【文艺理论与批评】邓菡彬 | 后人类身体与表演：机器人、人工智能、区块链及其他

摘要：“身体”作为一个理论概念的崛起，寄托了人文主义者对“表演”的精神乌托邦诉求。这也可以被看作是应对科学光芒的照耀和技术的入侵所带来的对人类认知世界中处于中心地位的、现代性意义上的人类“精神”的挑战。在一种“后人类”状态中，机器人、人工智能、区块链等技术造物与人类“身体”之间发生新的关系可能性，这为艺术家创作表演作品打开了新的空间，而曾经被科学祛魅的“灵性”的世界也可能以数字艺术的方式复归。

关键词：人类身体；技术客体；人机结合；行为重建；表演转向

“身体”作为一个概念的崛起是晚近的事。在谢克纳看来，所有的人类行为，都应该在“宽光谱”（broad spectrum）和“连续性”（continuum）中，以表演的目光进行审视，因而关于人类的知识，不再被当作固定不变的事实，而从属于可被测试、可被重写的“排演过程”（rehearsal process）。¹从这种眼光审视“身体”的崛起，会发现“身体”被塑造成为灵肉二元论解体之后“灵”亦即精神的替代物。科学光芒的照耀和技术的入侵，使曾经能够傲然独立于肉身而单独存在的神圣的精神世界或曰“灵性”的世界，面临重重危机和挑战。此时被人文主义者所拥抱的肉身，已经不仅不是“灵性”的对立面，而更是“灵性”的物质基础，甚至“灵性”本身。

然而，此时的人类肉身，也已经被迅猛发展的科学技术所重塑。福柯在1966年出版的《词与物》中断言“人之死”，像是一个哲学寓言，而卡里·伍尔夫（Cary Wolfe）2009年出版的《什么是后人类主义》，则进一步用控制论（cybernetics）等科学理论厘清了福柯的寓言。如果人类有可能不再被看作特殊的、优于其他动物或机器的存在，人类在自己认识世界中的中心地位—这种现代性意义上的主体认知的核心—仿佛真的就要一去不返，就像日心说时代的地球的地位一样。这种认识论对传统人文主义的挑战是显而易见的。从这个角度来说，人文主义学者对本质化人类“身体”的厚望，是不是过于保守了？

人机结合的“身体”不可避免

20世纪早期，出生于表演世家的戈登·克雷，提出了一个振聋发聩和过于超前的主张：要用“超级傀儡”代替人类演员。人文主义者与这个观点展开了一个世纪的博弈。20世纪60年代崛起的先锋戏剧，出现了竭力锻造身体的一派，比如格洛托夫斯基开创的“贫困戏剧”，认为除了演员和观众这两个要素之外，舞美、灯光等其他一切都可以不需要。这为人文主义学者打开了一道窄门。李希特通过阐述格洛托夫斯基、巴尔巴等人的表演实践和言说，反复强调“具身化了的精神”（embodied mind）这个概念，认为演员的身体可以成为精神，成为一种打破了灵肉二元论的“本质”。²然而，格洛托夫斯基式的刻苦的身体训练，对于很多表演实践者而言，可望而不可即。李希特在建构“身体性美学”时，为了扫清戈登·克雷“用超级傀儡取代人类演员”这个理论障碍，专门挑出戈登·克雷对人类演员身体的“意外性”和“偶然性”的批评，把克雷所嫌弃之物当作珍宝—反对知识分子的符号编织对演员身体的强制，是李希特整个理论框架的基石。演员身体的“意外性”和“偶然性”往往是世俗的，在厌弃这种“意外性”和“偶然性”方面，戈登·克雷与格洛托夫斯基的殊途同归易被忽视：格洛托夫斯基要通过刻苦训练实现“神圣的演员”，戈登·克雷则认为人的身体是不能任意加工的累赘，要把表演的肉身岗位让给机械偶人，让人专注于“意识”，专注于“导演”，这同样是为了恢复一种“神圣的表演者”。说肉身“世俗”，可能是针对“神圣”的一种意识形态化用语。晚近的科学研究告诉我们，人类的直觉反应比我们想像得要更具有“机械性”。打个比方来说，人的身体就像拥有很多基层处理芯片，可以不通过中枢处理很多基础任务，包括执行很多身体行为，并且在数据到达中枢之前做很多预处理，而人类的中枢“意识”则很可能是较晚进化出来的。因此，肉身无法承担人文主义者的精神之渴，原因同时在于演员和观众两个方面，不管是演员还是观众，完全依赖训练/教育，使其认识并克服身体的机械性直觉，不仅不现实，而且不人道。肉身这种机械性的存在，可能是更晚近的创作者必须面对的出发点。拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）2001年初创的作品《身体电影：关系建筑第六号》（Body Movies, Relational Architecture No.6）中，观众可以任意用自己的身体制造出巨大的影子，很多时候，这个“蕴涵了吹嘘和表演的机会”的作品，会见证观众们“扮演和模拟暴力和淫秽的画面”。然而，“艺术家认为应当信任参与者，让其面对这多样的可能性，参与者会根据他们自身的文化作出合理的选择”。³观众肉身的机械性，经由艺术家设定的、壮观的科技手段的拥抱、宠溺、放大，使观众能够被“唤起亲密感和共谋感”，而不是“挑起距离、亢奋、宣泄、服从或敬畏”。⁴这种科技手段与肉身的结合，不是对肉身的强制，而是基于肉身的限定性激发其可能性和连接感，也许能够减轻人文主义者对科技手段的恐惧。

洛扎诺 - 亨默《身体电影：关系建筑第六号》概念图（图片来源于艺术家个人网站）

1980年，杰克·伯纳姆就写到，艺术领域的许多人认为自己是“人文主义者”，他们对技术颇为抵触，“认为技术在侵犯自然和文化传统”。⁵商业资本利用新技术唯利是图也许难免如此，但艺术家对科技手段的使用，是不是本身就承担了探索其可能性的责任？时至今日，脑机接口都已经在科技的地平线若隐若现，而且智能手机其实已经充当了某种与大脑时刻连接的人类器官，再把希望仅仅寄托在本质化、提纯化的人类“身体”之上，未免过于不切实际。“后人类身体”已经到来，表演的人类学研究和实践，不仅可以基于“向后看”的文明世界边缘地带的田野调查，而且可以基于“向前看”的朝向未来的实验。

“行为重建”：人类“身体”的可能性与去个人化

人类学学者最早对西方的“他者”进行研究，用部落文化来反观自己的社会，获得了很多启发。列维-斯特劳斯收获了他的结构主义观点：人所处的生活世界是一个由语言编织成的结构。这就可以解释为什么巫师的咒语可以让一位部落子民真的死亡，拿现代计算机打比方，咒语就像是切断了软件系统的回路，从而导致“身体”硬件烧机。谢克纳从人类学的田野调查切入表演研究，注意到结构或者说系统的生成和变化过程。他研究了婆罗多舞、普路赖（Purulia）的操舞（Chhau）等几个著名案例，发现在看上去是地方土风的舞蹈表演中，存在着大量的“行为重建”（Restoration of Behaviour）： 重建行为是表演的主要特质。……因为行为和人是分开的，行为便可以被储存、传递、操控、转化。表演者接触、修整、记忆，甚至发明这些行为片段，然后根据这些片段重新行动，或是被行动吸纳（例如演出一个角色、进入出神的状态），或是和行动并肩存在—布莱希特讲的间离效果。⁶ 在被西方世界认为是“原始”的地区，“身体”的不断“行为重建”本是常态，身体的软件系统不断适应需要进行着调试和变化，因此也就没有一个本质意义上的具有“本真性”的身体。这是西方中心主义者往往不乐见的，也是对某些旧人文主义观念的釜底抽薪。作为现代性思想之基本参照的“个人”和个人的“主体性”，正是在这个意义上瓦解的。当代表演研究和实践者谈及“肉身智能”（Somatic Intelligence）的时候，其实还是常常有这个若隐若现的个人主体性的潜意识背景，但“肉身智能”乃是群体智能而不是个体智能，沉浸于“自我”，这种智能反而会丧失，会停留在个体的机械化直觉层面，而无法在集体智慧中获得更多可能性。2019年，我们在谢克纳“味美学”（Rasaesthetics）和“味匣子”（RASA BOX）表演训练的启发下，通过表演数据集的采集和人工智能半监督训练，制作了人工智能艺术装置《罗莎：动作情绪测谎仪》。它参加了奥地利林茨电子艺术节等国内外一系列展览，还在中科院神经科学研究所与几十位演员共同参与了为期一个月的科学实验。实践证明，人类肉身确切识别或者表达特定类别的情绪，总是存在这样或那样的障碍，因个体和具体环境而异，而作为人类集体智慧在机器中的结晶的人工智能“罗莎”，却在识别人类情绪上具有高得多的准确性，乃至于可以达到情绪“测谎”的效果。⁷这也验证了谢克纳通过对印度舞蹈表演理论和实践进行研究得出的结论：情绪这种被西方式的演员更多认为是属于个人的东西，其实是“客观的、基于公共的和社会的氛围”⁸。在较为原生状态的人类生活中，表演的“行为重建”常常是隐蔽的（也许是因为需要“传统”这块招牌），得用研究的视野去照亮它；而在以“表演”为关键词的艺术创作中，艺术家和科学家、工程师合作，创造出更多样的“行为重建”。比如，路易斯-菲利浦·德摩斯（Louis-Philippe Demers）和比尔·沃恩（Bill Vorn）在2016年为北京媒体艺术双年展带来了曾参加2015EXIT音乐节、2016林茨电子艺术节的《地狱：人机共舞》（INFERNO，2015），引发了中国观众和学者的关注。在这件作品中，机械臂被安装到观众参与者的身体上，观众可以选择不同的穿戴机制，从而自由移动或者将身体全部交由机器控制。音乐响起，身着机械臂的人们动感起舞，每个节拍，孰是来自人的主动发出，孰是来自机械的引导，已然莫辨。这实际上是把20世纪50年代以来就存在于科技实验室中的机械臂人体增强技术放到了表演艺术的领域。在一具人机结合的“身体”中，分别在人和机器中储存的舞蹈行为被不断重建。作品《盲机器人》（图片来源于艺术家个人网站）德摩斯更早的广为人知的作品《盲机器人》（Blind Robot，2012），也试图将机器与人类的本体感觉（proprioception）融合。这件作品用机器人的手臂触摸人类的面孔，已经成为研究“机器人表演”的经典案例。斯蒂夫·迪克森用萨特的“为他者而存在”（being-for-others）来解读包括他自己在内的观众的现场体验：在最初的尴尬不适之后，一种“真正的连接感”产生了，甚至感受到“亲密”，“当你开始信任你对面的机器，你开始‘随它去吧’并开始向他者打开你自己，这变成了一种情绪体验”。迪克森认为，这种精神性的感受，为萨特“为他者而存在”的哲学阐述提供了后人类视角。他看到现场很多观众因为好奇睁大了眼睛，而当他们的脸和身体开始对这“控制论的触碰”或曰“赛博触碰”（cybernetic touch）产生反馈，他们也去触摸甚至爱抚机器人的手臂，这就创造了一条“诚实、优雅、本真的反馈回路”（honest, delicate, and authentic of feedback loops），这在通常情况下是恋人之间才会有的行为。⁹日本艺术家平田织佐与机器人学者石黑浩合作的著名作品《工作的我》《再见》等，采用人类演员和机器人演员同台的形式，一般也会有比较清晰的剧情和场景，还可被看作是“戏剧”在科技时代的一种继续发展，而德摩斯的《盲机器人》等作品，则显然溢出了传统所谓戏剧或者剧场艺术的范畴。在此，演员的身体消失了，与观众亲密接触的机器人也没有头和面孔，只有通过机械臂伸过来的机械手指如甲虫般触动，但是，一种连续的身体感却油然而生，它来自观众，更来自观众与机器人之间的主体间性。从逻辑而言，《盲机器人》完美符合李希特身体性美学对“身体”的执着，作品不是以其“内容”的符号意义跟观众交流，而是直接通过“成为身体”，连动观众的身体感。艺术家本人非常自觉地接受梅洛-庞蒂对盲人手杖等的哲学阐述的启发，¹⁰自觉地使作品成为一种“作为研究的实践”（practice as research）。所不同的是，它既没有通过格洛托夫斯基式的刻苦训练（因为人类演员身体已经被取消），也没有通过对“寻常事物”进行观念包装，而是通过一系列复杂的“后人类身体”转译、又非常直接地抵达观众的身体。在学者迪克森的研究过程中，艺术家德摩斯直接交给迪克森一份描述文件，揭示了展览的现场观众不应该知道的秘密：德摩斯本人在整个表演过程中都待在现场，在一面单向镜背后，观看并操控着机械臂。迪克森坦言，初闻此内幕，简直感觉到“可怕的背叛”，但细思之，不管是观众还是艺术家德摩斯本人，在这个作品中都是互相“为他人而存在”。¹¹在这种朝向未来的实验表演中，人的本体论哲思被触发了，人类中心主义也岌岌可危。

脱离人类“身体”物质性存在的“技术客体”？

利奥塔尔的《后现代状况：关于知识的报告》（The Postmodern Condition: A Report on Knowlege）写就于1979年，但1984年才出版，随后的1985年初夏，他在巴黎的蓬皮杜艺术中心策划了名为《非物质》（Les Immateriaux）的展览。这个在当时“蓬皮杜中心举办过的最昂贵的展览”，现在“被广泛引述为当下新媒体艺术展览和基于新媒体的艺术领域的鼻祖”，它的美学观如其标题所言，“是将人造物去物质化”，作品之间不仅界限模糊、相互融合，而且有些甚至让人“无法判断它们从何开始，又在哪里结束”，很多参展作品“在物质上是透明的，甚至是非物质的”。¹²而尤金·萨克（Eugene Thacke）在《后生命》中写道：“如果将生命看作主体的经验，那么生命是由主体投射到客体，由自我投射到世界，由人类投射到非人类。”¹³近年被再度重视的法国哲学家吉伯特·西蒙东（Gilbert Simondon）则这样描述“技术客体”：这个从技术发明中出现的客体，携带着创造它的生命的某些内容，表达着从这个生命出发而又与“此刻眼前”（hicet nunc）最不相关的内容；可以说技术生命（technical being）中有人之天性，从某种意义上说，“天性”这个词在此可以指称那些原初的、甚至先于在人类身上所建构的人性的剩余物。¹⁴ 艺术家使用人工智能和机械技术构建的这种“技术客体”，有的不断地朝向它看到的图像画下素描，不为写实，也不为刻意抽象；有的两台机器之间互相写情书，你一封我一封，永不休歇；有的在不断投影出来的新的道路图像上循路而行；有的创造了一种新的网络数据税，不管人类社会怎么运行，它兀自打印着该征收的税票……如果说它们像人，它们所表达的人性的确无关“此刻眼前”，因而又不那么像人，或者说，不那么像日常可见之人。一位观众在洛克莱尔《自恋者》前略过屏幕上难解的机器自语而凝视镜子里反射的照相机（图片来源于艺术家个人网站）
克里斯蒂安·米欧·洛克莱尔（Christian Mio Loclair）是一位舞蹈家和编舞家，又是一位科技艺术作者，在他的作品《自恋者》（NARCISS，2018）中，机器人的眼睛（一架相机）不断通过电机带动的轴运动调整角度、观看镜子中的自己，算法分析图像并实时生成语言描述，将描述投放在机器人的语言系统（一块屏幕）上。整个过程显然映射了某种人性的存在，但又不能不说与我们在日常生活中看到的人性如此不同。它兀自行动着，没有切近的目的，也无需他人的参与。“这种不安的舞蹈类似于一种意图的冲动，一种永无止境的好奇心，以及自恋的自我循环本质。”¹⁵也许这正是艺术要向我们揭示的人性？相比于当下很多徒具装饰性华彩的所谓科技艺术，《自恋者》这样的作品则把我们引向哲思，后人类身体不是妖魔鬼怪也不是花样奴仆，而很有可能是行为重建之后的“技术客体”。基于区块链技术的作品《零号土地》（Terra 0，2016—2021）不是任何拟人色彩的机器人，它就是一块真正的土地，是一片建立在以太坊网络上的自有森林。在项目的第一阶段，三位艺术家保罗·赛德勒（Paul Seidler）、保罗·库灵（Paul Kolling）和马克斯·汉普郡（Max Hampshire）购买了一块土地，并草拟了一份区块链智能合约。这份智能合约作了这样一个定义：人类行为者作为项目发起人，将购买来的土地归还给非人类行为者，也就是森林。通过这样的方式，土地换成了债券，也就是被称作“零号土地”（Terra 0）的“通证”。¹⁶森林因此也成为一个能够合法地拥有自己的所有权、并且自主运作的非人类实体。区块链技术作品《零号土地》（图片来源于艺术家个人网站）《零号土地》整体的目标是创建一个技术增强的生态系统，森林可以通过自动化流程、智能合约和区块链技术来记录树木，进行通证销售，以这个方式来积累资本，并保护自己免受剥削。森林有可以计算的生产力，所以它的总产值是可以被算出来的。通过通证/代币回购的同时，森林可以说就是在不断地偿还自己的债务，终有一天它能把债务还清，那时候森林就自由了，或者说森林实现了自我控制，并成为自身经济部门的唯一股东。此时的森林具有了某种肉身吗？在这个项目中，艺术家们在探讨“非人类代理”（non-human agency），比如像自然之物，或者AI，或者某个实体人类去世之后他/她的数字分身/网络账号，是否能拥有财产权？可以说《零号土地》提出了“后人类经济”的原型。当然，森林本身虽然是纯自然的，但在项目之中人类的干预从一开始就存在，因为合约是人设定的，不是森林设立的。这个悖论也是艺术家自己提出来的，他们把这当作挑战。另外一个与区块链相关的有趣作品是“!比特族媒体小组”（!Mediengruppe Bitnik）的购物机器人《暗网随机购物者》（Random Darknet Shopper，2014—2016）。这个机器人每周拥有100美元的比特币预算，可在暗网进行随机购物，购买物品包括香烟、钥匙、裤子或是一份匈牙利护照扫描件。这些物品被直接送至瑞士、英国和斯洛文尼亚的展厅空间。然而，在某份特别的订单送来的时候，戏剧性也来了，一包违禁药品未经阻拦直接被运到展厅。那么不难想象，第二天警察就来了。这起官司引起了很多讨论。机器人被逮捕了，但如果这件事情是犯罪的话，那么犯罪的主体是谁？谁对这件事情负有责任？是机器人或者软件有罪吗？还是说艺术家有罪？或者说，展览空间的工作人员或空间本身有罪？最后结果是起诉被撤回，对艺术家和机器人的指控都撤销了。检察官认为这个事件所提出的质疑对公共权益非常重要。¹⁷作品《暗网随机购物者》，图中为机器人所购买的商品（图片来源于艺术家个人网站）
在社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“演员网络理论”（actor-network-theory）中，处在“演员”位置的可能是人类表演者（actor），也可能是非人的行为者（actant），但其表演或者说行为无不受到周遭的表演/行为者的影响。¹⁸所以非人的表演者也绝非与人类无关。在《零号土地》和《暗网随机购物者》这两个例子中，土地和机器人虽然都不依赖“现场”的演员或者观众而存在，但却仍然深深交织在人类生活的网中。

通往新的“数字灵性”？

1922年，在爱因斯坦与柏格森的世纪相遇中，围绕有分歧的“时间”概念之辩，物理学家爱因斯坦扔下过这样一个硬邦邦的观点：“哲学家的时间并不存在，仅仅只剩下一种心理时间可以区别于物理学家的时间。”¹⁹与此相关的是令人类的主体性轰然散落于尘埃的一种科学逻辑：如果人类全部灭亡，物理意义上的“时间”仍然存在。在这种爱因斯坦式的理论视野中，绝对的物质性足以将人类的“灵性”排斥出“客观世界”意义上的“身体”，而只能屈居心理学意义上的“内部世界”。传统人文主义视野中“人”的优越性、唯一性和特殊性遭到挑战，超自然信仰与对鬼神的想象也失去容身之所，“灵性”的世界被驱逐出人类的认识视野。但在作为“技术客体”或者“技术-生命集合体”（Techno-bio Assemblage）的“后人类身体”之上，一度被现代理性所压抑的想象力以新的技术形式卷土重来。而艺术家们也开始思考这样的问题：“科技将怎样深入我们的鬼神想像？”邱志杰说，“我们正在来到这样一个临界点：技术正在全面侵入我们的解释体系，它们正在僭越原属于鬼神的领域”²⁰。比如日本艺术家市原悦子（Etsuko Ichihara）的作品《数字萨满计划》（Digital Shaman Project，2015），就与人的死后时间有关。作品《数字萨满计划》展览现场图片（图片来源于艺术家个人网站）日本的民俗受到佛教影响，人死后49天是家属的哀悼期。这和中国很多地区从“头七”到“七七”的守丧风俗相近。市原悦子借用现在流行的“家用机器人”，提出了一种新的哀悼方式：死者面容以3D形式被打印出来并附着到家用机器人身上用于纪念亲人，通过特别开发的程序模仿死者的声音、举止和其他身体特征。机器人将与逝者的家人共同生活49天，在这段时间里，家人可以与逝者模拟对话，仿佛他们还活着。逝者仿佛在用他/她的意识去感知和适应这个临时的机器身体。在其参加《未来演化》展览的几个案例中，每套程序被赋予丰富的个性特征，比如其中一个机器人在对话中提出希望家人往自己账户中存2万日元，家人立刻明白逝者还是希望拿钱去赌博。但无论如何，49天的时间在一天天流逝，机器人的屏幕上每天都有醒目的倒计时，而在第49天，机器人告别失去亲人的人，并关闭程序。市原悦子明确表示，她是希望用这个作品来思考如何在传统信仰体系受到科技挑战的时代重新找到为逝去之物祈祷并将其埋葬的方式。²¹作为艺术作品，《数字萨满计划》的神奇之处就在于艺术家并没有制造“微软小冰”式的人工智能产品的雄心抱负。“微软小冰”野心勃勃地尝试替代活人的位置、充当主人的全天候伙伴，而《数字萨满计划》里的机器人，所要填充的是一个本来就暧昧不明的领域—这个传说中的从人死去到彻底离去的中间地带。这本来就属于人给自己创造的解释世界，属于巫术和信仰，现在只是把它开放给由艺术家所使用的科技手段。邱志杰在展览的策展词中说道： 占卜和问卦正在由大数据提供，暗室亏心神目如电的道德自觉正在交由外部监控来执行，而偶像正在获得思考能力，它们对答如流辩才无碍，它们像鬼一样，它们像神一样。……人类从未像今天这么方寸大乱。造物和死亡、预言和宿命，这些鬼神的领地，从未像今天这样开放地任人编撰。 不过，艺术家们有自己的方法来面对这种万马奔腾的来势，他们有他们的诗意、幽默和关怀。意大利艺术家米歇尔·斯潘盖罗（Michele Spanghero）的声音装置作品《随意》（Ad Lib.，2013）为我们展示了如何用现代医疗器械的自动肺呼吸机，演奏古老的悼亡的安魂弥撒，声音弥散在整个展厅。管风琴奏出的乐曲无言，但却无疑也深深根植于人类符号系统—安魂弥撒无需“对答如流辩才无碍”，千百年来，它仿佛自动模拟着人们在哀悼挚爱的亲人时噙着泪的呼吸，令人肃然起敬。随着西方文化的百年东渐，中国人在这样的声音面前也能感受到类似的符号召唤。而当艺术家将一台医用自动肺呼吸机和管风琴结合在一起时，伴随着自动呼吸的持续的节奏，人造器官永不停歇地演奏着机械安魂曲，这种符号意义就被新的技术手段穿透。声音装置作品《随意》（图片来源于艺术家个人网站）
心肺机整个系统的运作，依靠完全或部分取代心脏泵血功能的动脉泵，以此延缓患者呼吸器官衰竭所带来的死亡。将心肺机与管风琴的音管相连，使两者同构的空气动力原理融为一体。在这里，死亡的安魂者由人变成了机械。那刺耳的声音，正是肺呼吸机用来延缓死亡的机械言语。谁才是未来濒临死亡者的真正陪伴呢？是临终关怀的宗教情结、艺术抚慰，还是延缓生命的呼吸机呢？艺术家其实用这种方式反思了我们原来赖以寄托情感和信仰的符号体系本身存在的机械性。就像前面所说，如果巫术被清晰地展现出来其根本无需真正的“对答如流辩才无碍”，那么机器也就有可能脱离其冷冰冰的形象而获得教堂音乐家的地位，哪怕它的演奏如此机械，也能够获得一种自动化的（符号系统内的）理解。仅仅是因为这架机器是呼吸机而并非别的机器，才有可能触发观众的敏感，从而在意识里构建出两种符号维度之间异常矛盾的认识架构。苏格兰新媒体机构（New Media Scotland）委任艺术家科林·安德鲁（Colin Andrew）创作的作品《灵魂》（Geist， 2000）通过网络串联起了苏格兰历史上四个盛传“闹鬼”的地点，采集这四个地点的数据，比如温度变换、电磁辐射的波动等，这些数据被发送到奥克尼岛的码头艺术中心（Pier Arts Centre），在这里，数据被输入一个声音装置，发出鬼魂一般的声音，相当幽默而抓人。2011年福岛地震之后，平田织佐为他的作品《再见》增写了一场戏，让机器人被指派进福岛核电站的辐射区为灾难中死去的人祈祷慰灵。气氛强烈却又很讽刺的一个场景是，“机器人看上去比剧中的人类角色更具同情心”²²。不知道人类演员的表演为何不能更好地体现当时全人类都在关注的核灾难，但这难道不是应验了某种戈登·克雷所说的用神圣的超级傀儡取代不堪造就的人类演员吗？二战以后的先锋戏剧浪潮中，最受到戈登·克雷直接影响的是波兰导演大师康托（Tadeusz Kantor），在康托的代表作《死亡教室》中大量使用偶人，是“死亡”及与死亡相关的某种“灵性”的感受能够弥散开来的重要原因。康托只是没有使用机器人这种更晚近的技术罢了。科迪·布尔顿在《从木偶到机器人：日本戏剧中的科技与人》中分析了传统日本木偶戏中的“灵”的问题，非物质的精神力量触及和影响人类，人类也把自己的精神投注到木偶身上使其具有某种生命。而在科技时代，以机器人、人工智能等形式，木偶戏的传统承续下来。²³这到底是人类根深蒂固的精神需求呢，还是科学的进展有可能让我们的肉身重新贴近从前（启蒙时代）我们认为荒诞的东西？相比于科技实际能够实现的功能和科幻作品勾勒的人类生活图景，基于“表演”的艺术不会刻板地对待这类问题—比如，人工智能建模和迁移人类的意识，有可能带来某种“永生”吗？或者，量子科学的发展，能够实现人和亡灵、人和动物的“通灵”吗？—但艺术家会用他们的方式朝向一种“数字灵性”进行艺术创作，并探索其对人类“身体”造成的影响。随着科学技术的迅猛发展，“人机结合”不仅成为“未来已来”，而且超出人类中心主义的“人类增强”等思维范式，促使我们重新思考人类表演无非是一段段的行为要素在特定条件下被重建的人类学观点。机器人、人工智能、区块链等技术所创造的“技术客体”增益了人类“身体”之“行为重建”的幅度和频率，这才是“后人类身体表演”区别于传统表演的关键所在。这不仅为艺术家创作表演作品打开了新的空间，也向高度借重“身体”概念的新兴表演理论提出了新的挑战。传统人文主义者在后人类语境下的滞后困境也体现在20世纪80年代以来兴起的表演性（performativity）和“表演转向”（performative turn）理论中，这种理论“建立在人类和技术表演之间的区别之上”，将人类的表演性“与意向性、自反性和感觉生成、体现、重复和越轨联系在一起”，而将技术理解为“没有符号学或情感性质的确定性操作”。时至今日，“这种把人类代理（human agency）和非人的‘程序’（nonhuman ‘procedurality’）完全分开的做法已经站不住脚了”。²⁴相反，在“后人类”状态中，只有拥抱其“技术转向”，人文研究才能有真正的“表演转向”。 [本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧前沿理论研究”（编号：18ZD06）的阶段性成果]1    Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, 3rd edition, London and New York: Routledge, 2013, p.2.2    Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain, London and New York: Routledge, 2008, pp.82–90.3    贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克：《重思策展：新媒体之后的艺术》，龙星如译，清华大学出版社2016年版，第163页。4    引自艺术家拉斐尔·洛扎诺-亨默发布于其个人网站的对作品《身体电影：关系建筑第六号》的文字描述，2022年2月17日最后访问。5    Jack Burnham,“Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Kathleen Woodward ed., The Myth of Information: Technology and Post-Industrial Culture, Bloomington: Indiana University Press, 1980, p.207, pp.205–215.6    Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Foreword by Victor Turner, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, pp.35–36.谢克纳这本书的第二章《行为重建》被收录进《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》而获得中译，此处参考了其译文，见尤金诺·芭芭等编著：《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》，丁凡译，（台湾）“国立”艺术大学、书林出版公司，2012年版，第235页。7    《罗莎：动作情绪测谎仪》由邓菡彬、龙星如、吴庭丞共同完成，在国内参加的最近一次展览是2019年11月7日—2020年2月9日在上海明当代美术馆举办的《脑洞—人工智能与艺术》。它在国内首次亮相的“个展”曾由《中国科学报》专文报道。胡珉琦：《一场机器与情感的“切磋”》，《中国科学报》2019年5月31日。8    Richard Schechner, “Rasaesthetics”, in TDR: The Drama Review，Vol.45, Issue 3 (171), Fall 2001, p.32.9    Steve Dixon, Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others inContemporary Arts and Performance, London and New York: Routledge, 2020, p.92.10  德摩斯的博士论文：Demers, L.-P., 2015, Machine Performers: Agents in a Multiple Ontological State, PhD Thesis, University of Plymouth, UK，转引自Steve Dixon: Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others in Contemporary Arts and Performance, pp.92–93。11  Steve Dixon: Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others inContemporary Arts and Performance, p.93.12  贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克：《重思策展：新媒体之后的艺术》，第27页。13  Eugene Thacker, After Life, Chicago and London: University of Chicago Press, 2010, p.5.14  Gilbert Simondon, On the Mode of the Existence of Technical Objects, trans. Cecile Malaspina, John Rogove, Minneapolis: Univocal Publishing, 2017, p.253.引文参考了张尕在中央美术学院授课时使用的译文，但做了较大调整。15  引自艺术家洛克莱尔在其个人网站上对作品《自恋者》的文字描述，最后访问时间2022年2月17日。2018年，《自恋者》最早展览于巴黎蓬皮杜中心；2019年，它参加了龙星如策展的北京今日美术馆《机器人间》等国内展览。16  “通证”，英语为“token”，亦译为“代币”。代币通常需要以金钱换取，作为凭证以使用服务、换取物品等。像游戏机、抓娃娃机投币用的硬币，就是“代币”。比特币等新近兴起的虚拟货币中，很多其实都是“代币”，只有少数实现了与货币的价值挂钩和兑换，而成为直接流通的货币。关于《零号土地》的通证，可见三位艺术家为其专门设立的网站：https://www.terra0.org/。17  邓菡彬：《技术本身解决不了人的问题—毕昕访谈》，《西湖》2020年第9期。18  拉图尔在20世纪80年代提出这个理论，其后流传甚广，在汉语语境中常被译为“行动者网络理论”，其实，拉图尔在2005年专门用一本书向大家阐明了这个理论给大家带来的困惑，包括使用“演员”（actor）这个词所造成的迷惑。拉图尔特别指明，这个词就是来自舞台和戏剧，而且援引萨特在《存在与虚无》中的著名段子，强调“本真性自我”（authentic self）和“社会性角色”（social role）难以区分。他甚至说，“使用‘演员’这个词意味着当我们演着的时候永远也说不清谁在演、什么是演，因为一个舞台上的演员在表演中从来不是孤立的”（Touse the word “actor” means that it’s never clear who and what is acting when weact since an actor on stage is never alone in acting）。所以拉图尔的理论建构是特意希望保持“演员”这个常用词的意义暧昧性。Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory,Oxford and New York: Oxford University Press,2005, p.46.19  Jimena Canales, The Physicist and The Philosopher: Einstein, Bergson, and the Debate That Changed Our Understanding of Time, Princeton: Princeton University Press, 2015, p.48.20  2019年北京现代汽车文化中心《未来演化—我们的共享星球》大展，策展人之一邱志杰所写的策展词。21  参见艺术家市原悦子个人网站对作品《数字萨满计划》的文字描述，最后访问时间：2022年2月17日。22  Peter Eckersall,“Towards a Dramaturgy of Robots and Object-Figures”, in TDR: The Drama Review, Vol.59,Issue 3 (227), Fall 2015, p.129, pp.123-131.23  Cody Poulton, “From Puppet to Robot: Technology and Human in Japanese Theater”, in Dassia N. Posner, Claudia Orenstein, and John Bell eds.,The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, London and New York: Routledge, 2014, p.280, pp.280-293.24  Martina Leeker, Imanuel Schipper, Timon Beyeseds., Performing the Digital Performativity and Performance Studies in Digital Cultures, Bielefeld: transcript Verlag, 2017,p.11.