8.8，不够夸
写在前面
今晚写我们春节期间，隔壁韩国上线流媒体的院线电影——
《首尔之春》
网上关于这部电影的关键词不少，有说它是2023年韩国电影的救世之作，在韩国约每四个人就看过这部电影，被载入韩国影史，连我们豆瓣都有近10万观众给出8.8的高分。这些数据显然不是一部普通历史片可以达成的。
而在我们看来“不普通”的事情，放在韩国电影里，却可能是一次“普通”。
看过2020年《南山的部长们》的朋友会知道，这样的类型早也不是韩国电影的第一次尝试。前者以朴正熙总统遇刺为创作蓝本，而这次《首尔之春》则讲紧接其后的双十二政变。
为了让大家更明白电影本身的力度，我们在这里也先简单解释一下双十二政变。它是在朴正熙遇刺不久，政治军人全斗焕为夺权而发动的军事叛变，全斗焕亦在不久后当选韩国总统。
带着这个前情，我们再来看《首尔之春》这种类型，它在历史的基地上，把“政治”和“惊悚”两个单独拆开看都不算新颖的词，给诡谲地组合起来，带着“政治惊悚”独有的化学反应，构筑成韩国电影的代名词，也成了“韩国电影”这个专有词背后，某种心照不宣的指向。
虽然也存在一些问题，比如强化角色塑造上正反双方的对立性，设置正方阵营中近乎孤勇者的英雄叙事，末流好莱坞的某些影子还残存其上。
但《首尔之春》保留下来韩国电影那份独特的“敢”，让近乎四分之一的韩国人口，见证了又一块近代历史拼图的合成过程。而且它所展现出来的，政客的舞台，围观的看客，不明所以被理所当然的硝烟，这已经不再仅仅是韩国的世界了。
正文
打开这部电影的钥匙，就是片名——《首尔之春》。
这种以“地点+之春”的命名方式，本质是一种政治用词，指代特定的民主化运动，其中“春”就是“民主”的代名词。
从片名开始，电影就有非常明确的政治指向，它要讲的就是军事将领全斗焕（片中化名全斗光）发动双十二政变前的九个小时。
而在此前不久的10月26日，韩国总统朴正熙遇刺，标志着18年独裁统治结束，预示民主化春天的开启。不到两月时间，全斗光如同当年的朴正熙，发动军事政变夺权。在冬天还未结束之际，“春天”就已失声。
电影以《首尔之春》为名，但其间没有任何关于“春”的描写，而是在权力真空、傀儡政权、拉帮结派、拥兵自固的政治气候里，让我们去看，“首尔之春”的短暂和空无。
这种高敏的题材和角度，在最开始就决定了韩国电影具有和任何国别电影都不同的勇猛。甚至在现实中，这片上映的时候，原型人物全斗焕刚离世两年。
而第二层的“敢”，在于《首尔之春》的编剧叙事。
为了服务戏剧效果而塑造正反两派，但电影并没有走向邪不压正的快感改编，而是回到历史结果，让好人输给坏人，让正义败给荒唐。
这样一来，前期形塑而成正反对立的戏剧张力，在最后漠然冷峻的现实结果中崩坏，当头一棒，顿然于政治作为无可厚非的结果，惊悚感，随即而生。
具体怎么做的呢？
显性的是人物写法。在保证正反对立的前提下，给反面角色做加法。
一开始去写全斗光倾慕权力与名誉。他作为保安司令官兼联合调查本部长，享受侍奉，目光，镜头和聚光灯。
比如像开国务会议般开分部门汇报会，扬言碍于办公室空间没请局长，点名内务先于外务汇报，他倚靠着椅背，被众人层层围住。面对新闻媒体的采访，他享受着所有瞩目，向外展示自己改革军队的决心，并点名对民主化进程表示质疑的媒体。
这些细节都是他后续行为的缩影，发动政变避免既有权力被剥夺，以及通过控制媒体操纵舆论。
再在双十二政变发生进程中，用冲突和转折，让这个人物具有的“光环”显露出来，领导力、决策力、执行力以及笼络人心的个人魅力。
比如他邀请一心会成员来家里吃饭那场戏。
他有一套严密又有煽动力的说辞，去说服这群人加入政变队伍。先是用个人能力回应疑虑，在主观上降低事件的风险性，然后靠不公的利益分配去激起对立情绪，将彼此隐忍起来的愤懑坦白出来，最后再利用均分的荣誉和利益号召一把。
关上灯，白天就能变成黑夜，违法的政变就能被叙述为光荣的革命。
把前两者加起来，全斗光的社会身份就很清晰地显现出来——极具野心的政治家、权术家。
他掌握保安司令部和一心会，等于把两大政治密钥紧攥手里：情报信息和人际关系，并且渗透整个军队。而且他敢在与李泰臣交锋时，发动关系调动驻扎北边的前线部队，拿国运来赌。
而在这一切力量对比下，另一边的正面角色李泰臣，他的结局在这悬殊中其实一开始就已经被写好了。
这个人物有两个功能。一个是需要他的存在，在道德层面去完成对反派的审判。
这点也好理解，就是最后那场两人的对决戏，李泰臣一人翻阅路障，疲惫却淡然地称对方没资格作为军人，也没资格作为人。这是导演的口吻，也是大多数韩国民众的立场。
另一个就是借他完成理想主义书写，用浪漫化笔触去完整这个悲剧英雄。
比如前线部队驶上幸州大桥时，李泰臣一人走在大桥上，只身抵抗一个旅，默念着对方掉头的希望。
以及去写这个英雄人物身上的军事才能。
面对快速前进的前线部队，李泰臣借市民协助，封锁汉江大桥，留下唯一一座非首警司管辖的幸州大桥拦截对方。上级领导不知该如何制定进攻计划时，李泰臣冷静提出调动部队的抵抗方案。
而《首尔之春》的叙事目的，不是要用过程推动结果，而是反用结果来审视过程，这样一来，具体的人都得以凸显出来。
比如保护参谋总长的士兵，和司令官坚持到最后的士兵，因交接兵力比平时多而表示顾虑的守卫。每个人的选择在历史步伐中得到放大，留下属于他们的历史。
但在这理想和动容的反面，则是现实本身的冷峻和残酷。
电影将这枚硬币翻转过来，让我们去看历史的必然，而且它不是让你思考，而是要你接受——历史不是由人构成的，而是那些可以被叙述被归因的条件成为了历史本身。
这个条件可以是以李、全两人为化身的政治隐喻，政治胜利在权力社会的必然性。
比如两人对决并不是武力较量，考量的却是个人盘踞的人际网络。李泰臣求人用的是理想和正义，而帮助全斗光的则是辐射范围更广的人情关系。比如全斗光眼见政变将失败时，找到警卫三十团都皙澈，熟络一番，加上威逼利诱，要对方把撤走的前线部队重新带回来。
这个条件也可以是，权力位置上的个人选择，足以将偶然变成必然。而这和前面提及的无名小卒即使献上性命也只是被遗忘的偶然，形成赤裸的对比。
比如国防部长对全斗光的言行睁一只眼闭一只眼，发生政变时逃跑寻求美方庇护，最后在逼迫下革职李泰臣，彻底改变历史走向。
以及在李泰臣寻求各方帮助时，三十师师长担心自己人与前线部队发生冲突，反悔守桥。空降八旅旅长以凭什么要我们当出头鸟为由停止行军。
改写历史的，从来都不是人，而是地位和权力。
甚至，历史就是权力本身。
而在历史之下，权力之下，所淹没的终究还是“下面的人”。
军队里，即使有士兵会对命令本身有所迟疑，但最后仍然选择服从。而更多的普通民众，电影里也只有零星镜头，比如路人站在路口看着重型机械驶过，以及全斗光为了抵抗炮火，下令将路边围观群众放进危险区域。
普通人作为不明所以的看客，作为历史和政治的附属，这又指回片名“首尔之春”，它作为政治舞台上的修辞，从头到尾都不属于民众，这是《首尔之春》藏起来的生猛。
写到这里，这篇文原本就可以结束了，但不免还是会将《首尔之春》《南山的部长们》《辩护人》以及其他几部韩国电影联系起来看，与其说它们拼合成了一段历史版图，不如说电影和现实，历史和当下都形成了某种互文性。
无论是电影之内如少将李泰臣，出租车司机金四福，辩护律师宋佑硕的理想主义化身，还是电影之外的电影创作本身，两者背后进入历史叙事本身的愿望，本就是理想主义的行径。
现实语境下的理想主义也许并非绝对的浪漫辞藻，反而是伴随着身份蜕变的撕裂与创痛，从被动的见证者转变成干预者或反抗者。
毕竟在整个历史大舞台上，向来都是权力通过种种表演彰显着其无可比拟的威慑力，凝视着所有在场者的反应，它满足着看客的好奇和同情，也供给快感，也散播恐惧。
以此不断强化着“看”和“被看”的关系，牢牢构筑成群体与个体、观众和事件、民众和历史、我们与远方之间那具体可见的对立。
“你我”，即历史。