶性通货膨胀的不当经济调控举措，使得战时大后方经济运行机制失控；二是“投机囤积的人们”和“官老爷”等既得利益者组成的经济利益团体，利用官僚资本鼓捣投机风潮，试图吞并民营工业，侵占民族资本。显然，在茅盾“制造”的“黄金案”中，后者直接加剧了战时经济危机，使民族工业发展更加艰难。在第三幕与第四幕中，基于“黄金案”结果和利益分配现状，林永清、黄梦英、陈克明与余为民、金澹庵、严干臣等人组成两个对立的阶级阵营，并开始正面交锋，对谈“机器与市场”及“李维勤替死”。此时，林永清才醒悟自己遭遇的个人危机和失败在很大程度上正是来自余、金、严组成的官僚资产阶级团体操作的“劝诱”行动和“投机”事件。而李维勤“替死”，不仅透露了林永清陷入投机风潮后被迫害的结局，也将他拉入阶级压迫结构，迫使其下沉到流徙难民、船工等组成的被压迫者群体中。自始至终，林永清卷入投机风潮的行动都带着不得已的被动性，同时又表现出一种伦理正义和民族国家立场上的“无罪”—“我也苦苦支撑了七年了，可告无罪于国家民族”22。当林永清表现出的犹疑、挣扎等性格弱点被其政治正确性所覆盖时，作为民族工业家代言人的林永清自然也就获得了集体同情。23因此，林永清代表战时工业家发声，“向千千万万有良心的人民控诉”24。到此，作为民族资产阶级的林永清的个人经历从主体性叙事话语转向了阶级性叙事话语。更进一步看，林永清的形象改写还蕴含着“新人物”养成的阶级政治意味。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从一种包容差异性的普遍政治原则对“人民”的内涵进行界定：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士、城市小资产阶级。”25这也重新发现了人民在民主政治革命中的主体性地位和创造性功能。要完成建立新的国家政权的历史任务，需要以工农大众为主体并联合其他阶层的人民群体。而个人的阶级身份并不单向地取决于其身处的社会结构与生产关系，还与具体历史情境中的个人行为有关。这当中存在一个转化和表达性建构的过程。林永清们，这些处于被压迫地位的民族资产阶级也就可以被纳入人民的范畴，在民主政治革命中占据同盟者的位置。在《清明前后》的戏剧叙事中，林永清经营更新厂的行动建构起了一种主体性叙事话语逻辑。更为重要的是，这种主体性叙事还与阶级性叙事相关联。作为民族资产阶级的工业家，林永清被官僚资产阶级运用政治地位优势和经济操纵手段强行拉入压迫性的阶级结构。可以认为，他既是战时社会中受压迫的工业家群体写照，也被建构出了参与民主政治斗争的政治潜能，成为有待重塑的“新人物”。在主体性叙事话语与阶级性叙事话语的交织与缠绕中，《清明前后》的主题和人物改写才表现出有效性—重新调整人物的伦理关系和阶级政治关系，寻求民族工业与政治联盟的出路。
“出路”的双重意指
《清明前后》比同时期的“黄金案”题材戏剧如徐昌霖的《黄金潮》、吴淑予的《黄金梦》等走得更远一些。同样面临战时恶性通货膨胀和投机风潮，杨千驹（徐昌霖的《黄金潮》）终究是竹篮打水，而赵伯兰（吴淑予的《黄金梦》）只能纵身跳出窗外，走向毁灭。饶有意味的是，《清明前后》为林永清、杨千驹、赵伯兰们续写了一条“出路”—“工业要发展，先得政治上了轨道”26。
在第一幕中，余为民、林永清和陈克明对谈时就提出问题—如何推进中国工业化。第五幕，面对金澹庵的“通牒”，林永清试图从经济方面着手发展工业的计划正式宣告破产。“世界已经变了，中国再不变，可就完了！”27到此，问题的焦点最终落到“应该如何变”的出路上。林永清、赵自芳、陈克明分别代表了三种“变”的出路。赵自芳立足工业本位进行考量，主张在技术上进行研究和改良，以降低工业生产成本。林永清则认为，技术层面的改良“未见得就是起死回生的药方”28。他主张用资本维持工厂的持续性生产。作为觉醒者和引导者，陈克明认为，工业发展的前提是先在政治上实现民主。首先，需要联合工业界人士来要求民主。如前所述，战时工业发展陷入困境的原因有二。一是国民政府当局的调控政策失效与行政系统腐败。如林永清所述战时“工贷”问题，“名目是堂而皇之的”，“手续之麻烦，办事之迟慢，一言难尽”。29二是官僚资本家群体利用国民党政府当局的决策漏洞和非法手段榨取财富。新的国家政权需要以工农大众为主体，并联合其他身处压迫性阶级结构中的人民共同建构一个与之相适应的新社会。因此，要反对那些不合理的法令规章就需要联合工业界人士来共同要求民主。联合的目的不只是让工业家的个体事业得到帮扶，更意味着个人行动与争取民主政治的集体事业相结合—“您别忘记了您就是社会的一份子，您和您的同业就是社会一根台柱，你们要拿出主人翁的身份来，向那些公仆们算账！”30这体现了一种被重新塑造的文化政治共同体意志。20世纪40年代中后期，民主政治话语能动地建构了人民参与历史创造的实践内容和创造性效能。林永清们也应该转化为人民之一员，参与建设人民民主政治的历史工程。其次，行动起来。联合起来的工业家们加入广泛的民主政治战线联盟后，还须参加具体的民主政治斗争实践。当林永清提出工业界组织“不够坚强，不够行动化”时，陈克明便立刻对民主政治斗争的行动逻辑进行强调：“政治不民主，你们这合理的要求只是一种幻想。”31而黄梦英出走时的“留信”恰好也呼应了陈克明“行动起来”的提议—“看明白了就下定决心，就行动，今天也还不迟！”32因此，联合工业界组成民主政治共同体的目的变得十分明确，就是要参与到具体的民主政治斗争实践中。也就是说，前文述及的经济问题也是政治问题。要解决经济问题就必须以争取民主政治为先决条件。实现民主政治需要个人做出自下而上的实践行动，加入民主政治斗争；与此同时，民主政治本身也相应地具备保护个人合理诉求的现实意义。这样看来，茅盾在《清明前后》中提出的“出路”为民族工业家调试了新的阶级位置，使他们重新做出加入民主政治斗争的选择。值得说明的是，这条“出路”在大后方文艺界探索人民文艺新方向的历史语境中，还回转性地指向了作家的思想立场问题。1945年10月12日，《新华日报》副刊登载了何其芳的《〈清明前后〉的现实意义》。何其芳充分肯定了《清明前后》“尖锐而又丰富的现实意义”，认为剧本“提出了并解决了民族工业的出路问题”，“更告诉我们一个创作家需要有明确的立场和观点”。33在何其芳看来，工业与民主政治合谋出路的情节设定正是作家茅盾的“人民大众立场”和“科学观点”的具体表现，也是该剧最值得被赞扬的部分。为了进一步说明问题，何其芳又在《关于现实主义》一文中提供了《清明前后》一种新的“读法”。这种“读法”的有效限定是“文艺的创作规律应该服从整个战斗的规律”34。当“为群众，如何为法”的战斗规律内化成文学评价的最中心原则，《清明前后》的争论就不应拘于表演艺术、文体规则等维度，而需要跳脱出文艺作品政治性与艺术性失衡的评价话语。正如黄炎培观剧后提出，“希望观众不要用文艺的眼光来看”35。显然，《清明前后》正是茅盾深刻体察工业家、城市小职员、船工、难民等被压迫阶级群体的现实处境，发出的“广大人民的呼声”。而大后方评论界之所以对《清明前后》大加赞赏，正是因为茅盾创作表现出的人民立场。在这个意义上，大后方评论界就不只肯定了茅盾通过文学创作探索人民文艺新方向的历史实践，更认可其在实践人民文艺过程中进行思想立场调整的成果。邵荃麟的《略论文艺的政治倾向》，紧接在《新华日报》组织的“两个戏剧的座谈”和演员王戎对《清明前后》艺术性提出质疑之后发表。他辩护式地认为：“一个作者，不仅应强调政治强项，而更重要的，要直接参加到政治的斗争中去，只有在政治斗争的实践中，他的政治倾向才是真实的、明确的。”36而“政治与艺术统一”就不应该只是文学创作问题，还是作家的生活与斗争的实践问题。这就突出地表现在作家的思想立场上。因此，当时评论界对《清明前后》内蕴的文艺与政治关系的争端就转移到作家思想立场方面。在大后方建构人民文艺新方向的历史过程中，文艺运动已经与争取民主政治的现实诉求相合。这也成为文艺创作与批评的重要标尺。尽管《清明前后》在技术上存在缺憾，但其社会价值和政治倾向都应该得到肯定。更值得赞扬的是茅盾在文学创作中表现出的人民立场。在《论〈清明前后〉》中，周钢鸣判定茅盾提出了一个“和全中国的人民的生活密切相关，而为人民最关心的问题”。茅盾是“通过生活的实践，在跟人民结合起来的共同战斗的实践中，通过作家的战斗的思想力和感受力，能动地去了解人民，拥抱生活，把握生活”，进而“站在人民大众的利益上来看问题和解决问题，反映出大众的思想和感情”。37也就是说，《清明前后》不仅构成了文学创作与民主政治话语逻辑的统一，还是茅盾人民立场的表征。因此，尽管《清明前后》在“内行”看来是“糟透了”，宋之的还是坚持认为这是“作者与人民同血泪的呼喊，是对国民党黑暗统治的怒吼，是以强烈情感写出中国所应走的道路”。38于是，《清明前后》被看作茅盾“为人民服务的重要业绩”39，得到了评论界的赞扬。这些赞誉正是立足于大后方建构人民文艺新方向的历史实践。在民主政治的文化逻辑和建构人民文艺的新方向上，相比写法和技术而言，作品的现实政治性与作家的人民立场就显得更为重要。而所谓的“不足”则意味着作家的戏剧技巧处于一种“在路上”的探索状态。如此，就不难理解大后方评论界为何认为《清明前后》是戏剧运动的“一个新的方向”40。结语李健吾在《清明前后》的书评中将《子夜》《清明前后》进行组合式阅读，认为茅盾始终保持着“一种科学的自然的方式”观看现代中国，是“以这种科学精神执行文学的尖锐的使命”。41《清明前后》瞩目于现代中国的宏大历史框架，深入战时经济问题和工业问题，并通过文学创作对之进行思考和裁取。一方面，对工业家林永清的塑造，表现了主体理解和把握现代生活世界的努力。另一方面，资本家和腐败政党勾结，导致了对包括工人、农民、城市小资产阶级在内的广大人民的压迫性阶级结构。个人的、阶级的问题共同在“建设新中国”这一政治想象中获得了相应的文化表达。在大后方建构人民文艺新方向的历史实践中，茅盾将个人的文学创作转化为建构人民文艺的话语活动，勾连了文艺与政治、人物与读者的关系，表达了争取民主政治斗争的现实吁求。《清明前后》演出的成功也在一定程度上说明，茅盾式的戏剧形式试验可以为特殊历史时期的社会实践提供政治想象与文化想象，是对大后方人民文艺形式做出的一次有益尝试。
1 《清明前后》的演出盛况及观众反应，参见《〈清明前后〉昨晚起上演》，《新华日报》1945年9月27日；《文化近讯》，《新华日报》1945年10月18日；黎舫：《〈清明前后〉在重庆》，《周报》第10期，1945年11月15日。2 《〈清明前后〉演出广告》，《新华日报》1945年9月26日。3 菽：《〈清明前后〉杂谈》，《新华日报》1945年10月7日。4 金同知：《〈清明前后〉观后感》，《新华日报》1945年10月1日。5 宋之的：《〈清明前后〉的演出前后》，《生活报》1948年7月11日。6 唐弢：《中国现代文学史》，人民文学出版社1980年版，第498页。7 参见陈平原：《小说化的戏剧—论〈清明前后〉》，《陈平原小说史论集》上，河北人民出版社1997年版，第134—146页。8 参见李永东：《移步换形的抗战书写与仓促换调的〈清明前后〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。9 茅盾：《清明前后》，开明书店1945年版，第189页。10 茅盾：《走在民主运动的行列中—回忆录（三十 一）》，《新文学史料》1986年第2期。11 社论《中国文艺工作者的路程》，《新华日报》1945年6月24日。12 段从学：《文协与抗战时期的文艺运动》，北京大学博士学位论文，2006年，第212、216页。13 王若飞：《中国文化界的光荣 中国知识分子的光荣—祝茅盾先生五十寿日》，《新华日报》1945年6月24日。14 茅盾：《五十年代是“人民的世纪”》，《新世纪》第1卷第1期，1946年1月25日。15 茅盾：《和平·民主·建设阶段的文艺工作：在广州三个文艺团体欢迎会上的讲演》，《文艺生活》光复版第4期，1946年4月10日。16 徐迟：《在泥沼中—向文艺界的朋友们和读者贺新年》，《新华日报》1946年1月2日。17 茅盾：《茅盾全集·补遗》上，人民文学出版社2004年版，第100、90页。18 茅盾：《清明前后》，第37页。19 茅盾：《清明前后》，第147页。20 同上，第148页。21 《抗战中的民族工业》，《四川经济月刊》第8卷第3期，1937年9月。22 茅盾：《清明前后》，第40页。23 有关工业家们的观剧感受，参见通讯《〈清明前后〉道出了痛苦，工业家招待作家演员，希望再写一个〈中秋前后〉》，《新华日报》1945年10月10日；菽：《〈清明前后〉杂谈》；黎舫：《〈清明前后〉在重庆》。24 茅盾：《清明前后》，第184页。25 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社1975年版，第13页。26 茅盾：《清明前后》，第166页。27 同上，第188页。28 同上，第181页。29 同上，第185页。30 同上，第186页。31 茅盾：《清明前后》，第187页。32 同上，第188页。33 何其芳：《〈清明前后〉的现实意义》，《新华日报》1945年10月12日。34 何其芳：《关于“现实主义”》，《新华日报》1946年2月13日。35 黄炎培：《看了〈清明前后〉话剧后》，《联合增刊》1945年10月24日。36 荃麟：《略论文艺的政治倾向》，《新华日报》1945年12月26日。37 周钢鸣：《论〈清明前后〉》，《文艺生活》光复版第3期，1946年3月1日。38 宋之的：《〈清明前后〉的演出前后》。39 《连载预告》，《大公晚报》1945年8月3日。40 《〈清明前后〉与〈芳草天涯〉两个话剧的座谈》，《新华日报》1945年11月28日。41 刘西渭：《清明前后》，《文艺复兴》第1卷第1期，1946年1月10日。