【文艺理论与批评】李萍 | 图像如何被聆听？— 对古元 1940 年代几幅木刻作品的声音解读

摘要：被誉为“边区生活的歌手”的古元，延安时期创作了一大批极具中国作风与中国气派的木刻版画作品。在其创作于1940年代的《离婚诉》《区政府办公室》《马锡五同志调解婚姻诉讼》《减租会》等作品中，陕甘宁边区成长起来的新农民追求平等、民主、幸福生活的“声音”叙事成为一大亮点。古元借助画面中人物张开的口型、奋力出击的手势以及全神贯注的言说表情，将作品由无声的图像呈现引向有声的听觉想象当中，极大地增强了作品的共情力和感染力，使其成为抗战背景下凝聚民族共同体的重要媒介之一。

关键词：古元；声音叙事；听觉想象；民族共同体

古元是延安美术史上备受瞩目的美术家之一，其木刻作品以极具中国作风与中国气派的民族形式语言再现了陕甘宁边区的革命历史图景，成为解放区民主新生活生动的视觉注脚。近些年学者们从不同角度对古元木刻作品进行阐释，成果显著。有的从“图史互证”的角度讨论古元木刻中边区社会的土地、婚姻、选举等问题；¹有的从情感实践的视角切入，认为古元的下乡道路成为解放区文艺工作之“情感实践”的重要经验；²有的从视觉重构的视角去观照《马锡五同志调解婚姻诉讼》中的个体、家庭与社会秩序；³有的从民族形式问题入手探讨古元的碾庄实践经验；⁴有的探讨其婚姻题材的几幅作品所反映的主题之新、边区社会治理问题之复杂。⁵这些研究极大地拓展并丰富了古元木刻研究的范畴。然而，专注于古元木刻的声音元素与潜在叙事语言，以凝聚想象共同体为落脚点，对作品内部人物对话与外部观看者之间的话语互动与情感互动的研究还十分鲜见。本文尝试从声音叙事角度来分析古元两幅《离婚诉》（1940、1943）、《区政府办公室》（1943）、《减租会》（1943）、《马锡五同志调解婚姻诉讼》（1943）⁶等在延安革命美术史上产生过重要影响的几幅经典木刻作品，试图从人物呼之欲出的潜在叙事内容与边区观看者之间的互动出发，探讨古元木刻的情感感召与战时想象共同体生成之间的关系问题。

近代革命美术中的声音叙事传统

近代以来的中华民族经历了历史上的至暗时刻，自鸦片战争开始一直到抗日战争、解放战争胜利之前，中华民族长期处于被奴役、受屈辱的地位，曾被西方媒体形象地称为“沉睡的雄狮”，在国际舞台上几乎没有自己的话语权。而当民族的危亡和家国的屈辱到达一个顶点，反抗、挣扎与呐喊成为身处其中的人们最本能的反应。约翰·菲茨杰拉德发现，“唤醒”作为最先觉醒的知识分子的责任担当和一种理论术语，曾是中国早期政治文化，如“日记和自传、艺术和文学、伦理和教育、历史和考古、科学和医学、地理和人种学，当然也在当时的政治中”⁷，最广为使用的语汇。那么，民族危难关头，“雄狮”如何被唤醒？唤醒的媒介是什么？“声音”在建构新的民族国家中与文学、视觉艺术一起，成为潜在的可用于动员的媒介之一。近代以来“声音”在组织革命动员的过程中作用得以彰显，最早体现在五四时期盛行于街头广场的“演说”活动中。陈平原曾指出，新文化运动中的各类“演说”对开启民智、唤醒国民思想、开通下层社会有显著作用，同时，他还探讨了演说活动与“报章”“学校”的结合促成了白话文运动的成功，并实现了近现代中国文章（包括述学文体）的变革。⁸1923年8月3日，鲁迅白话小说集以“呐喊”命名出版，便是借文学书写这种内化的“声音”来表达知识分子对落后黑暗的旧社会的愤懑与反抗，而在《呐喊·自序》中，鲁迅坦言要通过呐喊来争取毁坏铁屋子的希望，以惊醒里面熟睡的人们。⁹1935年，由聂耳作曲、田汉作词的《义勇军进行曲》作为电影《风云儿女》的主题歌曲问世，歌词中“起来，不愿做奴隶的人们”“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声”发聋振聩，引人共鸣。随着“七七”事变爆发，几万万中华儿女对帝国主义的愤然怒火与满腔报国热情，极大地带动了《义勇军进行曲》在国内的传播，由于其激昂、极具带入感的音乐曲调和振奋人心的内容，被认为是中国革命运动中的“马赛曲”¹⁰。这些都是五四运动后民众开始觉醒的标志性成果，而“声音”叙事在美术领域的广泛应用则表现为一系列怒吼式木刻作品的诞生。晚清以后，西学东渐使得中国社会经历了一场由此前“华人之好尚，皆喜因文见字不必拘形迹以求之也”¹¹到《点石斋画报》创办后“购者纷纷，后卷嗣出，前卷已空”¹²的图像转向。随着鲁迅对欧洲木刻艺术的引介，麦绥莱勒、珂勒惠支等极具力量和悲悯情怀的版画作品迅速传入中国，直接影响了李桦、江丰、胡一川、郑野夫等1930年代中国新兴木刻运动中第一代版画家的早期艺术创作。加之“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”¹³的现实原因，以木刻版画为代表的革命图像叙事逐渐盛行。其中，刘仑的《地球上的呐喊》、黄新波的《怒吼》、唐英伟的《呐喊的人》《女性的呼声》以及桦橹的《我们的怒吼》等直接以“呐喊”“呼号”“高歌”或“怒吼”为主题的木刻版画作品成为主流。这些作品有效地将革命标语口号与图像相结合，惯以振臂高呼的革命领袖以及众多寻求解放、争取自由的民众队伍来组织画面。革命口号多以祈使句形式出现，如“为民族而战”“大众起来”“去游行”“到街头去”等直接作为作品名称；或者出现在画面中的旗帜、横幅、提灯上；或者直接舍弃载体出现在作品空白处，与人物动作互为补充，如李桦的《是谁给予的命运》中的口号“给压迫的快要死了，弱小民族！起来斗争呀！”，江丰的《罢工》中的“工农起来”等，极具煽动性与鼓动性。图 1 李桦 怒吼吧，中国！1935 年 图 2 蒙克 嚎叫 1893 年图 3 胡一川 到前线去 1935 年而在这批以声音叙述来形构现代中国革命进程中的社会与人民的美术作品中，最引人瞩目的当推1935年12月《现代版画》上刊出的李桦的木刻作品《怒吼吧，中国！》（图1）。画面中，一个被绳索紧紧捆绑的男子十指曲张，表情十分痛苦，因为要拼尽全力挣脱绳索的束缚而使得浑身肌肉痉挛。在紧靠男子右手边的地面上分明可见一把匕首，但由于男子被蒙蔽了双眼，因此他只能使出浑身解数借用声音来呐喊，来抵抗不公的待遇，争取自身的自由和解放。唐小兵最早从“声音”角度切入来研究《怒吼吧，中国！》，认为该作品“彻底地把‘观看’或者说‘视觉’这一经验问题化，一举切断了观者通过目光，来与画面上的主体相互传达认可和同情的可能性”。“这幅木刻引进的，是嗓音的传递和回应，是呼唤与聆听，呐喊与共鸣的关系”。¹⁴唐小兵同时提出，李桦在图像叙事中借用声音元素来表达时代诉求的系列作品，深受表现主义的影响，挪威艺术家蒙克的石印作《嚎叫》（图2）与德国版画家珂勒惠支的笔墨画《被缚者》都在不同程度上给李桦以灵感，促成了《怒吼吧，中国！》的诞生。¹⁵同时期影响较大且广为人知的呐喊类美术作品还有胡一川的《到前线去》（图3）。“到前线去”同样作为呐喊者的潜在“台词”出现，作品延续了当时革命美术惯用的声音叙事范式，一位振臂呼叫的青年人占据了作品四分之三的空间，左下角位置一群奋起抗争的民众与城墙一起作为背景隐约可见。由此，以大众集体反抗黑暗与压迫的某一重要时刻为主场景，将一名作为国家民族化身而出现的无名“大众”作为较大的前景人物引领身后的广大群众，成为这一时期革命美术作品的一个典型构图范式，以此来号召大众积极投身于抗战当中。这种以口号式的呐喊或者作品中人物的表情与动作来呈现画外音、增强艺术张力的构图范式直接影响了近代革命美术乃至新中国成立后的主题性美术创作的叙述模式。

由“无声的”古元到“有声的”古元

随着抗战爆发，以上海为主要活动阵地的木刻美术团体逐步解散，流入全国各地，延安成为抗战文艺的核心阵营。然而，近代革命美术的声音叙事传统并未在延安美术界顺利衔接并得以传承。作为抗战浪潮中革命文艺队伍中的一员，古元延安时期的木刻创作也经历了从对欧洲版画的简单模仿和自我探索，到在党的文艺政策引领下有意识地将民族形式与声音叙事传统巧妙征用、结合，逐步形成自己的“富于民族气派”¹⁶的版画风格，成为“边区生活的歌手”¹⁷。正如彼得·伯克所言：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。它们记载了目击者所看到的行动。”¹⁸古元作为延安时期最有影响力的革命美术家之一，他的木刻作品以极其敏锐的艺术嗅觉捕捉并再现了边区社会生产、生活、学习、抗战等各个方面的历史情景，以生动多元的历史图像记录了时代的变迁，成为党领导陕甘宁边区、领导全中国取得抗战胜利、民族解放战争胜利的视觉记忆和历史插图。1939年1月，古元进入延安鲁艺第三期学习，创作了《开荒》《播种》等以农民为表现主体的木刻作品。1940年5月，古元积极响应革命文艺应深入社会实践的战时需求，前往延安县碾庄乡担任乡政府文书一职，创作了《羊群》《牛群》《家园》《铡草》《运草》《入仓》等表现田园风光和劳动之美的木刻作品。抗战背景下这些普通农民劳作生活的场景在古元的木刻刀下显现出几分可贵的宁静与温情。古元这一时期的作品中，农民大都出现在田间地头等劳动场景中，呈现出憨厚质朴、辛勤劳作、任劳任怨的旧时代静默的劳动者气质。此后，古元的创作发生了转折，碾庄的实践经历使古元有机会接触并了解到更为真实、丰富的农民群体，碾庄农村发生的新鲜事不断给他以触动，于是创作了《区政府办公室》《结婚登记》《离婚诉》等作品。回到延安鲁艺后，随着创作思想的转变和民族风格的逐步形成，古元又重刻了《离婚诉》《结婚登记》《哥哥的假期》，创作了《马锡五同志调解婚姻诉讼》《减租会》等表现边区政府领导下初步觉醒的、开始具有现代性政治诉求的新农民木刻作品。稍作对比便会发现，在这一时期的版画作品中，农民被设置在更为广阔的历史场景中，他们不仅默默耕耘在田地里，也活跃在区政府的办公室里、检察院的门前以及地主的庭院中。此前有学者将古元前后两个不同时期的创作风格称为“黑古元”向“白古元”的转变。¹⁹如果说这一定义是从古元木刻的画面色彩和民族形式出发的，那么从木刻作品中农民形象刻画的差异来区分，我们可以说1940年以后，古元作品中的农民形象实现了由此前“更趋向田园风光式的静默的民众”到“有表达现代性政治诉求的人民”身份的转变。这种转变古元借由画面中人物在某一经典历史时刻所呈现出的夸张的口型、有力的手势、丰富的面部表情乃至人物与人物的对话来完成。可以说，这既是古元版画创作中人物刻画方式的转变，也是其创作风格由“无声的”古元向“有声的”古元的转折。这里的“声音”由版画中人物张开的口型所暗含的潜在叙事语言和观众借助听觉想象与图像中人物的对话来实现。正如陈学昭在《延安访问记》中所言：“我想我所喜欢于延安街上的，是民主与自由的空气吧。在延安的街上，你尽讲，尽笑，从国家大事，以及你私人的感情事情，你尽讲，大声地讲。”²⁰一方面说明陕北地区人们表达情感时的干脆豪爽，另一方面也反映了延安社会政治氛围的宽松、自由、民主与和谐。这样的社会氛围无疑潜移默化地影响着置身其中的艺术家们，他们借助文艺表达着对新事物的歌颂与赞美。在古元的《离婚诉》《区政府办公室》《马锡五同志调解婚姻诉讼》《减租会》等作品中，早期木刻创作中对农民形象的静态描摹与呈现消失了。画中的农民都呈现出强烈的诉说欲望和声讨诉求，不再是旧社会不被瞩目的、几乎没有话语权的受苦大众，他们重新出现在解放区木刻版画中并充当主角，诉说着各自对黑暗社会制度的不满、对地主阶级的仇恨以及对作为人的基本诉求。图 4 古元 离婚诉 1940 年 图 5 古元 离婚诉 1943 年而对边区农民现代性的政治诉求的视觉呈现，在1940年代的解放区，古元选择通过边区群众争取权利的场面来直观地呈现，并以此来呼唤和激发更多观看者参与其中，最终实现文艺改造社会、感召群众参与民族救亡运动的艺术使命。以两幅《离婚诉》为例，“诉说”与“聆听”成为两幅作品不变的主题。有所区别的是，同样是呈现“诉说”主题的声音叙事，一稿中（图4）有离婚诉求正在言说的女性似乎要被以男性为主的人群包围得密不透风，女性与围观者构成了某种对立，寓意女性极力想要冲破旧体制下男权统治的不合理牢笼。而在二稿（图5）中画面就明朗了许多，围观的群众也移步到了区政府办公室的门外。作品向我们呈现了一位妇女当着政府办事人员、丈夫和婆婆的面诉说她遭受的不公待遇。值得注意的是，画面中所有人都处于聆听状态，只有这位妇女全情投入、伸出手指，绘声绘色地讲述她的处境和现状。这里一切都是静止的，唯有妇女关于这桩婚姻的倾诉声在画面中回荡。而她讲述的内容，也就是政府人员、丈夫、婆婆以及扒在门口聚精会神倾听的群众听到的内容，仿佛也透过画面向观众传输出来，“声音”成为该作品重要的叙事符码。而在1943年创作的《区政府办公室》中，古元采用由远及近的叙事手法安排画面，以简练的阳刻刀法和明快的单线轮廓将办事归来的通讯员、随后跟来的狗、认真接待乡亲的工作人员、前来办事的农民以及明朗的区政府办公室一一凸显出来，点划之间传达出人物的神韵，颇具中国气派与民族风格。但整个作品中人物表现最传神的当属正在言说的妇女，她神情专注、颇为从容地面对政府人员讲述着自身的诉求。妇女进入政府大门开口“说话”，无疑是延安民主政治沐浴下出现的新现象。这里的妇女不再像鲁迅小说《离婚》中的爱姑，知道意外要到来却无力反抗：“我本来是专听七大人吩咐……”²¹也不像赵树理的中篇鼓词《石不烂赶车》中穷人想告状，“第一步是写状，第二步是呈状，第三步是候批。要是批准了，第四步才是传人审讯，若是批不准，还得再写、再呈、再批”²²。繁复而颇具刁难的告状程序导致旧中国乡村社会的农民往往是“没有声音的”甚至“已经哑了”²³。因此，《区政府办公室》的意义就不仅在于它呈现了边区妇女敢于当着政府官员的面从容“发声”，更在于其“声音”有了归宿和认真倾听的对象，诉说者不再被拒于门槛极高、大门紧锁的县衙门外，而从容地迈进了新政权领导下的区政府办公室。此外，相较于《结婚登记》（1940）与《离婚诉》（1940），古元重刻的这两幅作品及《区政府办公室》《马锡五同志调解婚姻诉讼》增加了“门”这一视觉符号，敞开的政府办公室大门迥异于紧闭的需要击鼓才能进入申冤的衙门，这使得作品中农民的“声音”更具穿透力，更有效，因此也更具现代性。²⁴如果说，在1930年代的怒吼系列版画作品中，刚刚觉醒的发声者更接近于一种基于民族解放而表现出的强烈的情绪宣泄，画面中并未出现怒吼的对象，但到了古元的木刻中，站起来言说的农民主体有了明确的诉说对象。这一变化表明中国的民众已然由抗战初期怒吼时的彷徨，转向在陕甘宁边区政府领导下开始勇敢地提出自己的政治诉求，并渴求得到解决。同时，诉求的内容也发生了极大的变化，早期木刻作品中的怒吼是出于反帝反侵略的愤怒，是维护民族国家存亡而做的誓死抗争。而到了解放区的天空下，诉求内容已然由民族存亡危机转向传统中国社会制度与秩序的改良，转向农民自身的心灵诉求和生活愿景。这一转变我们从不同时期画面主体怒吼的姿态、张开嘴巴的幅度以及动作的夸张与扭曲程度也可以看出。嘴巴张开的大小与声音的强弱有直接关系，也反映了言说者表达情绪的强烈程度。在《离婚诉》《区政府办公室》等作品中，较之于《怒吼吧，中国！》系列，言说者情绪更缓和，诉说更有针对性，因此在面对受话人时显得更为有理有据、从容不迫，革命根据地主人翁的精神面貌更为凸显。他们在自己的土地上言说着自己作为主人的基本诉求。图 6 沃渣 中国妇女 1936 年
统观古元1940年代的木刻创作，画面中的农民已然不是以往文艺作品中隐忍、沉默、被侮辱与被损害的旧式农民形象（图6）。解放区大地上诞生的古元版画，其发声者是边区社会成长起来的、已经觉醒了的农民，他们有了追求现代性公民权利的政治诉求。古元借助富于戏剧性与事件性的场景呈现和声音叙事，向我们再现了在边区政府领导下一个个“改变了命运的、有话语、有声音、有主张、有行动、有自觉意识的农民形象”²⁵。

图像如何被聆听？

唐小兵在讨论《怒吼吧，中国！》时提到作品具有的潜在召唤功能，他说：“用绘画来表现声音，是挑战视觉艺术的常规和极限，目的往往是通过对不可见的声音的捕捉，来召唤出远远洋溢于画面之外的灵魂、气概、激情和深度。”²⁶在视觉图像中借声音的力量来增强作品的感染力、增加艺术张力，并借此激发观众的参与感和共情力，是古元1940年代版画作品的一个显著特征。在《离婚诉》《区政府办公室》《马锡五同志调解婚姻诉讼》《减租会》等作品中，发声者不再是孤独的“怒吼者”“嚎叫者”或者群起抗争、追求自由的工人农民，图像除了聚焦于某一表达自身政治性诉求的发声者之外，还专门设置了聆听者和围观群众，表明在解放区，人民的诉求有了倾听者和诉说场所。当画面中的农民有了明确的诉说对象，其诉诸自由与权利的“声音”便有了接收对象，“声音”的传递成为双方互动的重要媒介。这种由一个中心人物有针对性地诉说继而引得群众围观的图像设置方式，成为古元这一时期木刻叙事的一个突出特点，即借助对农民“声音”的凸显来传达新政权领导下农民的觉醒与诉求。其一，群众的诉求引起了围观，这说明该事件在边区社会十分新鲜，属于新事物，同时也表明正在被“言说”的事件正是边区群众关心的心头事儿。其二，由于作为边区群众的农民诉说者与前来围观的群众身份相同，容易激发彼此类似的情感触动和心理诉求。其三，以经典时刻来统领画面，具有很强的代入感和感召力，容易将群众逐渐由情感的触动引向参与抗战这一时代需求当中。似乎农民对于新的政治民主和现代性的诉求，都将在濒临行动的下一秒完成，极具戏剧性和带入感。其四，古元借用“诉”（《离婚诉》）、“登记”（《结婚登记》）、“破获”（《破获地主武装》）、“调解”（《马锡五同志调解婚姻诉讼》）、“提”（《提建议》）等一系列动作来命名作品，以祈使句的标题向大众发出号召，增强了作品的感召力。此后，在古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》（1943）、王式廓的《改造二流子》（1944）、石鲁的《群英会》（1944）、江丰的《清算斗争》（1944）等作品中，通过农民表达诉求引起群众围观来表征边区社会的新面貌、新事件以及明朗的政治氛围，已经成为1940年代延安革命美术中的经典图像范式。图 7 古元 马锡五同志调解婚姻诉讼 1943 年
值得注意的是，同样是表达农民的现代性政治诉求，但“声音”的表达也因场合、事件的不同而呈现出强弱高低的差异，从而营造出或舒缓平静、或激烈争执、或欢庆热烈的情节氛围。我们通过古元对作品中围观群众的不同处理就可略窥一斑。在《离婚诉》《结婚登记》中，围观者尚处于静默站立的状态，但在《减租会》《马锡五同志调解婚姻诉讼》（图7）中，则呈现出图像的多层次感，群众形态各异的动作、手势与神情，给故事现场平添了许多嘈杂声和热闹的氛围。显然，“群众的反应来自他们对审判这一政治活动的集体参与，他们在审判中发表个体意见、表达个人情绪并达成判决共识，表明着他们的政治意识的发生，蕴含着他们成为政治主体的可能性”²⁷。可以说，通过声音元素来组织富有激情的生活，塑造积极能动的主体，是民族解放背景下延安听觉经验和环境的一大特点。但与听觉声音不同，图像中的声音必须营造一个能够产生声音的视觉情境，并借此使观众的情感更有指向性。图 8 古元 减租会 1943 年
古元在谈及《减租会》（图8）的人物创作时曾说：“画面的积极分子是比较容易看出来的，这是比较好办的，难办的是中农的形象。我把他安排在地主的身后面，是根据平时开会的时候，中农总是站在会场上不显眼的地方，他不坚决，要有人对他启发教育，我就是这样画出来的。”²⁸这里对反抗地主压迫不够坚定的中农的“启发”，古元借助作品中群情激愤的农民、被质问得瞠目结舌的地主，以及农民手中白纸黑字的剥削罪证—账本、桌上的算盘、墨盒、地上的口袋、斗等象征符号，将画面指向一场特定的农民要求地主减租减息的阶级斗争。图像将观看的重心聚焦到被斗争者—身着长衫竖起食指正在赌咒发誓的地主，然而画面中他的“声音”显然被现场的贫民和积极分子的斥责声掩盖了。古元要突出的，是由站在地主身后双手摊开正在诉苦的贫民，冲在方桌最前面、情绪最激动伸出左手指向地主并制止他的荒唐辩驳的积极分子，拿出账本正在列举地主所作所为并讲着“铁证如山”等类似话语的贫农，以及左上方正在说服中农的农民等人物发出的对地主的集体控诉。而当《减租会》在边区的各个角落开始传播时，农民积攒在心底多年的创伤以及眼神中所散发出的哀怒和诉求，都得以在作品所形成的这个斗争场域中呈现出来，同样遭受地主深重压榨和剥削的群众便会通过目光与画面上表达的斗争主题和人物进行无声的“交流”。图像中，有了声音的诉求，又有张开的口型、高举的手掌等正在进行的动作的加持，农民很容易想象并感受到“减租会”会场的斗争氛围，听到农民激烈地控诉地主、要求减租的集体诉求，进而起身加入现实的反抗当中。在这里，“图像不仅试图召唤声音，还建构发出声音的主体”²⁹，最终通过作品的传播召唤并凝聚出新的、更为广泛的民族“共同体”。可以说，把画面中农民个体的生活经验上升为集体的、参与式的抒情方式，“通过率真的声音文化来组织富有激情的生活，塑造积极能动的主体”³⁰，是20世纪40年代延安听觉经验的突出特点，也是古元这一时期木刻叙事的重要特征。探讨古元木刻的声音叙述，考察图像何以被聆听，是我们借助听觉想象与图像分析的力量重返历史现场，解锁作品主题，与作品中的历史场景、人物命运共鸣共情的方式之一。余论：古元木刻³¹与民族共同体最早提出以想象来凝聚和构建民族共同体的是本尼迪克特·安德森。他认为民族“是一种想象的政治共同体—并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体”³²。他进而指出：“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”³³安德森指出，由于共同体太大，成员之间只有通过“想象”才能感受到他者的存在。在抗战背景下现代政治启蒙与国家意识刚刚萌芽的延安，对处于社会底层的边区群众而言，木刻版画无疑可以借助比文字更生动形象的视觉话语和修辞来建构大众的民族国家观念和农民的主体意识。加之可以被无限制复制印刷的特点，木刻版画自然成为理想的“想象”媒介之一，成为激发和凝聚民族共同体的重要文艺力量。事实上，如何借助文艺的力量、通过因地制宜的文艺形式、不脱离群众的文艺作品，让绝大多数群众认可、接受甚至参与其中，在文艺的接受与传播中达成政治上的一致，建立民族共同体，最终取得延安革命政权的合法性，始终是中共在延安时期文艺政策的聚焦点。1938年，毛泽东在为“鲁艺”师生的讲话中就强调：“我们的两支文艺队伍，上海亭子间的队伍和山上的队伍，汇合到一起来了。这就有一个团结的问题……除了看书，还要学习民间的东西，演戏要象陕北人。”³⁴在同年发表的《中国共产党在民族战争中的地位》中，毛泽东进一步提出了“文学的民族形式”问题，要求文艺工作者“把国际主义的内容和民族形式”相结合，创造出“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺作品。³⁵而古元1940年代的木刻创作就是毛泽东“文艺为人民”思想在艺术实践领域的成功典范。时任《解放日报》总编辑的陆定一看到古元木刻后评价：“古元的木刻，向来以描写陕北农村生活著名。他的木刻富于民族气派，老百姓看得懂；情调也是中国的，老百姓喜欢。”³⁶古元本人也曾回忆，当在报纸上看到绥德地区农民斗地主、要求退回多交的地租这一消息时，感觉这是一幅动人的图画素材，他并未去绥德地区实际考察，就当即根据碾庄时期的生活体验进行艺术构思：“假如这一场斗争会是在碾庄闹起来，碾庄的积极分子郝万贵等人在这会上是表现出什么样的行动；贫农孙国亮—善于说幽默诙谐话的老头子，他会怎样；中农朱继忠他会露出什么姿态和颜色……”³⁷最终创作完成《减租会》。这种来自农民、表现农民心理和实际诉求的作品，自然农民就能够听得懂、喜欢看。古元在另一篇回忆文章中提及群众在观看木刻作品时曾情不自禁地赞叹：“这不是刘起兰家的大犍牛吗，真带劲！”“画的都是咱们受苦人翻身的事，咱们看的懂，有意思”。³⁸显然，当群众从古元的木刻作品中看到了自己，看到图片中的人物穿着跟自己一样的服装，跟自己一样反抗着地主、旧制度的压迫，并以夸张的口型与手势大声提出自身的诉求，很自然就能跟作品融为一体，达到身份确认与情感认同，进而跟画面中的农民以及由作品所勾连出的欣赏者之间达成共鸣。在这里，农民与古元木刻的沟通与交流，一方面缘于其作品所呈现出的多为群众关心的民生主题；另一方面，借助画面中人物的造型、聆听者的出现、围观者的参与等，极易令观看者参与进来，通过目光的交流聆听到画中人物的“诉求声”，想象并还原画中人物的潜在叙事内容，从而在以古元木刻所搭建的艺术媒介中形成身份结盟和情感沟通，建立想象共同体。可以说，古元木刻中新农民竭尽全力的“声音”输出、人物的潜在叙事语言与画外观众之间的心灵交流，是其作品备受群众喜爱的原因之一。纵观古元1940年代的木刻创作，不论是《区政府办公室》中面对办事人员从容地讲述着自身诉求的女性，还是《离婚诉》中当着丈夫和婆婆的面向政府官员诉说婚姻不幸的妇女，抑或是《减租会》中愤怒地站在地主面前怒斥其恶行并要求减租还地的贫农、《马锡五同志调解婚姻诉讼》中参与民事诉讼婚姻调解案件的家族长老和群众，作品中边区新农民因觉醒而发出的对于自由、民主、平等的诉求声乃至呐喊声，激活了画面中人物的情感世界，使其作品具有极强的视觉冲击力。在这样的作品中，群众很容易在观看中产生共情，既是剧中人，又是参与者与见证者。古元版画之所以令研究者常读常新，成为20世纪前半叶革命美术研究的热点，实际上与图像“所唤起的听觉经验、听觉想象有关”³⁹。而在1940年代的陕甘宁边区，古元木刻所激发的“听觉想象”与其作品男女平等、婚姻调解、斗争地主等主题画面中农民的新的社会角色相关，集中体现为对全新社会生活的想象以及对民族意识的唤醒，组织并召唤人们投身抗战与反封建的斗争，“为中国的政治革命和经济革命而奋斗”，最终“建设一个中华民族的新社会和新国家”。⁴⁰如果说声音叙事是一种木刻技巧的话，这种艺术手法的使用归根到底还离不开这一时期延安社会所呈现出的新的历史内容。珂勒惠支的木刻中，农民多是处于底层的、静默的被压迫者，痛苦却无力反抗。然而，在1940年代的陕甘宁边区，政府领导下的“打倒地主斗争”“大生产运动”“改造二流子运动”“妇女解放运动”“民主选举”“卫生革命”“冬学教育”等群众运动轰轰烈烈地进行着，农民对新的民主生活的追求、对新政权的拥护无不激励着当时的艺术工作者拿起画笔记录下黎明到来、光明破土而出的时刻。正是这种对于农民“新生”的再现与想象，激发了古元在视觉图像中加入声音叙事，来表达农民对新生活的迫切诉求和强烈呼声。因此，与其说是古元借用声音叙述的力量来凝聚民族共同体，不如说是在边区政府领导下，新农民的觉醒和诉求促使“声音”在图像中的传播和想象成为可能。 [本文系陕西省社科基金项目“民族国家视域中的延安木刻版画研究”（编号：2017J017）、陕西省教育厅专项科学研究计划项目“延安木刻版画的国家形象建构与传播策略研究”（编号：17JK0845）、教育部人文社科研究项目“复兴与重塑：延安时期的木刻版画研究”（编号：17XJC751003）的阶段性成果]

1    李公明：《再论古元延安木刻中的地主与农民题材—以“图史互证”看〈逃亡地主又归来〉和〈减租会〉》，《文艺理论与批评》2019年第5期；吴雪杉：《塑造婚姻》，《读书》2005年第8期。

2    路杨：《“古元的道路”：延安木刻下乡的情感实践》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第8期。

3    吴静：《视觉重构中的个体、家庭与社会秩序—古元〈马锡五同志调解诉讼〉的图像逻辑》，《文艺研究》2020年第5期。

4    李奕铭：《古元碾庄木刻的实践经验》，《艺术研究》2021年第1期；郝斌：《古元碾庄实践与延安“民族形式”问题》，《文艺研究》2020年第5期。

5    郝斌：《革命、性别和艺术家—论古元〈离婚诉〉的创作与重刻》，《文艺理论与批评》2018年第1期；陈剑：《图像的表征与“内里”—古元延安时期婚姻题材木刻版画作品的视觉文化解读》，《文艺研究》2017年第2期。

6    本文讨论的古元几幅经典木刻作品，其创作时间以2019年10月中央美术学院举办的“古元画展—纪念古元诞辰百年”中古元之女古安村提供的木刻原作中的创作时间为准。因这些作品年代已久，其创作时间在后来学者的研究成果中，出现不同版本。

7    费约翰：《唤醒这头巨兽》，《唤醒中国：国民革命中的政治、文化和阶级》，李恭忠、李里峰等译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第7页。

8    陈平原：《有声的中国—“演说”与近现代中国文章变革》，《文学评论》2007年第3期。

9    鲁迅：《自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第441页。

10  《马赛曲》由鲁热·德·利尔创作，是法国大革命期间最受群众喜爱、最为流行的战斗歌曲。路易十六执政时期，各种社会矛盾不断激化，阿尔诺带领马赛港的市民夺取要塞，得到武器，并驱逐了公爵，组织五百多名义勇军进军巴黎去营救同情改革的议员，马赛市民一路高唱《马赛曲》向前进发，揭开了法国大革命的序幕。1879年，法国政府正式将该歌曲定为国歌。

11  美查：《发刊词》，《点石斋画报》1884年第1期，1884年5月8日。

12  所见斋：《阅画报书后》，《申报》1884年6月19日。

13  鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第363页。

14  唐小兵：《〈怒吼吧！中国〉的回响》，《读书》2005年第9期。

15  同上。

16  陆定一：《文化下乡》，《解放日报》1943年2月10日。

17  艾青：《第一日》，《解放日报》1941年8月18日。

18  彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2018年版，第11页。

19  郝斌：《古元碾庄实践与延安“民族形式”问题》。

20  陈学昭：《延安访问记》，中国国家广播出版社2013年版，第116页。

21  鲁迅：《离婚》，《鲁迅全集·彷徨》第2卷，第156页。

22  赵树理：《石不烂赶车》，《赵树理全集》第3卷，大众文艺出版社2006年版，第380页。

23  鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集·三闲集》第4卷，第13页。

24  孙晓忠：《在法的门前—土改文艺与人民法权》，《文艺争鸣》2020年第8期。

25  路杨：《作为生产的文艺与农民主体的创生—以艾青长诗〈吴满有〉为中心》，《文学评论》2018年第6期。

26  唐小兵：《〈怒吼吧！中国〉的回响》。

27  吴静：《视觉重构中的个体、家庭与社会秩序—古元〈马锡五同志调解诉讼〉的图像逻辑》。

28  曹文汉：《古元传》，吉林美术出版社1989年版，第184页。

29  吴雪杉：《召唤声音：图像中的〈义勇军进行曲〉》，《美术学报》2014年第6期。

30  唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》，《现代中文学刊》2017年第1期。

31  这里所提的古元木刻指的是1940年代古元创作的两幅《离婚诉》《结婚登记》与《区政府办公室》《马锡五同志调解婚姻诉讼》及《减租会》几幅突出“声音”元素的木刻版画作品。

32  本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第6页。

33  同上。

34  艾克恩编：《延安文艺运动纪盛（1937年1月—1948年3月）》，文化艺术出版社1987年版，第69页。

35  毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。

36陆定一：《文化下乡—读古元的一幅木刻年画有感》，《延安文艺丛书》编委会编：《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年版，第169页。

37  古元：《在人民生活中汲取创作题材》，《美术》1950年第6期。

38  古元：《到“大鲁艺”去学习》，《美术》1962年第3期。

39  唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》。

40  毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第663页。