【文艺理论与批评】张永新 | “地方色彩”如何“发明”：1940—1980年代赵树理评价史中的地方性问题

摘要：1940—1980年代，在对赵树理小说的评价中，“地方色彩”逐渐被“发明”出来赋予他的创作。一方面，1940年代批评家经由论争形成的“民族形式”期待视野与赵树理的小说相遇合，“民族形式”透镜之下赵树理小说并未展现出明显的“地方色彩”。另一方面，运用方言土语的方式，对于风景和风俗人情具有亲和感的描写，独特的地方认知观念，这些都将赵树理的小说与惯常的“地方色彩”认知框架相分离。到了1980年代，深度形塑赵树理小说的大众化、民族化诉求失去影响力，文本阐释出现了断裂和空位。地方性恰逢其时地填充了空缺，并将大众化、民族化的构成元素重组，编入自己的叙述话语，原有的普遍性也就被安置于地方的特殊性之中了。

关键词：赵树理；评价史；地方色彩；地方性；民族形式

引言1978年11月，孙犁在那篇后来被广泛征引的《谈赵树理》一文中写道：“赵树理的小说，以其故事的通俗性，人物性格的鲜明，特别是语言的地方色彩，引起了各个抗日根据地军民的注意。”¹赵树理小说的“地方色彩”在此前后开始成为一种鲜明的特征，广为研究者关注。有意味的是，在赵树理最初成名时，批评家确实惊异于赵树理小说的语言，但却并非因其“语言的地方色彩”。在李松睿关于地方性问题的梳理中，赵树理的小说与当时解放区其他作品不同，其“地方色彩”并非一开始便被指认出来，在相当长一段时间内，赵树理的评论者和研究者都并未在此问题上多加论述。他还借用柄谷行人关于“装置”的论述，将赵树理评价史中地方性特征由隐到显的问题归结于“批评家感知文学作品中的地方性问题的认知‘装置’”²的变化。“正是这样一种认知‘装置’的存在，使得某些作品—如周立波的小说《暴风骤雨》—的地方性因素可以为评论家所感知，并在理论的层面上被加以论述；而另外一些作品—如赵树理的小说—的地方性特征则根本无法被那些批评家体认。”³赵树理评价史中地方性问题的独特性，因此显影了那一时期批评家特殊的认知“装置”。“当赵树理被视为实践《讲话》精神的典型时，批评家会更多地关注其在知识分子改造问题上的成功，其作品的地方色彩本身却不再提及。因为制约着评论家理解作品的思维方式会自动把方言土语‘过滤’为‘群众的语言’，并将其指认为作家获得‘无产阶级立场’的标志。”⁴因为赵树理被视为“实践《讲话》精神的典型”，所以在《讲话》覆盖的话语场下，《讲话》被用作阐释赵树理小说的方法，这就先在地赋予此后的批评家以论域和方向。于是，方言土语被看作“群众的语言”，对它的使用也标志着知识分子改造的成功。将“地方色彩”的显与隐，理解为由认知“装置”的变化所致，这无疑打开了新的思考空间，不仅凸显了赵树理小说“地方色彩”的特别，也显影出批评家关于地方性问题的独特认知结构。不过，这也带来了另外的问题。一方面，确实存在着制约批评家的认知“装置”，但这种“装置”具体构造如何？是什么塑造了批评家观察赵树理的透镜，让他们没有“发明”出赵树理的“地方色彩”？如果仅仅提出“实践《讲话》精神的典型”似乎并不充分，那是否还有其他重要的“装置”影响了批评家的判断？在周扬、茅盾、陈荒煤等人对赵树理的讨论中，都强调了赵树理在创造“民族形式”上的贡献。联系此前的“民族形式”论争，“民族形式”的视野或许同样是批评家理解赵树理的重要“装置”。而且，为何是赵树理而非其他作家被视为创造了“民族新形式”的典范？对赵树理小说的评价如何“逃逸”出与“地方性”的勾连？赵树理被视作“实践《讲话》精神的典型”并非偶然，其语言的大众化，“那么熟练地丰富地运用了群众的语言”⁵，乃是成为“典型”的重要原因。如果说因为“典型”之论，后来的批评家没有将赵树理与“地方色彩”联系起来，那么如何更充分地解释将其树立为“典型”的起源时刻？待到1980年代以来，地方性被作为研究赵树理的一个路径，其创作的“地方色彩”被体认并“发明”出来，那么为何到了此时，地方性问题成了一个重要的切入点？即便以今天的认知“装置”看待赵树理的创作，其“地方色彩”也不同于周立波、丁玲等人。怎样理解赵树理小说与地方性的独特关系，这不仅涉及认知“装置”的问题，还应当充分探讨赵树理小说本身的特质。与其默认赵树理小说天然具有“地方色彩”，不如将其作为问题，追问这种“地方色彩”如何与赵树理勾连，如何被“发明”出来。要回答这个问题，就需要对1980年代的历史语境作一些探讨。同时，在与1980年代以来研究的对照之下，赵树理小说的特质又显示出地方性问题的复杂面向。

“民族形式”的期待视野与赵树理小说的“诞生”

“民族形式”论争是抗日战争时期非常重要的一次论争，对此后文学的发展意义重大。论争中的“民族形式”是对五四新文艺的批判，更是对此后新的文艺形式的期待。虽然论争主要集中于1939—1942年，但是“民族形式”却成了此后批评家的预期视野和重要的批评概念。以至于当赵树理在1940年代中期声名鹊起，多位文艺界权威不约而同地借用“民族形式”称扬他的创作，认为他几乎创造了一种“民族新形式”。回溯赵树理评价史的原点，赵树理在“民族形式”上的创造是当时批评家的共识。“民族形式”成了批评家谈论赵树理小说时普遍性的期待视野，也引导他们在评论中忽略作品的地方色彩而突出普遍性。1943年，《小二黑结婚》与《李有才板话》相继出版，较早评介赵树理创作的文章《介绍〈李有才板话〉》即提出“形式的接近民族化”，认为“它从旧形式中蜕化出来，而又加上了新的创造”。⁶但这些仅是略略提及，并非评论的重点。而到了1946年，周扬全面地评价赵树理的早期创作，他最看重的独创之处就是“人物的创造”和“语言的创造”，他极为肯定赵树理语言形式的突破，“他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式”。⁷周扬的这番赞叹并非孤例，茅盾、陈荒煤等人也赞赏赵树理，将其创作与“民族形式”联系起来。茅盾的两篇文章都将赵树理的创作看作“民族形式”的创造，尽管有所保留—“这也是标志了进向民族形式的一步，虽然我不敢说，这就是民族形式了”。⁸在另一篇文章中，茅盾也认为《李家庄的变迁》是“走向民族形式的一个里程碑”⁹。虽然没有十分肯定这些就是“民族形式”，但这番评价仍不可谓不高。陈荒煤在《向赵树理方向迈进》一文中更是明确提出“赵树理方向”，并且尤为肯定他在“民族新形式”上的贡献，将此作为关键的一点提出。¹⁰李杨在对“赵树理方向”的研究中认为：“尽管陈荒煤在总结和定义‘赵树理方向’时一如既往将赵树理创作的‘政治性’摆在首位，但赵树理创作真正的标志性特征无疑是第二项，即‘赵树理的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式’。”¹¹联系郭沫若对赵树理语言的欣赏¹²，可以说，语言的创造以及与之伴随的“民族形式”的突破是当时评价赵树理作品的关键。赵树理
当批评家不约而同地将赵树理小说指认为“民族形式”，也就意味着它不再是“地方形式”或者某种区域的代表，而是成为“民族形式”的实践典范，所谓的“地方”也就不成其为“地方”，而是被看作整个民族的象征，地方特性变成全国共性。关于“民族形式”与“地方性”的关系，有研究者认为：“表面上看，围绕‘民族形式’产生的一系列小说、歌剧、秧歌剧、歌谣虽然呈现出各式各样的‘地方性’，不过这个地方不是霍米巴巴所说的发散的、杂糅的‘地方性’，所有的‘地方’都成为同一历史意志的日常化和仪式化的‘重复’。”¹³虽然“民族形式”覆盖的作品仍然脱不开“地方性”的因素，但这种“地方性”已经不同于此前，不再局限于地方，而是表征着历史意志的在地化。这也就是“‘民族’的空间性生产”，“民族”找寻到了空间实体。¹⁴对于期待着真正“民族形式”的批评家来说，当他们欣喜地发现赵树理小说与他们对于“民族形式”的想象若合符节，自然强调的就是民族的共通性，而非所谓的地方性。正是在“民族形式”之中，“民族”得以赋形，“地方”退隐幕后。“民族形式”不是在形式与内容二元论的视野中形成的，形式问题与内容问题在其中相互交织。因此，对语言上“民族形式”的指认也延伸到对于小说内容的认可，人物形象、环境氛围、精神基调统统都承载着民族的特质。直至1960年代中期，“民族形式”一直是研究者面对赵树理小说时惯于使用的术语，“民族风格”也是评价赵树理创作的标准用语。即便“实践《讲话》精神的典型”很少被提起，但是“民族形式”却仍然保持其生命力，赋予赵树理的“地方”以民族化的意义。因此，即便研究者意识到其作品中地方色彩渲染得自然、生动，也要说透过民俗和细节的描写“看到了我们民族的精神面貌和祖国的自然风光，从而激起了我们民族的自豪感”¹⁵。还有批评家认为“民俗的表现，在他的小说中是极为突出的”，但民俗书写并非为表现“地方民俗”，而是“在他的小说的民族风格的创造中起到重要的和显著的作用”。¹⁶或者如研究者点出赵树理的创作有着浓重的地方风俗画色彩后，接着便调转笔头，着力讨论其民族化、群众化。¹⁷“实践《讲话》精神的典型”以及“赵树理方向”的倡导确实在1940年代后期有着使“地方色彩”隐身的效果，批评家因而不关注赵树理作品的“地方特性”。不过，“民族形式”可以说也是其中的重要塑形力量，将“地方色彩”引导至“民族化、群众化”的路径上。而当“典型”“方向”之说与赵树理的创作评价逐渐脱钩，“民族形式”依然是解读赵树理小说的门径，将通往“地方色彩”的小径扭转至“民族形式”“民族风格”的大道上。当然，“民族形式”并不能完全限制批评家对赵树理创作“地方色彩”的感知，但却会让他们将这种“地方色彩”转而以“民族风格”“民族化”的论调曲折地表达出来。“民族形式”或许不如“实践《讲话》精神的典型”这一“装置”更有约束力，却比后者更具长期的效果，可以说是让“地方色彩”隐身极为重要的原因。

不可见的“地方色彩”：方言土语、“风景”与地方观念

赵树理创作的“地方色彩”在早期少见讨论，一方面是由于批评家“民族新形式”的期待视野与其创作的遇合，另一方面也源于赵树理创作自身的某些特质。从研究者对“地方色彩”的指认中，可以见出影响他们判断的主要是方言土语、风景和风俗人情，这些也是构成地方认知框架的核心要素。而这些核心要素在赵树理的创作中，都显出了非同一般的呈现方式。他在方言土语运用、风景和风俗人情的书写上别具一格，这些特征进而展露出赵树理创作具有的独特地方认知观念。贺桂梅在其关于赵树理的研究中同样借用“装置”的概念，认为赵树理拒绝了“五四新文艺语言及其现代性装置”¹⁸。她指出赵树理不同于丁玲、周立波等作家，因为他尝试构建了一种新的语言，也即新的“装置”。“赵树理小说则依照‘言文一致’的原则创造了一种按照现代语汇和句法结构起来的、包容了政治语言和区域性方言土语的、比五四白话更有效的整合语言。”¹⁹这里的关键就在于“整合语言”。周立波、丁玲等作家的创作中，方言土语与新文艺语言是截然分开的二元，方言土语的应用虽增强了现实主义的真实感，但并不能促进语言的更新和融合。赵树理在1941年曾专门谈及“采用大众语和丰富大众语的问题”，认为“不可采用过‘土’的土话”，对于“过‘土’的土话”，赵树理的标准是“既没有特别的优点，又为他处人所不懂，就是应该避免的”。²⁰一个是土语自身的优势，另一个是语言的交际性，如果不能满足两者，即便是非常“新鲜”的土语，也应弃置不用。赵树理热衷于群众语言，但对于影响通俗化的“土话”，则果断将其删除替换。赵树理的“整合语言”固然依托于特定方言，不过以大众化为目标，就在很大程度上成为一种民族普遍语的先声。他热衷于使用方言土语，但土语只是不得不凭借的基础，他希望以此创造新的语言，既达成普遍性，同时又维持着乡土语言的内在亲和性。因此，他的方言土语是抹去了地方棱角而透着普遍性的语言，虽有“地方”，却消减了异质性的“色彩”。除了方言土语的运用，地方风景和风俗人情的呈现方式也是“地方色彩”能否显露的原因。风景的“地方色彩”自不待言，在周立波、丁玲等人的小说中，风俗人情也由于主体的观看而成为疏离的风景，具有强烈的“地方色彩”。赵树理的小说中，几乎很难看到独立的风景书写，在风俗人情的刻画上，赵树理也是以局内人的姿态讲述。在赵树理的作品中，风俗人情并没有作为一种“风景”显现，风俗人情融入叙事之中，没有现代的观看机制将其裂解出来。朱羽认为赵树理1940年代乡村主题的写作是“从‘内部’出发，生成一种别样的叙述方式”²¹。这种观点很好地概括了赵树理对于风俗人情的呈现方式。“从‘内部’出发”也就意味着叙述者与所叙述的内容依然处于紧密联系的状态，而且对于读者和听众来说，这种“内部”带来了亲切和熟悉，仿佛是一种置身其中的经验。例如在《邪不压正》中，赵树理以近似于说书人的套语，辅以农民的口语，引入地方风俗与故事。²²类似的表述方式在赵树理的小说中十分常见，是赵树理讲述地方的关键方法。这种方式让地方在原初的熟悉情境中自然流露，而少有特别的色彩。可以追问的是，“地方色彩”的“地方”究竟是什么？赵树理的小说与其他作家的创作相比，体现出了怎样的地方认知观念，以至于他的小说，难以顺畅地被纳入地方文化的常规叙述框架中？程美宝指出，我们通常认知的“地方”并非作为一种稳定不变的概念从古至今沿袭下来，它经过了现代的转换和重构，这一过程与现代民族国家观念的形成同步进行，“地域文化”叙述框架正是在晚清到民国期间逐步形成的。²³某种程度上，现代民族国家是“地方色彩”的前提和框架，没有民族国家话语的推行和维系，现代意义上的“地方色彩”并不能存在。五四新文艺语言作为一种典型的现代印刷语言，对民族国家意识的形成有着至关重要的作用。因而，新文艺语言与民族国家话语之下的“地方文化”观念可以说是密不可分的。新文艺语言作为一种现代性装置，促成了民族国家意识的生成，也将“区域”抽离出传统“天下”的统摄，变为现代民族国家之下的一个“地方”。运用五四新文艺语言的典型作家，他们以西方民族国家的话语叙述地方，读者也共享着同一套编码系统，“地方色彩”在这种交互中得以呈现。地方在他们的认知体系中是能够精确描述的某一片区域，是可以定格的风景，是能够落实的一个可信的、有界线的地域范围。这种地域范围虽然只是一小片，却镶嵌于民族国家的架构体系中。五四新文艺话语需要的是现实主义意义上的真实感，如同照相一般，精确地描摹出一个区域一段时期内的变化。在这种统摄性的认知装置下，新文艺话语塑造出的是具有明确指向性的“地方色彩”，是借助异质性的方言土语、与主体疏离的风景风俗而生成的“真实”的“地方”形象。与之相对，赵树理的小说虽然也是一种现代话语，却与主流的五四新文艺话语并不相同。他在区域认知上并不追求地图般精确的划分，也不会以区域为基点构造一种从上至下的治理体系或者“动员模式”。赵树理表现的地方空间具有内在熟悉感，与传统农民以村庄为核心的世界认知一脉相承，是具有复杂性和体系性的相对独立的微型世界，他对地方的这种认知可以称之为“村庄宇宙观”。华裔地理学家段义孚认为农民具有“垂直的宇宙观”，“农民的生活空间是受到限制的，他们对自己的村庄、邻里和集市以外的世界知之甚少，他们所了解的范围不过也就几十平方千米。水平空间的局限性被亲密的地方性知识和天顶的高度所弥补”。²⁴农民认知的地方是水平延展受限、相对孤立的空间，但内部却丰富多样、自成一体，且具有不言自明的熟悉感。这种丰富性构造出一种“村庄宇宙”，在有限的村庄及其周围的环境中，地方成为一个完整的自足体。为农民而写作的赵树理也受到这种宇宙观的影响，他所构造的地方空间具有一种熟悉感，在现代民族国家观念下却又显得模糊不定。在《灵泉洞》的开头，有一段意味深长的自述，作家向那些急切追寻确定性区域认知的读者解释了一番。 没有入过大山的人，听起山里的故事来，往往弄不清楚故事产生的地理情况。例如我说起太行山里的故事来，有的人就问我：“一座太行山究竟坐落在什么地方？你说的太行山为什么有时候朝东、有时候朝南？”²⁵ 这虽然是解释具体的“太行山”的问题，但又并非仅仅指向“太行山”。普通读者在赵树理看来可能都是“没有入过大山的人”，他们急于知道地点的精确定位，这样才能将故事放置于他们的构想之中，才能找到故事的栖息之所。而对于赵树理所设定的农村读者/听众来说，“太行山”并非具体的地理位置所能说明的。对于他们来说，太行山只是一个标记，他们身边的环境就是故事普遍的环境，他们正是以自己熟知的地域圈层来定位故事发生的“地方”。“……大大小小重重叠叠的无数山头都叫太行山，可是每一个山头又都不叫太行山。”²⁶赵树理以一种看似诡辩的方式述说着“太行山”，也在述说他的“文学地理学”。有研究者指出，《灵泉洞》的故事讲述的是“有着自治色彩的、与现代国家政权‘脱钩’的全新社群”，“寄寓”了“再造一个平等社会的乌托邦想象”。²⁷《灵泉洞》的故事如桃花源，避开了限定于特定地点的约束，灵泉洞成为一个承载农民传统想象的自足空间，成为一个“村庄宇宙”。这类乌托邦想象并非个案，《三里湾》的世界同样有此特点。“赵树理的三里湾世界与其说在书写一个特定地域的‘文化’，不如说是一种‘礼仪’，是在构造一种普遍的道德与伦理的‘理想’。”²⁸在这里，地方已经无法以常规意义上的地域文化认知来加以限定，所谓“刘家峧”“三里湾”“李家庄”等等都不过是一种具有独立性的浮动“能指域”，它们似乎标记着某一个地方，但又指向每一个地方。这些地点及其环境特征是模糊的，它们无法落实在中国地图某一个点上；但是，它们又是精确的，代表着精细描摹出的地方生活的内在情态。它们不同于现代社会空洞的延展性空间，而承载着农民对于地方的传统认知和想象，它们也是“村庄宇宙”的种种变体。这种“村庄宇宙观”与常见的地方认知框架并不契合，因而，赵树理小说的“地方色彩”难于被顺畅地体认和表述。当时这种地方空间的书写融入关于社会理想的主流叙述之中，成为一种社会想象的表述。直到1980年代革命理想褪色，研究者才从其中发现地方性特色，将其指认为某一地域的特点，赵树理的小说也就逐渐被涂抹上了愈加厚重的“地方色彩”。

填补阐释空缺：“地方色彩”的“发明”

在研究“山药蛋派”与三晋文化的关系时，朱晓进曾经指出当时从地域文化角度进行研究的一些问题，这些问题印刻着时代转轨的辙痕。“有时名为研究地方色彩，指出和说明的都是一般性的群众化、民族化问题，而对‘山药蛋派’的地域特性竟丝毫不去涉及。将地域特点包容在群众化、民族化特点之中，结果也就失去了从地域文化角度进行研究的意义。”²⁹地域特点包容于群众化、民族化的内涵中，一方面是因为此前的评论与阐释影响仍然延续；另一方面，也是因为地方性本来就与后两者形成了非常密切的联系。同时，也可以追问，为何在1980年代会形成从群众化、民族化中抽离出地域特点的研究思路？为何从地域文化出发的研究会成为认知赵树理的重要路径？地方性与群众化、民族化之间的参差错动恰恰展现了时代语境的深刻变迁。1980年代，群众化、民族化失去了理想性远景之后，不再被作为一种统摄性的意识形态追求来宣扬，群众化、民族化的特征被收归于“地方色彩”之中。赵树理的创作由于当初的方向性意义，更是与民族化、群众化的问题紧密纠缠，要从此间提取出地方性，很难避开革命历史的遗产。更具意味的是，当民族化、群众化作为阐释语言解体之后，地方性话语及时填充了这种解释空缺，将文本中种种征象“发明”为“地方色彩”，编织进自己的体系之中。回溯关于地方性问题的讨论，可以发现地方性常常处于一种中介的位置，它被作为一种标签和“试纸”，而非具有终极价值的所指。即便在“民族形式”论争期间，地方性问题备受重视，它也不是自足的，而是始终包含于民族自立、抗战建国的议题之中。对作家创作所表现出的“地方色彩”，批评家也是将其关联于“大众化”“民族形式”与民族特色，或者是作为知识分子改造的标志，而非作为一种具有独立审美价值和理论价值的特质。汪晖在处理抗日战争时期“民族形式”论争时，就指出地方性在理论上的孱弱。“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍的民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式。在新与旧、都市与乡村、现代与民间、民族与阶级等关系模式中，文化的地方性不可能获得建立自主性的理论根据。”³⁰在建立民族国家的历史洪流之中，地方形式、方言土语等文化地方性问题只不过是一个补充和支流，这类问题成为主导将会影响艰难维系的建立民族国家话语的进程。因此，即便是讨论地方性，指出作品的“地方色彩”，也主要是作为一种直观感性的认识，没有进一步地深入阐发。而且地方性还纠缠于民族化、群众化的议题之中，成为它们的重要资源。1950—1960年代，受限于国际国内的形势，文化地方性可能导致的背离统一民族国家的倾向始终令人警惕。虽然已有部分研究者点出赵树理创作的“地方色彩”，但讨论并不充分。到了1980年代，地方性开始受到极大重视，相比此前有了更多探讨空间。此时地方性被重视有着复杂的背景，它是整体性的时代语境转移下的典型现象。改革开放之后，地方自主权相比此前大大增强，地方主政者拥有更多社会经济政策的决定权。随着经济上影响力的扩大，文化上区域归属和认同感也日渐强化，地方作为一种认同单位开始受到更多重视。地方政府普遍性的“经济搭台、文化唱戏”策略也助推了地域文化的研究及其影响力。在文学领域中，“地方”成为热点，实际上是“去政治化”的一种实践路径。“寻根文学”即是典范，可将之作为有效的参照。它们试图以民间、边缘性地域文化作为再造文明的力量，发现或者“发明”地方文化的传承与延续。此前统摄性的政治话语被排除，异质性的地方文化重新被指认为有效的资源，鲜明的“地方色彩”成为这类创作的重要特质。不管以怎样的方式去理解这种地域文化热，它都是一个时期内具有广泛影响力的话语。在学术领域，不可忽视的是美国汉学界的影响。随着历史研究中“区域史转向”的兴起，“中国中心观”被提出，“地方”成为研究中国的一种有效操作路径。“鉴别中国中心取向的第二个特征，是在面临这个不可理解的难题时把中国从空间上分解为较小的、较易于掌握的单位。”³¹以中国为中心，意味着对于中国的具体问题需要更加细化的区域性研究，“地方”涌上学术前沿，成为一种主流的研究方向。以上种种动因落实到赵树理研究领域，“地方性”便成为解读赵树理小说的重要路径，于是小说中诸多元素被拆解重述。受到阶级压迫的贫苦农民，被认为是特定区域内的农民，因为自然条件恶劣而贫穷。原先被认为是普适性的元素变成区域性的特征，被取消了广泛的代表性。例如黄修己在研究中就比较了福贵与阿Q的形象，认为他们虽然都是破产农民，经历也相似，但是性格有些区别。他引用鲁迅的描述：阿Q“很沾了些游手之徒的狡猾”，可以在“上海的洋车夫里找到他的影子”。而福贵虽然赌博，但是输了却不回家拿妻子东西，赢了钱还会拿回家接济妻子，由此可以见出福贵身上更多包含了“山区农民的善良”。³²两个不同时代的农民形象被放到一起，而他们不同的性格行为被解读为不同的地方文化特点。有趣的是，1948年林默涵曾撰文《从阿Q到福贵》，同样比较了两个人物形象，结论却截然不同。阿Q被认作“福贵的前身”，“从阿Q到福贵，分明显示了中国社会的两个时代”。³³就这样，从1940年代到1980年代，同样是阿Q和福贵，他们从两个时代的代表者变成了两种地域文化的代言人。赵树理小说“地方色彩”的“发明”上演了最富戏剧性的一幕。赵树理小说中模糊化、一般化处理的地名在研究者这里也变成了需索解的谜题，研究者根据小说透露出的蛛丝马迹进行考证辨析。对地理特征寥寥数笔一带而过的描写，也被研究者看作是“对地理特点作描绘的极大兴趣”³⁴。赵树理面对读者并非没有意识到地名模糊的问题。在鼓词《小经理》开篇，说书人专门回应听众（读者）的困惑。说书人念出“山在东来水在西，山腰里有个村子叫岭西”后，突然插入对听众怨言的模拟，听众抱怨说书人没有交代“故事出在哪省哪县”，认为“岭西”这个村名中国有很多，应当明确指的是哪个。说书人直接回应这一问题：“一部书的真假，全看它合不合情理—只要是入情入理，不论他出在什么地方，就都可以当成真的来听；要是不近情理，你就说他出在北平某街某巷，也靠不住。”³⁵这可以见出赵树理对地方性的态度，他所要表现的不是某一具体地方的故事，而是符合普遍情理的村庄空间，是一个靠得住的“村庄宇宙”。大众化、民族化这些诉求曾经深度介入并塑造了赵树理的小说，当它们失去影响力之后，文本阐释出现了巨大的缺位，而地方性恰逢其时地填充了空缺，重组了大众化、民族化的构成元素。这些要素被编织进地方性的叙述话语之中，其普遍性也就失落了，被安置于地方的特殊性之中。余论1980年代以来，地方性问题在赵树理小说的研究中凸显出来，这些研究不乏洞见，不过这种理解与赵树理创作的历史语境和追求仍然隔了些距离。赵树理小说与地方性两者之间的关系需要有一种更为贴切的理解。“‘去地域化’在于，它是普遍的‘文化’/‘礼仪’结构的具体呈现；‘地域性’在于，它是不同层次的结构体系‘中国’中的一‘圈’，它并非中空性的存在而植根于具体的文化环境和地域历史中。”³⁶对《三里湾》的这一解读为理解赵树理与地方性的关系提供了一种可能的路径。赵树理的小说与地方性并非无关，但是这种地方性不是民族国家理论之下具体地域特征的呈现。赵树理小说中的地方可被视为“村庄宇宙”，它是一种相对自足、具有内在熟悉感的微型世界，地方内部的变化是主导因素；同时，这种地方又具有普泛性的“超地域”特征。因此，在赵树理最初成名的一段时间，他的创作中这种地方性难于被顺畅地指认和言说，而更多作为“超地域”的能指，被视作“民族形式”的典范。这种“超地域”的特征与时代思潮产生了深度共鸣，当时代语境转换之后，“超地域”的能指链已然断裂，赵树理小说的“地方色彩”也就被“发明”出来。1    孙犁：《谈赵树理》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2010年版，第257页。2    参见李松睿：《书写“我乡我土”：地方性与20世纪40年代中国小说》，上海人民出版社2016年版，第179页。3    同上，第178页。4    李松睿：《地方色彩与解放区文学—以赵树理的文学语言为中心》，《文学评论》2016年第1期。5    周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第495页。6    李大章：《介绍〈李有才板话〉》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第148页。7    周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》第1卷，第490、495页。8    茅盾：《关于〈李有才板话〉》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第171页。9    茅盾：《论赵树理的小说》，同上书，第173页。10  陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，同上书，第174—176页。11  李杨：《“赵树理方向”与〈讲话〉的历史辩证法》，《文学评论》2015年第4期。12  郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第167—168页。13  李玮：《重新发明“中国”—论1930—1940年代中国的“民族形式”问题》，《文艺争鸣》2020年第5期。14  同上。15  马良春：《试论赵树理创作的民族风格》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第216页。16  冯健男：《赵树理创作的民族风格—从〈下乡集〉说起》，同上书，第233页。17  参见刘泮溪：《赵树理的创作在文学史上的意义》，同上书，第228—229页。18  贺桂梅：《赵树理文学与乡土中国现代性》，北岳文艺出版社2016年版，第108页。19  同上。20  赵树理：《通俗化与“拖住”》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2018年版，第176页。21  朱羽：《“社会主义风景”的文学表征及其历史意味—从〈山乡巨变〉谈起》，《文学评论》2014年第6期。22  赵树理：《邪不压正》，《赵树理全集》第1卷，第405—410页。23  参见程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，生活·读书·新知三联书店2006年版。24  段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆2018年版，第198页。25  赵树理：《灵泉洞》，《赵树理全集》第2卷，第224页。26  同上。27  陈湘静：《〈灵泉洞〉中的“公社”—一种群众自治的想象》，《现代中文学刊》2018年第6期。28  贺桂梅：《赵树理文学与乡土中国现代性》，第180页。29  朱晓进：《“山药蛋派”与三晋文化》，湖南教育出版社1995年版，第7页。30  汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第374—375页。31  柯文：《在中国发现历史—中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，社会科学文献出版社2017年版，第294页。32  参见黄修己：《赵树理研究》，山西人民出版社1985年版，第81、82页。33  默涵：《从阿Q到福贵》，黄修己编：《赵树理研究资料》，第181页。34  朱晓进：《“山药蛋派”与三晋文化》，第23页。35  参见赵树理：《小经理》（鼓词），《赵树理全集》第3卷，第528页。36  贺桂梅：《赵树理文学与乡土中国现代性》，第184页。