写在前面今晚是春节档的最后一篇，留给今年票房最高，讨论度最大的一部——《热辣滚烫》以往在写评论的时候，我们都会说尽量就电影论电影，但《热辣》是个例外，贾玲是评价这部片时完全无法绕开的名字，她是这部片里和她演的女主平行的另一个主角。女主叫乐莹，《李焕英》的时候就有这个梗，当拼音连起来读，乐莹—玲。乐莹就是贾玲，角色在外型上经历了脱胎换骨的变化，她也在外型上经历了脱胎换骨的变化，角色在学拳击，她也学拳击，角色在瘦下来，她也在瘦下来，角色想赢一次，她也一样想赢一次。她让电影的花絮彩蛋也成为了电影的一部分——因为那是“贾玲”这个角色的结局。也是因为这份特殊性，我们在谈论电影之前，需要先聊聊我们应该把贾玲和《热辣滚烫》放在什么位置去评论。一．贾玲的宝贵去北京看春节档的片子的时候，去贾玲公司所在的园区办事，发现她公司几乎是没有露出来的窗户，都是被窗帘死死遮起来的。附近我还看到了不止一个拿着相机的人，朋友和我说都是想要提前拍到贾玲现状的狗仔。这种“全民的好奇”，也让这部片的舆论走向了误读和争吵，批评的人认为她在借着减肥的噱头赚票房，唱衰导演的能力，支持她的声音说贾玲是中国女性导演的独苗，应该被包容，不应该被批评。但我觉得我们在谈论和争吵这部片之前，需要先搞清楚，贾玲的宝贵到底是什么？贾玲当然和女性有关，但这种有关是市场层面的，她不是中国唯一的女导演，而是唯一一个能靠自己的名字扛票房的商业片女性导演，这才是关键。她的电影一直都和狭义上的女性主义无关，不必将她放到拍《芭比》的格雷塔这种类型里去。这个片子本身在创作上是和女性主义视角毫无关系的，要是硬要从女性主义角度评价，反而会让电影显示出更多的问题。所以，整个片子只是贾玲作为个体的一次能量爆发她更像是一家公司里，唯一一个能居于管理层，拥有话语权的女性上司，可以让女性演员多演女主，可以多一点女性演员的配角，更知道怎么去拍女性。最典型的例子就是今天在热搜上的挂着的那个，“热辣滚烫拍猥亵对准猥亵者的脸”。这才是贾玲真正宝贵的地方，所以对于我个人来说，如何对待《热辣滚烫》是很明确的——就算是减重的噱头，那又如何？以往有大量的男性演员暴瘦的电影都是以此作为卖点之一，一视同仁，这没有什么问题。但我们也要搞清楚，支持这样一个女性导演最好的方式是买票，而不是禁止批评，是只要她拍的我们就买票，市场比例的弱势之下，买票就是一种投票，但禁止批评，反而是让“贾玲”很难走更远的温柔扼杀。我们要去支持，去鼓励，更要去建议。二，电影到底如何？我第一遍看的时候掉眼泪的地方，是最后花絮里她登场上拳台的那个过道，没有瘦下来之前的贾玲走了一遍位，瘦下来之后第一次实拍，她走一半突然拍不下去了跑回休息室一个人痛哭。这是《热辣》最大的优点，这是我们在开头说的那个特殊性带来的——贾玲就是在拍自己，像那场痛哭一样，对于别人，别人哭得毫无预兆，但对她自己是一种情绪累积的必然，她精准地知道女主会在某个别人发现不了的情境里想起什么，产生什么情绪，也知道她需要什么发泄。她对角色的了解，有如对自己的身体一样了解。我拿一些具体的点来说。一个自卑的人经历巨大的痛苦之后脱胎换骨，在她即将走上拳台的那刻，她会想什么？贾玲给的答案就是我开头提到的那场过道，成片里的最终呈现是一段超现实，安排变瘦更变强了的乐莹在玻璃上见到过去的自己，让过去的自己对她说一声加油，竖一个大拇指。看到的是过去的一年，和过去的自己，不是兴奋，紧张，骄傲，是在时间线里最后再来一次“回头”。这是非常克制和精准的视角呈现。这应该也是她花絮里痛哭的原因，因为现实里的贾玲一定也真的看见了一年前的自己，这种让电影后半段是高昂且奏效的，也让花絮成为电影故事的一部分，甚至那才是真正的结局，一下子力量感勃发。再说一个例子，乐莹的眼泪。一个自卑和讨好型人格严重到极点的人，最明显的特征是什么。贾玲给的答案我也觉得很精准，是不会哭，也不爱说疼。在那次自杀之前，乐莹没有哭过一次（筋膜刀刮那次是为了喜剧效果的

写在前面今晚聊春节档的第四部——《第二十条》这部不是我春节档最喜欢的，但确实是我看得最开心的，字面意思的开心，就是好笑。可能因为我是南方人的关系，在之前看张艺谋的《有话好好说》的时候，这种北方语言的小市民喜剧，那种话赶话，不让话掉地上的对话，句句能挠我咯吱窝。这是我对《第二十条》的第一观感，但看完后越细想，越发现，这种好笑只是这部片其中的一层伪装。正文《第二十条》被误读的可能性是很大的，但这不是观众立场导致的，是老谋子刻意为之的——这部片充满导演的伪装。它的结尾极正，正得有如不真实的主旋律；视听几乎没有复杂的，对话全是正反打，美学几乎没有，置景都非常接地气，非常不张艺谋；喜剧手法是国内已经很久没人拍的小市民喜剧，不造包袱，在日常对话和拌嘴中提炼包袱，不让一句词掉地上，好几场戏明显是演员现挂，让他们真吵，算是最接近老百姓生活的喜剧类型。这一系列的伪装都是糖衣，里面那个药芯，还是《秋菊打官司》带下来的母题，老百姓要的公道。张艺谋这次就是想把这种可能有些“反主旋律”的东西，包装成又安全又能让最大多数的观众听下去的东西。可能也是这个原因，里面所有提到的案件，尽可能用了现实里真实发生的，不管是主线里妻子被强奸丈夫杀人被判故意伤害，还是雷佳音顺嘴提到的每一个有正当防卫嫌疑但最终判了故意伤害（杀人）的案子，全是真实的判例，这是这部片表达意图成立的前提——现实里就有不公道，法在向不法低头。我很尊重这种意图，毕竟再来一部《秋菊打官司》电影是上不了的，但把《秋菊》的题，放进《有话好好说》的形里，一切会容易很多。我也坚持《第二十条》是比这个档期大部分商品电影多走了一步的，因为它在吵闹里维持关照现实的心。以下严重剧透建议先转发或者收藏看完片后再阅读先给大家简单理理《第二十条》里的三条叙事线，就能清楚为什么说它还是延续着《秋菊打官司》的母题。故事以检察官韩明（雷佳音

写在前面今天聊春节档的第三部——《我们一起摇太阳》《我们一起摇太阳》的质量，能在我这里排春节档第二名，但和我的评价相反的是它目前的票房——春节档6部大体量电影里倒数第一。大众可能真的对韩延有些刻板印象，绝症相关的故事拍多了，每一部都会被认为是悲剧。这部刚定档的时候就有不少人疑问，大过年为什么要去看绝症，这话没错，但这次这部和以往韩延的片子，还真有些不太一样。片名的英文名叫viva

写在前面今晚聊春节档的第二部——《飞驰人生2》这片子目前已经在豆瓣开分了，8.2，估计谁也没想到，最后最高分的会是这部，毕竟上映前因为《四海》的争议，加上一些社会讨论，大部分人都是看衰的。但出乎我们意料的是，韩寒这次学聪明了，给人物疯狂做减法，他去掉了所有他不擅长的东西，甚至第一部里的儿子角色在这里只用了一句“他找到了自己的亲生父母”就被一笔带过了。他规避了这些角色的复杂关系和欲望，让电影里每个人的脑子只想着一件事：追梦。简单，有效，所以比起“韩寒的作品”这个以往的title，它更像是一部几乎没有了作者表达的，但完成度不低的电影商品。正文因为文人的出身，韩寒早期的电影里一直都会或多或少看到一些时代痕迹，《乘风破浪》里改开下的小镇青年，甚至直接用了马化腾的名字，连《四海》里都有关于城乡的命题，抛开那些争议，这都是独属于韩寒成长经历的作者表达。但在这一部，韩寒放下了这些，直接选择进行一种架空。电影里除了巴音布鲁克这几个字和现实世界有关之外，其他都不太像是这个世界在发生的事情，整个世界的基底就是夯实的两个字：梦想。里面所有角色都只有一个挣扎——生存还是梦想，电影也只有这一种冲突。这种冒险的减法的结果是成功的，它决定了整部影片的气质是非常专注的。所以我们不得不承认，这部是韩寒最没有说教味的一部，他终于不抖机灵了，人物也不教观众大道理了，不再说金句了，反倒让所有的笑点都回归到让中年男人出丑这件事情上。这是很商业化的转变，因为那些让他饱受争议的抖机灵和金句，一直都被视作他的风格，现在他选择回避争议，放下风格，走向最有效，也最“不韩寒”喜剧方式。这种方式的好处是更平稳和有效，比如沈腾的人设，不再是归来仍是少年的天才车手，从头到尾就是一个进前十都费劲的失意中年人。当年的成绩不被承认，迫于生计开了间驾校，用冠军赛车手教练的噱头结果还被学员举报诈骗。为了生存，答应了老头乐车厂老板的邀约，重新组建一个车队去参加巴音布鲁克的比赛，不奢求赢，甚至都不必用心比赛，只要能拿到积分不垫底给车厂打个广告就行。男主第一次在韩寒的电影里，姿态是全程低于观众的，这是消解爹味的前提，尤其是那一场老头乐比赛，当车门前盖后盖全部被震掉时，这场的狼狈程度让让观众笑的很开心，也让沈腾这个人物在这种喜剧的手法里拥有了观众的喜好感。另一个消除说教感的方法，是重新定义角色想要的“赢”。《飞驰人生2》说到底还是一个合家欢档期的体育电影，这种电影结尾需要“赢”来给观众带来爽感，但如果再是像第一部那样一个失意车手，重回巅峰，这就是自恋了。但赢又是这个档期观众需要的，所以剧本里有一个地方写得不错，就是让他当年的成绩因为铅封的丢失，不被承认，然后逼着男主说出那句能重新定义“赢”这个字的话——“我可以输，但你不能说我赢的不光彩”。失意中年人，从赢得比赛，到证明清白，前者是意淫，后者是本能，意淫可能会被观众声讨，但本能是可以被观众包容的。所以电影刻意把他往卑微和自嘲里写，他对抗的方式就是花了数年去寻找那个铅封，用实际的证据证明自己的清白。等真的找到这个铅封的时候，才发现并不是丢失，只是没有任何人想起来要告诉他。这里韩寒给了他一场哭戏，这场哭戏很好地形塑了这个角色，把他的困局、无能和无奈全部剖开，让他的脆弱袒露无遗，观众在此刻，和主角是非常贴近的。此外，电影专注的地方还在于，它将所有角色的梦想进行降级，让梦想的表达更加普世。比如沈腾的梦想就只是希望可以找到铅封，还自己一个清白，以及那句“我还是喜欢赛车”。范丞丞虽然背负着参加比赛获得积分，让父亲的公司能够重振旗鼓的重担，但这部分并不构成人物的主要动机，甚至父亲的要求也只是让他拿到积分让大家看到车身上贴的广告就行，哪怕是倒数的名次。而范丞丞的梦想也并非是想赢或者是为了父亲登上赛场，他从始至终就只是想要能够在车上贴上他作为主力车手的名牌。梦想都不再崇高，也不必伟大，甚至无关任何其他的人，巴音布鲁克的高峰就挺立在那里，但它不构成一个必须去翻越的高山。所有人遵循的成长路径，也不写那种不切实际的东西。最后范丞丞和沈腾分别冲过终点线的那些欢呼声，以及他们得知自己第一名后的狂喜，燃吗？爽吗？当然燃，当然爽，但对我而言最有效的，是范丞丞的名牌被贴在车上的那一幕，是沈腾找到铅封证明了自己的清白，卸下了一身的疲惫和半生的恍惚后重新选择搏一把的那个举动。这才是他们真正实现了梦想的时刻，也是和我们贴的最近的时刻，在那之后水到渠成的顺利和欢呼，都是在电影里才能恣意幻想的理想未来。这让整部影片的气质显得干净起来了。这是我觉得这部片子最好的地方，它虽然在讲追梦，但梦想，以及为了梦想付出的一切，并不是影片内部的噱头。沈腾的一生被困在一个执念里，当执念解除后，他重新勇敢地踏上赛车场。看到范丞丞跑出了第二名的成绩，他只需要取得第六名就可以让他们的车队获得总积分第一，他当然想赢，但赢并不是唯一的目的，也不是这部电影着重想要表达的东西。因为他已经证明了清白，已经足够了。此刻他们的梦想都已经实现，想赢只是他卸下了所有沉重背负之后的，一次轻松的期待，而已。音乐/配图/《飞驰人生2》预告

写在前面今年和往年一样，先写我个人最喜欢的一部——《红毯先生》先对没看过这部片的观众，说点能作为不剧透观影指南的东西。《红毯先生》在这个热闹的春节档，相较于其他的片子，比较特殊的地方在于，它既是属于“春节档体系”的电影，又是属于“电影节体系”的电影。这两个体系当然没有高低之分，但是有表达意图上的差别，春节档体系更多优先给大家感官刺激，哭，笑，燃，爽。档期的合家欢属性要求这些电影尽可能拥抱所有观众，接近老百姓，主创的作者表达往往后置、次要，可有可无。但电影节体系，就是反过来了，作者表达第一位，或者说直白的，是导演编剧想跟你对话，跟你探讨和“你我”有关的问题，感官刺激是无所谓的，有时候观众能不能看懂都无所谓。而《红毯先生》有意思的地方就是，它俩都是，并且达成了微妙的平衡。它首先来自电影节，世界首映是多伦多电影节，作为闭幕片。它也爆款于电影节，国内首映是平遥电影展的惊喜电影，那次我在，放映完掌声雷动。电影本身是充满作者性的，需要观众带脑子去看，因为宁浩试图在里面跟你聊“人和人的沟通，为什么永远是无效的”，“为什么偏见永远无法消除”这些听上去有点严肃的话题。但它在整个电影里跟你讨论这些问题的方式，又是无比接近老百姓的，因为里面的角色是刘德华演的大明星+他自己演的大导演，整个电影的表面故事就是解构这些“大人物”的生活和工作，看他暴露丑陋，看他陷入滑稽，和《疯狂》系列是一样的命题，就是解构所有高高在上的东西。在感官上来说，它有好笑的部分，而且是通俗的好笑，笑这件事本身，在宁浩的电影里一直都是没有门槛的。这部和他之前的电影一样，用极为合理的“发生”一步一步让你走入“猪撞树上和你撞猪上”的荒诞剧里。属于笑着就跟你把观点说了，把嗑唠了，所以大家不管是影迷还是普通观众，只要自认有脑子，都可以看看。以下严重剧透建议先转发或者收藏看完片后再阅读正文具体解读之前，我想先请大家设想一个场景——你作为普通老百姓，在一个酒店高档的会客厅里，一对一的见到了某位大明星，这时候你会不会下意识有一种下位感，哪怕并不是对方的粉丝，也会客气起来，对方说错什么也会有更大的包容性，哪怕对方看起来头脑空空，你也不会在那一刻反应过来不适。普通人见明星这件事上，好像一直有一个很明显的权力分野，我们未曾接触过明星的生活和工作，在这种体面场景之下，社会地位的区别，会催生出一种神秘感，而我们都习惯性好奇和崇拜这种神秘，这种神秘感便形成了一种权力。但这种权力其实是很脆弱的，再试想一下，那天并不是在一个高档的会客厅里，而是澡堂子里，刘德华跟你一起洗澡搓背，他搓下来的泥比你还大颗，中途他还吃坏了肚子，去窜稀了，这种神秘感和权力是不是一下就消失了？这就是我们经常说的“祛魅”，把明星放回普通人的生活里，他就也普通起来了，这是宁浩这部片，做的第一件事情。刘德华在里面演的角色叫刘伟驰，很明显，刘德华+梁朝伟+周星驰，当代最“高高在上”的几位男明星。他既拍刘伟驰的“会客厅”——也就是我们在新闻里看到的那些体面时刻，穿华服领奖，说冠冕堂皇的话，拍电影，演角色，谈人文关怀、某某主义。也拍刘伟驰的“澡堂子”——颁奖礼上没拿奖，舞台上大度发言，舞台下咬牙切齿，拍电影说关怀底层，其实是想迎合评审偏好拿影帝，因为隐婚在外面单身人设，在家和老婆孩子一地鸡毛。体面和失态交替在这个角色身上出现，这里构成了电影绝大部分的笑点。比如刘伟驰为了演好农民体验生活，要求独自在县城的豪华酒店生活，这是他第一次住5星级以下的酒店，为了呈现这点的讽刺性，宁浩专门留了5分钟的戏，就拍刘伟驰因为发现酒店的沙发坐下去会吱嘎响，而在上面扭来扭去，这5分钟于主线毫无意义，但讽刺拉满。但这种讽刺也成了一个很容易发生的误解，误解宁浩拍这部片只是为了解构大明星，顺着批判208w的风潮，顺着社会情绪。我第一遍看的时候，在电影前半部分也下意识去寻找宁浩的“立场”，毕竟电影在一开始的指向性颇为明显，全部是对准讽刺明星的，而只要是讽刺便是有立场的。只是这种“立场”在电影里越往后，越走向了一种模糊，因为讽刺和解构的范围扩大了，电影里出现的所有人物，都成了被讽刺的对象，所有社会阶层，农民，网友，明星，资方，导演，所有身份的人，都在和另一方接触的时候，显露出了劣性和不可理喻。刘伟驰要在短视频里认真演戏，UP主只要他喊老铁666；农民见到了刘伟驰，拉着他攀关系，喝大酒；刘伟驰想不要替身，一切实拍，敬业演戏，网友说他虐待动物；电影资方愿意冲着刘伟驰投钱，却非要里面塞各种角色；电影导演想拍严肃主题进欧洲电影节，刘伟驰想要演父爱如山拿影帝，俩人也吵得不可开交。那宁浩图啥？在讽刺电影里全都骂了一遍，不就是等于什么都没骂吗？到这里，我才发现自己被宁浩带入了一个陷阱。我因为自己的偏见，去对很多东西预设了立场，比如对明星，我们总是下意识乐于看到他被拉下神坛；对短视频和老铁666，我们都会觉得这是土的。我们有自己的批判立场，因此忽略了故事里这些人物之间，最显而易见，也最容易被忽略的一个事情——这些人之间的沟通。这部片其实在一开始就并不是想要去对人进行批判，我们之所以会看到那么多对某个具体的群体的“丑态”刻画，是因为这些丑态的发生都有一个共同的前提，就是他们都是在和不同性别，身份，社会地位的人的沟通中发生的。他真正想说的，是人和人沟通的无效性。就好像电影最后有一场看起来非常不重要，但实际上统领全片的戏——在角色的后景里，有一对游客想要从展览馆出去，口子就在眼前，但保安不让，说必须要从上面绕一圈，这是规定。他和电影主线里刘德华陷入舆论的事情是一样的逻辑，他觉得自己用真马，真摔，真受伤，是敬业，但网友觉得他有问题。他们谁都没错，但就是无法沟通，于是陷入争斗。这种沟通的无效性可以代入我们过去几年，甚至此刻正在发生的几乎所有舆论争议事件中去。在当下时代，我们都在被要求最迅速的方式去对一件事完成判断，我们需要大量粗暴的形容词去对群体进行概括，所以我们用词越来越粗暴。个体意识增强的副作用，就是人们越来越强调立场，共识正在越来越快的消失。这也是为什么，宁浩要在电影里穿插两个虚构的国家的武装冲突新闻，因为这种沟通的无效性，远不止是人和人，国家和国家也无可幸免。他也无从给出对这种无效的解决方案，但他写了一个无比贴合我们现实的收尾——在电影最后，刘德华陷入虐待动物的舆论争议，在公关会议上，刘因为坚持自己没做错的立场，和同事们吵作一团。在事态已然无法收场的时刻，剧组拍戏时阴差阳错被刘德华收养的猪，冲了进来，跳下了楼，所有人都看向了这头猪带来的新的混乱，旧的混乱并没有得到解决，但因为新混乱的出现，也不再有人关注了。混乱的终点就是不混乱，沟通无效带来的争吵，只会被新的争吵所取代，循环往复，这就是这片由人组成“舆论场”的现状。这是宁浩的悲观，他最终并不是在批评和讽刺，而是同情，同情所有身处其中的我们，苦寻不得解决办法的我们，包括他自己。音乐/配图/《红毯先生》预告

写在前面前段时间看到了陈朗悼念已逝丈夫徐晓宏（徐生前是一名社会学学者）的一篇悼文，其中有一段文字让我感触颇深，刚好在今天和大家一块聊聊。这段话是这样的——“朋友们和他（丈夫）的灵魂交流让我嫉妒。我曾经也是多么地热爱哲学和理论。我想起小孩因为新冠停学在家的时候，我在家里疲惫不堪，他在网上挥斥方遒。国家、革命、现代性，和我又有什么关系呢？他和他的朋友们聊女性主义的时候，我心中冷笑。”徐晓宏是密西根大学社会学系的助理教授，陈朗是耶鲁大学宗教研究系博士，但在嫁给徐晓宏之后，她的身份变成了晓宏妻子。从身份的变化和悼文的内容我们很容易得知，这更像是一个女性在成全家庭后被迫失去了自己的理想和追求的诉说。当我尝试把视野从这篇个体的悼文延伸开去，把它放置到一个更广大的生活语境中来观察时——我们会发现男人的故事背后，或许都有一个逐渐失去自己，在家庭里操持着疲惫不堪的女性形象，而这一形象，在很多时候是被忽视、被掩于主角的光芒之下的。尤其是我把这个思路代入到电影，带到我们自己所在的行业中时，我陡然发现有太多的电影似乎也存在同样的，但长久以来被我们所忽视的“冷笑角色”，这点连我们也往往都无法注意到。我就举两个最近的例子。一个是《宇宙探索编辑部》里，当大家都在歌颂唐志军的理想主义时，秦彩蓉似乎很自然地就被忽视了。她只是作为理想主义的反面——现实的代表，在唐志军为论坛上的外星人消息着迷时，她在一旁泼冷水说几年前刚被伪造的视频骗过；在唐志军要去出发寻找外星人足迹时，她冷静地说先把暖气费交了再说吧。她肯定不是故事的主角，甚至都不是被注意到其价值的那个人，当我们的视线都在看向那个追逐外星人的唐志军时，却遗忘了唐志军的背后，是秦彩蓉拉到的赞助才能开启一趟趟寻找外星人的路程。她付出了什么，牺牲了什么，曾经信仰过什么，我们都不知道，我们只知道她是从头至尾都陪在唐志军身边的那个几近无形的人。还有就是《奥本海默》里奥本海默的妻子凯蒂，她本是生物学家，聪明强悍，同样有着自己的志向。但最终，她还是只是变成了奥本海默背后的女人，一个家庭主妇，出现最多的镜头也是操持家务、照顾孩子、洗晒衣服，甚至是在奥本海默因情妇自杀萎靡不振时激励他成为他的强心剂。电影里有让我印象很深刻的一幕，当她带着孩子跟随奥本海默来到封闭的小镇时，来到他们将要居住的新房子，她扫视一圈后的第一句话是：我注意到这间房子里没有厨房。当然再往前数，类似的影片还有更多，但是没有必要一一列举，因为它们有的是受困于时代的落后，受到陈腐思想的影响，有的确实是对这种问题的忽视，但我也并非是要把它们揪出来进行时隔多年的批判和重读。更何况，就像去年的《奥本海默》，其实认识到了这一问题，并在创作时有一定的改观。比如它有去呈现凯蒂的牺牲，好几场和奥本海默的对手戏都发生在广袤的荒原，这是她开阔自由的内心的外化。以及在最后对奥本海默的审判时，也是她马上从质问方的圈套中走出来，三言两语改变对话的节奏，以强大的气场掌控了整场审问。这些都是对她能力的体现，但即便是如此，整个故事看完之后，我们崇拜和感动的点，始终是在奥本海默的命运上。这就不再是一个简单的被忽视可以概括的了，它指向了背后更严重的，轻视问题。我们似乎天然地认为后者是不重要的，那些具体的、微小的、只关乎一个小家庭的东西，似乎天然地比不上这些宏大的、理想的东西。而同样的，那些困囿于微小家庭里的人的牺牲和命运自然也比不上那些更“伟大”的牺牲值得慨叹。这一现象和认知积弊甚久，在这样一种不对等的看待方式里，势必会分出一方是重要的，一方是不重要的比较。这就形成了一个恶性循环，因为不重要，所以忽视，因为忽视，更加轻视。造成这种现象的原因也很明显，就潜藏在我们前面举出的一系列例子里——是一个叙述的话语权的问题。换句话说，这些家庭背后的女人，她们在这一段故事里，永远是不具有宏大叙述的话语权的，围绕着她们的话语只有“牺牲自己、成全丈夫、成全家庭、伟大的女人”等类似的词语，而这些词语指向的主体甚至都不是她们自己。纵然有电影讲出了她们的困境和压抑，但很多时候那也只是为了还原时代的丰满与幽微细节，观众看完后只会道一声可惜，道一声时代的压抑与悲哀。而故事始终围绕的、讲述的，还是那些站在台前被花团锦簇环绕的，始终与国家、宏大、理想、才华勾连的男人。所以很自然地，我们感怀的永远是那个高谈阔论理论和道义的人，我们追寻的永远是那个充满理想追逐月亮的人，我们赞美的永远是那个拥有家国情怀改变世界的人。因为他们才是拥有话语权的那一批人。当所有人都在向往和追求这些宏大时，理所当然地，宏大之下的人，成了第一批在大众视野里被淘汰掉的人。陈朗在那篇悼文里提出了另一个问题，零和博弈的问题，她说志趣相同的两个人无法生活在一起，因为总要有人去关心孩子、理财、报税、做饭的问题。这是一个很现实的问题，她指出了一段最普通的婚姻中的一个死角：总要有人去成为那个被忽视的人。《芭比》给了一个颠覆的解答，为什么那个被忽视的人不能是“他们”？可惜现实并非如此，我最近在网络上刷到一条视频，大意是说她第一次去男友家里吃饭见家长，但看到的却是对方父亲和亲友们坐在一起畅聊，男友母亲忙里忙外操持最后甚至只能吃上几口大家的剩饭。她在和男友母亲聊天的过程中得知对方曾经热爱小提琴，但自从进入婚姻后再也没能拉起小提琴过。她成为了那个被牺牲和被忽视的人。B站上也有一条播放过百万的视频《妈妈啊，你告诉我我凭什么向往婚姻》。创作者对妈妈说了一段话，大意是爸爸很喜欢过年，但是我知道你很讨厌过年，因为他可以带很多朋友来家里吃饭喝酒，高谈阔论，感受亲情和温暖，但你一个人在厨房里忙活一个又一个的菜，等朋友都散了，你又开始收拾满地的垃圾、满地的狼藉。这种场景是不是很熟悉？它好像就发生在我们的周围，甚至如果你带着类似的关键词去进行搜索，可以看到尤其近两年，无论是视频还是文字形式的同类创作，简直数不胜数。这些层出的视频和剖白其实为这种积年的困境提供了一个解法，那就是只需要归还这些人的话语权，让她们自己，能够去进行讲述。这些短视频是一种讲述，陈朗的悼文同样是一次讲述。还有《秋园》的作者杨本芬的记录和回忆，她讲述了一个普通中国女人一生的故事，在她的家庭里，丈夫仁受好面子、大男子主义，纵然自己一家穷得揭不开锅他也愿意首先剥削自家去救济别人。从另一个视角看，他是那个伟大的、无私的、舍己为人的读书人，但从杨本芬的视角看，我们看到的却是一个女人她作为主体所遭遇的苦难，她在丈夫散尽家财时是如何在背后疲惫不堪地为一家人的生存进行筹谋。这就是夺回话语权的意义，这也是我如此喜欢《瞬息全宇宙》这部电影的原因。因为它的话语权始终在秀莲，这位家庭主妇的手里，她是妈妈，是妻子，是女儿，经营着一家洗衣店，每天处理着数不清的家庭问题和税务危机。电影没有试图去讲述宏大，秀莲面对的这些困境都是家庭与日常生活中的琐事和冲突，它最终指向的也只是对自我选择的怀疑，选择的改变无非也就是幻想自己走上另一条人生路，故事始终是围绕着自己的。她构成了家庭本身但不止于家庭，她会发现她也有她自己的世界，当她的手被女儿撑开，手心处浮现的孔洞，是贝果，是可以创造一切的孔洞，透过那里，隐藏着一整个宇宙的秘密。她如此伟大，她凭什么被忽视？音乐/配图/网络

写在前面最近的事件里，能产生热闹讨论和连锁反应的并不多，人物前几天那篇杨幂采访稿算是其中最醒目的一件。这篇采访里，杨幂承认了自己演技的受限，她意识到自己存在表演惯性，虽然有表演技巧，但缺乏更深入的理解；有需要改变的表演习惯，比如会“刻意找镜头”，说台词时也不爱张嘴等，为了保持好看。她向大家坦承了这些问题，更直说自己曾一度停滞不前，“不知道该怎么做“，但她渴望改变，也找了新的表演老师开始改变。没看过的建议大家先点击这里读一下。这篇采访发出来后，连续在微博上了近十条热搜，粉丝占据了评论区的主场，在几乎所有相关微博下进行控评。而从粉丝未涉足的地方，能看出大众态度比较两极，要么对杨幂一向抱有好感，对她这次的所言所行也愿意给出褒奖，要么就是出于以往对杨幂演技和作品的失望，这次也同样不信任。至于我们内部，态度都比较一致，觉得这本身是一件值得肯定和鼓励的事情，因为她作为这个量级的演员敢于第一个出来，坦白自己需要改变和进步，打破了之前内娱一直竭力维持的“平静”，这无论怎么看都不是坏事。比起评价杨幂的选择，我们更重视这篇采访本身的存在意义。之所以这么说，是因为杨幂在当下本身的定位非常特别，她不只是流量明星中的一个，而有着风向标的意义。这个风向标形容的不是名次，地位，而是对演艺圈产生影响的分量和程度。具体点说，就是她经历了较多的时代变化，涵盖的特质也相对丰富——有代表作、演技时常遭遇质疑、动辄上热搜、荧幕或银幕作品从未中断。这让她某种意义上变得“典型”，成为了但凡谈及“流量明星”乃至“流量演员”能轻易想到的一个名字。这一开始可能是大家赋予她的标签，但她的道路也一直与之契合，时至今日，这一标签已彻底与她融为一体。所以，尽管这次采访是面向个体的追问，但因为她和整个行业都存在一种共振式的勾连，她的选择和表达也不再只是关乎自己，这也是我想跟大家聊上一聊的原因。一、和大家一样，整篇采访里我最先关注到的，也是杨幂找了表演老师，对演技突破有所诉求。这意味着有一件事情是被承认的：大部分的流量演员的确存在演技困局，他们的演技和剧的热度几乎成反比，且这一状况持续了相当久。我们之前聊剧也数次批评过。而之所以说这是一个困局，是因为除了我们经常提及的，演员演技不足、态度潦草等自身原因，背后还有很多相关联的东西。这些跟磨练演技并不矛盾，也很难分清谁先谁后，唯一能确定的只是它们长期共存。一个是杨幂自己也提到的，“她没有镜子”。之前很多年里她拍戏，都是演完一遍就过了，导演觉得可以了，没人商量和讨论，长期在这种环境里让她觉得舒服，就算觉得有问题也无从改起。（人物公众号《杨幂

写在前面前段时间有个博主提到周冬雨的文章上了热搜，那篇文本意是在为周冬雨今年的遭遇感到可惜，但点开评论，为周冬雨说话的寥寥无几，反倒是引发了持久的争吵。周冬雨这两年的观众缘也确实在一路下滑，我们自己都快忘了，就在前几年，她还是那个年纪轻轻斩获三金，断层式领先同龄的女艺人，备受追捧的新一线。现在网络上再说到周冬雨，表演反倒不是主要谈及的内容了，更多讨厌她的情绪占据了主体。关于她的负面评论非常多，无论是拍摄《少年的你》时让剧组的人陪她一起剃头，还是和葛优同台颁奖时的态度被指称不尊重舞台和前辈，再加上她和一些顶流男演员的绯闻，这些真真假假的事件累积发酵，让观众对她的不满在今年其主演的三部电影皆口碑票房双扑街之后达到了高潮。这成了一个在内娱独一无二的现象——一个业务能力过关，奖项在目前同龄电影女星里完全领先的女性艺人，没有致命的负面新闻，但是被相当大比例的观众讨厌。更离奇地是，大部分讨厌她的人，是认可她的业务能力是比大部分同龄女星更好的，只是依旧讨厌她，那条热搜里有网友甚至直接说出了自己就是“毫无理由地讨厌她”。要知道，那篇上热搜的微博里提到了一个很重要的事情就是周冬雨是目前电影银幕上唯一一个一线大女主，这意义就和贾玲是唯一一个能扛票房的商业片女导演一样，但两个人的大众好感天差地别。周冬雨何以至此，这个事情就很值得聊聊了。正文首先，业务能力问题当然可以排除，即使在今年争议颇大的《燃冬》和《鹦鹉杀》里，周冬雨的表现都是很稳妥的，她的表演至少都是稳定的，这点质疑的人也没那么多。当我们排除了这点，再仔细去看那些批评她的内容，我发现了一个可疑的地方——在大部分人对她演技的批评里，用词都不是“演技差”而是“不配”，好像大家只是觉得她目前的奖项和她的能力有落差。从这个“不配”出发，我们去捋了一下在她之前得三金影后的人是谁，是什么样的作品。上一位是章子怡，拿奖的作品分别是《茉莉花开》《2046》和《一代宗师》；再上一位是周迅，凭借《如果·爱》和《李米的猜想》揽获三金。而周冬雨获得三金的也是她目前分量最重的两部作品分别是《七月与安生》和《少年的你》，都拍摄在她20、30岁左右的年纪。但同样的年纪，章子怡和周迅分别拍出了《卧虎藏龙》《2046》《一代宗师》《苏州河》《如果·爱》等作品。仅仅把这些作品陈列我们就能看出不管是角色的丰富度，还是作品的厚度，后者都是远远不及前者的，这也是观众产生“不配”感觉的根源。当然，还有一个原因是周冬雨在同期的电影女演员中几乎处于一家独大的地位，我们几乎找不到同代能和她对标对打的人了。她不像章子怡，虽然出道以来黑料缠身，但从未有人质疑过她的能力和地位，因为这是她在同期的周迅、李冰冰等一众同等级的演员中厮杀出来的道路。但周冬雨不同，她看似同代中没有对手，只是这种没有对手并非是能力上艳压群芳碾压了所有人，而是一枝独秀，在这一代中，除了她，根本没有别人。这当然不是她的问题，这指向了一个中国电影女演员断层的问题。纵观这些年大陆的电影市场，会发现一个很直接的现象——我们的女演员在70、80后这两代到达过顶峰，“四旦双冰”举足轻重，章子怡、周迅、徐静蕾、赵薇、李冰冰、范冰冰，这些人都分别拿到过不止一次影后，同样挑粱过不止一次大女主。再其后，还有包括汤唯、闫妮、姚晨、袁泉、海清等这些不断在突破的演员，她们共同组成大陆影坛，让整个电影市场花团锦簇，空前繁荣。但到了90后这一代，电影圈内的女演员突然直接出现了断层，能叫得出名字的，恐怕也就周冬雨、春夏寥寥几个。其他更为耳熟能详的，杨紫、迪丽热巴、古力娜扎、关晓彤等人，她们更多活跃在电视剧里。电影和电视剧的两重分野非常明显，在大多数的电视剧尤其是古偶仙侠这一类型，“大女主”这一角色的选择颇多，但在电影层面，女性角色的附属感其实是比较重的。这也是为什么和周冬雨同年龄段的、业务能力相对较为出色的大部分女演员都更倾向于去演电视剧。相比之下，电视剧对女性更为友好，那里也成为了女性演员的舒适区，而这对一些人来说，很可能是一种被迫的选择。不是她们不愿意去演，是反观电影里呈现出的女性角色的分量，是无法与电视剧相比拟的。只看去年有热度的几部电影，《封神》和《流浪地球2》几乎就是两部男人戏，《满江红》中对几位女性角色的塑造被骂到现在。《孤注一掷》里金晨留下的最深印象是“性感荷官，在线发牌”，《消失的她》里无论是表演、人性还是反转围绕的都是朱一龙这个角色；《涉过愤怒的海》里周迅和周依然的戏份和分量也不必我们多说。女性当然是存在的，只是肉眼可见的不占据主体。回过头看周冬雨，她算是有一个好运气和好实力，她凭借张艺谋的《山楂树之恋》来到并继续挑战这一圈层，成为同阶段仅存的几个仍旧在电影内摸爬滚打的人。但她也在今天成为这个现象最好的例证，因为这里只有她，所以才是她。为什么只有她，为什么年轻女性演员在电影圈内的生存如此艰难，当我们将这个问题抛向更远的方向，那今天我们在聊的就不再是“周冬雨何以至此”的问题了，而是“大女主何以至此？”我指的大女主是什么，是整部电影里几乎没有可以与之势均力敌的男性角色，电影的剧情走向、议题探讨就是围绕这个女性主角展开的，以她为原点，构建了整部电影的角色网络。举几个简单的例子，《送我上青云》里盛男，全片围绕着她对性欲的需求、如何直面自我探索自我而展开、建立。《瞬息全宇宙》里的伊芙琳，整部电影就是围绕她构建，她的事业、她的生活、她的家庭，所有人绕着她爆发了代际冲突、种族冲突，以及电影最后的落点，还是她的自我斗争与对自我选择的怀疑。还有《三块广告牌》，弗兰西斯饰演的心碎的母亲是绝对的主角；当然了去年还有周冬雨的《鹦鹉杀》，所要讲的报复、情感、需求也都是以周冬雨这个角色为主体。所以我说的消失并不是非常绝对的变成0，而是指一个比重的下降。大花勃发的那些年，几乎人手一部或多部大女主或者女性至少有丰富表达空间的电影，有且不止《茉莉花开》《李米的猜想》《云水谣》《亲爱的》《黄金时代》等等。而纵观近五年，能够称得上大女主的电影，也只有刚刚说过的《送我上青云》《妈妈！》《你好，李焕英》几部，即便是海清主演的《我本是高山》也陷入了重心被一个男人分走的争执中。这其中当然有疫情停滞的原因，但疫情结束后的去年，本应勃发的市场中算是大女主的电影，抛开周冬雨的那几部作品，又能说出来多少？甚至周冬雨去年参演的唯一一部大导的作品，张艺谋的《坚如磐石》，她的角色在其中根本可有可无。再离近点，点开今年春节档的片单，除了贾玲的《热辣滚烫》，几乎没有一部，《飞驰人生2》早就因为它的全男海报遭受了不止一轮的吐槽。而《热辣滚烫》，也是改编自邻国日本的一部由安藤樱主演的《百元之恋》。所以我并非是在为周冬雨叫屈，事实就摆在这里，我只是看到了从周冬雨身上折射出来的现象，并为此而感到不公。不止是为周冬雨的不公，更是为同期的大部分女演员以及她们的前辈和后辈们感到不公。我当然希望可以有越来越多的人能够与周冬雨同台竞技，只是目前放眼望去，大漠戈壁天苍苍，少有几片绿洲。音乐/配图/网络

写在前面跟大家一样，我也追了那部热门韩剧《好久没做》，但可能跟大家不太一样的是，我不是拿它当性喜剧来看的。虽然才出了四集，但第一集没看完的时候，我就隐隐意识到，它拍的不仅是韩国的故事，也涵盖了我们的当下，且远不止于我们同属东亚这么一点背景上的共通性。看完第四集更坚定了我的想法。这种涵盖的发生，或许主创是无意而为，但无论如何又是奏效了的——这部剧豆瓣开分就有8.5。毕竟，我们拍不出的困境，别人拍出来了。所以这篇我们既聊剧，也会聊聊那些与我们接轨的困境。《好久没做》正文这部剧有个很特别的全局性设计，即“先锋”和“当前”两种矛盾的理念，在这里面是并行存在的。故事称得上先锋，是有点异想天开的理想化，讲的是一对无性夫妻因得知好友出轨，获得了三千万封口费，由此走上了敲诈不忠情侣的道路。已经到了第四集，进展算顺利，每一笔都敲诈成功了。而里面所有的人物设定和生活细节，又无比写实，契合当下。譬如夫妻到了中年，已经不再执着于做爱，在有生理需求的时候，彼此都是自慰解决。编剧甚至把他们自慰的时刻放在了一起，一个在客厅，一个在洗澡，同步抵达了高潮，彰显他们虽有性欲但已同床异梦。譬如对社会乱象的描绘，在谈论有妇之夫出轨女同事时，男主Samuel说那个女的看上去有点可怜，女主友真说“韩国没有不可怜的女人。”Samuel又问友真是不是也曾被人渣欺骗，友真说：“当然，在遍地人渣的韩国我怎么可能幸免。”大量的职场刻画也都非常精准，他们面对的第一个案子里，两个主角是同一家公司的上班族，偷情要趁午餐时间的二十分钟，掐着表一边吃一边做。还有一个我很喜欢的细节是，在酒店上班的友真，低血糖时一口吞了一个巧克力派，还被突然响起的雷惊吓到了。这不是因为贪婪，而是因为她在酒店上班，不想破坏口红，不想吃一手的狼狈来面对随时出现的客人。对于上班族而言，一切合理的需求都要让位给工作，要时刻处于紧绷的状态。之所以这么刻画，除了易于获得更普遍的共鸣，我觉得还有一层，这部剧是试图用超前的方法论，来映射，批判当下的潜在困境，差不多是以新衬旧的意思。第一层显然的困境，关于普通人生活水平的停滞。友真和Samuel之所以迈出敲诈这一步，就是因为他们丧失了几乎所有利用正规渠道，让生活变得更好的能动性。你似乎没法从他们的困顿里找出什么原因，也找不出什么改变的方法，他们就是老老实实上班，没做什么出格的事，也按照社会提倡的去买房，没钱的时候吃泡菜，唯一能有点任性的时刻，就是外面买上一杯咖啡再上班，和我们“全款自由”的时刻一样有限。无论如何，日子就是停在这里了，感觉怎么埋头努力也就这样了。反观作为好友的那对富人夫妻，光是年幼的女儿帮家里炒股，就能月入百万韩币。好友的出轨对象，那个比他大的“姐姐”，也能看出是差不多阶级甚至更上阶级的，会和别的男人一块看球赛，可见拥有很多的选择对象，完全不依赖他。而友真和Samuel，买了房子就一直贬值，利息则不断增加，Samuel赖以为生的出租车泡汤后（真正意义上的泡汤，因为水位高而被雨水淹了），工作和生活也差不多都泡汤了。剧让他们通过灰色地带谋财，某种意义上就是在理想状态中，作为普通个体，重新掌握主体的能动性，恢复某种“公平”。另一层困境，关于系统化的性别权力倾斜，它因时代革新而变得隐秘，但从未真正消失。这一点很具体反映在友真和Samuel身上，他们看上去有着平等的压力和苦恼，赚了钱后都会帮家里减负，但细节又暗表着不公的痕迹。Samuel帮爸爸办大寿，买礼物，买昂贵的酒报答家里，这只是理想化的结果，这里面有一个真实的困境前提——他有三个姐姐，是家里最小的孩子，且姐姐们说他是从小被宠大的，“爸爸现在还在用你之前的手机”。剧对这一点并没有大谈特谈，Samuel和姐姐们也称得上相处和谐，但这依然难掩父权制度下，男女权力失衡的痼疾。更确切的例子是Samuel和友真在蹲守目标时，开了一间房，所进行的那段谈话。他们试图让对方产生性欲，想出的办法是夸赞喜欢对方的点，友真夸了他的手指、双眼皮，称赞的是他的本体。而Samuel夸的是她的领导力、判断力、意志力甚至是义气，是一些外在的、利他的东西，这种对比所暴露的，就是男本位结构下，甚至可能不自觉的性别压迫。还有一层更潜在的困境，关于性，更确切说，是性压抑。这一层放在当下我们这里，最贴切也最不可忽视。剧里面关于性的表达都是理想化的，非常直接，女性之间公然讨论“丈夫的精液量变少了”，谈到做爱的次数减少，友真跟Samuel谈到出轨，也毫不粉饰，说“男人有两个手机就是有两个阴茎”，“他们弄出那么多事就是为了7分钟？”但这些看似生猛的谈论，多半置于已然低欲、无性的女性角色身上，比如友真好友只能靠喝酒，缓解被丈夫冷淡对待的愁闷，她们本就处于被社会制度，被家庭、生活所压抑，而缺乏出口的状态之中。而细看剧里其他人，大部分仍然是遮遮掩掩，然后在暗地里大行纵欲之事，让欲望泛滥，比如那对趁着葬礼没结束，急着来开房的中年男女。还有那个检察官，他有很高的社会地位，有家庭而出轨，且因为职权太高，Samuel选择了放弃敲诈，等于他的纵欲毫无代价。最新集里那对女同性恋，其中一个已经有了家庭，但欲望和爱都得不到满足，虽然屡次想要和外遇女孩分手，还是无法做到。这其中或许就存在一个对当下的反映，即试图用性谈论的直白，冲击长期存在的社会性压抑氛围，直指其中的矛盾和病变。这种现象接近于李银河的一个观点，她提到在改革前我们有过长期的性压抑时期，但恰恰在那段时期里，爆发了更多欲望性事件，比如青年们集体淫乱、性犯罪事件持续发生，农村里干部强奸女知青也比想象中更为普遍——“在这里，女性毫无性自由的传统以一种极端化的方式被再次呈现，而且，这也证明了压抑可能是放纵的另一种表达方式。”也不只是从前如此，现在我们周围压抑依旧，某种意义上，也放纵依旧。关于前者，最显然的就是前不久的云台山事件，男女“妲己”扮演者都被迫道歉并暂停工作，只因官媒发文称“营销出格”，“两人眼神迷离，姿态挑逗”，但两人无论是衣着还是表现，都很难跟这八个字挂钩。唯一能确定的是，“他们”仍然在竭力维持性的压抑，不许谈，不许表演，不许存在。影视剧方面更不用多说，电影但凡触及性相关场面，不是大幅度删改，像《风中有朵雨做的云》，开头加大片雾，就是压根没法上映。电视剧，只要到了春宵一刻就是灯一关，窗帘一拉，结束。每逢亲吻，倒下之后就会转场。这些好像都已经被我们习惯了。可在这种压抑下，我们并没有更理智地对待性，相反，我们生活在一个动辄被性化，处处性缘向思考的环境之中。与上面那些同时存在的，是尚未根绝的闹洞房陋习，饭桌上无孔不入的黄色段子，还有电影里充满男性凝视的，对女性角色的低俗刻画。更有抖音上大量男性视角向的、物化女性以提供性幻想的视频，里面最典型也最时新的一种，是里面男朋友身份的人，把女朋友身份的人像物品一样，往床上、沙发上一带，“帮我看一下我的女朋友”，然后女孩衣着清凉，神情无措地看向镜头。对于目前愈发畸形的态势，我们也很难说有什么解法，只能是如李银河在《性学入门》里说的，“在西方社会中，性一直被建构在一种极具惩罚性的社会框架之中，一直受到极为现实的正式或非正式的控制。现代东方社会也并不比西方高明多少。我们必须承认压抑现象的存在，以便揭露它，批判它。”仅此而已。参考资料：1、《性学入门》，李银河2、《性之变：21世纪中国人的性生活》，潘绥铭

写在前面中国电影最近又来了一个荒诞事件，一部一线明星主演、一线IP改编的电影《花千骨》，上映后因为质量太差导致票房极低（截至写文之际，电影上映11天，票房刚破600万，豆瓣3.4分）这种烂片的“横尸”在中国电影院线里其实每个月都在发生，按理我们也不至于浪费笔墨去给这样的电影。但这件事有趣就有趣在，导演上映第二天突然公开发微博道歉，先向制片人道歉，再向团队道歉，最后再号召大家宽容第一批复工拍摄电影的不易，进电影院看看这部电影。过了不久，制片人也接力出面阐述电影背后的创作灵感，以及拍摄本身的公益性。这些内容如愿都上了热搜，影响颇大，但带来的效果可能和这几位主创预想的不太一样——观众更愤怒了，评分从开分3.8掉到了3.4，票房也毫无起色，主演和导演甚至被群嘲的更厉害了。暂时抛开这部本身质量的低下，单说这种预期割裂的背后，其实是当下很多电影创作者普遍没有转变过来的一个思维——我努力拍片，并且我公开说我努力得不到回报的惨状，观众应该会同情我而去支持我。这其实是很幼稚的一种逻辑。这种公开道歉在观众眼里一开始就注定是虚伪的。因为你道歉的对象是制片人，是投资方，是主创团队，是少数人，是微信发几个消息就能解决的事情。但你发布道歉的平台却是多数人的社交媒体，最终看到的是所有观众，这里面的必要性便变得很可疑。于是在很多观众眼里，你这就是借着向少数人道歉的话口，激发观众的同情心多数的观众去看你的电影，观众讨厌这种虚伪，不管你怎么真挚哽咽，都只会被当做一种低级的营销手段。如果这还是一部烂片，那就更是对观众巨大的冒犯了——因为你忽略了最应该道歉的人，也就是构成那几百万票房的观众。导演当然可以为了数据上的不堪而向投资方道歉，尤其是在新人导演一开始就深陷事业焦虑的情况下。但如果忽视观众，也就等于规避观众所关心的剧本、表演和视听语言，这本身是对因果的避重就轻。这也是《花千骨》导演道歉这件事一直吵到现在的原因。导演向投资人道歉，向团队道歉，却唯独没有因为电影质量而向观众道歉，最后迎来的无非就是一场更大的反噬。我们写这篇影评，也不是像以往一样劝大家避雷，它已经显而易见的透着糟糕了，只是帮围观的大家说说清楚，一部烂片和一场巨亏，到底是谁一手造成的，真正该道歉的是谁。《花千骨》正文影版《花千骨》最大的问题，就是贪大求全。它想用不足100分钟的时长，讲完50集电视剧体量才能讲清楚的故事，本就是一次蛇吞象的自戕。面对这种大体量故事，还想要保留主干以及所有高光剧情，它不做减法，就只能选择压缩和快进。所以你会发现，整个片子就像赶场一样着急。比如一开始的人物赶场。电影只用不到八分钟时间，交代完花千骨从出生到现在的遭遇，再匆匆拉来异朽君，让他成为花千骨的指路人，赶着推花千骨上长留拜师。至于两个陌生人之间如何拉扯，为何帮扶，尤其是对方还顶着“妖”的面孔，花千骨的人物心理都是一片空白。不仅如此，电影里的诸多角色都是快速出现又快速消失，没有任何的内心着墨以及人物关系的解释，因为电影实在没时间。比如轻水（张紫宁饰）这个人物的出场，就是靠一个递眼神的动作，强行说明她和花千骨的朋友关系。再比如杀阡陌和花千骨之间的关系交代也非常敷衍，只因花千骨帮杀阡陌挡了石头，后者就折断一根手指作为骨哨送给她。更何况挡石头的这场戏，演员的肢体动作，只是懒懒地把双手抬高交叉，缩紧上肢，无论幅度还是力度，都丝毫没有为身后人挡石头的意思。再有，情节赶场。一个是靠大量的巧合拼贴，极速推进剧情。建制任务完成之后，为了让花千骨快速抵达长留，进入对抗，电影设置了诸多巧合。除了前文提到突然降临的异朽君为花千骨指路，电影紧接着拉来夺走神器的仙人，让他恰好与花千骨在半山腰相遇，又恰好在行将就木前把神器放入花千骨体内。最后再让灵虫糖宝，恰好在此时施展灵力，同花千骨一起化身蝴蝶，飞到长留。一个则是为了快速进入虐恋高潮，一股脑地堆砌情节。最典型的是，白子画和花千骨两人那段冗长的剧情拼接。像花千骨躲在后面，窃喜看着白子画喝了自己熬的粥；白子画赌上修为封印神器，念着“不能陪你走下去”的台词；花千骨抱着半裸的白子画，任他噬血；花千骨轻松集齐三件神器，救下白子画。其间没有一条完整的情感逻辑，也没有任何的细节书写。另外是情感赶场。我数了一下，关于核心的师徒情感，电影的前半部分只设置了三次见面，就快速推向自认为的情感高潮。第一次，白子画送走落于手上的蝴蝶，花千骨的化身。第二次，白子画老远听见花千骨的惊叫，从绝情殿飞过来接住御剑跌落的花千骨。第三次是在夜晚，花千骨偷跑到后山过生日，白子画送给她断念剑，教她御剑飞行。就算暂且不提电影缺乏伏笔和钩针，来铺设两人之间的师徒情感，都还是难以回避这三场戏全在单方面强调白子画对花千骨的爱，由此就极速推向两人的第一次接吻。原本碍于身份和界限的牵扯和纠葛，仿佛都被置换成赤裸的情欲。而这种磨灭前期情感羁绊铺设的做法，同样也会直接影响后期戏剧冲突的建立与完成，这也是电影里花千骨受刑后黑化的高潮戏，看起来如此稀薄的原因。原本为了苍生而牺牲自我情感的白子画，为了爱而牺牲自我的花千骨，都被稀释成情感左右摇摆的工具人。在这近100分钟里，你也不知道该看什么，最后就像被摁着头看完了大体量的片段剪辑，填鸭式地被灌输了花千骨与白子画爱得死去活来的一生。电影里没有任何的人物塑造，全是功能化角色。比如反派霓漫天，她的动机就是浅薄的爱与恨，甚至爱与恨的原因都异常模糊。从长留消失，出现在七杀殿，被动经历了父亲死亡，见白子画体恤花千骨，就变成了要杀花千骨的反派。她最明显的变化，也许就是穿着白衣服消失，又穿着暗紫色衣服出现。也没有合理的起承转合，转折全靠台词。比如白子画出于保护花千骨将其赶下山。这处转折的处理，就是让异朽君再次出现，称白子画不保，花千骨于是掉头返回长留，莫名其妙地就明白了一切，承认过错，主动揽责。再比如霓漫天的消失，也是靠突然偶遇的长留弟子来说明，骂花千骨勾结妖魔，绑走了霓漫天。就连特效也跟闹着玩一样。这类古装奇幻题材里的特效，原本的功能是既要服务于视觉奇观，也要辅助演员完成更真实立体的表演。但在影版《花千骨》里，先不说特效本身有多么劣质，这完全被用作偷懒的工具，甚至还持续暴露着演员在演技上的短板。里面的所有打戏，比如白子画与杀阡陌，七杀殿与长留众仙，在特效的大力扶持下，互斗双方甚至都没有任何近距离的碰撞和摩擦。加上演员本身演技的刻板和拙劣，整个电影就宛如一场灾难。先说花千骨，就一个例子。她被白子画刺杀那场戏，血从内到外渗透而出，演员陈都灵除了那一刻惊讶的眼神，之后这个人物不仅没有其他的肢体动作与身体起伏来表现受伤的状态，甚至都没有任何呼吸变化。整个人就像没事一样，还要双手扶住白子画，一个劲儿问对方怎么了。而对于白子画的处理，演员李程彬在角色出场时选择调用优柔的声音，而后又只能靠皱眉和冷脸的状态来展现他所理解的白子画的清冷。最后见花千骨黑化，他的反应也只是双手撑地，坐在地上，愣着那里，对于人物的表演缺乏连贯性和层次感，非常机械地在做特定反应。观众的愤怒，并不是没有原因的。音乐/配图/《花千骨》

写在前面最近国产剧有一个舆论事件，其实还挺值得讨论的一下的，就是《如果奔跑是我的人生》里的“老小三事件”。很多人可能还不是很清楚发生了什么，我再简述一下，这个事情说的是这部剧里的一个男性角色出轨了，他的原配是这位:而他的第三者叫楚志娟，是这位：这件事引发了非常大的争议，很多人觉得编剧在瞎编，不认同男性角色会在这样两位女性角色之间选择出轨后者，因为在大众眼里前者“年轻貌美”后者“年老色衰”，大家代入的也应该都是剧中男主角妈妈的视角，这甚至导致她的一句台词迅速出圈成为网络热梗：“我看你真是饿了，这都吃得下去。”我们要发现这种争议背后的问题，其实很简单，只需要把性别对调一下就好了，当一个年轻的女性在年轻男孩和成熟男性之间选择后者时，是否会有一样的争议？我们以往的大量电视剧情节已经替我们回答了这个问题——鲜少有人会对其中的出轨逻辑产生质疑。我们会发现在我们的主流文化中，似乎已经默认小三应该比原配更加年轻貌美。当一部剧的男女主身份调换，一个妈宝男在一个年长的、并不貌美的女性身上投射以恋母情节时，观众所表现出的反应，与传统叙事中常见的“恋父情结”出现时，完全是两套道德标准。要解释这种差别，我们需要先搞清楚这个第三者楚志娟是谁。楚志娟的身份，其实很像是传统叙事下的成熟男性——是主动出击的顶头上司，权力关系中一个在社会中掌握了更多物质、财富资源的上位者。而楚志娟在这段关系里所扮演的角色，也非常像是传统叙事中性转版的“恋父情结”的投射对象。抖音上有一位名为@鱼小棠的博主，在一个名为《拿女小三的容貌作为噱头，大搞雌竞？楚志娟，没有你们想的那么简单》的视频中一语破的地点明了楚志娟与秦峰关系里真正幽暗，且令大众所感到不适的地方。它不仅在于雌竞，更在于男主角隐藏的恋母情节被粉饰以情爱的光环出现在影视剧里时，大众所表现出的全然不同的接受度。剧里的秦峰，是个十足的妈宝男，而其隐藏在阴沟中的恋母情节，让他在遇到楚志娟时不可自拔地陷入了汹涌的清潮之中——因为散发着母性光辉的女性，对妈宝男来说有致命吸引力。如博主所说，楚志娟身上有一种包容的母性，秦峰和楚志娟在一起完全可以当个小孩子，楚志娟在这段感情中显然是更会照顾人的那一方，她不仅在工作、事业上优于秦峰，在生活上相比秦峰也是先行者，他们都需要在家庭里作为照料者存在。这也是为什么，秦峰永远可以在楚志娟面前非常放松地做自己，因为楚志娟是可以依靠的人。像楚志娟这样的角色，在过去的影视剧中以男性角色出现时，其实非常常见，例如《蜗居》中的海藻与宋思明。宋思明比海藻年长许多，甚至有婚配，但因为他身居高位，能给海藻提供金钱与资源上的便利，仍然有许多人认为宋思明的存在是「正常」的。在文学作品、影视剧中，容貌不出色却身居高位者大多以男性身份出现，这也使得大众在潜意识里认为恋父情结是很正常的情感外倾表现——而其背后的隐藏原因，其实是对男性居于关系里的上位者角色的习惯性认同。但当影视剧中慕强的角色成为男性，而被崇拜的角色被替换成为女性时，它则引发了一场剧烈的讨论。观众惊讶于第三者的老气与土气，认同男主母亲所说的“你真是饿了”。这其实已经不仅仅再是性别刻板印象的问题，它所蕴含的深层次含义，其实是社会默认了男性在恋爱角色中应当占据主导地位，而一旦老气、土气的女性成为权力中的上位者，又或是有恋母情节的男性展露出脆弱、不够大男子气概的一面时，大众则会下意识地感到不适。其实在叙述有关第一点的过程里，我们似乎已经意识到了一个问题——当观众在讨论小三与原配的容貌时，我们似乎选择性地忽略了人与人的关系背后行进的历程。女小三的对比背后的深层次逻辑到底是什么？这也是我们今天要聊的第二个问题，观众为什么习惯性地先去衡量婚恋里的外部条件，比如外貌金钱，而不是我们以往在类似文艺作品里所期待的“两个人相爱的过程”。我们知道人与人的相遇是有时机的。如果秦峰在需要步入婚姻时遇见楚志娟，他会选择楚志娟吗？——剧集已经给出来明确的答案，他不会，他会选择更年轻、更貌美的安心。但为什么在家庭稳定后，他却选择了楚志娟？他和楚志娟是如何步入关系的？因为什么？——其实这恰恰是文艺作品需要着重笔力去表达的部分。人与人之间的关系，并非是依据固定的「砝码」来做决定的。人性的阴影交缠是幽微的，在当下这个慕强的社会里，两个被家庭、被社会无法容纳的软弱的人，往往彼此吸引。但很显然，在当下，观众对这些故事的第一反应并不在于「关系是如何开展的」，而在于更简单、更直接粗暴地以外部条件来定夺。于是，问题出现了，在当下这个时代，为什么我们不再愿意关注那个复杂的、爱的过程了？昨天写这个部分的时候，正好看到詹青云在新国辩讨论关于真爱的话题，她在辩论中的一段话语，十分适用于当下这个问答——“在这个功利化的世界，我不愿把人切割成碎片，切割成不同的身份，切割成一张简历上不同的条目去爱。我被当作完整的人爱过，在这种被爱的认同和接纳里，我成为了一个完整的自我。”为什么我们仍然乐此不疲地讨论小三或原配的美貌价值？——因为人的美貌是人被物化以后最为显性的标准。人在关系里不可避免地被工具化，我们被人为性地分成了三六九等，而女性在这其中最为令人津津乐道的，则是外貌价值。为什么我们在看到影视剧中的配偶时，我们的第一反应似乎总是去物化一种既定的标准，再以一中既定的标准去横向对比关系里的人？奥利弗·纳赫特威在一本名为《德国电梯社会》的书中给出了明确的答案——过去的100年里，消费资本主义因为需要构建众多的消费需求促进人的消费，所以消费社会在漫长的时间进程里面，摧毁了浪漫爱情的关键性体验——人与人之间，把一个人当成一个完整的人去爱的体验。消费资本主义加速并摧毁了浪漫爱情的关键性体验以外，又加重了个体对于「玩乐」的渴望，当下的年轻人既想体验新形式的性自由，又渴望在情感亲密关系寻求真切的被爱。这些渴望，被写入消费资本的运行条例里，在休闲产业中也系统性地一起运作着。它们甚至发展到了难以将浪漫爱情的感受从消费体验中分离出来的地步。行进到21世纪，当下的我们已经不可避免地要求所有可显性的功利化的匹配，而这背后的根源，其实就是人的工具化。我们无法面临当向上流动与稳定情感不再成为可能的社会处境，我们陷入一种在情感偏好上无意识的稳定性混乱中，我们处于一个脱离了消费就无法谈论爱情的时代。本质上，是因为我们不再相信情感。我们不再相信一个人爱另外一个人这样真实的体验。在目前这个下沉的年代。资本主义、消费主义的加速异化，使得我们开始宁愿选择工具性的恋爱去避免伤害，而不相信真爱。“难以实现阶级上升的年代，人们试图用工具理性把控婚恋风险”。

写在前面最近一直到春节前都已经没有什么能看的电影上映了，电视剧也兴趣寥寥，我们打算写一些和电影无关的社会话题，大家就当聊天和故事听听。今晚聊聊最近从哈尔滨开始内卷起来的文旅热。正文整个舆论都是哈尔滨起头的，那就先聊聊我眼里的东北，我这几年因为工作和旅行全国大部分的省份都去过了，唯独东三省我一直都没到过。除了怕冷和东北真的没有与我职业相关的出差机会之外，还有一个很重要的原因，是我总觉得那里不是很陌生，想不起来要特意去。这种熟悉的感觉稍微具象化一点，应该是我吃过的那些东北菜馆带来的。我每在一座城市长期生活，都会在冥冥中遇到一家东北菜馆，自己老家有，读书的城市有，现在在的杭州也有。可能也是因为我吃东西贪图实惠，这些菜馆有着类似的好吃，类似的便宜，类似的量大，还有着一位性格类似的东北老板或者老板娘。杭州那一家，在我下班饥肠辘辘的时候，因为我的一个电话破例晚关门一小时等我一个人；大学那一家，我毕业前最后一次去吃，送了我一瓶橙汁和一句东北口音的毕业快乐。这两家还有一个完全一样的口头习惯，就是老板会对着年轻人称呼“孩子”。这声孩子对于上了班之后的人，真是能让菜都吃起来有滋味一些。这些不约而同的善意和亲切感，会被我直接归结在东北人这三个字身上——一种朴素的热情和好客品质。以至于当生活中遇到别的东北人的时候，我会有更多的信任和好感。但这种信任后来也给我带来了一些意外，一次是年终扫除请的保洁阿姨，是个东北人，出于信任请她来的时候我自己并不在家里，事后发觉少了东西，查了家里常年开着的监控才发现对方的小偷小摸。还有一次是打车，被一个东北的师傅坐地加价，还听了一路他对着手机语音用东北话发各种不太尊重女性的粗鲁话。类似的人和事情我当然不是第一次遇到，但因为有之前体验多年的东北人的“善意”在前，这两次便让我尤其惊愕。也是这两次惊愕之后，我才意识到这不是东北人的问题，是自己因为前几年经历的善意，而陷入了“地域印象”的评价陷阱。也就是个人记忆的社会性特质——人会因为自己的经历和情感，而对一个社会（地域）群体产生单一的认知，而忽视了群体的复杂性。说白了就是我被善意围绕久了，便觉得所有东北人都有这样的品质了，忘了任何以地域细分的人群都有善良和恶意的混杂。这甚至和是善还是恶无关，如果对调过来，让我先经历后面的，那可能就是另一种很多人很熟悉的不去东北的原因了，也就是刻板印象地域歧视。所以从之前的淄博，到这次的哈尔滨，当那些短视频和热搜铺天盖地出来的时候，我是有些担心的，这种担心不是对哈尔滨本身文旅发展的意见，我当然是欣喜于那儿的老百姓在当下的环境里，能吃饱肚子赚到钱的（我依旧坚持所有思考应该基于对具体的同胞的关注，这是谈论一切主义的前提。）我只是担心受众这一边，当下的这种走向极端的趋之若鹜，实在太像从那几家东北菜馆里出来的我了——见到好的便觉得某个城市什么都好，然后涌入之后，不谈城市本身的复杂，所有人都涌入这件事本身，就代表着一种必定到来的体验上的失望。这种失望还有一个很危险的前情，就是现在太流行把一座城市当一个人去运营了，这是一种造神。表面看上去是在吸引游客破除刻板印象的手段，但这其实是一个评价陷阱——它太统一了，自动抹去了一座城市必然有好人、有坏人、有光鲜的部分、也有灰暗的部分的可能性。而旅行又是和城市的多维度接触，再发达的城市，出现负面体验依旧是大概率事件。所以，对一座城市制造“好感狂热”之后，产生新的地域偏见只是时间问题。毕竟，歧视的本质是偏见，刻板偏见和好感狂热是一体两面的东西，偏见又是人类永远无法克服的东西。这种失望和偏见，对苦心组织“款待”的本地人以及花钱涌入的游客来说，都是一种不公平和浪费。我还有一种观察，我不确定对不对，写出来给大家参考一下。我总觉得这种失望背后的逻辑，和这几年越来越盛行的景观化的打卡式旅行是有关系——因为失望的问题出在多维度接触，那就不让你多维度就好了嘛。对于文旅的提供者来说，当失望一定会到来的时候，想要维持这种长期的热闹，最好的方式就是潜移默化中改变旅行消费者的需求，把本身需要服务的体验变成一张照片就能满足的打卡。当旅行变成景观化的打卡，把城市变成“主题乐园”，要去哪里玩，所有人的路线都是固定的。让大家从旅行是“为了见没见过的世界和故事”，变成旅行是为了“去网上大家都去的地方拍照”，回到流行刻“xxx到此一游”的陈年逻辑里。当然，这肯定不是这几年文旅热才有的现象，回头倒几年你是能发现这种潜移默化的变化的——很多年前即使是被嘲笑土的“大冰”风旅行，也强调的是遇见想不到的故事和人，后来慢慢的就变成排队在“我在xx很想你”的假路牌底下拍照了。所以这几年大家都爱骂这种打卡是土，是大众爱跟风的劣性，我倒觉得，根源是第一个放置这个假路牌的人。这里面还有一个实现这种“潜移默化”的工具无法回避，就是短视频。相比之前的照片和文字，它太能够在旅行建议这件事上给你带来一种迷惑性了，动态的场景，会让你误以为视频是你看世界的眼睛。但很显然，它并不是。你记忆中对这座城市的印象里，什么东西被删除，被保留，被夸大都不是你自己决定的，是网络热点和短视频大数据决定的，这何尝不是一种隐性的权力在支配我们的选择。这种支配也能和我们开头提到的城市造神、评价陷阱合围成一个闭环——网络热点的群聚性和单向性，决定了他只会对一个地方一边倒的夸赞，然后因为什么事情反转，陷入一边倒的嘲讽。去年有一个很典型的例子就是和淄博热前后脚发生的河南迷笛偷窃事件，发生之前都夸河南办的好，发生后就是铺天盖地的地域歧视河南人。前后脚，其实那片土地什么都没变化，但网络在两个极端都吵嚷过了。好了，就写到这吧。旅行是一件简单开心的事情，我走了这么些地方很多照片其实我已经不太会拿出来看了，但是很多遇到的人和故事，我都会写下来，记下来，在后来几年的各种朋友面前当好玩或者美的事情分享，都好像没有过去很久一样。这是我理解的旅行的意义。音乐/配图/

写在前面最近内娱最有意思的事情应该就是这个了——《仙剑4》和《仙剑6》（更名为《祈今朝》），几乎是同时开播。开播后先来的不是对剧的评价，而是争吵。游戏粉，主演粉吵得天翻地覆，从剧情、人设、置景、特效，到主角撕番、配角容貌、演技比烂，从内到外，吵了个遍。只有仙剑IP的粉丝瑟瑟发抖，看着国产仙侠最后的净土成为秽土。这种比烂的可笑之处在于，仙侠这一曾经面向全民的国产剧大类，正在逐渐成为一种圈子产品，不再是拍给大部分观众的，只是服务于粉丝，特定观众群体的一种“快消娃娃乐”。它不止是在文本创作上完全的古偶化，同时还沾染了各种国产古偶的通病，比如剧本泛滥的巧合、工业糖精、人设低幼、表演浮夸等。这也决定了相比以往一样，写一篇展开上面这些通病的“雷同”文章，我们去聊聊国产仙侠何以至此，好像更有意义得多。也是正好，两年前的老剧新写系列，我写了征集排名第五的《仙剑3》。那篇文的行文逻辑是建立在当下被夺舍的仙侠剧市场基础上，去看《仙剑3》成为过去式的稀缺性。而两年后的今天，这篇文正好可以反转过来，我们先站在过去的《仙剑1》《仙剑3》作品之上，再来比对如今市场孕育出的《仙剑4》《仙剑6》，聊清楚其中的变化，倒是能让大家更好理解，那“被夺舍的仙侠”。正文《仙剑》系列里的每部作品虽然都是不同的故事线，但几乎所有故事都有一套同样的核心价值——质疑固化的种族关系，挑战传统的道德评判体系，不断接近生命自由与情感自由。说的更具体一些，它想表达妖与魔不全是恶的化身，人和仙也不等于善，种族和身份只是标签，这也是主观意志开始反叛陈规旧律的开始。所以在每个故事里，也都有一个非常明晰的框架结构，天命与人为的二元对峙。比如《仙剑1》里店小二李逍遥与女娲后人赵灵儿，两人用相爱，对峙牺牲自我守护苍生的天命。《仙剑3》更是在主支线上都强化了这组对峙关系。比如道士徐长卿与女娲后人紫萱的三世纠葛；守护神树的夕瑶，因思念被贬下凡间的飞蓬，偷拿神果创造了唐雪见下凡陪伴飞蓬的转世。而且里面都有共性的绝笔，让天命与人为在对峙与僭越中相互渗透，呈现出一种交替关系。这种关系在电视剧里则具体表现为，某个人物被赋予不相信宿命的反抗精神，但现实却是反复为宿命所困。比如《仙剑3》里的景天，原本是永安当的一个小伙计，最后成了拯救苍生的大英雄。他敢于挑战权威，也不惧怕天帝，在他的咸鱼翻身路上，看似一路在收获，其实一路也在失去，失去亲人，失去朋友茂茂，拿自己的寿命换天下福祉，和雪见的相守也被处理成开放性结局。《仙剑1》里的李逍遥也同样如此。这种关系的处理，所折射的其实是作品在对于传统秩序与传统结构究竟是该反叛、回归还是固守的最终选择上是非常模糊的。它提供的是一种未知的动力，而不是明确的答案与结局，让现实生活与浪漫精神相交织，快乐与痛苦相渗透。这是之前《仙剑》作品的魅力，也是《仙剑1》和《仙剑3》能够改编成功的一个原因。那为什么同样是依托于原版游戏，甚至诞生于特效技术越来越发达的当下的《仙剑4》和《仙剑6》，在标榜高昂的成本制作下，却几乎沦落到一种人人喊打的境地？我们就结合这两部电视剧一点一点来聊。《仙剑4》和《仙剑6》故事结构存在一些区别，但都犯了同样的毛病，过于强调某一要素的唯一性。由鞠婧祎、陈哲远主演的《仙剑4》是单元组合故事，云天河（陈哲远饰）、韩菱纱（鞠婧祎饰）、柳梦璃（毛晓慧饰）等一行人前往琼华，一路上共同经历各种坎坷，如御南王墓穴、陈州昏睡症、琴姬的爱情故事。情节推动原本应该依靠单元事件的侦破，内嵌着解密的叙事逻辑。但《仙剑4》的问题，就在于整个故事完全偏向强情节，为故事而故事，落入牵强附会、偶然巧合的窠臼。比如太平村那场戏，韩菱纱和云天河刚好下山，就遇上村里节日要去听戏。村民又特地为此排了一出讽刺天河父亲是逆子的戏。接着，夺取望舒剑的妖怪恰好在此时出现，一番莫名其妙的打斗之后，韩菱纱和云天河就变成了村民敬拜的英雄。剧集并没展现两人如何不顾生死救村民，也没有解释为何上一辈积攒了几十年的矛盾顷刻间轻松化解，反正知道就行了。再比如韩菱纱患上昏睡症，紫英为她治疗完后走出房门，师弟巧合找来称有位姑娘沉睡多年还未苏醒。紫英扭头回到屋里，就撞见菱纱苏醒，变成那位沉睡多年的姑娘，而这中间完全没有任何的钩针与铺垫。原本依赖于侦破案件而打造的悬疑感，全都在巧合和敷衍了事的台词交代里被消解了。比如一行人怀疑昏睡症的起因是琴姬的琴声，于是找到琴姬。中间没有任何过渡和拉扯，长久与外界隔绝的琴姬，也不知出于什么心理，就把自己隐瞒多年的心事和盘托出，矛盾轻松解决。甚至剧集也没有任何伏笔暗示她已成亡灵的事实，最后只用角色的一句话，交代完事。而许凯、虞书欣主演的《仙剑6》则是在单线故事递进中揭示人物身份，越今朝（许凯饰）和越祈（虞书欣饰）结伴找寻身世与记忆，在闯荡江湖中结识了洛家堡双子、狼妖闲卿、顾寒江和明绣师徒以及居十方等人。这里的人物更多，文本上本该偏向人物关系与人物成长的刻画。但剧版《仙剑6》完全倚重浮于表面的人设打造，对于人物的塑造和人物关系的打磨不是依靠于具体的戏，而是套路和伎俩。就一个例子，越祈。除了生硬台词，除了好吃能吃的设定，剧集显然缺乏足够的具体的戏来佐证人物的可爱，仅存的都是一些刻意无用的废戏。比如祈为了挣钱买坠子，应征哭丧人，哭不出来，还反问对方为什么要哭。加上演员刻意且低幼的表演，这一核心角色的塑造，在一开始就与观众拉远了距离。且越祈和越今朝两人亲密关系的说明，所依靠的也是大量公式化的小动作。抢食，捏脸，摸头，拌嘴，以及诸如越祈突然闯进屋内撞见泡药澡的越今朝，越祈蹲下帮忙扶架子时，两人近距离欣赏彼此等糖精戏码。另一个问题，也是根本性问题，《仙剑4》和《仙剑6》用古偶剧的那套逻辑，替换了仙侠的逻辑。最明显的是从头贯穿始终的爱情至上主义。所有的情节、对话，就连动作戏的目的都是服务于爱情。而且剧集还不是往爱情神话来写，而是充斥着套路式的爱情戏码，就像过家家一样。比如《仙剑4》一开始对于韩菱纱和云天河两人的关系处理，以炮制工业糖精的方式，敷衍不同身份、不同环境中成长起来的两个人的真实相处。先是给对方特殊爱称，笨野人和女人、大猪妖，再拉来两人捆绑在一起，让云天河凑近说菱纱身上有娘亲的味道。至于两人的情感递进，也无非就是他为她熬药，她为他熬粥，再旁听彼此的真心话。至于《仙剑6》，越祈和越今朝的关系书写前面也有提，除此之外，还有如今朝领着祈前往长满粉黛的山坡，用借来的机关放飞蝴蝶，满足祈的期待，两人扑倒在地，祈又将两人衣服系在一起。今朝因扁大夫出现而争风吃醋，下山时从扁大夫那里将差点摔倒的祈抢过来，生气地说“我们家祈”。这些戏其实完全适用于任何题材、任何人物，它和仙侠毫无关系。另外，是强化人物的低幼感。一个是《仙剑4》里的云天河。先是因自己毁了爹娘的墓穴而自责，接着因菱纱擅自闯入而生气，最后再逗闹菱纱把偷窃的东西交出来。原本是三种特定情境下才会产生的情绪，人物只花了三分钟就轻松切换完成。这本质上是对人物的情绪变化生成于具体情境的远离，作用无非只是服务于主观理解的“可爱”人设打造。剧里的韩菱纱同理，面对刺向自己的剑，念完“真的要死翘翘了”的台词，再“可爱”地摊坐下来，等死。另一个是《仙剑6》里的越祈。演员用非常刻意的声音和动作来强调她所理解的“可爱”，嘟嘴表演哭泣，瞪眼表示生气，被发现偷吃时，低头噘嘴饶头。以及两部剧都弱化了仙剑里的世界观，勾勒出非常绝对的善恶对立，让反派降智，正邪之间的争斗都像打闹一样。比如《仙剑4》里，夺取望舒剑的修仙人在与主角的斗争中，借用惯力拿到望舒剑，后来发现无法手持，拿出有备而来的赤云剑匣。韩菱纱向其弹了一根铁针，剑匣就掉地上了，摔得粉碎。反派也没任何策略与计谋，能做的就是升级锁金绳。《仙剑》里书写的“我命由我不由天”的叛逆精神，也就简约化成云天河靠神力挣脱所有束缚，轻松躲过所有伤害和死亡的口号。至于原本该是四两拨千斤效果着力处的特效，也被用作掩盖打戏短板的工具，成了不值一提的笑话。当然，这并非代表过去的作品就可以奉为圭臬，但它们足以成为一个重要节点，让我们去观察下跌的尺度。剧里的变化，所对应的无非就是剧外的重新洗牌。我们所追捧的变了，所看见的，也就跟着变了。音乐/配图/《仙剑》系列

写在前面今晚写昨天刚刚上映的院线新片——《临时劫案》这部导演兼编剧麦启光，是从银河映像杜琪峰的班底出来的，或许是因为这个原因，看的过程中，我屡屡想起了银河映像从前的作品，好几段非常容易想到《大事件》和《一个字头的诞生》，演员的配置也难免想起《树大招风》三大贼王，除了故事像，味道更像——是银河招牌式的宿命论电影。但很可惜，最终也只是停留在“像”罢了，即使我们能在里面找到各种对那些时代电影的致敬和彩蛋，然而在孱弱无趣的故事面前，我不觉得这些有任何意义。它并不是《潜行》那种专意取巧的拙劣之作，更像是主创不甘心地对照着从前的辉煌，想要够上一够而落败，努力和遗憾都十分明显。总体来说算不上烂片，但又远远不值得进入影院观看，我甚至不推荐银河的粉丝进去，毕竟买票去又一次哀悼美好时代的逝去，这对自己也太残酷了。正文就先说它做得还可以的地方吧，《劫案》的整体构思是不错的，能看出主创试图延续那个时代“香港宿命论电影”的思辨。电影的故事就带着熟悉的味道，落魄的中年司机阿怂（林家栋饰）和中年社工慕容辉（任贤齐饰）迫于生存压力计划抢劫，又意外和悍匪梅蓝天（郭富城饰）组成一队，三线宿命式地相撞、相缠。他们因为路人的一个随手举动而命运交错，梅蓝天手下为了躲迎面而来的警察，而把手里显眼的一包钱放到了阿怂的后备箱。三人组成临时团伙后，由于计划顺利，梅蓝天安排好了要分钱，让彼此都因这桩劫案而圆梦，然而发生意外，功亏一篑，均未能得偿所愿，又被迫从偏离的航道回到原点，处处透着人生的游戏感和荒诞感。这里面还有一个看似很生硬，但其实挺有意思的设计：梅蓝天和孩子的死。梅蓝天本是摔跤运动员，因为贫困，妻子被债主殴打，梅蓝天回去复仇，把每个人都揍得爬不起来，但孩子却在这时被雷劈死。梅蓝天的下场也是拖着千辛万苦抢来的钱，在打雷的夜晚死去，这么写其实不是为了戏剧化，而是有意去除社会、阶级等外部因素，把小人物的悲剧归结于一种无法溯源、无法报复的绝望，没做错任何事的孩子会被天谴，做错了很多事的坏人也会被天谴。对于他们来说，好坏都无法替自己拿回什么。相比那些对老港片的致敬彩蛋，比如郭富城角色作为摔跤运动员的打戏，让人忍不住想到《柔道龙虎榜》，我更喜欢这看似疯癫的一笔，这种对命运捉弄性的书写，是最像银河的地方。至于喜剧部分，黑色幽默的调子拿捏得也不算俗套，就像杜琪峰在《大事件》里做的一样，无论是警察还是匪徒都各有其专业精神，对其专业精神作注解的过程，就是给人物增添个性和笑料的过程。在这部里，这部分主要压在了梅蓝天这里，他杀人不眨眼，同时秉承着礼貌的原则，无论伤害了谁，对谁开了枪，都要说句“不好意思。”无论为别人或者逼别人做了什么，都要一本正经地说：“（跟我）说谢谢。”比如跟阿怂和慕容辉说的就是“我请你们打劫，说谢谢”。还有一段挺有意思，梅蓝天问了阿怂和慕容辉的名字，见他们瑟瑟发抖，不敢说话，认真地疑惑说：“你们怎么不问我名字？”然后问了他们各自职业，又疑惑说：“你们怎么不问我是做什么的？”非常冷幽默。比较遗憾的是，执行是不足以支撑构思的，这些亮点已是全部了。首先笑点除了上述这些，别的就不再有了，大部分时候都是不好笑的，或者说喜剧设计是无效的。比如给了郭富城角色一个龅牙人设，让他总是露着白牙，企图显出一种“冷酷”和“傻气”共存的反差感，但是这些没有融入到具体的剧情里，对故事和人物也就不起什么作用。林家栋和任贤齐那边的喜剧部分更是垮掉的，他们计划抢劫那一段，因为是临时起意，有很多制造笑料的空间，但终究是文本差火候，差不多就是任贤齐演的慕容辉说“我要抢劫”，然后林家栋演的阿怂拿把菜刀给他说：“去吧”，这种干巴没趣的水平。以及可能是为了扣小人物宿命这个题，里面加了太多人物线，只提及而不展开，很没必要。叫肥叉的那个负责交易枪火的胖子是一条线，连他吃碗叉烧饭都要拍出来。那个被肥叉头领要求拿钱换护照的男孩，顺走了梅蓝天的钱，又是一条线。给阿怂修车的两个男青年同时也是小偷，意外偷到了慕容辉买枪、男孩买护照的钱，出于私念分赃不均，又是一条兄弟线。警察这边又是一条线，而且很奇怪，大部分时候不是在追凶，而是在莫名地思考人生，思考自己要当什么样的警察，要做大案子还是小案子，面对派令是追这个还是追那个。这些都没有跟全局融合起来，没铺垫也没后续，显得十分杂乱和工具，看得很累。其次故事缺乏细密的逻辑缝合，而大量地依赖巧合，尤其后面基本全是巧合，完全不可信了。三匪徒开着车去加油，刚好就能碰到那个顺了梅蓝天钱的男孩，也来加油，手上正提着那包要追的钱。他们好好地开在马路上，莫名其妙又能撞见梅蓝天对家，两人刚刚因为梅蓝天黑吃黑而结怨，好像就是为了一定要算个总账，来场血浆四溅的终极枪战。感觉全部地方就两条街那么大，车掉个屁股都能撞见熟人。人物也都写得比较单薄。既然都已经给匪徒建立了小人物的现实困境，那么犯罪从起源到过程，都应该能折射人物内心，或者强调困境本身，然而三个人的动机都是模糊的，或者说是不够充分的。梅蓝天孩子已经死了，妻子电话里说过不需要钱，他们在一起就好，他抢劫是为什么呢？如果说是报复社会，他为什么要执着于钱？如果说是像他自己所说，要在安南买个别墅和妻子和和美美地住在一起，那他已经抢了很多钱，似乎又没必要杀那么多人，反正左右都不太能说通。另外两个更没有动机了，阿怂家里有怀孕的妻子和需要他供养的父母，慕容辉有一个听写障碍的女儿，还自己掏钱供养着一个养老院。这些是他们需要钱的理由，却也是阻碍他们抢劫的理由，电影并没有提供一个足够让两个普通人铤而走险，买枪、拿枪的动机。警察角色更是失败，既没有体现他们的专业性，也没有通过成长线体现他们的个性，反而显得什么都没干，也什么都没干好，整个角色拿掉也无妨。关于人物的感情部分，叙述也不够到位，譬如关于慕容辉和女儿，以及慕容辉和养老院的牵绊，都缺乏具体细节，只是草草带过，到结尾都不知道他们感情到底有多深。梅蓝天更是只有一幕的闪回，他和妻儿的感情都没有铺垫，也没有展开，对他的难处自然也很难代入。这也只能让片子最后的煽情，梅蓝天对孩子饱含泪水的追忆，慕容辉对养老院饱含感情的辞别，落于强行和生硬。该少的多了，该有的缺了，可惜。音乐/配图/《临时劫案》预告

写在前面今晚聊一部新片——《不要太期待世界末日》也不能算新片了，去年年底它就出了资源，只不过对很多人来说仍然比较陌生，豆瓣看过的只有两千多人，评分也不算高，7.7分，但我很喜欢。提起它的导演，大家更熟悉的可能是他另一部片子《倒霉性爱，发狂黄片》——居家隔离的性爱视频被发上网后引发的道德辩论，内容非常好玩，充满了黑色脑洞，但怪诞之下其实是疫情时代的一次影像报告，它和我们的现实贴的非常近。这其实就是我推荐《世界末日》这部新片的原因，因为我们可以一如既往地在他有趣的形式里，看到我们当下这个充斥着偏见、分裂和压榨的世界。虽然它拍的是罗马尼亚，但说穿了，其实就是我们的生活。正文世界末日这个梗火起来就在这两年，疫情后的精神状态和生存状况双重施压，我们聚集玩梗，期待甚至渴望一次末日的到来，它可以让世界毁灭，而毁灭的另一面，就是解脱。这种口头上的渴望似乎显得大家对世界毁灭这件事越来越轻浮，难道大家真的不怕死吗？并不是，这种期待的内在逻辑其实是大家觉得当下的生活和感受已经足够糟糕了，在某种意义上当下就已经是所有人都还活着的世界末日，哪怕世界毁灭真的来了又能怎样。而这部电影所讲所拍的，就是当下的生存状态，就是我们每个人都无比熟悉甚至正在经历的，末日生活。电影围绕的核心问题就这一个：什么是世界末日？它的故事一共分AB两面，A面用破碎的、拼贴式的剪辑，构筑了一个散布着种种乱象的世界，这些乱象组合成了我们当前所处的“世界末日”一样的现实。比如安吉拉在开车时，稍一停下后面就是无休止的喇叭催促，工作的催促铃声穿插在各处，她连续工作十几个小时濒临崩溃最终也只能躺在车里休憩几秒钟，时间和焦虑以如此极端的方式被外化。种族和性别的冲突到处可见，身后车里的男性对安吉拉随意羞辱谩骂；而仅仅因为候选女性的吉普赛人身份可能会导致公司产品在罗马尼亚的销售就拒绝了她，资本的利益至上统御了一切。网络世界的仇恨与争执也愈发躁动，安吉拉会在加班工作的间隙在TikTok上用滤镜把自己变成一个男人诅咒谩骂这个世界，而这种视频有一大批粉丝的拥趸。最直接的一处指涉，在A面故事的结尾。罗马尼亚有一条死亡公路，每年都因司机因种种原因在那里发生无数次事故，但因为资本家的压迫，安吉拉虽然害怕，却还是不得不在长久的加班后在那条公路上行驶。电影花了四分钟的时间无声地呈现着马路边的六百多个十字架墓碑，世界末日或者说人类的末日在这里得到了最直白的书写。这些分裂、冲突、谩骂、死亡指向了其背后的资本操纵、影像泛滥以及政治冲突，而这些碎片都完美地与当下社会重叠，电影里的世界末日，赤裸地指向了影像外的现实。如此，我们才能更加切身地去感受电影并借此审视周围的世界，怎样变成了“世界末日”。电影最开始就埋下了世界末日的祸端，导演将A面故事的标题“安吉拉：1981年一部电影的对话”中的dialogue划掉改成了conversation。更紧密的“对话”被更具普遍意义的“交谈”取代，随之而来的，不仅是人与人之间真诚性的交流的消失，也让谈话变得更有目的性，以及更加嘈杂。A面的故事穿插剪辑了两部电影，它们的主角都叫安吉拉，一部是当下的安吉拉，另一部则是1981年罗马尼亚的《安吉拉，步履不停》。1981年的安吉拉从事着开出租的工作，在那个更显纯真的年代，工作时偶然的几次交错就能建立起她与乘客真实的紧密联结，甚至是爱情。当下的安吉拉在为一家公司制作安全生产的宣传片，她的工作是去录制宣传片的素材，寻找那些在工作中受伤甚至瘫痪的人。但在工作统摄一切的当下，她和这些人的交谈并非是去了解他们的痛苦，只是为了搜集素材完成工作的需求，最终在彼此的conversation中达成双方的目的和交易。电影在此处就指向了深处的现实：人在资本世界中的异化，以及随之而来的各种社会关系的退化。围绕着安吉拉的整个故事都离不开行驶，开车和工作这两件事充斥着整部电影以及安吉拉的所有时间，即便是在工作的间隙，她也要开车带着妈妈去处理墓地的事情。驾驶不仅构成了一个永动式社会的表征，更让人的自我被完全占据。就像是片中定格许久的没有任何指针的钟表，下面写着“比你想象得更晚”，时间的概念不再归属我们，我们也永远追赶不上时间。最终人与人的关系也只剩下一场快餐一样的性爱，以及安吉拉去接机后，与后座老板的几句看似密集却极其浅薄只是发泄式的交谈。随着自我和社会关系的消失，电影最终讲到了世界末日的最后一层：世界也在消失。这个消失不是物理意义上的消失，而是指世界的真实性的消亡。影像的统治是让真实性消失的第一步。安吉拉的好几次录像和沟通都是在zoom上进行，它无视了空间的距离，可以进行远距离的交谈，而且可以随意更换背景，正在钓鱼休闲的男人为了展示自己的可怜，把自己背景变成了虚拟的太空。安吉拉可以随便找一个卫生间的镜子做背景，就在TikTok上说自己正在参加英国女王的葬礼；在片场她又找一个废墟说是自己的防核辐射避难所，并以一个光头男人的身份对俄乌冲突大加评判。真实的性别和时空都不存在了，影像的虚拟性伪饰也粉饰了个人和生活。安吉拉去拍摄素材的时候，让那些在工作中受伤的人描述自己的受伤过程，并在最后喊出“不要忘记佩戴安全帽”的宣传口号。但在她影像的背后，断指工人之所以失去了手指，是因为老板没有及时呼叫救护车；瘫痪的奥维迪乌是因为加班和老板对安全问题的漠视才导致于此。罗马尼亚的街头随处可见一幅巨大广告牌，写着美国代表着机会。安吉拉陪母亲去墓地的路上抱怨当前的空气污染，是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；采访者说着生活用品的涨价是因为俄乌冲突，安吉拉反驳她说这只是借口，他们就是要涨价而已。空气问题、生存问题、工人权益问题、国际事件的影响、美国文化的入侵，这些被影像和话语掩饰或粉饰的，才是最真实的现实，当这些现实问题变成一种日常，世界末日近在咫尺。在电影的B面故事，它甚至直接用一个长达四十分钟的长镜头展示了用虚假替代真实的全过程，在形式上进行了极致的讽刺。安吉拉他们最终选择了瘫痪的奥维迪乌作为拍摄对象，把40分钟的长镜头对准他们一家人，让男人讲述出自己的故事。但在讲述的过程中，男人被多次打断重启，他们不允许他说自己的姓氏，因为这会让观众想起好笑的谐音从而影响产品的售卖；不允许他提起俄罗斯，因为这会引起争议影响产品的售卖；不允许他提及加班，因为会引发不必要的讨论影响产品售卖......资本的利益是他们的唯一需求，在这个需求之下，所有的真实都是可以被制造的，瘫痪的真相也是可以被操纵的。最终，工作人员决定让男人举着绿色的板子一言不发，以方便后期把板子变成白纸，然后在白纸上填写任何公司需要的内容。这块特效抠出来的白纸就承载着电影要说的无言的一切，一切不必多说，因为世界末日就在这四十分钟的长镜头里，也不必对世界末日太过期待，因为当摄影机轰然退场，世界末日就在当下。所以对于世界末日本身，导演的回答是更为悲观的，它不像我们期待的世界毁灭，在一切的轰然倒塌中抹平痛苦，它是一个无解也无力阻止的世界进程。他把1981年的那部电影拼贴其中，其实不单是为了对比，更是为了展示这个世界注定的走向，而那些对某些画面的突然慢放，也只是一种从过去到现在的缓冲，让我们看到了世界变得更糟的全过程。1981的那个为数不多的女性出租车司机、会把自己热情投身于政治运动中的安吉拉，在当下也变成了一个臃肿的老太太，她对着新的安吉拉说自己这一生充满了痛苦，但也只能承受痛苦。最后的长镜头里，她陪同儿子奥维迪乌录像，面对争吵和制作方的虚假一言不发，为了生存必需的一千欧元跟随导演的指挥而行动，这种无力感和妥协是片子面对世界末日真实的写照。新的安吉拉同样如此，她一路上对着上司抱怨自己的加班时间，和遇到的男人争吵，在视频里借另一张脸谩骂世界。但当她接到的甲方公司的负责人问她“你没有因为我们这次的工作而加班吧”时，已经连续工作了十几个小时的她连忙说“没有没有”。两个安吉拉就是电影给出的两重回答，我们要么只能用虚假的身份去指责这个世界，要么去承受他们赋予我们的更深厚更沉重的悲哀。前者是掩耳盗铃，后者是一言不发。然后在无处不在的世界末日里挣扎。音乐/配图/《不要太期待世界末日》

正式文章先插播一句，今晚二条有我们周边店的冬日折扣，有冬季产品30元无门槛券，看完推文的朋友，有兴趣可以去看看。写在前面今晚写最新的院线片，也是2024开年第一部烂片：《动物园里有什么》这部主演是包贝尔，虽说我一直觉得谁谁“逢演必烂”这种针对演员的定律，很可能是以偏概全，不过在看之前，我顺手算了一下包贝尔近几年的8部主演电影的豆瓣平均分，很高，4.61。看完之后，很遗憾，这部再一次论证了这个定律，怎么都高不过这个分数。和包贝尔挂钩的还有一个标签，就是翻拍片，像《我的女友是机器人》、《阳光姐妹淘》等“大作”，从片名就能看出翻拍了哪部。这一部也是翻拍，原作是豆瓣6.6分的韩片《秘密动物园》，质量本来也不怎么样，胜在有种一本正经的好笑，就像短评说的，观感讨喜。然而这部的本土化也再一次是失败的，把优点全都格式化了，再怎么复刻故事，人物，和主题创意，都越看越讨厌。正文之所以观感会如此迥异，一大原因是这部未能理解原作的核心所在，走偏了路。原作的设定本来就比较荒诞，有种社会寓言脑洞的感觉，一个职员意外要接管一家濒临倒闭的动物园，动物数量不足，只能让员工扮演动物来寻求生机，而人和动物的存亡，都掌控在财阀手里。导演也比较聪明，往深度里走太难，就往治愈喜剧上走，于是笑料和落点都不在于人，而在于“人扮动物”的身份错位，在一种随时可能被戳破的风险里，制造一些自然的萌感，比如扮演北极熊的，怕见人露馅，羞怯地躲在假山后，露出毛茸茸的耳朵。扮演狮子的，为了尾巴不露馅，只能一直保持呆滞的正面，就算小朋友绕到背后，他也只能调转位置，给大家看正面，很喜感。大多数人常常是以一个相当逼真的动物形象出现的，还都是比较可爱的树獭、北极熊之类，对那些套路的商战争斗部分，有很大的消解意义。《动物园里有什么》也走的喜剧路线，动物还本土化成了我们喜爱的熊猫，袋鼠等，但主创好像根本就没想过怎么在这个框架里加入本土化笑点，让观众觉得亲切，依然把人居于主位，搬了老一套屎尿屁的梗往里加。这一点最明显就体现在，连动物道具都是不逼真的，四肢和动作怎么看都像是个人，笑点设计也是往拟人化方向做。比如扮演猩猩的，在大家意外看见它会喝东西后，大家开始给它扔酒，他直接就喝了，然后醉倒。熊猫这边也是同样的逻辑，让他在无聊时练单杠，手臂看上去特别像人。且不说这些设计假不假，容不容易穿帮，这基本上就是浪费了这个创意啊，动物元素几乎失去了所有的助益作用。假动物都不好笑，人的喜剧部分就显得更突兀了。比如原本要收购动物园，但和辞职单干的前下属石途（包贝尔饰）赌气，所以没收购的老板（贾冰饰），为了搞黄动物园，让人暗算，那人给熊猫下了有泻药的笋，但熊猫是人扮的，肯定不会吃，那这个梗怎么奏效呢？就是让所谓熊猫保护基地的人过来，以要收走熊猫为由，硬是舔了这个笋一口，补一句“我就说这不是哪哪的笋”来强行解释，然后在高速公路上呕吐、拉稀，丑态百出。比如要让一直盛气凌人的老板吃瘪，做法仍然是去刻画人物的愚蠢，让他以为所有动物都是假扮的，死活要去戳穿那只真正的熊，一番挑逗后，在盛怒的熊面前服软，被熊当玩具一样拱。就算没有假动物这回事，这些低质量的烂俗部分都还是成立的，完全是段子式的写法。对人物的本土化也是失败的。原作里的主角不得不听从上司指令，从负责动物园到最后失去动物园，都没有选择权，主角对动物的感觉也从开始的无感，到结局有所变化。而这部想要具象化人物的社畜困境，方法却是把人物推向了戏剧化的极端。每个人物的抉择都是不需要理由，不需要铺垫的，包贝尔演的石途，为了反抗苛待自己的老板，脑门一拍就把房子卖了，要买动物园卖给自己前东家，赚其中的差价。他的同伴也和他一样，丝毫不考虑其中的风险，只是早餐摊上听他那么一说，就为此甘愿负四十万的债，像出门买了杯奶茶一样随意。包括他们和员工之间也就吃了顿饭的交情，后面突然得知一个女员工的男友出轨，又是脑门一拍，就全员穿上动物装去给她报仇，替她殴打男友。cos动物不怎么样，cos正义联盟倒挺溜。每个人物的特性也是固定不变的，主角石途是凄惨忍辱的，老板是暴力和压榨的，动辄就踹石途。石途辞职买下动物园之后，动物园的员工都是善意的，很快就接受了假扮动物这件事，并完全和石途一条心。老板新招的属下是恶毒的，等同老板的翻版，为了十万，毫不犹豫地去想一切陷害动物园的伎俩。正反派是永恒对立的。这就导致，每个人物都非常固定和刻板，开头是什么样，结局还是什么样，甚至没有那头抑郁的，暴走过的熊有弧光。这也和表演有很大关系。对于这样的脑洞型故事，用表演来增强观众的信服感是非常重要的，原作在表演上也合格，而这部里面绝大多数演员表演都很差，要么用力过猛，太过浮夸。比如包贝尔和贾冰，包贝尔的表演还是一如既往地浅层，表现自己职场受挫的方式就只有一种。无论是因为被老板叫走，导致没吃的饭盒被阿姨收走，还是在饭桌上吃不到自己想吃的菜，直接从面孔上流露不满、委屈和怨怼，跟他职场老人的设定完全背离。贾冰作为老板，所有表演都是纯恶人的方式，说话一定是用力的，同时调动五官去传递那种恶狠狠的状态，加重了角色本身的脸谱。要么好像是演员自己就知道，他们是在表演一件很假的事，随时要收工说“我不演了”的感觉。尤其那两个动物园的女员工，一个说是自己关心了那头抑郁的熊多年，可是喂饭时给它唱童谣的戏分里，调子和神态都像过年时被亲戚拉上去表演，不包含一丝感情。另一个则是完全没有自己的情绪和个性，让她做什么就做什么，让散伙就散伙，一个表情贯穿到底。最可笑的是，电影最后还以煽情来收尾，当这场闹剧被戳破，之前围观过动物、给动物贡献流量的人很愤怒，在网上骂“假的就是假的！”“退钱！”“道歉！”一手导致了这一切的石途，倒像个被冤枉了的大善人一样，悲伤地说自己会把钱都退了，还会给大家发遣散费。然后员工也抹着眼泪，在这个好像随时要拿出一盘饺子的氛围里，推辞说不要。不知道别人怎么样，反正当红色字体的“道歉”在银幕上放大的时候，我心里想的就是，嗯，这就是这部电影该做的。音乐/配图/《动物园里有什么》预告

写在前面又来了一部讨论颇大、有争议的片子——《大雨》《大护法》导演不思凡新作，今年我最期待的几部国产动画之一，画风沿承《大护法》里绝美的二维手绘，国内动画电影还在做二维的本身就已经非常稀少了，能拉到投资拍出来的就更少了，意义大概就跟真人电影里还用胶片拍一样，都是看一部少一部的程度。出来的效果也非常棒，是那种精进后的上美厂老动画的味道，而且有好几幕的诡谲，都是会让我想起《聊斋》里的故事场景的程度。美术基本是公认的一流和值得票价，片子最主要的争议还是在故事上，整个故事像是一台戏，角色和派系非常多，轮流登场，世界观又非常宏大，观众有些“目不暇接”。讲的太多、看不懂，这是很多人批评这部片的共同用词。虽然我喜欢这部片，但我也能理解大家的这种批评，因为这是切入视角的差异所导致的必然结果——片子的主视角是一个小孩，叫馒头，一出场就是他和他的养父大谷子，这里也交代了人物动线，要去找夜翎锻（一种宝物），改变贫穷的生活。但二人到了目的地后，却分开行动，剩馒头一人闯入，同时除了他们之外的其他角色篇幅逐渐上升，且形象都更为突出，观众才有了“讲的太多”的感觉。其实只要别把这二人当做主角，只当做一个穿针引线的眼睛就会完全不一样。尤其是孩子，去关注他在寻找父亲的过程里，所看到的那一切，那才是不思凡这次真正想讲的故事。一个和上一部《大护法》一样，处处都是表达欲的故事。正文先从这两个角色的名字入手——馒头，大谷子。相比于其他角色的有名有姓，这两个“主角”的名字显得轻贱得多，电影也在一开始给了信息，这是一对穷人的父子，对于他们来说，整个电影的唯一动机就是吃饱饭，这和他们的名字对应，都是最基础的食物。所以电影的视角，就是穷人的视角，穷人去看一场与自己完全无关的，只属于“神”“权贵”“蛟族”这些力量掌控者的大战，是被迫的卷入。这是电影在主线大战故事开始之前就先设下的阶层批判，这是从下往上的讽刺。也就是不管这个世界如何被讨论，被破坏，被拯救，穷人都没变过，只想要那一口饱饭，而电影里两人从头到尾疲于奔命的重复状态，也应证着这种穷人的悲苦。他们和这场斗争唯一的联系，是大谷子和其他势力一样，都想要同一样东西，夜翎锻。这是一种夜翎鸟的羽毛做成的绸缎，被上流社会在全世界奉为佳品，因此大量夜翎鸟被捕杀，夜翎鸟食用的蛟族得以泛滥，成为传染病，附体于人类，附近的百姓和村庄都因此灭亡了，就连在海上夜夜笙歌的戏鼓船也因此沉船。夜翎锻也成了电影里的麦格芬，各家都争抢的对象。这种设置，除了带出一些打斗冒险的类型戏之外，也是为了带出电影的母题——等级和公平的冲突。在电影里的各种群像角色，有非常明确的等级，父子二人是穷人，船上的戏班子是下九流，这俩是底层，官家是权贵富人，这是上层，而夜翎族是守护神鸟的人，又高于一切。夜翎锻的出现，成为了一面镜子，照见了所有人对“公平”的不同理解。大谷子想要拿到改善馒头的生活，他们眼里自己能活下去就是公平了。权贵官家想要当做玩物，他们只有当做统治者才能重新定义公平。夜翎族（守护神鸟的人）为了复仇想要彻底销毁夜翎锻，他们觉得以暴制暴是公平。戏班子老板盼着自己被蛟感染变成怪物，因为在他眼里，这是自己摆脱下九流地位唯一的办法。公平在一开始就透着“不公平”，于是片名大雨也就很好理解了——它不止是故事的发生时间（大雨即将落下之前）更是在作为这种假性公平的喻体，雨水是公平的，但也是最不公平的。公平在于他无处不下，公平地落向大地上的每一个人，但不公平的是有人天生有伞，有人终生不知道伞是什么。雨和那场蛟族泛滥也是异曲同工，蛟独立于社会等级之外，是怪物，是传染病，是众人恐惧的化身，疫病四起，就是一场看不见的大雨落下。没有防御能力的穷人受难，上层有枪有炮，依旧安全，甚至能借此继续赚钱。所以大谷子和馒头，在这个故事里必须在一开始就被抓走，中蛟毒，他们靠自己是不可能找到夜翎锻的，最后大谷子也是中毒成为怪物，靠着怪物的样貌才拿到了夜翎锻，这是上层眼里，底层的宿命。这里还有一个更露骨的讽刺，解蛟毒的东西是一种蓝色的蘑菇，整个故事里，馒头都在找这种蘑菇，但这种蘑菇都只有官家的人知道哪里有，除了官家给的蘑菇，他一颗都没找到。而在他上了戏鼓船寻找父亲的时候，全船的人都叫它“肥料”，默认他这样的人，是这场疫病的代价。所以这部片所传递出来的愤怒，是一点都不比《大护法》少的，它只是被佯装在了一个父子情深的外壳里。不信你看电影的结局，在所有角色都集中到了戏鼓船上的时候，电影突然出现了一个动画电影里少见的“长镜头”调度，镜头像是一个游魂的视角，迅速穿行于整一艘船内，有人因为恐惧而逃跑，因为欲望在争夺，穷人和达官显贵在这时候没有一丝一毫的区别。这一刻，故事出现了最终的反转，夜翎族要毁掉的本身就不是蛟族传染病，也不是夜翎缎，而是上面的这种假装公平的不公，也就是这艘船里的一切。神鸟突然降世，天神一般的力量，让一束从天而降的白光击中了戏鼓船，一切都粉碎了，导演在此刻扮演着上帝的愤怒，在电影里完成了一次诺亚方舟式的寓言。对这种不公释放毁天灭地的“洪水”，电影的结局也就是诺亚方舟的结局——最后活下来的是善良的人和最没有权力的“动物”（善良的人牺牲自己，救下了另一群善良的人）。历史回到洪荒，重新开始新的循环，但讽刺在这里依旧没有结束。在电影前半部分有一句很不经意的台词提示了我们“这场大雨，相隔多少年就会出现一次，每次都伴随着神鸟降世。”（大意）于是，当我们重新回看这场大雨和电影的片名，一切都更清晰了。雨有一个很重要的属性就是“循环”，雨是水循环的一种显现。而这场大雨前后的故事，这些毁灭一切，让一切从头开始的“战争”“传染病”，在这成千上万年里，正是像下雨一样，不断在循环发生。这就是人类对待历史的态度，电影之内，电影之外，无不是也。最后再帮这部片啰嗦几句。把故事讲到这个程度的电影，我始终是包容的，虽然微有瑕疵，但也是一部应该得到支持的电影。当然，我不是在反对批评的声音，我只是觉得，告诉主创这一部的问题和让他有条件拍下一部，并不矛盾，无论哪种观点，“去看”是共同前提，也是本就稀少的此类电影的当务之急。活下去，这是角色的声音，也是这部电影的声音。音乐/配图/《大雨》预告

写在前面今晚写一档访谈节目，叫《和陌生人说话》。这不是什么新节目了，2017年更新了第一季，你可能都不知道节目的名字，但你一定在微博热搜上常年累月地看到过它的内容——中老年的性与爱，杀马特教主，恋爱杀猪盘（当时连电诈都还没什么人关注），PUA教程课.....它是反当下的传播逻辑的，不是什么火热便关注什么，而是什么需要关注，那便关注什么，倒是它关注的在几年后都成了热点。所以，它的第一季至今在豆瓣维持着9.3的高分，也是这个原因，它经历了下架停播，招商困难。每一年大家都觉得这是最后一季了，但每一年都还是如约而至，维持着相同的视角和质量。上个月刚刚推出了它的第5季，豆瓣评论区依旧全五星，只是不知道因为什么，不叫第五季了，只叫暖冬季了，一起传出来的还有又一次“没法做下一季”了的传闻。因为这个熟悉的传言，看完这一季的时候，我顺势回头重看了前面几季的每一集，突然发现，它的时间跨度大得有些吓人，整整7年。并且，它关注的这些事情似乎已经成为一种记忆，缄默地记录下了这七年。虽然它可能无法代表这七年的全部，但一定是凝固成了这七年里的某个方面，一个最容易被遗忘、最容易消失的方面。某种程度上，它不再是一个节目了，我们也不是在写这个节目了，是写它记录下来的这7年，以及透过它的眼睛，看我们的变化。一.陌生人就从片名里的“陌生人”聊起吧。这几个字出现在节目名字里的时候，疫情还没发生，但它好像完成了一种无意中的预言，预言了“陌生人的出现”。疫情对当下最大的影响是“我”和“你”之间的“边界”线更清晰了。在风险社会里，陌生即未知与不确定，而“陌生人”也等同于不安全因素。身居其中的我们，比起期待逃离风险的出口，其实会更关注对于更坏情况的提防和规避。疫情的出现，从客观与主观两个层面，强化了这种不确定与不安全感。这种排外心理的表现，是我们开始或主动或被动地划分“陌生人”，构筑边界并不断强化，从而与内部区隔开来。比较典型的“边界”，是赋予特殊身份，比如保洁阿姨、外卖小哥、保安大哥，还有病毒携带者、传染源。我们来看《和陌生人说话》这档节目的表面，其实就是一群被界定为各种身份的陌生人，杀人犯、杀猪盘、同性恋者、酒鬼、失独父母、新闻当事人。这种身份在社会生活中是具有优先级的，它服务于边界强化，让我们更清晰地看见边界，通过满足排外心理从而形塑安全感与舒适感。但与此同时，这种不断被强化的边界又具有极强的破坏性，因为我们只看到身份，而忽略背后具体的人，他叫什么名字，从哪里来，为什么要做这些事情，我们对此都漠不关心。更进一步，我们甚至可能会带着这种固有的偏信与狭隘，因为当事人某一被放大行为而对其发起全面攻击，比如因极端情绪而生发的网暴行为。像《暖冬季》里中科院博士被骗到缅甸，大部分网民对此表现出对高知分子被骗的嘲弄，说他“白读了”“读傻了”，什么声音都有，但就是没有对背后个人经历的关心，求职环境的质询。这里聊到的这种行为不只关乎于网络，关于网民，网络其实只是其中一个发生区域，它的本质是一种群体行为，是社会行为的延伸，是人之于人的刑罚与暴力。而进入后疫情时代，矛盾的是我们又开始表现出对外部联结越来越强烈的需求。“陌生人”作为“最初五百米”的中介，又被迫变成重建附近的方法。我们开始需要陌生人，急切想要重拾曾被淡化的人际关系。这也是《和陌生人说话》的一种底层逻辑，它让这群“陌生人”重新拥有自己的姓名，拥有呈现与陈述自我经历与个人选择的可能。比如第三季中的《意定监护》，老人把遗产留给陌生的水果摊主小游，这个行为因挑战了传统伦理而引发不满。但在镜头前，当小游回忆自己与老人相互帮扶的过去，当老人谈及自己后事都要交给小游时，那种坦然与信任就像提及自己的儿子一样。不同身份之间的隔膜都在那一瞬间被穿透了。我们看见的不再是身份与怪异，而是透过具体的人，理解了非血缘间的特殊关系。再比如第一季里《一个杀人犯的忏悔》，节目想要做的是让观众在去身份下重新来看部队复员后南下打工的王磊，比起忏悔，更重要的是节目留出一条缝隙，让我们冷静下来去了解背后的犯罪动机、心路历程以及某种需要解释的无意识。所有顿然的理解，其实都建立在看见的基础之上，这也是为什么重建附近的前提，是要与陌生背后那些具体而微的人建立联系。而我们看到“陌生人”这个词在当下语境中的人文性的同时，也应该坦诚它本身的残忍，裹挟着人之于人的偏见、审判与裁决。二.疼痛感那到底是什么让我们能够与陌生人产生交集呢？《和陌生人说话》给出的一个答案——讳莫如深的疼痛感。这种疼痛感，一方面是建立在共生的时代土壤之上。时代的公平性就在于它会以自己的方式在每个人身上留下一种印记。而我们与他人产生交集的原因，在于每一个人的背后，都有一个公共层面的话题。比如第四季《带货逆袭梦》，无数人决定背水一战来义乌做直播带货，从吉林农村过来的英姐，从一开始不会架手机到如今的轻车熟路；经商失败的作家；靠猎奇靠拼命博眼球的带货博主。这些“英雄不问出路”的背后仍然是梦想与现实的抉择。同时，嵌在这群人背后的还有直播电商的出现与兴盛所搅动的人口流动与结构调整。还有第一季里与自封为杀马特教父罗福兴的对谈。他的成长经历以及想要被关注被认可的需求呈现，让关于杀马特的刻板印象都在一种城市孤儿的语境中被消磨了。这一特殊的圈层文化，不仅是个体层面上心理需求的照见，也是社会层面对于城市乡村二元化的映射。另一方面，能够与他人产生交集的前提，则是对于困难与差异的感知能力。就一个例子，《暖冬季》里那个毫不犹豫要把生父送上断头台的男孩。听完整个故事后我们能够理解他所有选择的原因，不仅是他和母亲曾受过的伤害以及彼此的爱足以解释他对于父亲的恨，同时还在于共情着这样一个年龄阶段的孩子在经历创伤后，还要在缺乏足够社会资源的条件下应对所有困难。这也已经足以解释，为什么与陌生人说话、重回人际互动，并非鸡汤言论，甚至在某种程度上是反鸡汤的。因为与陌生人产生交集的过程，实际上是重新建立疼痛感的过程。虽然我们常说感知困难和差异的能力，是稀释麻木和漠然的前提。但与苦难产生共鸣，其实是需要足够的胆量与勇气。三．包容性最后想聊的，是这档节目所具有而我们所欠缺的“包容性”。它看起来好像在讲被遮蔽被忽略的一些事情，但却没有在挑战什么，反叛什么。而是像一个有回声的山谷，接纳每个人的诉说，并给予回应，包容偏见，包容差异，包容困境。它给每一个人都留下气口，让他们去喘息，再呼吸。第一季里的第一个节目，女儿在母亲54岁生日当天写了一封信，告诉她其实自己喜欢女孩。节目把更多的篇幅留给这位母亲，展现她在一开始因为女儿性取向的难过，到后来因为女儿受到情感伤害的难过。但这些情绪，最后都在女儿感慨于母亲为自己征婚同性伴侣的幸福中完全消散了。还有聊老年人性爱话题的那一期。总爱打扮成外国华侨样子的李经理，喜欢模仿电影台词去和相亲角的姑娘们打招呼，可以毫不避讳地坦诚自己的情感与生理需求。六十多岁的大爷聊到自己喜欢的相亲对象时，就像遇见初恋一样疯狂。这里的谈话成了一个出口，成了允许生命继续呼吸的气口。而在这个气口面前，所有的无常都变得寻常，抽象的概念都变成具体的人和具体的情感。当然说回《和陌生人说话》这档节目，它以访谈形式似乎完成了一种人类学的书写。在理性层面上，它提供了更多的视角，去夺回被偏狭占据的空间。而当它做得越多，跨越的时间越长，意义就已经超越了节目本身。它让我们可以相信，对话的意义，是在听说与看见中，让自己重新介入具体的生活，构造一种爱的关系。这是最广义层面的“爱”，它建立在包容与理解的基础之上，包容少数、未知与差异；理解意外、无常与困境。这里的“爱”是介入具体生活并对之进行叙述的胆量和勇气，是抵抗消失与遗忘的前提。音乐/配图/《和陌生人说话》

写在前面今晚写是枝裕和的新片《怪物》。先说一下，这部片子和以往是枝裕和的片子都不太一样，最大的显性区别就是它是非常怕剧透的。它不再像是枝裕和之前那些作品，静水流深，看的不是故事而是暗流涌动的情绪，这部因为坂元裕二的参与，多了悬疑结构。这就导致第一次看和知道了故事再看，很可能是两种体验，接受情感的冲击力度也会不同（这也是很多人不喜欢的原因）。所以大家没看过的，最好就在这里打住，看完片再回来看文。《怪物》最早开始对这片产生期待，不只因为导演是枝裕和，编剧坂元裕二，还因为在第76届戛纳电影节，它拿了一个长片酷儿棕榈奖。这算是一个公开性的小剧透吧，已经告诉了我们这片里有什么元素——这是一部关于性少数的片子。更准确说，是两个男孩的故事。正文从片名聊起吧，「怪物」指的是什么？这是整部电影最大的悬疑点，也牵系着电影的核心表达。本来故事是给出了一个答案的，电影选择了罗生门结构，把察觉到儿子麦野凑（黑川想矢饰）有所异样的单身母亲（安藤樱饰）、麦野凑老师（永山瑛太饰）、麦野凑自己三个人，聚焦于麦野凑以及同学星川依里（柊木阳太饰）失踪案上，从三个视角进行了追因，谜底直接放在了孩子视角，也就是第三段。那么顺着结构来看，最后可以得出的一个结论是，怪物显形为溃烂的，急需改善的外部舆论环境。因为到了后面，母亲、老师视角中原本被勾勒为“怪物”的孩子麦野已经不再是了，一切只是视角偏差所导致的误会，他的种种异样，只是为了在同学、老师、家人的不理解之下，护卫和星川之间的情谊。这批判的自然是环境，尤其指向了不接纳同性群体的世俗成见。但如果只是这样的话，好像又有一些地方无法解释，首先没有体现这个结构的必要性，它并不是那种需要埋到最后的真相，而且看上去跟母亲、老师的故事线并没有那么相关。其次里面还有一些问题，是与这个议题无关，而且没有通过视角差，进行完全的闭合解释的，留下了不少空隙。后者暂且放到后文说，先聊前者。为什么一定要来回呈现不同视角，相互补充或者形成矛盾呢？就只是为了增加悬疑性，或者涵盖到更多议题吗？我觉得不是。用这个结构，是电影不仅想呈现宏大外因，更想聚焦个体。大环境是怪物，孕育出的人也只能是怪物，哪怕看上去无比“正常”。放到电影具体的人物身上，就是好似跟这个舆论环境不太相关的母亲和老师。电影想通过看似主观的叙述，去消解这种主观的正常，从而呈现这一环境里，人在内化之后，无意识地相互挤压，相互迫害。所以每个人的故事，单独看上去都是合理的，恰恰是联合全局，不断推翻前面视角，你才能发现他们的这种“无意识”。先说母亲的线，她看似对孩子无微不至，但从孩子视角可见，他的故事里基本是没有母亲出现的，只觉得妈妈“比较关心我”，还知道自己父亲出轨的秘密。从这反推，就会发现母亲前面买蛋糕给死去的父亲庆生，交代孩子跟父亲聊近况，还有她对孩子看上去什么都关心的状态，更多源于她的自欺和自困。这也解释了，在母亲认定孩子最近受了委屈之后，她的做法不是更多地试图了解孩子的内心，而是穿上职业西装，不断去学校讨说法。在那三次对峙里，校长以及办公室氛围，是被刻画得越来越恐怖的，因为对她而言，一切不符合自己想法的反应都“不正常”，所以学校的人都像机器人一般僵硬，只会背词道歉、推卸责任。视听上也强调了她的过度紧张，跟老师和孩子的故事对比，导演给了她更多的近景镜头。每个人都离她很近，视野更狭隘和局促，强调她把眼前一切都放大了的那种惶恐感。还有一个很妙的细节设计是，孩子只是跟她说“保利老师说我的脑子是猪脑子”，但当她向学校兴师问罪的时候，她说老师打了孩子，加了一堆或许莫须有的罪名。这些做法本质上，就是她作为单身母亲，无意识的归责他者。这当然与社会环境直接相关，电影里两次提到“单身母亲容易过度紧张”，一次是老师跟她说，她反应很大地反驳。一次是这句话的源头，出自老师在酒吧工作的女友，在听闻他被家长追责的遭遇后，随口就这么说了，然后被老师拿去转述，可见这样的认知非常普遍。当“单身母亲”也成为了母职绑架的方式，母亲唯有想尽办法，不断证明自己的“无错”和“合格”。这往往导致，她和日渐恶劣，真相不明的环境互为因果，彼此造就。老师这条线亦是如此，他看上去是无辜的，会关心孩子吃了什么，关心孩子之间的争吵，对孩子也未动一指。但他在孩子出事时，同样是试图把责任分拨出去，或归责于孩子本恶，认为麦野在霸凌星川，还有虐猫嫌疑。或归责家长，认为麦野的母亲过于敏感、星川的父亲过于神经质。他也选择了背对自己去追因。女友曾劝他，不用当什么好老师，当自己就好，这反向证明了他就是在不断地维持一种“好老师”的形象。这同样源于身份束缚，他只要出一点差错就没有了退路，就比如这件事里，学校不在乎真相，只拿他当替罪羊。记者会为了热度而赶来报道，还会有人送猪脑上门吓他，代表民间的恶意惩罚。在这样的环境里，比起到底是谁的错，他更需要的，始终是证明自己没错。联合孩子视角里还可知，老师同时也是男子气概的（很可能无意识）加害者，他自己在体育课上对游戏落败的孩子说过“你可是男人啊”，星川说“他会说我不像个男生”，没法信任他，这注定了他只能成为把孩子们推向孤独，绝望境地的一环。包括寥寥几笔写的酗酒、家暴孩子的星川父亲和校长，也是在归责他者，只不过他们是有意识的。星川父亲跟老师表示自己失去了高薪工作，强调孩子是“猪脑子”，对孩子说只要他治好病，孩子母亲就会回来，这些都是他对当前混沌环境的利用，为自己为人父亲的一切糟糕行径来脱责。校长则利用了孙女的死，把自己和孙女的合照调准角度，让家长能轻易看见，更借他人之口提及，博取同情和原谅，好为自己对教育，对孩子们的漠然无视脱责。每个人都被后天制造成了怪物，在有意无意之中，加重世界的黑暗。这又出现了一个问题，两个孩子并不属于怪物这个范畴，那他们的角色意义是什么呢，就只是为了表现同性元素，展现一段动人的情感吗？我想不全是，他们是与怪物相对的存在。这种相对并不是说，他们是绝对善良或者绝对完美的，而是说，他们被刻画成更原初的，也更理想的人的模样。至于为什么要这么做，我觉得可以结合整个结构来看。三段故事，不仅存在视角的差别，也通过具体个体的差别，隐喻着社会环境状态的变化。第一段显然象征着过去，母亲标志着人的封闭视角，对孩子也就是小众群体并不关心，甚至不知底里。第二段象征着现在，老师发现了孩子的藏头诗，意识到了他们的感情，想要向孩子道歉，在封闭状态中撕开了一道口子。而第三段，也就是孩子这一段，是未来，也是解法。在这个意义上，对孩子的书写，是一种对希望的书写。这一点首先体现在了视角差异上，在母亲和老师那里，他们只关心如何让孩子恢复“常态”，孩子也顺着他们心意，给出了他们想要的答案。麦野跟母亲说，是老师骂了自己，被母亲拉去当证人的星川，也说是老师打了麦野。而在老师那里，麦野承认了老师什么都没做。因为他们知道这是大人需要的答案，也是在被压迫的环境下，为了保护爱人，唯一能出口的答案。在麦野跟校长吹笛那一段，也能看出他心怀愧疚，尽管这完全是出于自保。不过对于孩子而言，大部分的时候，他们视角里没有大人，只有当下，彼此，和自己。这一段之所以拍得尤为动人，就是因为它泛着返璞归真的色泽。就像麦野，想剪头发，就剪短了。星川想逗麦野玩，就骗麦野地下有猫，两个孩子撅着屁股趴着，听“猫”的声音，不需要管别人怎么想。他们关心大自然和宇宙，想象力永远不会被置后，认为宇宙会无限膨胀最后爆炸，然后一切退回最初，恐龙会复活。他们对彼此的关心也是放在第一位的，那个“谁是怪物”的猜谜游戏里，星川形容麦野拿着的动物，“有一个大招，当你受到攻击，会用尽全力，然后放弃，会屏蔽知觉。”麦野沉默了一下，露出一个有点苦涩，有点爱怜的微笑说：“我是星川依里吗？”这句话意味着，虽然他们同样视角有限，信息有限，但星川受的所有欺凌，星川所有柔软的应对，都被麦野认真接收到了。这既可以解读成情感的萌发，也可以解读为人与人，心脏与心脏之间，纯粹的贴近和交互。包括他们也会不自禁地靠近，注视，和拥抱，这自然也不止于什么同性元素了，而是对内心真实情感的抓取和反应。这样的存在，这样的美好，本身就是对前面“怪物”部分的反对。这也根本不是什么童话或者乌托邦，而是可以实现，也本应实现的属于人的一切。最后，我们再回到前面提到的，电影有不少问题是没有被解释和回答的，属于我很喜欢的开放性设计。超市里，校长为什么要伸腿绊倒小孩？老师和女友的那次约会，没有避孕套，最后是不是还是跟女友上床了？以及最后，两个孩子到底有没有死？这些都不会有答案，但我们却一定知道，当我们看到这些，在心里作出预判的时候，我们自己到底是母亲或老师，还是小孩。音乐/配图/《怪物》

写在前面今晚写开年大热剧《繁花》，需要先说明的是，繁花这样的剧，不管是剧外的声音，还是剧本身的多义性，都显然不是一篇文能说明白的，今晚只是第一篇，综合剧评，会相对全面的聊聊优缺，后面还会有一篇专门分析视听语言的稿子，希望能多给大家一些参考。《繁花》一.《繁花》开播到现在的舆论口碑变化很有意思。前几集大部分人都不喜欢（我们也不喜欢），还惹出了片头曲疑似抄袭国外剧集的负面，但后面大概也就是跨了个年的时间，马上流传出了排队向《繁花》道歉的段子，口碑也同步起飞，豆瓣开分8.1，现在已经升到了8.2。这种变化是很有意思的，它不是以往国产剧那样，喜欢和不喜欢两头对立，而是同一拨人的一种转变。这里面也包括我们，大概从第四集开始，我也逐渐认同于这是一部不错的国产剧，当时我还发了这么一条微博：所以，在夸这部剧之前，我们有必要先回答标题的问题，我们是错怪了《繁花》吗？如果只让我对前三集打分的话，我依旧维持我不及格的分数。有几个点你是必须要看到的，一个是前几集的节奏很奇怪，导演把最招眼、噱头最足的商战作为引入，也就是借一桩三羊牌纺织衫的代理权博弈战和一桩股票的博弈，铺开商界后起之秀阿宝（胡歌饰），和背后指点迷津的爷叔（游本昌饰），还有夜东京老板玲子（马伊琍饰）、外贸大楼汪小姐（唐嫣饰）等人物关系，再徐徐展开背后的风云与风月。问题是这一开始的商战拍得太像是王家卫习惯的江湖了，江湖讲情义，可以不讲道理，但商战讲逻辑，也必须讲道理，这导致了人物也很赶客和混乱，观众是很不习惯的。抽离掉那些倒叙、插叙的设计，每一个反转都显得不够扎实，比如要展现阿宝的身份和手段，是让对手魏总（郑恺饰）降智，让他的手下像黑帮一样上门挑衅阿宝，用阿宝兄弟陶陶的话去激将他。这个做法的确有戏剧性，但同时又是给人物魅力降格的，而且离那种真正的智斗实在太远了。包括后来商战的结果，是阿宝以自己的价格拿下代理权，原因是魏总忘了问这批货有多少件，由于吃不下而被迫让贤，非常倚赖巧合。这是种王家卫的水土不服的状态，他不擅长拍冲突，更擅长处理情绪，但商战中的节奏是容不下情绪的。另一个是改编的方向，《繁花》原著更接近于一幅对上海的素描，从小男女的情怨与“不响”中，侧映时代与生活的波动变幻，属于上帝视角之下，对一切人事物的冷静旁观。而《繁花》电视剧，是一篇商之骄子视角下，一男配三女的男频文，虽然男男女女的故事是王家卫喜欢且擅长的，但这里面残留的男性视角感，在前几集是很明显的。几乎每个女性在开始的时候，都绕着阿宝转，如老板娘李李，刚来上海就呈现出一种莫名的狂热，只因为听说阿宝话题度最高，就使尽手段要请阿宝来自己新开的店里吃饭。玲子和汪小姐更是展示出了两种不同形态的，对阿宝的单相思，玲子一再说夜东京是阿宝的最后一道防线，是他的家，用那碗泡饭的精心和不变，去强调自己位置的特殊。汪小姐则是外人眼里，阿宝的“红颜知己”，一直被阿宝护在身后，似乎没有自己的独立品性。而阿宝却可以是一个独善其身的角色，他周旋其中，可以只因为情义、亏欠、“革命友谊”等纠葛而付出，可以不被爱情牵绊，这种由众女环绕而彰显出的独立性，很显然就是男性叙事的常规逻辑。（我知道女性角色后面有转变，这点我们会放在后面说的）再加上剧架空糅杂了上海，《繁花》原著是一个无法脱离上海去展开的故事，比如提到过九十年代的上海，有相关部门发文禁止生食，同时海鲜兴起，于是陶陶从卖鲈鱼，转而卖大闸蟹。这一迄今可查证的现实细节，影响了人物，推动了其命运。但电视剧里的城市有可替代性，这种独属于上海及其时代的东西，在前几集几乎是没有的，无论是浮华的置景，还是各方商界人物，似乎都不局限于当时当地，你说是上海，它可以是上海，你说是香港，也可以是香港。这让这故事从观感上又多了一些不扎实，不牢靠。另外，最重要的是当我们打开这部戏的时候的预期，这是一部金宇澄+王家卫的作品，这是独立的评分坐标系。结果打开后发现，虽然视听语言有着浓郁的王家卫风格，但在故事上只是一部“好看”的普通国产剧，既没有金宇澄的文本作底，也不是王家卫自创的故事，他只是总导演，编剧一栏没有他，剧末还标注了部分内容取自原著以外的四本书，这注定了文本上，和这两个响亮的名字关系没有我们想象中大。于是我们只得调整预期，把它当做一部普通国产剧去评价。当我们调整预期的同时，剧情也同步开始渐入佳境，商战让位了不少，王家卫擅长的男女情愫出现了，女性角色有了自己的弧光，所以这部剧立刻就顺眼了很多，大家也开始愿意承认这是一部好剧。所以到底要给《繁花》多少分，就像是去玲子的夜东京吃饭，你是当它是一碗家常泡饭，还是一份贵价的山珍海味。这决定了你最后咂摸出什么味道，什么性价比。如果你无法接受上述的一切，只想当一个路过的人，那你可能更多注意到的，是它用料的过度奢华，以及它与想象中不符的味道，这当然也没什么问题。如果你只当它是一碗泡饭，看中它独有的熨贴感，那可能也会慢慢品出一些别的滋味。二.我们再回答一个问题，开了金手指的男频爽文男主，霸道总裁阿宝为什么不让人讨厌？这其实是王家卫在里面发挥最大的作用，也就是写阿宝这个角色的方法。我们在前几天聊王家卫的文提到过，他的电影把这代人的生命体验归结为两种感受：一种是孤独，一种是自由，尤其是前者，他总是在书写一个孤独的男主角。《繁花》的阿宝也是。这一点首先很明显是通过构图设计反映的，王家卫的作品里往往用空间构图去展现人物关系，如《阿飞正传》里苏丽珍和警察隔着栅栏对话，呈现出疏离感。这也未必是现实的状况，而是贴近人物对于自身记忆的感受。在剧里，从旁白我们得知，这个故事同样是阿宝的记忆，阿宝跟人物的关系亦是疏远。他很少跟谁同框，总会被旁边的物什，亦或是光影隔开，以此呈现与表面台词、关系都不太相符的一种似近实远。就比如他跟玲子因为三羊高仿吵架，整段对话都有着实物的障碍和遮挡，要么前景隔着鲜花、隔着窗帘的边，要么之间隔着桌子、窗或门，去彰显他和人物的心理距离。其次是通过视点来表现，王家卫常刻意制造视点的凌乱，让人物目不交投，让话语和反应镜头之间产生间距。在剧里，阿宝几乎跟所有人的对谈都是如此，很少四目相对，而是对方话语先行，自身反应在后，由此突出一种难容于世的孤独感。还有一个是对镜子的运用。王家卫是偏爱镜子的，多用于拓展人物的心理空间，或者强调人物的精神世界。在《繁花》里这两种都有，阿宝身上用得更多的是前者，他总是和镜子中分裂出来的自己同框，比如他跟汪小姐为了李李而吵架那场戏，窗户成了镜子。阿宝竭力说明自己的苦处而得不到理解，镜子把他的动作加倍了，也把他内心的无能和困顿加倍了。这解决了一个很重要的问题，让一个男性视角的剧集里的大男主，不那么讨人厌，因为他过的并不是爽文男主那样的生活，他有苦恼，无尽的苦恼。结合剧情来说，他也并不自由，从第一集开始，他就为了做生意、融入当地炒股有名的“麒麟会”而疲于奔命，哪怕出了严重车祸，也因为牵扯到情义和亏欠，无法找任何人算账，只能收拾烂摊子，继续上路。所有风险他都是自己面对的，在缺乏管制的年代，为了不牵连任何人，独自去诸暨谈生意。在汪小姐被下放工厂，玲子离开夜东京，焦头烂额的时候，他也独自去了香港。就连最原始的赚钱的动机，也不出于他自己，是青梅竹马的刺激。阿宝的初恋雪芝，抛下了他去香港，回来跟他说，自己赚到了月薪两万，促使他订下了一个十年之约。这尽管有他自身的赌气成分，更多还是源于这一外力推动。男频爽文的原罪，是把女性的主体性交给了主视角里的男性，但在《繁花》里，阿宝自己本身也没有主体性。反倒是其他三个女性角色，比他更有意思。在前十集，我对这三个女性角色的部分都是皱着眉头的，尤其是汪小姐和玲子，吃醋的段落和牢骚话占据了很多他们的戏份。但后面我发现，王家卫是站在这三个女人这边的，给了这种对男人的围绕并不体面的下场。汪小姐因为被人以为“收”了阿宝的耳环礼物，被举报陷害，错失了升职机会，下放了工厂。玲子因为那张耳环的订货单，搞成了夜东京大乱斗，分崩离析，独自出走。这些女人或多或少因为阿宝把生活搅成了一团乱麻。更重要的是，他还给了阿宝两个“巴掌”——一个是玲子出走回来之后，阿宝和以往一样，满心想要自己出钱装修，重头来过，但结果玲子的「夜东京」重头来过里，没有阿宝。一个是阿宝替汪小姐挨了一巴掌之后，汪小姐说会想办法还他这个人情，阿宝说“我不需要”，汪小姐重重说了一句“我需要”。虽然前半部分也有过类似的对话，但之前的更像是男女之间的赌气，这里却是真的“没有阿宝”，也是真的“我需要”。而且这一幕后没多久的戏，就是汪小姐那句“我是我自己的码头”台词，以及宝总送凯迪拉克，汪小姐没收下的桥段，宝总觉得是补偿是纪念，但其实是冒犯，这段话干脆由阿宝的旁白自己说出来了，所以其实意图非常明显了，连起来就是对男人无私付出自我感动的讽刺。从那里之后，这俩人自己的支线是逐渐剥离宝总走的，后面玲子和李李的饭桌戏，一句都没有提起宝总，俩人全程对弈都在强调自己的老板娘身份。这当然远没有到什么女性主义的高度，但至少呈现了这些角色主体性从丧失到回归的过程，这是女性角色核心的魅力。本身文章写到这里就结束了，上面对于一部国产剧来说，也是夸奖无疑，但我越写到最后，越觉得，这种女性角色的“明确感”，让我实在有些不习惯和王家卫联系在一起。他电影里的女性角色往往都模糊极了，角色的选择没有那么光明、正确，更多是朦胧和挣扎。我为什么有这个疑虑，还是因为王家卫自己在剧里留下的一些痕迹。好比我上面提到的那段“我不需要”和“我需要”的对话，明明这里说完就结束了，但汪小姐非要跑回来抱了一下宝总，说了一句对不起。还有送车，汪小姐看到车的第一反应是落泪了的，那明显不是被冒犯的眼泪，闪回的也是过去的一些男女温情桥段，就好像，哭了，是念在过去，没收下，是因为将来。我当然认可这种女性觉醒路线的正确，但因为王家卫的名字在这里，我反而更爱这一些残存的不明确，那才更接近人间的各种摇摇晃晃。从这个角度上讲，《繁花》好像又多了一层可惜。音乐/配图/《繁花》

写在前面今晚，跨年档的最后一部——《非诚勿扰3》《非诚勿扰3》是冯小刚久违的年末喜剧之作。这一次，冯氏喜剧的名号似乎是不太好使了，葛优+舒淇的老搭档，加上大热小花虞书欣的组合，也没能换来观众的买单。目前豆瓣6.1，快要跌出及格线，上映五天票房刚破六千万，最终连破亿都有难度。相比这一系列《非诚勿扰2》的5亿，《非诚勿扰1》的3.25亿，第三部算是给这个系列画上了一个潦草的结尾。正文蛮让人唏嘘的。曾经，在大陆市场的现代喜剧片里，冯氏喜剧几乎可以算是一张王牌。甚至，在一定意义上，可以说冯氏喜剧改变了中国喜剧电影的走向。在冯之前，中国的喜剧电影多以轻松、简单的内容为主，而冯氏喜剧引入了更为复杂的叙事方式，混合了幽默、讽刺和深刻的社会批评，从而开创了中国喜剧片的新风格。《非诚勿扰》系列在推出之初受到大众欢迎的一点，便是因为抓住了现代人的一部分痛点，探讨了婚恋观念，反映了人们对于爱情和婚姻的不同期待。在娱乐性之外，呈现出一种对社会现象的观察。《非诚勿扰3》依旧是想探讨婚恋观念，但问题出在哪？这出冯氏喜剧在想抓观众痛点的时候，使错了力，导致抓了个空。从设定上，可以看出冯导想抓住时兴的口味。电影全程都是高饱和色彩，电影为了跟上潮流，直接在台词里提了“多巴胺配色”，透出一股招揽年轻观众的劲儿。故事将大热的AI议题搬上了银幕。背景设定在了2031年，一个AI仿生人已经投入使用的年代。梁笑笑（舒淇

写在前面今晚写跨年档第四部，票房破4亿的大烂片——《一闪一闪亮星星》这片放在院线影史上，已经算是一个现象级事件了，但靠的不是质量，而是荒唐。早在月初预售，片方就靠着1314下雪场的粉丝向营销，让这部电影预售票房破亿。一直到30号上映，它带着猫眼专业版上的各种“破纪录”，比如内地影史元旦档爱情片、奇幻片各种数据第一，断崖式地登上鳌头。不知道在这几百万的观众里，有多少是奔着“张万森，下雪了”热情而去的剧迷，有多少是被数据和仪式骗进去的路人，又有多少是出于跨年夜的陪同。但大家都殊途同归般地，看了一场跟原剧没有半毛钱关系，也毫无新意和诚意可言的电影，然后骂骂咧咧地走出电影院，这本身也是开年来的，第一件现象级大事。正文这电影之所以这么火，大部分原因是借了去年剧版《一闪一闪亮星星》的东风。但这也并不代表剧版本身质量有多好，甚至还有不少问题。只不过电影借用了剧版未殆尽的热度与开放性结局，急不可耐地要来缝合那留下来的市场缝隙。原剧是以女主穿越回高中发现被遗落的爱情并试图拯救男主作为主线的爱情片，设定上有点类似之前的台剧《想见你》，但在主题表达方面远不及前者，而且有很多过度戏剧化处理，以及靠巧合强行推进叙事的痼疾。但放在整个国产剧市场，饰演林北星的张佳宁、饰演张万森的屈楚萧，男女主双方在视觉上的青春感以及搭配起来的养眼，加上全剧都以女主视角呈现男主躲在背后的默默付出，这种讨巧的视角安排，确实能够成功捕获剧集所瞄准的用户群体，也就诞生了当年席卷整个朋友圈的破圈梗——“张万森，下雪了”。但到了电影，时长限制让其失去了电视剧在叙事空间上所具有的优势，主创在“编戏”上的短板就更明显地显露出来。再加上过强的目的性，也就是前面说的，为了利用缝合“张万森，下雪了”的市场想象，最后再完成一波受众收割，电影将主视点交给男主张万森，大篇幅地着墨于男主，而女主在前半段近乎工具人角色，让电影的绝大篇幅都裹挟着俗套的男凝色彩。影版《一闪一闪亮星星》非但没有修正剧版里的问题，还把剧版为数不多的讨喜处都统统删掉，变成一部全靠片段、回闪撑起来的MV，连青春疼痛文学都算不上，对带着不同目的进入电影院的观众都非常不友好。为了更好聊清楚影版的问题，我们勉强基于剧版进行对比，来聊聊这种自戕行为。影版《一闪一闪亮星星》完全是一个独立故事，除了保留下原班男女主，来打酱油的高歌和麦子，以及像突然想起来自己是从剧版过来一样的彩蛋，证明了剧版结局里那个未露脸的人就是张万森，让他撑着伞站在林北星身后，一起迎接这场期待已久的下雪。其余内容全都改了，跟剧版一点关系都没有。但问题也在于，电影的每一处改动都是致命的。影版在整体故事设计上，既削弱了青春，也削弱了悬疑。它在一开始就选择拿掉佐证青春的校园戏份，而走向轻都市类型。比如张万森穿越到过去想要救下在演唱会上因为意外离世的女主，最后两张登月计划演唱会门票却被女主抢先买走，于是他又申请去演唱会当志愿者，举报演唱会无证经营。女主林北星出于暗恋张万森，想要买下一颗可以命名的星星，送给对方。于是她为了挣钱选择去发传单，去酒吧当服务员。后在酒吧遇见抢钱的小混混，张万森也不知道从哪儿蹦出来的，当面揍了对方一拳，完成了英雄救美的戏码。以及张万森为了让小混混不再纠缠林北星，选择牺牲自己，让小混混揍打自己，死命拉住对方的脚，等待警察将对方逮走。电影用非常戏剧化的形式外观，以及诸如以上非常狗血的戏码，来刻板地完成张万森在背后保护林北星的说明。这些人物行为、所历经的事件，与青春与校园毫无关联。影版才不得不将故事发生时间，设定为高考后的暑假，苟延残喘般地想要续写所谓的青春。除了青春，电影所削弱的还有悬念。主观理解的纯爱，在电影里拥有至高无上的优先级，所以它不在乎叙事，也不顾及铺垫与伏笔。连剧版里微弱的悬念，电影都没做任何提取与保留。剧版将张万森的“自杀”设置为女主穿越行为的一处悬念。这样一来，剧版至少运用了一定的叙事技巧来推动部分情节，同时也能靠后面的反转，凸显他对于林北星的保护，从而形塑张万森这个人物。而影版虽然也涉及意外死亡，但完全依靠张万森的自述，配合画面剪辑，说明张万森穿越行为的动机。到了全片大概三分之二的位置，电影也像摆烂一样，非常突兀地用男女主交换叙述来完成反转，让女主通过车载广播，以声音形式交代她也穿越到过去来救张万森的实情。虽然这能圆回前面的种种不合理，但问题既在于前面缺乏细节与伏笔，给观众留下空间来揣测女主是否同样发生穿越，而且这种过度依靠自述，配合画面闪回的处理，其实是一种最拙劣的表达方式，目的只是强化浓度，完成煽情。另一个大改动则是视角。前面有提，剧版是采用女主视角来呈现她发现爱与被爱的过程，这个视角在整部剧里具有非常关键的作用。一个是女性观众能更容易代入女主视角，另一个就是侧面展现男主付出，借由女主视角来刻画张万森这个男性角色，成绩优异、温柔善良、默默守护，偶尔还呈现出俏皮与可爱的一面，这是一举两得的事情。而影版却反其道而行，超过三分之二的篇幅都是用男主视角，来生硬展现他谈恋爱以及保护女主的过程。比如他偷偷看她时的紧张与羞赧，一起吃盒饭一起回家的暧昧，他对着筷子发呆发笑，以及他总是能在女主被坏人欺负时，恰到好处般地出现。这些爱情片里的小伎俩，早已经被用烂用尽了。除此之外，影版也没有其他设计或细节来刻画男主角色，以及两个人之间的暧昧情感。而女主在前面的作用就完全是服务于男主的回忆、想象和思念，她永远只活在回闪画面里，活在慢镜头里，比如撑着伞在雨中回眸微笑，在典礼上对着同学微笑，在街上焦急地发传单，最后再被拉来服务于男主的拯救行为。这种视角的选择以及角色功能的设置，反倒因有为凸显男主形象而弱化女主形象的嫌疑，而呈现出非常浓厚的男凝色彩。而且这也让整个片子的节奏显得非常奇怪。前面三分之二的篇幅充斥着片段式的情节，繁杂的闪回画面，节奏显得非常拖沓。而后面就像考试考到最后，突然发现时间不够了，又匆匆交替给女主视角，解释说明，再让两人相遇坐上摩天轮，煽情一把。这些动作所暴露出来的，就是对于这部电影而言，话题比故事重要，比情感重要。影版不是在借人物塑造来完成自我认知。无论是林北星还是张万森，双方都被强行安上“暗恋”动机。前者的喜欢非常简单，只是因为对方是高高在上的星星；而后者的喜欢则是出于小时候的误会，将对方要他坐上摩天轮才能成为朋友的约定，理解成要登上月球才能成为朋友。电影要做的只有一件事，让林北星和张万森在一起就完了。也不是靠情感建构来延续爱情故事。青春时期最珍贵的喜欢，被电影解释成为了对方而不顾一切也不顾日常逻辑地与坏人打架，被稀释为最表面的高兴，落泪，和接吻。缺乏了人物与情感，连最纯粹亦最深厚的喜欢都变成一种噱头，也许影版《一闪一闪亮星星》连爱情片都算不上。取而代之，所填充这部电影的，就是被保留下来的强行和巧合。比如曾经让两人相遇的书店突然要关门了，老板让张万森邀请林北星来参加告别会。突然下雨了，林北星跑来书店躲雨，张万森又正好在书店，说要帮她补习之类的。还有毫不避讳的工业糖精。像两人在萤火海边玩着说假话游戏，坐在摩天轮上感受登月飞船的震颤。以及那供给于炒作的台词，“你好，我是张万森”、“你好，我是林北星”，在片中毫无由头地来来回回出现。最后再接上两个主观镜头，让两位主演合着对应台词，煽情一场，这才算对得起那铺天盖地宣传的下雪场。可是，张万森，最后不还是雪崩了。音乐/配图/《一闪一闪亮星星》剧版及影版预告

写在前面今晚写跨年档第三部——《金手指》微博有读者问我《金手指》怎么样？我回的是“非常挑人”，这话对于观众来说其实是有点傲慢的，怎么，电影还挑起观众了？但《金手指》确实就是这样，我很难找到第二个形容，或者武断地给出好看或者不好看的定义。我们后台也是这样，有人不喜欢，催我批评，说浮夸无聊；有人喜欢，催我解读，说信息爆炸。就是这样，有些电影我可以直接告诉大家，烂片快跑，但有些电影我会更倾向于帮它找到对的观众，也帮观众找到它。《金手指》和今年那些港片最大的差别，就是他是真的在讲香港的故事，而不是随便换个城市故事依旧是成立的那种。整个故事紧扣香港这座城市的发家史，用门槛更低的奇观故事模型，把那些原本讳莫如深、平面枯燥的历史具象化，甚至是拟人化。他几乎没有动作场面，全文戏，大量的政治隐喻，时代痕迹，构成了可解读性，你必须要接上香港历史的轨道，才能在这部电影里得到满足。光这一点就能打赢今年大部分在大陆上映的香港电影了。所以，我必须先定性一句——它绝对不是今年我们烂片榜单上出现的那些守旧粗糙的烂港片，他当然是有缺点的，但也是建立在汹涌的表达欲前提下的用力过轻或者过重。正文先从开头一场很多观众摸不着头脑的戏开始——警廉冲突。开头是一大堆香港警察示威，冲进了廉政公署的办公室打架，这是香港一段无法回避的灰色历史，为了防止有朋友不知道我就百度百科式的再讲述一遍：1974年2月，由香港总督直接管理的廉政公署成立，取代香港警务处的反贪污部。由于当时（1970—1972）皇家香港警察正是贪污的重灾区，因此在廉政公署的努力下，警队被揭发出大量贪污案件。这使警队内很多人都人心惶惶，害怕自己的旧帐会被揭发，亦加深对廉政公署的仇恨。1977年10月28日，二千多名警务人员在警察总部示威，要求当时警务处处长施礼荣向港府反映，削减廉政公署的权力，一批较激进的警员更冲进廉政公署执行处大肆捣乱及伤人。到了11月5日，当时的香港总督麦理浩为了安抚警队，颁布“局部特赦令”，决定指令廉政公署特赦在1977年1月1日以前所有曾经贪污而未经检控的公务员。这段戏和后面的主线故事毫无关系，出现在这里有什么意义？因为这是最能够代表香港这座城市的一个历史事件，他回答了一个在以往港片里被忽略的一个问题：当时的香港是一座什么样的城市？是法律和赚钱缠绕生长的一座城市，警察贪污是最典型的一个例子，警察是法律正义的捍卫者，但也是一个用来谋财的权力身份。赚钱，法律，二者一体，在此消彼长的循环里共存，像是一个跷跷板，香港当时那种畸形的稳定，就建立在这二者的平衡上，靠恶来镇恶，这是正义的新形态。于是赚钱这件事，在这个前提下被合理化了很多，就好像一个警察贪污是错，但成几千几万的警察都贪污，只要社会稳定也并不受此影响，那就“不是错”了。这一点是电影想要说的第一层，还原一座城市面具之下的东西。带着这个前提，重新去看这个故事，很多东西会不一样——梁朝伟是底层起家的香港富商，行贿，内幕交易，经济犯罪什么都来，在他眼里这么赚钱从来都天经地义，他富商身份出场的第一段话是“我们是做生意的，违规了，罚点钱不就好啦。”这就是我们上面提到的香港思维。还有一段能指向这种思维的桥段我很喜欢，就是梁朝伟买金山大厦那段，编剧这里用了一个小小的障眼法。之前有一场戏是香港中环地标金山大厦被英国人低价恶意收购，梁朝伟的角色在英国人举办的庆典现场，听着英国人骄傲的大不列颠占领宣言，受了侮辱。所以在他赚钱后第一件事就是决定从英国人手下买回金山大厦时，观众会产生一种错觉，以为他是一位爱国商人，所图的是一种民族的荣誉感。但剧情突然急转直下，他买楼的目的只有一个，拉高股价，炒高楼价，出手赚差价，观众这时候才能突然意识到，他在英国人那产生的情绪不是民族情绪，反而是“凭什么这个钱是你们赚，不是我赚。”在他眼里，他也是求社会分配的公平，求的是正义，但是途径是成为恶，来以恶镇恶。大家都是坏人，那正义就是相对概念咯。这种对观众预期上的违背，就是扣住了香港的另一个面貌，在当时的香港，没有所谓的爱不爱国、正不正义，只有赚钱为目的的正义和爱国。当时的香港名义上属于英国，但本质上是无主之地，是亚细亚的孤儿，不管是东风还是西风，此时都没有规则，皆为利攘。但这里主创到底要说什么，还是很不清晰，以上都只是呈现，不是表达。我们再看电影的下一步——编剧像移魂一样，突然把香港附体在故事里的某个角色身上，将之拟人化，让他去演完香港后来的故事。这个角色依旧是梁朝伟。香港接下来的故事，就是白手套和金手指身份同时出现在了一个角色，也是一座城市身上。电影的主题也在这里正式托出，就是想给我们看香港这座城市在这两重身份，以及互相的对冲。金手指就是片名，点石成金，梁朝伟的角色在电影里做什么赚什么。进入上流社会的契机只是凭着一张百元钞票，他用这张百元钞票伪装成有钱人骗过了松哥，替曾剑桥赚到了几百万。后面卖楼炒股靠着内幕交易，成为香港最大的商业集团之一。这就是当时的香港，60年代香港证券市场进入鼎盛的四会时代，各个交易所争相放宽上市条件，争取上市企业，金融业爆发。70年代香港政府开始实施十年建屋计划(1972年)和居者有其屋计划(1976年)，香港的土地价格开始上涨，房地产成为了新兴的商业活动，大量炒家涌入。而随之同时发生的，是全世界放松金融管制的自由化浪潮，香港政府顺势开始解除外汇管制。开放黄金市场(黄金进出口自由)，建立商品期货市场，开放银行牌照，彻底实现资本进出自由——成为名副其实的“自由港”。香港一片繁荣，经济腾飞，香港有了金手指，点石成金，香港人跑马、跳舞、喝下午茶、讲牛津腔英语、出境旅游，透着矜贵和纸醉金迷，香港这座城市就像电影开场，梁朝伟大楼里那一道一道的门，每一间都极致奢华，但你永远不知道哪里是尽头。也是在这几年，香港迎来了大量的国际资本，于是这座城市和电影里的梁朝伟一样，迎来了新的身份，白手套。这是电影主要的悬疑点——他是世界各国资本放在香港为他们赚黑钱，洗脏钱的白手套，那这些真正的金主到底是谁？这点严格来说电影其实没做好，悬疑性是在结尾被削弱的，但我能理解这种削弱，是因为在历史上就是无人知晓。甚至连梁朝伟自己都不知道“你真以为我是金手指？我只是一个白手套，我哪有机会见识到更高层的世界”“（金主）都是国家级的，你不怕吗？”这里带出了电影很明确的倾向性，主创觉得香港和梁朝伟一样，当时香港的繁荣，是一种“被利用”的繁荣，亚洲金融中心下，也是世界经济犯罪中心。写到这里，很多观众疑惑的这部片到底要说什么，其实已经可以回答了，就是一种对香港繁荣的悲观，和对香港这座城市当年的同情。所以电影后半段必须停下对奇观的呈现，转头把视角重新回到刘德华这个正派角色身上，因为编剧要借助他去输出一种无力感，这是最终的批判。在刘德华的视角里，香港这座城市再一次像是游魂一样发生转移，香港有时候是被股票弄的倾家荡产的市民，有时候则是被当作炒货套利的地皮。刘德华是唯一的伸张正义者，他在为香港复仇，他是招魂者。但一切都没有用，他起诉梁朝伟8次，次次证据充足，但次次失败，只有最后一次给他定了堪堪3年。全香港都在保护他，因为全香港都不得不和他有关。尤其是影片的后半段，一面是众豪门在一次次的发财中狂欢，另一面则是股市暴跌后普通人破碎的生活，以及片尾惩处梁朝伟后的那句“清点的财产归还了资本，而小股民分毫未得”，我们才会直观地感受到这种繁荣背后的虚假。所以刘德华这个角色只能是脸谱化的，他不能有一丝邪念。因为只有这样纯粹且没有私欲的正义，才能让他脱离“个人”的身份，变成香港的正义方，进而与同为香港指代的梁朝伟的欲望达成微妙的平衡。在这种平衡的对峙下，我更喜欢的其实是影片的结局。梁朝伟的结局是在香港回归之前承认罪行，于是按照英国法律，只被判了三年，而对他进行罪行审判的字幕里还有一句不起眼的话：小股民分毫未得。代表正义的英雄，豪不迟滞地一头撞向南墙，迎来最终注定的失败，才能输出最大化的无力感。还记得开头廉政公署被迫的大赦吗？现在掘地三尺，追凶十年，只能换来又一次的“大赦”。这是庄文强对过去的悲观，也不止是对过去的悲观。音乐/配图/《金手指》预告参考资料：唐涯《极简香港经济史》

写在前面前几天我们发了2023年度十大烂片的盘点，然而我们犯了一个错误——我们都以为2023年就剩这么几天了，应该不会出现能和我们榜单里的那些烂片相匹敌的电影。结果跨年档，立刻就给我们来了这么一下——《潜行》在这个片子演到彭于晏演的警察对着上司说，“我没想到互联网实在是太快了”这句台词的时候，我已经开始隐隐预感到这片要完蛋了。这部片就和这句台词一样，老旧到像是一个刚知道什么是互联网的“老人”。他没发现其他人已经通网快一个世纪了，只是觉得自己通网是天大的秘密，便开始着急写剧本了。看着里面的角色不断感慨毒品用电子商务的方式在暗网卖出去“好方便”“好快啊”。全世界的年轻人都会因为一条垃圾短信，而开始吸毒，会像是买个包一样，在办公室，课堂上，卧室里稀松平常的买毒品，再像抢到了演唱会门票一样击掌欢呼告诉所有人，自己买到了可卡因。这些画面出来的时候，我已经脱离了看大烂片的愤怒，只是觉得这些老演员，老导演，老编剧很可悲，在自己的黄金时代真的太久了，当老子太久了，真的该让孙子早点告诉自己今夕是何年了（虽然孙子们也不咋滴）。正文这种可悲，也夹带着唏嘘。正好我这两天看了《香港电影：额外的维度》这本书，里面谈到《无间道》三部曲的上映，恢复了观众对于香港电影的传统印象：“活力十足，敢于创新”。巧就巧在，《潜行》里面有特别多像《无间道》的地方，但这部的上映，意味的却是香港电影如今，已经跟这八个字，跟昔日荣光，越发背道而驰了。直白说，这部片在一开始剧本阶段，很显然就是照着《无间道》模仿的，里面从角色设计到具体情节，都可以跟《无间道》对标，最明显的是林家栋演的修浩，就是《无间道》里梁朝伟那个角色。整个故事也同样是以人为先，通过卧底修浩和毒贩林阵安（刘德华饰）的暗斗，从警匪身份的摇摆中，突出人性人格的多面。里面还不停地直接用台词提到“你有得选择”，对应《无间道》那句经典的“我以前没得选，现在我想做个好人。”包括揭穿卧底身份这个节点，《潜行》也“复刻”了一场电梯戏。然而，真的就只是“模仿”了一些表层皮毛，编剧好像以为自己写个卧底就是《无间道》了。但写卧底戏最基本的那些，他们全都没有，甚至反着来。第一个是卧底题材写人物的前提——人物不管正邪，要都能被观众理解。在《无间道》里，不管是梁朝伟还是刘德华，一切的设计都用于贴合人物，先写他们的聪明和能力，不管是抓人还是卧底，然后呈现他们对正邪选择的挣扎，最后无论警匪哪一边都能被观众理解和喜欢。但《潜行》的设计是反过来的，林家栋角色被写成了一个蠢货，刘德华角色被写成了一个又蠢又坏的恶人，这让人物非常不讨喜。尤其是刘德华角色，“恶”的极为不自恰，他没有充足贩毒的动机，也没有自己犯罪的价值体系，没有要钱、没有要色、没有要复仇。唯一一次提及原因是说因为自己妻子被性侵过，所以他要贩毒。啊？他也没有任何过人的能力，技术手段靠手下，自己决策全是错，一脸自信的把要给黑帮的毒品，全部私吞网售，最后害死妻子孩子。结果非怪警察，要所有人陪葬，在警察抓他的时候，还随着煽情的配乐怒吼“凭什么？”你们要让观众这个时候共情啥，共情他居然贩毒被抓太委屈？如果不是刘德华这张脸，观众早就想上去抽他了好吗？卧底电影第二个关键词是“被动”，这点也被《潜行》完全放弃，直接反着来。《无间道》里人物无论警匪，本质还是普通人，入了时局，势必是被动的，这种基于现实的被动，成立了他们的悲剧性，片子最好看的也是人如浮萍的绝望。比如刘德华角色在《无间道》里是被迫双面人生，真心爱着不知情的妻子，也真忠于匪帮，这种被动，是人物好看的地方。这部刘德华角色也是双面人生，但完全是主动的，他就差把我是毒贩登报告诉全香港了，明明妻子知道警察知道，但就是为了“仿制无间道”，非要在电影里演出一个白天混白道，晚上混黑道，最后“对不起其实我是毒贩”的感觉。挣扎没有，人物魅力没有，最要命的是这个大反派连智商都没有。明明已经怀疑了兄弟修浩，也不做任何二手准备，通过网络贩毒也完全不避讳修浩，让修浩成功拍下照片。做事也丝毫不经考虑，都已经得罪了境外的毒枭，还要如期去马来西亚办婚礼，上赶着要送死。这就导致，虽然他一开始就似乎掌握了局势，没被查出过证据，但只要他一出场，就没做对过一件事，感觉他所有的苦难都是自找的。修浩这边也大差不差，同样没经历过什么抉择，也没什么弧光可言，本来想为了妻儿移民，彭于晏演的警察劝了他两句，他又打算回心转意，要战斗到底。说着妻儿很重要，也不会对她们做任何保护措施，只让彭于晏角色承诺，等事情结束后让他们一家移民，一切决定都是想当然。拜托，哥哥，你是在跟杀人无数的毒贩较量啊，你怎么能保证你们都能活下来，活到移民？妻子孩子扔家里就行了吗？这就让电影里所有涉及情感桥段的地方，都变成了强行煽情，因为你根本没法相信他们真的有过什么感情。更别说里面的所谓情感桥段还都设计得特别诡异，比如要呈现林阵安对女儿的眷恋不舍，作为毒贩的另外的柔软一面，是弄了一个烂特效做的假婴儿，让这个刚出生几天的孩子像一个饱经沧桑的成年人一样，临死之前和林阵安对视，天真一笑，最后闭上眼睛，流出两行恰到好处的泪来。放国产恐怖片领域都是很炸裂的存在。最后枪战，修浩不顾性命去救林阵安这个煽情段落也同样是失败的，因为前面没有对于他们兄弟情已经到了舍命程度的铺垫，而且刚刚修浩还在哭求林阵安放过自己的妻儿。这么做只能显得修浩想一出是一出，对小家无情，也毫不顾虑自身职责，难以被理解。林阵安这边还有各种低智台词行为也都不用多说了，在他黑化之前，有一句想要煽起大家怜悯心的台词是这样的：“为什么我的家人就要死？”有没有可能因为你是个毒贩呢？？？最后一路飙车到自己家里，飞到自己妻子遗照面前自杀，就更不存在什么悲壮可怜了，一切煽情都落于无效，甚至让人想笑。除了主角，配角也都被刻画得非常可笑，警察那边是过于无能，林阵安这边又过于全能。警察基本就只会摆造型，彭于晏角色连开会都要插着兜，而任达华饰演的这个带头人物，大部分时间都是对着下属狂怒，下属说破解这个需要7分钟，他嘶吼说“不等！现在每一分钟都是人命！”什么啊，你是在许愿吗？不等你又能怎么办呢？包括为了让任达华角色显得有点弧度，对他的人物塑造也很粗暴，上一秒他还在坚持让修浩战斗到底，后一秒又突然说：“身边每个人都是我的家人，要保护好他”，中间没有任何关于他转变的解释。林阵安这边，则是提出什么要求，下属都能邪魅一笑然后做到，感觉黑进NSA都不成问题，但他们为什么要帮林做这些事，为什么每次攻破警方那么兴奋，完全没交代，非常工具。人物的刻画如此，别的部分也好不到哪去，要么是缺乏交代的强设定，比如林阵安已经被修浩拍到电脑在进行暗网交易，但这却不算是证据，林阵安可以继续作恶。林阵安在警局，因为愤怒而上手去打任达华那个角色，也完全没事，一样轻松出来了。警方这边也很奇特，明明知道了系统被黑，还是让修浩继续行动，也没有任何反追踪措施，就这么躺平等待下一波攻击。剩下的都是没有任何意义的废戏，比如林阵安要求把修浩的脸录成老板（最大的毒贩头子），大概是让他背锅的意思，然而这对整件事走向都没有任何影响，感觉就是检测了一下人脸识别效果精准度。警方这边的网络部，也没有太多作用，前面面对林阵安的攻击没有任何反抗之力，后面说是要找暗网证据，也没什么技术突破，要不是林阵安自己犯蠢，曾死活要查警察家人住址，他们连个追踪方向都没有。作为没功没劳的摆设，到底有什么好欢呼的？不由得想起片子开始没多久时，林阵安在车里放歌，跟修浩说：“还是以前的歌好，用心写，用心唱，用心听就够了。”把主语换成电影，这句话同样成立，也显得这片明知而不改，烂得更为可憎了。音乐/配图/《潜行》预告

写在前面今天我们开始写元旦档新片，今晚是第一部，虽然目前元旦档片子还没完全上映，但我们也已经看了过半了，目前最喜欢的是这一部，我们就先写它了——《年会不能停》说新其实也不新了，陆陆续续点映了大半个月，点映票房累计了八千多万，折算下来大概是两百多万观众。这个数量口碑硬是没看到什么差评，也是非常罕见的。电影是那种我本身不会喜欢的“投其所好”的电影——骂资本，发疯，不讨论原因，理想化叙事，不解决问题，只抒发打工人怒气。但架不住它的完成度实在是颇高，故事也非常好笑，讽刺几乎是开足了马力，讽刺到了极点，于是上面那些“原罪”也就被消解掉了。因为当它完全成为一部“破口大骂”型的电影的时候，这部电影便不是投群体所好，而是投时代所好了。它的意义就像是《芭比》一样，浅层，但是用大众的笑声——出于共通的“苦楚”而产生的那种笑声，去精准的反映当下。这对于一部讽刺喜剧来说，已经是功德无量了。正文这片的好笑，很大程度上得益于它的当代性。往前5年，往后5年，这部都不会有今天这么好的口碑，它只能是现在上，现在看，现在笑。它切中了一个国产喜剧从来没有注意到过的“小事情”——网民在和自己有关的新闻底下讲梗，已经成为了互联网最普遍传播的文字形式。类似“除夕不放假”的新闻底下，大家都是涉及的“当事人”，就都有了开玩笑苦中作乐的资格。「笑」不可阻挡的成为了时代语言，严肃的争论、讨论、发声比以往都难以解决问题，于是大众比以往都更对讽刺产生刚需。这是这部片成立和成功的土壤，它让片子本身多了一些拍案叫绝和会心一笑的时刻。“自愿加班”“996”“办公室政治”“对领导拍马屁”“关系户走后门”“职场黑话”“下班后团建切忌早退”“出问题了，下面背锅，出成绩了，上面抢功”“站对队伍”“当领导的方法之一，是挑起下面人的内讧，推卸责任”。这些都成了类似于“除夕不放假”这种新闻的存在，最重要的是这些不是“家家有本难念的经”，是大家都在念的同一本无字天书，素不相识的大家，因为类似的时代遭遇而有了笑出来的默契和底气。强化这点，片子用了一种手法，在偶然事件中，输出一种必然。先说前半句的偶然。片子的主线，本身是荒诞喜剧非常常用的身份错位梗——工人胡建林（大鹏饰）被错调，从零件厂被调到了总部大厂，就任高位，上演闹剧。二者搭配，让本就荒诞的设定变得异常合理。这是一个绝对的偶然事件，它可以负担出非常多的“讽刺笑料”。因为错位的是身份的高低，工人和白领，观众从胡建林这个有真本事的工人眼里去看官僚谄媚，形式主义浓重的职场，讽刺就出来了。比如胡建林被错调后，马杰（白客饰）为了不指出错误，被开除，给他派了最简单的数人头的活，而他因为被传为关系户，被同事以为叫到就将被裁员，甚至幻想出他是巡山的银角大王。那一句“我叫你名字你敢答应吗”，是今年国产喜剧最辛辣的笑话。这是偶然的效果，再说必然。这必然的意思是，即使没有发生这样的错调，但“关系户”的存在并没有连带成为偶然，出现一个关系户，胡建林接收到的所有关系户的待遇，这一切都是必然。比如马杰前面迎接胡建林这个想象中的关系户，先是温和地带他到处转，然后说出一句：“以后您就是我的下属了。”还有胡建林学到领导的三招，对下属说的那句“领导专属废话”：问题的关键是要找到关键的问题。最牛的是被误解为董事长私生子的窗影戏，这里也有一个错位，胡建林去找董事长还有董事长对他说的话，都是真挚的，但因为窗投影进来之后，像极了父子的互动，里面公司高管的表情以及后续的谄媚都充满了必然。这些事情不会随着胡建林的走和留消失，只是轮替罢了，这才是最核心的讽刺。这点我们可以接着往下说。讽刺喜剧的笑点，属于“森严的笑”，是在严肃的话题上讲笑话，本质当然是现实悲剧。《年会》也是如此，它把喜剧和现实的悲剧以一明一暗的方式，很巧妙地放在了一起，企图碰撞出一种更有余味的张力。为什么这么说呢？胡建林这个人物是整部电影的喜剧核心，他走的是逆袭人生的道路，最后还成功回到自己一心守卫的工厂里，当了副厂长，看似名利、志向两全。但同时，他具备的所有喜剧成分，也就是不太真实的成分，又都能在电影里找到悲剧的对应，可以说是用悲剧垫起了喜剧。首先他是被错调上位的，属于大厂高层的过失，既有命运的眷顾，又有时代的推手，幸运且理想。而现实里，更多的人是像庄正直，要拿出几乎全部积蓄去贿赂、求人，赌一次上升的机会，还因为距离权力中心太远，发生变动的可能性太多而未必可得。电影也特意把两条线写得悲喜交错，经常是胡建林因为意外做对了事情，被提高职位而喜悦时，切到庄正直这边，他还在给作为关系渠道的那个老同学打电话（老同学已经因为庄正直的一次失误而被送去急救了），呈现普通人在时运上的乏力。还有同样是人到中年，胡建林能够凭借着误打误撞获得赏识，步步高升。更多的人是没有这层光环的，到了中年，往往是被像残次品一样“优化”丢弃，就像那个具备才能，但到了一定年纪就要被裁员，只能带头闹事的老员工，或是已经进入了优化程序的那三千个员工。包括最后，胡建林赶上了年会，将自己的心声对着董事长悉数吐露，为自己的遭遇出了口气。但具备同样心情，甚至有着更差遭遇，拿着低微工资的打工人，也就是那个为了不被裁员，壮着胆子送了胡建林一个苹果的女职员，她连年会都没有机会去，在办公室加班的同时，看着年会视频掉泪。两相呼应，更见讥讽。三个中心角色也有着有趣的设计。他们看起来整体是目标一致的，是想要借胡建林被错调这件事，试图推翻职场不公，包括最后也似乎有了很圆满的结果。但我又隐隐从导演埋好的一些细节和暗笔看出，这件事是不可能的，它更接近于一种面向胜利的假想。借助年会，他们得以出口恶气，但现状根本不会被改变。这一点比较隐晦地体现在对马杰的人物刻画上，他从一开始就根据上司命令做事，听说胡建林可能是关系户，不敢有丝毫怠慢，发现胡建林是上司的失误后，每一步也都是按照保全自己的方向来走。哪怕到了可以吐露心声的年会，马杰也要到条幅上签个名，词背不下来也要不错眼珠地看手机，生怕说错什么。还有一个很细节的地方是，胡建林在管理课上让他们动手做锤子，唯独马杰做的那把，是已经被磨平了棱角的。这些都指向了一件事——马杰是一个被职场压迫所内化了的人。更狠一点说，他经受了多年不公的职场规则，已经像锤子一样被浇筑成型了。所以对着最后升职的结果，他也是满意的，因为他早就不会被轻易地改变了，一切所谓联盟情谊，领导的煽情保证，在他这里其实就是无效的。胡建林这个角色也有类似意义的伏笔，他看似理想主义，但他的一切行事都助推了“优化”计划，比如误会“优化”是加薪升职，结果意外瓦解了闹事者内部，让他们成为了无头之兵，等于无意间成为了资本的帮凶。他最后的要求也只是得到了很小范围的实现，工厂被保留，他也当了副厂长，可同时，95%的优化已经借他之手完成了，这5%留与不留，本就无足轻重。他和马杰从头到尾顶多就是两颗棋子。潘妮这个人物更是凝结着对整个权力结构的质疑和反对。她前期对上司，对胡建林的崛起都是冷眼的态度，最后也离开了大厂，去参加歌唱比赛。这既是她想追梦的个人行为，更是因为作为外包员工，劳碌多年而未得转正，逐渐对职场从本质上失望，不再信任眼前的一切，知道热闹和和平只是暂时的。包括很小的一处闲笔是，年会结束后，皮特还偷偷拉着马克问，自己到底站对队了没，自己没跟胡建林一起跳舞，提早下台了。一切看起来改了，一切又好像没改。年会不能停！这样看上去，那个感叹号，更像是无助的喊叫，而不是高歌。可能是实在是太久没看到过如此好笑，内容又不轻浮的国产原创喜剧片了，《年会》让我觉得，也许这可以算是一个转好的开始，不管对于整个喜剧片市场，还是对于逐渐失去期待的我们来说。也但愿来年的电影院能有更多的笑声吧。音乐/配图/《年会不能停》预告

写在前面今晚写近十年里最好的爱情片：《爱乐之城》一晃快七年了，这部以重映的方式与我们再次相逢。它本身的好已经得到太多的印证，得到包括奥斯卡、威尼斯、金球奖等在内数不清的赞誉，也因为内含不少致敬经典的小趣味，被许多人细细分析过。但就我自己而言，想要写这部更多是接近一种内在的冲动，因为真的很神奇，在这七年里，无论我处于什么情感状态和人生阶段，只要再度打开它，《City

写在前面今晚聊一部我个人期待已久的大片——《海王2：失落的王国》聊这部片之前要先明确两件事。一个是这是今年的最后一部超英电影，它甚至被视为超英电影最后的希望，所有人都期待在看了一部接一部的超英烂片之后，能靠它在最后挽回一些口碑和门面，当然我们自己作为超英电影的粉丝，自然也希望它好。再一个就是这部是DCEU的最后一部作品，从下一部开始，华纳要进行DC宇宙的重启，这也意味着从2013年的《超人：钢铁之躯》开始，陪伴了我们十年的DCEU要终结了，《海王2》就是那一个句点。所以很多人因此给这部片子打了五星，我们同样能够理解，因为这个分数是打给陪了我们十年的DCEU的，而非给这部作品。但恰恰就是有这样的两个背景和两重期待，这部电影实际的质量才更让我们觉得叹息。一旦抛开这些粉丝向的情怀，抛开对DCEU落幕告别的不舍，我很难给它一个好的评价。正文平心而论，在电影里去幻想海洋，是要比太空更难的，因为太空几乎代表完全的未知，我们可以自由地去塑造太空生物与科技。但海洋不同，没有人不知道海洋，有无数神话和传说的基础是海洋，对海洋的幻想是建立在我们已知的基础上，再去呈现未知的部分。也正因如此，一旦把海洋做好，能够成功的几率同样是更大的。因为一旦我们看到，在我们司空见惯却只可远观的神秘海洋里，真的隐藏着一个秘密的种族和文明，这是要比太空幻想、科技幻想都更容易让我们代入且震颤的。《海王1》有做到这一点，它虽然只是一个很简单的故事，但它真的把海洋的叙事放在首位。真实的景观和幻想的奇观交织，代入感极强，还有西西里岛的海，隐藏在地心的海，前往撒哈拉沙漠寻找失落的海。那时的温子仁知道我们想看什么，也知道该拍什么，所以那部《海王》被不少人评价为《黑暗骑士》之后最好的DC电影，而它的口碑和票房也无愧这一称号。但这一优势在这部里荡然无存，看这部最让我失望的一点就是，我找不到海了。或者说，我找不到前作里海洋的那种神秘、古老和梦幻了，也找不到创作者的想象力了。全片唯一一处让我觉得好看的地方，就是反派黑蝠鲼利用声波武器攻击亚特兰蒂斯人，干扰他们的神经，海王利用自身能与鱼类对话的能力，让鲸鱼群包围了反派的潜艇，利用它们的声波进行反攻击，致使潜艇爆炸。这是唯一一处作者想到去利用海洋及海洋生物完成叙事的地方。剩下的部分呢？它看似处处写海，南极冰川、发生在海洋王国的大战、全球变暖时引发的海洋危机，甚至还有海洋夜市和黑市、作为间谍的大章鱼以及水中漂浮的头发。但它同时也在用光怪陆离的特效和各种海中飞船潜艇等高科技提醒你，你完全可以把它当作一个发生在太空、陆地或者任何地方的故事，很多时候你甚至可以忽略掉“海”这个元素。一旦“海”这块遮羞布被他们亲手扯下，剩下的东西一览无余，就是一套最平庸最普通甚至还不及格的超英流水叙事线。这部的剧情上主要提出了两个贯彻全片的矛盾。一个是海王作为父亲和作为国王的身份无法平衡的矛盾，他一边要时常跑去陆地上照看自己的儿子，一边要领导亚特兰蒂斯的人民。另一个则是延续了第一部血脉与种族之间的矛盾，海王试图架起海洋和陆地沟通的桥梁，但议会极力反对与陆地人交流，在这层矛盾里，电影加入了关于全球变暖的环保议题。沿着这两条矛盾去编排剧情都是合理的，但编剧偏偏把它的主题定位成“we

写在前面今晚也是最近的又一部院线电影——《怒潮》从海报开始，你就会发现这片子很爱做一件事——拼贴。张家辉、阮经天、王大陆，作为三大主演，视觉下方的配角，又几乎都是港片电影里的熟面孔。而顶头那串宣传词，“暗黑现实犯罪动作爽片”，仍然也是恨不得把所有吸引人的关键词都粘在一起。这个动作已经成了它的嗜好，延伸至电影里，在106分钟的片子里，你能看到很多电影的影子：前半段横跨黑白两道的洪泰集团会长换选，各大势力内斗，像韩国电影《新世界》的故事。结尾处以暴制暴的陈安（张家辉饰）等人被警察逮捕，被拯救的弱势群体排列站在路边，举牌感谢，死去的妹妹在人群背后穿行而过，这个桥段又有《我不是药神》的影子。除此之外，还有《无间道》《古惑仔》里的一些经典元素。而且我很确定这并非是致敬，致敬是要先有自己的东西，再去拿名作来点缀，但这部《怒潮》靠着上面这些拼凑，动作、温情、反转、愤怒，好像什么都有了，却唯独没有自己的东西。正文拧巴的是，《怒潮》这种自我表达的缺失，又恰巧是因为它和其他港片类型都不一样，甚至是反着来的。就是我们前几天写《爆裂点》的时候提到的问题——动作戏极端前置。《怒潮》里的每个角色都被安排了动作戏，两两之间都存在对冲。黑帮集团内部的各支势力，在会长换选期间，因为争夺和猜疑爆发冲突。杀手陈安为了报仇，杀入黑帮集团内部，和黑势力、警方产生了正面冲突。为了打造反转，编剧还给陈安，马文康（王大陆饰），麦朗汶（阮经天饰）两两之间都安排了对手戏。这本身是好看的，但这种好看有一个前提就是暴力绝对不可以高于一切，动作戏只是是手段，不能是目的。这部片把原本最重要的电影要素，都让位于动作，变成要去证明这个目的的次级材料。最明显的是剧情文本的让位，最核心的故事退化成一种非常潦草和敷衍的说明文本。这个说明文本不是什么专业名词，就是字面意思的“说明书”。整个观影过程，最让我痛苦的是像在听角色接力念“说明书”。电影后半段进入陈安为妹妹复仇的故事线之后，它并不是靠矛盾冲突推进叙事，而是过度依赖回忆回闪的方式，进行填鸭式灌输。而且吊诡的是，在这样一部主打正反对立从而形塑张力的电影里，连这种说明故事的环节，都是清一色的，让反派阵营站在原地，倾听正派诉说过去的故事。比如陈安为了给妹妹报仇，绑架了会长洪泰的女儿，双方之间唯一的对手戏，就是陈安在吃饭的时候向对方讲起了自己妹妹的故事。从妹妹为了给陈安买新车去有偿献血，讲到妹妹被坏人抓走轮奸，再被割走心脏。还有接近尾声时，会长洪泰可能寻女心切，一个人前往楼上寻找女儿。陈安、马文康、麦朗汶三个人站好队形等待洪泰。原本这该是最直接的正反对抗场面，宣泄愤怒的顶点时刻，编剧不知道出于什么样的目的，又安排了一场“故事会”。回忆开始，三个人开始向洪泰讲故事，从陈安、陈安妹妹、马文康小时候相识于孤儿院，讲到在停尸房见到妹妹尸体，再讲讲陈安怎么当了杀手，马文康如何混进帮派集团，麦朗汶为了拔除保护伞而投靠黑帮。所谓交待实情的“反转”，都因为俗套的叙事方式，疲软的场面调度，被处理成一场场敷衍了事的发布会，就像泄了气的皮球一样。因为它的目的不在于打造戏剧效果，而在于说明；不在于诠释，而在于告知，观众知道就完了。除了剧情，人物也是次要的。这里面根本没有有血有肉的人物，观众自然也就无法完成心理代入，去感知爱与疼痛。一边是伟光正的正派，开了金手指，一边是被降智的反派，两者匹配完成，这一出反派被正派玩得团团转的闹剧。陈安以杀手身份出现，刺杀黑帮集团的下一任会长，轻松搅乱了集团内部，掀起内斗。后来又主动到警局自首，挑衅所有人，拿出污点视频要挟警察局局长，后者只好单独行动，被陈安支配到小木屋，继而被杀害。还有陈安一行人不知如何绑架了洪泰的女儿，以此为要挟，要求对方来到了码头，非常顺利地结束了码头上的犯罪交易。整个过程，反派始终是被正派牵着鼻子走。这种片面单一的表现方式，让《怒潮》连黑帮片或警匪片的门槛都够不上，因为除了暴力的外部形式，电影本身根本不涉及任何的黑帮情结。它不是在做正反、黑白之间的平衡，而是在做机械的偏斜。正反、黑白向来都是一体两面，规避反派的策谋与算计、正反之间的利益纠葛与拉扯中暴露出来的恶的本质，也是对爱与正义的远离。而且这些人物的存在，也都是为了服务暴力与英雄主义，他们的背后不是爱，而是对男性阳刚与血性的极力证明。就拿陈安这个角色来说，电影前半段为了说明他的动机是为妹妹报仇，于是卯足劲论证他的苦难，比如妹妹被抓走被强奸时他的无助，妹妹被杀害后他的痛苦，甚至一直幻想和妹妹还生活在一起。等到了后半段，他就像忘了之前所有悲痛一样，转而燃起斗志，为了那些关在铁笼里的女孩，又选择关上大门与反派决斗到底，不停重复着“我们要自己决定要当什么样的人”、“忘了尊严，忘了明天，忘了所有”此类英雄主义式口号。没有任何的过渡来解释他的情绪转变，整个人物就只能在苦情与激愤两个极端来回横跳，演员也就成了提线木偶，给什么演什么。因为人物刻画与情绪深描的缺失，观众也无法完成心理代入。女性遭受的苦难成了一种理由，一种想象，作用只在于服务暴力，服务男性。最后再给每个人物的离场，创造一段突兀的煽情，自我感动得不行。比如乌戈在内斗时被洪泰和乔治联手杀害，临走时突然来了一句，“你是我的父亲，你为什么对我这么狠”。这个公式再复制粘贴到马文康身上，他在打斗中被人刺伤后对陈安说，“我从认识你那天起，就不觉得自己是孤儿。”至于人口拐卖，器官贩卖，水泥藏尸，官商勾结这些议题，都成了零散的奇观与噱头。所以，愤怒在哪呢？其实在观众心里。配图/《怒潮》预告、网络音乐/

写在前面今晚聊一部新上映的——《狗神》正式上映之前这片已经铺开了大范围的路演，导演吕克·贝松和一些主创也到场和观众进行交流。所以我们看到围绕这片引起的讨论很多也很杂，有人问导演这片和《小丑》是不是有些相似，有人好奇最后的开放式结局导演如何解读。能产生这些讨论的原因是片子里掺入了很多命题：宗教、家庭暴力、变装皇后等等。这些命题交织极容易把一个东西变复杂。但当我抛开这些内容试图去提炼片子的核心时，我发现的更多是一些简单纯粹的东西。所以我不打算参与这些讨论，也不试图用复杂的视角去看这部电影，我只想聊聊片子里看到的那些简单的东西。或许它们才能更加直指电影的核心。一

写在前面今晚聊《名侦探柯南》最新的剧场版——《名侦探柯南：黑铁的鱼影》正文从十几年前开始，《柯南》的大概有三类粉丝，一类是新兰党，一类是柯哀党，现在这俩已经是两大粉圈了，会为各自的“纸片人”控评，骂小三，洗广场，做公关的那种规模，还有一类就是被早年的那些优质柯南剧集吸引，爱看推理和黑暗组织主线，形成所谓情怀的普通观众。很不幸，我是第三种，所以今晚这篇难免会有些主观。我之前写《贝克街的亡灵》的时候，我说这部剧场最让我感动的地方。是被柯南救下的艾琳（《福尔摩斯》小说里的角色）问柯南“你是谁”，柯南回答，我叫江户川柯南，和创造你们的人名字一样。”这是这个小学生动漫最初的迷人之处——东西方的推理之神在“江户川柯南”这个名字里完成了相遇和融合。（福尔摩斯的作者阿瑟·柯南·道尔，日本的推理小说大师江户川乱步）现在回头去看，非常唏嘘。侦探电影的属性其实在2011年的《沉默的15分钟》就已经开始消失了，那个时期的班底早就不是《贝克街的亡灵》时候的那群人了，更多变成了“看柯南”长大的年轻人，这是很多日本的古董番都会出现的现象，时间跨度大到足以喂养一代人长大，而后投身其中（再加上那一年第一位新导演加入了主创团队。）所以，我不清楚是青山刚昌作为总策划下的投机授意，还是迭代年轻人更加市场化的思维，11年开始《柯南》的剧场版逐渐转向了“动作冒险+人物情感”，类型化的要素一年比一年多，诸如追车戏，枪战，CP爱情线的展现推进，赤井秀一那颗能跨越一座城市的子弹，都逐渐稀释掉了本身的侦探推理。剧场版就这样从侦探片到动作片，再从动作片到科幻片，从《贝克街的亡灵》时代那种动漫剧场的样板到现在成为互联网小学生笑话。TV版更可笑了，青山刚昌持续摆烂，浦泽义雄上马之后越来越糊弄，最近已经出现了裤衩子杀人，豆沙馅闷死人这种喜剧操作。双重背叛之下，我们这些想看推理故事的粉丝基本已经不剩下多少了，这些粉丝也早就被青山老贼他们放弃，他们需要让《柯南》继续有吸金能力和话题度，就必须尽可能把方向倾斜给前面两种仅有的粉丝。我当然不反感在动漫里磕cp这种事，也无所谓这种纸片人粉圈，看动漫是娱乐，娱乐的底层逻辑是各取所需。我只是难过于到这一部主创对最初看柯南的观众的放弃程度，在这一部真的是太彻底了。推理弱化的程度是前所未有的（这点甚至已经没什么人在意了），整个案件草率到最后用AI换脸，易容术来作为核心诡计，发现的方式不是推理，不是搜证，是刻板印象，因为某个角色一直做女性总是会做的动作，所以ta一定是ta假扮的。凶手的暴露，也并不是在之前有所铺垫，连推理时的闪回都放弃了，完全就是点到谁就是谁的糊弄程度。于是当故事里面什么都没有，唯一新增的东西，就变得更加可疑了——这一次直接把重心放到了人物关系上，也就是柯哀和新兰的CP线上，当然，我不是反对去写柯南和灰原哀的情谊，你让他们有了“背德”的情愫我甚至也能接受，但这些不能建立在“投部分观众所好”，以及摧毁“灰原哀”这个人物之上。这就好像是在一个本不存在任何感情线的IP作品里，因为知晓现在有一大群观众在磕两个角色的CP，于是非要让这两个角色成真，但成真的同时还忧心愁愁另一群磕不同CP的粉丝的感受，想要两边讨好，所以演了一出“还吻”的小学生版《燃冬》。一群日本老男人，写一个少女非要把人工呼吸吻还给另一个少女，名义上是对柯哀党的讨好，但实际上这也是对灰原哀这个角色这么多年来建立的人物设定的放弃。这是《柯南》ip里唯一一个充满独立性的女性角色，她在一开始就和爱情无关，即使她真的爱上了眼前这个不到一米五的小学生，在那样十万火急的时刻，她优先想的也一定不是男人的吻和后面还吻的事情。但在那群男人眼里，她必须是。所以，之前的那些科幻和动作还在能力问题或者市场决策问题的范畴里，但这一次是赤裸裸的功利性，他们知道写这两场戏一定会引起争议，所以他一定要写，因为这是他在结局之前，唯一能引起声音的东西了。至于其他的缺点，就是那些老问题了。之前我说过，因为这几年的剧场都想在主线做追车枪战这些类型元素去刺激观众，于是无可避免需要加入警察，恐怖组织，FBI这样的群体。整个剧场版的风格也从本身警察系统只在其中负责打杂和最后抓人的本格案件，越来越靠近社会派的刑侦，拯救的东西也从早期的一个人，一个家族，慢慢变成了整个城市。参与剧场的角色变得越来越多，但最近十年，一代又一代编剧都没有表现出驾驭群像的能力，这一部就尤其暴露这个问题。日本上映的时候很多人说这部因为是黑衣人主线，所以是近几年的最佳，但是不是最佳你只需要去把剧情提炼出来看看和上一部像不像就好了，下面这段话是我在批评上一部剧场的时候写的，现在跨越时空，依旧可以完美套进今年这部——电影开头必然会不经意出现博士的新装备，这个新装备会在最后成为拯救一切的关键，中间黑衣人主线的相关人物会出现一下，发挥一些作用，几场固定的动作戏负责让观众不打瞌睡，还有一些人物的情感关系去负责照顾TV版观众的情绪，结尾高潮来临前一定会有一场象征性的推理，最后来一个完全异想天开的动作戏，解决麻烦。这部里博士研制出一个水下推进加速器，但我觉得有没有这个新装备其实差别没多大，故事虽然有很多发生在海里，但观感和在陆地上没差。他们每个人基本都无视人的极限，憋气时间几乎全部超过世界冠军，看的时候你不会以为那是海，那就是他们自家泳池，脚一蹬就能浮上来的那种。这个装备基本只服务于最后三角吻的出现，柯南因为海底的爆炸导致装备被海水冲走，逐渐因无法呼吸陷入昏迷（是的这个时候他无法呼吸了），而恰巧灰原哀赶到，借助装备上的呼吸机在海底为柯南嘴对嘴度气，完成了一次海底的接吻。还有小兰在这部里也是逐渐离谱，直接从三楼一跃而下，一个飞踹致敬了托尼·斯塔克，自此加入科幻套餐。尤其警局大佬还亲自教导，指出了小兰踢腿时唯一的破绽，不敢想象下一部补足了这个破绽的小兰会是多么战无不胜。那所谓的对黑衣人主线的刻画呢？更是完蛋。编剧倒是对这些黑衣人进行了一些了不起的设定，什么变装混入国际刑警高层；什么远程操控大平洋浮标，一个人玩弄了几十个科学家和IT高手；什么用核潜艇和军工鱼雷炸毁国际刑警组织安保重地。设定越厉害，剧情发展就越显得可笑。堂堂黑衣人组织，出场的一半是警方卧底，剩下的一半反派，不仅没有能力，也没有魅力，所处的位置基本就是弱智或者无害的角色。比如当灰原哀因片中的“AI跨年龄人脸识别系统”被识破真实身份而被黑衣人抓起来后，她偷偷把窃听器放到卧底的帽兜里。于是当卧底发现灰原哀计划用鱼雷管道逃出潜艇却不知道怎么逃时，她主动跑去“伏特加”那里装傻问道“诶，我们要怎么从海里进来潜艇呢？”“按那个黄色按钮对吗？”“什么危险的把手不要动？噢噢那个绿色的对吗？”“伏特加”甚至没有对她询问的动机产生一丝怀疑，轻而易举交代了一切，为灰原哀的逃跑铺平了道路，而这却是这部片里反派“伏特加”唯一的作用。还有在最终夺取“跨龄识别系统”任务失败，且自身所在的潜艇被击废后，琴酒带领大家撤退并决定炸毁潜艇，但他并没有告诉他在组织内的对头宾加，导致宾加被炸死。于是宾加手里掌握的柯南就是缩小后的工藤新一的秘密也就烟消云散了。而在这之前，灰原哀已经暴露的身份也被自以为发现了AI系统bug的黑衣人组织认定为假消息。这傻孩子还想着自己暴露了会连累别人，殊不知她早就安全了。最后有一幕，卧底问琴酒炸毁潜艇的打算有没有告诉宾加呢？琴酒嘴角一勾说“啊，好像不记得了。”啊，笨蛋，又失败了，自己好像不记得了呢！听到这，影院里响起了一片似有似无的笑声，大家仿佛都知道是这样一个轻松欢快的结局，有点类似灰太狼那句“我还会回来的”以及神奇宝贝里火箭队三人组失败时说的“好讨厌的感觉”，撒撒娇，家家酒，都差不多一个样子。就可惜观众面前缺了一盘饺子。配图/《名侦探柯南：黑铁的鱼影》预告音乐/

写在前面今晚写很多人催的：《旺卡》这部已经上映一周了，本来觉得就是部常见的合家欢小甜片，所以没有着意去看，结果后台一直有读者留言，就还是带着好奇去看了。很意外，比想象中还要喜欢。有两个前提需要先说，一个是，虽说《旺卡》是人物前传，但跟两部前作《查理和巧克力工厂》《欢乐糖果屋》其实不是一个沿袭与否的简单关系，里面有不少保留的部分，比如那个奥帕伦帕小矮人，比如巧克力工厂的大树、瀑布等场景。而且尽管有很多的革新，旺卡的童年、性格和寄托都不同了，可最终的结局又是相像的，整体更像是平行宇宙的关系，是一个全新又“老友”的旺卡。一个是如何评价这部，其实取决于你站在什么角度。如果站在童话片视角来看，它可能是令人失望的，但如果从成人向视角去看，它又有挺多眼前一亮的地方。对于我而言可能是倾向后者，但两个角度我们也都会聊聊。正文如果当童话片看的话，《旺卡》的确存在不少问题，也是这类合家欢片子常见的老毛病了。首先故事相当套路化，走的是比较低幼的治愈路子，讲的是草根巧克力匠旺卡（提莫西·查拉梅饰）大战资本巨鳄，历尽艰险，最后成功开辟了巧克力工厂的故事。其中的正反派设定粗暴刻板，已经垄断了城里巧克力市场的资本家斯拉沃斯（佩特逊·约瑟夫饰）只因为看到旺卡卖过一次巧克力，被他戏弄过一次，就莫名到了要赶尽杀绝的地步，不仅不让他卖还要他死，只能说全程服务于剧情推动。里面所谓的斡旋和计谋也都很幼稚愚蠢，反派的策略差不多是打明牌，给旺卡的巧克力下毒后还要特地来炫耀。旺卡这边就基本依赖巧合了，要靠长颈鹿制造混乱，好偷出反派的账簿，需要反派“刚好”被堵车、反派给动物园打电话要“刚好”被旺卡团队的人接到等等，戏剧性拉满但很难有代入感。配角也都和反派一样，十分功能性，每个人物早早就用台词交代了自己的职能，比如可以在水下说话，当过电话接线员，实在过于明显，主角一切困境都不需要猜就能知道会很快解决，完全没悬念。作为童话片，它很明显可以做得更好。但如果当童话隐喻片看，它又的确埋藏了比较多有意思的设计和暗喻。一个比较明显的解构是，在《旺卡》里，作为核心的巧克力不再是简单的食物。首先是视觉上，电影里出现了很多种巧克力，但全都没有怎么强调巧克力的口味，也没有具体描述如何美味，反派手里掌握的那种巧克力甚至还带着包装，都没让人见过真貌。而旺卡虽然能随时制造出各式各样的，形状上只是一味强调艳丽缤纷，还有它能飞之类的功能性，可以说看上去就不怎么好吃。为什么要这么描写呢？我想就是为了淡化巧克力的食物属性，而强调它的真正含义。巧克力面对不同阶层的人，有着不同的象征。电影把这种象征，通过童话元素给具象化了。对于权贵，也就是反派三巨头，巧克力完全就不是拿来吃的，而是拿来用的，他们雇了“500个痴迷巧克力的僧人”终日劳作，产出巧克力，然后再用巧克力贿赂官员、警察，垄断整个市场，类似于一种无所不能的通用货币。还有一个很有趣的设计是，当他们买通警长和船长，谋害旺卡时，给警长的报酬就是一块比车还大的包装好的巧克力。可见巧克力于他们而言，是资源，也就是压榨平民而得的原始资本。而对于平民，它也不是纯粹拿来吃的。在旺卡和同伴小面条面对资本巨头的势力灰心时，旺卡做了一个“雷雨云朵+液化阳光”巧克力，希望能够让他们重振信心。其余为资本家服务的平民人物，也都没怎么在意巧克力的口味，而是在意巧克力能给自己带来的某种情绪，比如旺卡给保安准备了“模仿都市之夜”的巧克力，让他大醉而难得冲动，想要给过去喜欢的人打电话。可见，巧克力于他们而言，是精神意义上的，是对抗资本压迫的一种稀有燃料。之所以这么区分，倒也不只是为了让旺卡最终的反抗成功，达到短暂的治愈。相反是利用巧克力这一解构设计，戳破幻想，对看似寻常的一切抱有警醒。什么意思呢？就是当巧克力不再只是巧克力，电影还实现了一层更隐晦的表达。在旺卡没有来这个美食长廊之前，巧克力的味道是单一的，工业的劳作是人工实现的，毕竟无论是制造巧克力，还是旺卡遇到的那家压榨工人的洗衣旅店，都要靠人工去维持，因为人容易控制，人工成本也低廉。旺卡出现后，为了让自己从洗衣旅店脱身，去卖巧克力，也就是做自己真正想做的事，他发明了简易版的机械洗衣装置；他还制造了各种充满创意的巧克力，开的第一家店，巧克力造型就极其丰富，有鲜花、瀑布、大树等，还可以化作雨点洒落。这就说明，所谓的甜蜜味道和平静生活，都可能是被资本家塑造出来的幻觉，而旺卡和他的巧克力则是对这一点的戳破。旺卡的遭遇也是在证明这一点的，因为资本三巨头掌控源头，掌握资源，可以控制几乎每一个流通环节，所以他们随时可以下毒，还可以用巧克力把人埋葬。对于这一普遍的困境，电影未必真给出了什么解法，却显然抱有比较积极温暖的态度。首先是对个体能量的认可。旺卡得以制裁资本三巨头，最关键的节点有两个，一个是旺卡本来已经灰心离开，但因为跟小面条学过认字，意识到了小面条处于险境，果断回去。一个是喜欢看书的小面条制定了周密的计划，让每个小伙伴都发挥所长，最终成功拿到三巨头的贿赂账本，让他们的帝国破灭。这都意味着一件事——知识以及认知的重要性，这也可能恰恰是超越眼前所见的可行之法。其次是从更大层面上，对个体区别的祛魅。我们前面会用资本巨头、平民这样的词去给人物下定义，是因为电影里面确实有如此清晰的区分，每个人物对自己的身份定位都很明确，三巨头其中一个每次听到穷人两个字就要呕吐，“不要在我面前提到这个族群”。普通人也自认自己平凡，旺卡说自己和小面条同龄时想当魔法师，最终只当了巧克力匠，小面条说自己是被捡来的，项链吊坠上的“N”可能是小面条这种最常见的平民食物，是没人要的孩子。但是电影又实际让他们以不同方式，暗暗颠覆了这些定义。旺卡的巧克力工艺已经练得出神入化，他的巧克力能够让人飞起来，还能让人吃完长头发。这实际就是魔法了，他无意中和自己梦想中的身份完成了重叠。小面条则是三巨头其中一个兄弟的孩子，只是因为财产之争遭遇抛弃，她并没有自己以为的那么普通。这种设定在寻常电影里可能会流于狗血，但放在《旺卡》里刚好合适，因为它佐证的是身份定位的无常和无意义。这也是为什么这个身份并没有对她带来更多的影响，既没有帮助旺卡脱身，也没有得到利益，只是回到了自己在图书馆工作的母亲身边，过依旧爱看书的生活。还有一个贯穿全局的巧妙设计，体现在那个压榨工人的旅店老板娘身上。她贪财而喜欢贵族，旺卡为了转移她的注意力而脱身，让她店里一个男店员装扮成了贵族，博取了她的欢心，和她相爱，最终被戳破后，停留在了男人委屈的一句“可我对你的情是真的”上面。身份的定义，同样只是飘渺的幻觉罢了。就像旺卡最后从妈妈纸条上领悟到的，“重要的不是巧克力，而是跟你分享的人”。一切真真假假之中，重要的从来都只是每个有情感，有心愿的人。某种意义上，《旺卡》这部电影本身，也正是在这个冬天，被旺卡轻轻掰开、递向了我们每个人的一块巧克力。配图/《旺卡》预告片音乐/

写在前面今晚聊近期口碑不错的国产新片——《三大队》经过一轮点映，这部片豆瓣已经开了分，7.8，放在全年自然不至于算高分，但在最近一个月已经是国产商业片里断层式的领先了。对我来说，在一系列烂片连续轰炸之下，这一部也显得尤其顺眼。《三大队》的文本改编自一篇非虚构文学，叫《请转告局长，三大队任务完成了》。当年更新在网易的公众号上，算是一篇根据真实新闻写就的非虚构短篇，故事很好，讲一个因为在某个大案里刑讯犯人而过失致人死亡的老警察程兵，出狱后赌上自己的下半辈子，执意要以平民身份抓回那个大案的另一个逃犯的故事。电影本身需要的戏剧性和宿命感在原著中就已经很充足了，所以我记得当时就有不少呼吁抓紧影视化的声音。但我和大家看法有些不同，当时我就觉得这篇恰恰没有那么好改写成剧本。改编的最大难度就写在原著的标题上——标题就是结局，任务完成了，人抓到了，这是一个完全已知的结局。这就意味着，编剧需要在一个有犯罪和悬疑底色的故事里，写就一个不怕剧透的故事，用什么吸引观众？另外，编剧需要解决人物动机的问题，原著里程兵属于极端类型的人物动机，那篇文章里也并没有写得很清楚。他到底为什么要用自己的人生去做这么一件很多人无法理解的事情？再加上故事里他孤胆英雄的属性，他一个人是怎么坚持下去的，也是一个很大的问题。这几点不解决，这个故事就必定会很无趣，反之，这几点做得好，这个故事很难不好看。幸好，这部《三大队》是后者。今晚这篇，我们甚至不需要加以往的剧透预警，没有看也可以阅读，它不怕剧透正文这部片的剧本做对的第一件事情，就是意识到上面这几个需要解决的问题，本质上是一个问题，就是如何写人。因为要让这个已知结局的故事，不怕剧透，观众还想看下去，最简单的方法就是从写事，转向写人。不是程兵这个人最后怎么抓到逃犯，而是抓逃犯的整个过程，让这个人产生了什么情绪和人生起伏。而这里面所包含的，正是我们要解决的后面几个问题——他为什么要这么做？他怎么坚持下去的？于是，在电影演到程兵出狱，准备走向漫漫追凶路的时候，我才突然意识到，编剧张冀好像直接放弃走悬疑犯罪的逻辑，转头拿了人物传记的逻辑。他在里面给程兵这个角色的建立，加入了大量的人物细节，这是传记片的细致。我用男主和家庭关系变化的这条线来举例——为了让这个人显得“和正常人不一样”，特意去凸显他对警察身份，对抓坏人的看重，是高于家庭的，他一共放了四处细节。第一处是案件发生后，家里人人心惶惶，想要装防盗窗，但程兵坚决不让家里人装防盗窗，觉得这有违自己警察的身份。第二处是出警路上，电台在放一个女儿给警察父亲点的歌，他却选择直接关掉了音乐。第三处是他入狱时，成了罪犯，被押送上车的那刻，其他人都望着他们的家人，只有他头背过去死活不看妻子，因为他愧疚，羞于面对。我最喜欢的改编，是最后一处。这一段是程兵出狱后回家，编剧要去表现他女儿对父亲产生了间隙，以及男主的无措，这是原著里没有的。三流编剧往往会加女儿因为罪犯爸爸被同学霸凌之类的烂俗闪回。但《三大队》只是在张译出狱后，让他回家翻旧东西，无意拿起坐牢前用的的旧手机，上面有女儿小时候贴在他手机上的大头贴，但现在已经被刮花了。程兵恰恰是在拿到这个电话之后，对妻子和女儿说，说出了“我不住这里了”，他在那一刻意识到，自己和家里人的关系变化，以及这个家庭已经并不需要自己去做什么了。这是他走向追凶路的第一步，也是前提，自己没有家了。这一段女儿甚至没说一句话，只是这个刮花的贴纸，一个生活细节，足够让观众领会到女儿的情绪，也程兵作出选择，这就是好的编剧，也是面对原著时好的“改编加法”。这些又不是单纯家里人的无情，而是和前面那些他的“霸道”的细节的对应。细节提高叙事效率的同时，让观众完全相信张译这个角色，跟随角色的视角游走，关心他的情绪和痛苦。吸引观众看下去的便不再是真相，而是来自人物的打动。但这显然对“他为什么会赌上自己的人生，去追凶”的回答，还是有些不够的。所以编剧又加了第二步，这一步其实最简单，要解决孤胆英雄，要解决迈出这一步的勇气，粗暴但有效的一招——让他不是一个人。这是对原著最大的改动，把程兵拆开，放到三大队被判刑的其他同事身上，加入了师傅和另外四个个性鲜明的“团队成员”。电影短暂的转向好莱坞类型片的逻辑，可以借着群像，做一下紧张刺激的类型戏，里面就加了一场夜闯拐卖窝点，这个是和原著和主线离得很远的一场戏了，但意外很好看，也很有效，交代团队分工大家各自的能力，通过动作场面，夯实过命的兄弟交情。另外，我想重点聊下师傅这条线，我觉得这条加得非常不错。程兵的师傅是因为在追凶手之后，回家突发脑溢血死去的，他死前告诉程兵自己被凶手撞了一下。于是师傅的死，也顺理成章的成为了程兵必须抓到真凶的驱动力之一，这是这条线的功能性。另外师傅还留下了两个非常重要的伏笔。一个是留下了一句话，没有人能活在真空里。这句话在程兵刚出狱的时候，在他眼里是说那个逃犯的，他觉得人只要在生活一定会留下痕迹，自己一定能抓到他，成为了他眼里已经死去的师傅，给他的启示和支持。另一个是一个谎言——师傅说自己是被撞倒，但其实是自己追不上了，我们暂且不论真相到底如何，只是当师母对程兵说出这番话时，对于程兵来说构成了内心的反转。这层反转的作用，和那些团队的人的离开一样，是反之前的叙事的，是把程兵的动机进一步提纯，这意味着师父的死和逃犯无关了，团队的人都各自回家了，陪伴也无法再成为他走下去的理由，那他还继续追下去吗？所以这里不管再突兀，编剧也要加一场家庭的和解，女儿突然出现加回了父亲的微信。因为这样就是外部的动机全部被剥离了，只剩下内部的，他自己。当他选择再一次出发的时候，他的动机已经从繁杂走向了纯粹。观众也可以重新审视师傅留下的那句话，没有谁能活在真空里，这句话除了逃犯，说的也是程兵自己。他无法放下的原因，就是因为警服永远在他的心里，他是个好人。看着好人受苦，是悲剧的要素，也是这部片所有泪点的根源。所以，我尤其喜欢结局——那句“请转告局长，三大队任务完成”之后，导演给了一个长镜头，程兵一个人站在街道之中，茫然无措，一切突然结束了，他不知自己接下去应该做些什么的合理反应。这时候镜头慢慢拉远，环境音逐渐被放出来，人声鼎沸，程兵的声音逐渐消失，最终人也被淹没在人海，一切好像什么都没发生过。配图/《三大队》音乐/

写在前面今晚写这部——《绿夜》这篇标题很含糊，因为对于大陆来说，这部类似于很多年没有出现过的地下电影，是和我们银幕无关的电影，原因自然是它里面存在的那些关键词。主演是范冰冰，有女女的激情戏，并且带有同性属性。这些词也让很多人对电影本身抱有更多的期待，然而最近上了流媒体后，这部评分就从6分出头一直往下掉，现在已经掉到了5.4，目测还有下降空间。我倒不想为它鸣不平，相反我非常理解，看完第一遍后我的心情也和很多人差不多，想说虽然两个演员很美，可这种剧本质量真的拿得出手吗，还不如看着范冰冰和李周映的静态截图自己想象故事。可能也因为实在等了太久吧，我忍不住又看了一遍，想要确定自己是不是疏漏了什么地方。这一遍让我有了稍微不同的看法，我意识到两件事，一件是这部片其实不是百合片，而是女性题材片，一件就是在此前提下，这部片是存在一些解读性和作者表达的，这些东西让它能拿个及格分，不过也就到及格为止了。今天我们就是想来聊一些《绿夜》里容易被“看漏”的地方，以及为什么即使有所表达，也依然算不上好片。正文大家乍看这个故事的时候，很可能和我初看时一样，知道讲的是异国的两个女性，中国移民静霞（范冰冰饰）和韩国绿发女孩（李周映饰）意外在机场相识，生情，最后互助反杀对方的伴侣，获取自由。但是对里面的所有情感动机和人物逻辑都稀里糊涂的，比如两个女孩到底是怎么被吸引而相爱的，怎么就上床了，为什么绿发女孩那么突然就要帮静霞杀夫了。这些问题暂时按下不提，如果我们结合电影的另一条暗线来看，这些东西其实是没那么重要的，至少并不是主题表达的核心。这条暗线，就是两个女孩的原生家庭线，是用以解码整部电影的真正的钥匙。静霞因为看到了一则电视新闻报道，一家人遭遇了煤气泄漏后的爆炸，母亲呆滞，女孩啼哭，提到自己曾眼见同样的事故。当时她知道是母亲为了逃离父亲而做的，但由于被塞给自己口香糖的警察叔叔哄着，她忍不住说了出来，背叛了母亲，结果母亲光脚离开，再没有回家。绿发女孩则曾自述说，小时候见过公交车出事，死了好几个小孩，母亲说过自己一直不太好运，只是她因为不允许坐公交而逃过一劫，父亲看着这场灾难“笑了”，说自己“一辈子要听他的话”。这是她们作为女性，出逃的开始，或者说是意念里叛逃父权的开始。编剧也很显然把这一点写为了她们结伴的潜在动机，具体方式就是把她们内在的童年心结，与彼此的情感关系，进行元素上的对照和呼应。先说静霞，静霞一开始注意到绿发女孩，是因为绿发女孩在自己耳边模拟了“砰”，那是幼年事故的声响。后面播放那则爆炸新闻报道时，电影也借由受害者的邻居复述“听到了砰的一阵巨响”，是双重意义上的证实。包括后面绿发女孩不时光着脚、像抚摸小孩一样抚摸自己的头，甚至为了反抗同一种压迫，推了会欺辱静霞的所谓丈夫下楼，都跟静霞母亲的特质一一对应。为什么像母亲，就要结伴呢？从静霞出走海外，也仍没放弃寻母可见，她接受绿发女孩的靠近，是因为心有愧意，想要完成哪怕只是精神层面的弥补。面对绿发女孩，某种意义上的“精神之母”，她帮忙找鞋子、和女孩一起逃跑、系鞋带等等，都是她心中跟母亲站在了一起的方式，以此达成对幼年错误的修正。而绿发女孩相反，她不相信内在的和解，长大后一直都在对抗父母，尤其父亲的话，做着最危险最需要运气的事情：帮男友贩毒，进而帮受辱的静霞杀夫、帮她善后，帮她彻底离开男性所谓的庇护范围。她想要通过实际的反抗，对世俗规则的违背，重新建立自己的自我认同。说白了，她们的相遇相交，都和爱情未必有太多关系，而是互救。之所以这么刻画，就是为了彰显看似平静的女性，生活和内心都处于怎样糟糕的，被压迫乃至被内化的创伤处境。编剧还加了很多的暗示，隐喻，去具体诠释女性的这种处境与来由。电影里的男性都给女性制造了困境，又对女性的反抗表示了原谅。明显的有静霞丈夫，静霞和他结婚是为了得到定居资格，是合约夫妻，而他完全不顾静霞感受，把她按倒性侵，绿发女孩和静霞联手制服了他，最后侥幸没死的他对女孩们都说了一句：“没关系，我原谅你”。借此强调了男性虚伪的高位者姿态。比较隐性的是警察，警察给受害者口香糖，这个举措片里出现了两次，一次是静霞的童年自述，一次是静霞丈夫被判定为意外身亡，警察递糖并安慰。警察的做法看上去无法挑剔，但电影里还呈现了警察的另一面，绿发女孩为了帮男友的忙而贩毒，而机场警察里就有毒贩自己人，会暗示静霞不要管绿发女孩，可见一直给她大开方便之门。因而，口香糖的含义正如静霞所说，当时嚼时觉得特别甜，但“回到家，甜味就全部消失了”，它代表的仅仅是短暂而伪善的安慰。伪善的警察，代表了整个密闭运行的父权社会体制本身。包括里面父权跟宗教也是一个整体，静霞的丈夫说自己是被神父扶持救助，免于贫困。而当丈夫被反杀，静霞路过基督教教会，唱着圣歌的喇叭突然坏了并掉落，去强调了二者的同一性，暗示父权如信仰般的至上地位。这些都在表达，男性形成了互助的集体，共创了一个看似利于女性，本质仍然是剥削女性的环境。电影通过女孩们的反抗和自救，批判了这一点，最后也给出了一个比较有希望的开放性结尾，就是静霞骑着摩托，带着狗离开了。狗，是一个象征性的符号，里面三次出现，一次是绿发女孩说自己想变成一条狗，一次是吃年糕时遇到了流浪狗，绿发女孩说这狗像自己养的那条；一次是静霞杀掉绿发女孩男友，报仇后看到了她的狗。而且绿发女孩和自己的狗也有着相同的刻画：没有自己的名字，会抚摸或舔舐静霞的伤口。可见绿发女孩和狗也有同一性，二者不是指特定的某个人或某个生物，而是所有境遇类似的，正在流浪受苦而向往希望的，一种概念性的存在。这个结尾指的便是，不论绿发女孩到底是不是实体，是不是属于静霞的臆想，只要静霞意识到了自己可以超越束缚，就可以带着希望重新上路。这一切可以被理解，但电影存在一个很大的问题是，从这些表达可以看出，它并不是一部同性片，有着明确的女性议题表达，跟爱情和情色关联都很浅，但导演却是有意地按这个方向去拍的。倒也不是说二者不能兼容，但编剧似乎没办法让二者融合为一，又舍不得放弃任何一边，导致明线的感情故事根本就兜不住暗线的表达。整体观感就是前面提到的那种割裂和莫名，一见面绿发女孩怎么就撩拨静霞了，怎么就帮她杀夫了，怎么突然就相爱了，开始接吻上床了，她们的感情又和童年，宗教，和狗有什么关系？这些转折之间一点铺垫过渡都没有，包括那场床戏本身也毫无情欲流动，只有手持镜头的摇晃和场景的光线变幻，配合制造出了一种暧昧的美感，但两个人的交互本身似乎是没有承载什么感情表达的，大有一种为了同性而同性的意思。其次，所谓的议题表达也大都并不是靠足够扎实的人物或情感、情绪描写来传递的，而是靠意识流小说一样的台词、符号、意象来拼凑而成的。感觉就是编剧一边让女孩们先把恋爱谈上，一边把早就想好要说的东西，不由分说地塞进各个孔隙，完全不管和主题能否形成有机联系。哪怕能推测拼凑出《绿夜》在讲什么，这种做法也很难打动人，就像在看一篇概述一样干瘪乏味。比如关于她们童年的那段概述，就是用嘴巴直接讲的，完全依赖演员的演绎和观众的想象，渲染力实在欠缺。还有那些符号象征，狗，宗教，也都是没有逻辑地分布在人物对话里，刻意得足够让观众发现，但并不足够让观众与它形成连接和认同。这种文本功夫的缺失，还体现在各种单薄而无用的设计上，比如多国语言的混用，这种设计在《分手的决心》里是有具体用意的，为了让女主服务于内心的自洽，也为了区分人物的本我和自我。但是在这里面，语言切换的意义就没有那么清晰明确了，只觉得静霞一会说韩语，一会说中文，一会还配合绿发女孩打手语，反而无意义地加深了二人的隔阂感。以及为了强调戏剧冲突，会放大单场戏的实时情绪，同时忽略行为动机和逻辑，导致人物沦为冲突的工具。比如那个接收毒品的男人，为什么一看见绿发女孩就笑骂她是小婊子？那个警察给了静霞口香糖后，冲着她笑了好几秒，这个笑又是什么意思？这些都没有合理的交代和解释，即使理解为是编剧基于反抗压迫的女性立场，所进行的一种批判式刻画，也不足以有信服力。表演问题也很大。剧本不够充实，就势必要求演员用表演补充，可惜两个主角虽然保持了外形的美感，表演却说不上对人物有助益，尤其是作为中心人物的静霞。这一点最明显就体现在那场床戏上，虽然多余，但既然拍了，它就应当对我们如何理解两个人的关系，给出一个答案。然而范冰冰全程都是单一的痛苦神情，直到最后所谓高潮的喘息都是如此，看不出欲望上的沉浸享受，也看不出压迫下偶得的松弛，可以说除了痛苦什么都没有反映。只能说，美是够美了，离好，还差很多。演员和片子都是。配图/《绿夜》音乐/

写在前面今晚聊新片——《爆裂点》《爆裂点》本身是我在这个档期里最期待的一部，因为他宣发里透出的不少关键词，其实非常有吸引力——“R级片”“三级片”“一刀未剪”“超大尺度”“断肢”“火烧活人”。宣传当然没骗人，以上都是事实，我也在电影里看到了，但我却并没有收获预期的任何感官刺激，因为这部片除了以上这些，故事里几乎什么都没有。它根本没有人物，编剧好像完全忘记了，用血肉模糊冲击观众的前提，是角色要先“有血有肉”，观众的疼也不是纯生理驱动，还需要心理代入。否则就是看着一群工具木偶砍来砍去，尸痕遍野，也只是一场无趣的木偶戏罢了。正文我们上面已经说的很明显了，《爆裂点》的问题不是调度，不是尺度，而是剧本。批评这点就无法绕开他的导演，林超贤。林超贤是一个很有自我风格的好导演，但业内一直流传一个玩笑，林的片子，他对编剧工作参与越少，对导演工作参与越多，片子好的可能性才越大。我去翻了翻他的作品，发现确实是这样，当他自己署名第一编剧的时候，这部片不及格的概率往往非常大，他在写文戏上真的像是张飞缝绣花针，歪歪扭扭，不知取舍，相比他的导演功夫，剧本次次都很业余。而这部《爆裂点》，最恐怖的地方就在于，林超贤不是唯一的导演，但却是唯一的编剧。所以片名里裂开的就不是什么尺度了，是剧本，是故事线。一开始主线很明确，就是在交代张家辉和陈伟霆两个角色的相识，以及后者去做卧底的伊始。他们明显是演双雄，一明一暗，一个缉毒警察，一个卧底警察，后面的故事应该是后者被弃，成为逃犯，面临明暗抉择，陈伟霆就相当于怒火重案的谢霆锋，拆弹专家的刘德华。我理解的“爆裂点”也是形容人物被逼到绝境忍无可忍的状态，所以视点应该在他身上，他承担主要的人性刻画。但在开头讲完陈伟霆的角色去做毒贩之后，故事像一根被点燃的仙女棒一样，散开了，陈伟霆这个角色消失了。电影突然成了毒贩老大的视角，去拍他被金三角威胁，还展开了一段日本毒贩和金三角毒贩的纠葛。没多久又进了金三角毒贩老大的视角，开始了金三角毒贩内部的矛盾展现，冲突双方是一心想要逃走的女制毒师和毒贩老大。这还没完，又进入了女制毒师的视角，开始了她和叛逆的女儿的支线，到了家庭教育的戏码。至于主线里的陈伟霆.....编剧：谁是陈伟霆？我看的时候粗略计算了一下，开头出来了一下之后，陈伟霆的角色消失了将近半个小时，这半小时里净是和他一点关系都没有的剧情。这就是剧本最大的问题，贪心，林超贤陷入了对爆裂浓度的执念，他觉得陈伟霆那个角色一颗炮仗去爆裂不够，要加入更多的支线角色，给他们每个人都安排“爆裂时刻”。上面那些其实都是，毒贩老大要因为被警察追捕，被日本黑帮追杀陷入“爆裂”，这是一大条支线。女制毒师要因为叛逆的女儿被性侵被绑架，陷入“爆裂”，再遇到假死的老公，发现他早已和别人组成家庭，再次陷入“爆裂”，选择自杀，这也是一段接一段的支线废戏。最要命的还有另一个主角，张家辉演的警察，本身专注于对卧底的愧疚，以及对自己所处的体制的摇摆就已经足够有看点了，非要再给他加入一段家庭的戏，拍软肋，目的就是让儿子的死成为他的爆裂点。写亲情又是林超贤最不擅长的，于是到了电影里，所谓的亲情戏就成了警察父亲因为忙于事业儿子成了混混，招惹黑帮，他不得不去帮儿子擦屁股，被媒体曝光卷入涉黑丑闻的抓马桥段。至于主线里的陈伟霆.....编剧：我咋知道谁是陈伟霆？电影不断牺牲本身主线的张力，也牺牲陈伟霆这个角色的魅力。最后主线已经被挤得没话说了，陈伟霆也是真的惨，双男主之一，中间给支线让位，数度消失，电影里他从警察变成卧底，卧底变成逃犯。电影外他也从男主退成男配，再被支线挤成路人，穿插在各个“支线”之中，最后好不容易要收主线了，他一出场爆裂了一下子，也就是十几分钟的戏，然后死了。每一条支线都无聊极了，都是几十年前香港电影演烂的桥段，还都要收尾，明明一句话能概括的故事，没有反转，没有悬疑，靠着这些无用的支线硬生生拍了150多分钟。这背后还有另一个问题，这个问题也是老问题了，就是林超贤对男性动作场面的过度迷恋。林导是香港电影黄金时代过来的导演，“暴力美学”是那一代动作导演共同的标志性符号。他们信仰英雄主义，在他们眼里，电影里对暴力完成同样暴力的对抗，就是最好的英雄主义。但林导好像没有意识到，“暴力美学”在警匪、帮派、犯罪、兄弟情等故事情节中已经形成了非常俗套的循环，他也好像还在那套叙事里没有出来，整个片子没有新意，只是不断的呈现英雄主义的循环。尤其是在他参与编剧的剧本逻辑里，动作戏或者说，暴力的优先级好像比什么都高，动作戏不是过程，不是手段，而成了目的。所有人物的刻画，转折，冲突，都服务于属于他的那一场动作戏。从女制毒师，到毒贩老大，毒贩小弟，到警察同事，到男主儿子，制毒师女儿，几乎每一个无关紧要的配角，最后的Ending戏都是动作戏或者暴力场面，无不例外。这也是为什么上面他要不断的加入支线，加入新的人物，因为两个男主不会一直进入动作场面，就需要不断的有其他人物的动作戏去填充，这本身就是一种对故事的不自信，是生怕观众停下来，细思逻辑。另一层香港电影的守旧，也在这部片里展现的很明显——就是男性视角下的的暴力崇拜。传统的港式动作片一直都以男性为主体，男性是故事的主导者，暴力和英雄主义的目的，是展现男性的阳刚和血性，于是对应的女性角色往往被轻视和利用。《爆裂点》就是这种电影，里面戏份超过5分钟的主要女性角色一共两个，女制毒师看上去是最有野心的，但编剧给她安排的结局是，在毒品交易的乱战中，突然跑到了欺骗自己的前夫面前，想要枪杀前夫，却不忍心，最终选择开枪自尽。为了完成女性角色为了男人而死这种目的，甚至是可以完全不顾之前的逻辑的——女制毒师在之前是拼了命都要保护女儿，一切都为了女儿，现在为了个消失多年的男人，也不管女儿，居然直接自杀了。另一个是她女儿，被利用作为母亲“爆裂”时刻的压力，被性侵，被绑架，被车撞飞，除此之外，这个角色毫无意义。这也导致这个剧本进一步走向“恶意”，对陈伟霆的角色，对几个女性角色，都是一种剥削。

写在前面今晚聊一部新片——《照明商店》这部片当前的豆瓣评分只有6.6分，能拿到这么一个不高不低的分数，对它来说既是幸运又是不幸的。它的幸运与不幸运都与原著有关。原著是韩国漫画家姜草的同名漫画，这部作品在豆瓣有9.1的高分，属于神作级别，粉丝也众多。幸运在于，原著拥有非常扎实的世界观和高概念设定，亡者的世界与生者的世界交汇以及从恐怖转向温馨的过渡都比较自然。这给了片子一个很好的故事基底，当然这点创作者也抓住了一点尾巴，有一些打动我的地方，能看出来导演努力在做了。还有一个和片子本身无关的优点，片子里基本保留了原著那条女同性恋的故事线，并且顺利过审，也因此很多好评似乎是欣喜于它的新鲜，而非质量。但同时，原著也给了电影更高的拍摄难度，原著影视化最难的地方是，它有情绪有煽情的段落，但感动之后又加入了些对爱情的讽刺，是由浅入深的故事，这点在一部100分钟的电影里讲清是一件难事，电影本身受限于主创能力也没有做好，只做到了最浅层的煽情。最终让它成为了一部总体流俗、无趣、难有亮点的电影。正文我们先从它不及格的部分开始聊。原作其实是比较散的，它穿插讲述了几个人的故事，最后给出的一道针对所有人的命题是意志——只有依靠个人的意志，才能选择是留在那个死亡的世界还是拿走灯泡回到现世。这样的叙事放在电影里会显得更松散，所以导演更改了一下故事的布局，她在保有其他人物的同时，加入了一条异性恋情侣的故事作为主线。许念因不相信男友郑满身亡而误入了照明商店所处的异世界，在这里她见到了一些诡异的人和事，于是接下来她在剧情中的作用就变成了带我们去揭露这些诡异背后的真相是什么。基于此，电影加入了很多新剧情，比如许念总是听到现实中护士站的铃声，这提醒着她现在所处的世界并非认知里的现实世界。比如在发现男友实际已经死亡后，出现的一系列闪回，包括男友和别人策划如何让许念发现真相，回到她真实的世界，这些闪回是在告诉观众电影早已暗藏伏笔，真相就是男友已经死去。电影的改编把主要心思都放在了这里，于是整个叙事就变了，那些温情的故事成了旁枝末节，许念的存在不是为了讲述或者带出他们，反倒是服务于剧情的反转和解谜。而这条悬疑主线与那些本应是电影主体的情感故事几乎是分割的，片子里的其他人依旧在讲述自己的故事，但这些讲述与许念完全无关，只是电影在自顾自地讲述。这一条主线的加入不仅没有让整部片子凝聚起来，反而变得更加松散了。剧情上的松散也造成了片中几个故事除了一起交通事故之外再无任何关联，而“照明商店”这个连接现实和死亡的空间也只是被处理成了一个概念型的东西，我们只知道濒死的人在商店里拿到自己的灯泡就可以活下去，它的作用仅此而已。编剧可能也意识到了这个问题，试图去寻找一个主题上的东西把它们重新串联在一起，她选择了死亡这个话题，同时借死亡去讲爱，但执行效果因为主创的能力问题，非常糟糕。母女那条线讲的是分离，母亲因爱拯救了女儿，她牺牲了自己只为女儿能活下去；父子那条线讲的是团圆，儿子对父亲并不好，把老年痴呆的父亲送到养老院一连几周也不去看望一次，在父亲濒死的时候才知道忏悔；同性恋情侣讲的是殉情，嘉怡为保护雨珊而死，雨珊不愿意活在只有自己一个人的世界里，所以选择陪她一起赴死。异性恋情侣讲的是放手，郑满劝许念接纳自己的死亡，自己只不过换一种方式陪在她的身边。死亡逼出了所有人由爱推动的选择，这是不新颖但也不容易出错的角度，只是导演的讲述过于浅薄，无法支撑起死亡背后这些情感的重量。比如父子线里，电影抛出一个遗弃老人的现实问题，交代了儿子不愿意照顾父亲，把他抛弃在养老院。但在父亲车祸濒死时，儿子幡然醒悟，他听着小时候父亲经常唱给他听的童谣在父亲床前失声痛哭，自责不已。结果下一个画面，就是父亲恢复出院，儿子带着孩子和怀孕的妻子在医院外一起把老人亲热地接到家里去。死亡只是在其中串了个场，借由它提出的现实问题几乎还没有表现，三言两语就被强行团圆了，整个故事只剩下一种廉价的自我感动。没有任何和观众探讨的意图，只是直接滑向了煽情。异性恋情侣那条线有同样的问题，他们虽然对死亡这一议题着重进行了讨论，但总结下来基本就是郑满对许念说的两句话——“只要你不会忘记我，我就不会死去。”“我没有离开啊，我只是从活在你身边，变成了活在你心里。”导演把说这两句话的场景安置在一片盛开的黄色花田，金黄的花朵铺满屏幕，营造出一种无比唯美安谧的氛围。郑满和许念行走在其中互相告别，郑满劝许念接受他的离开，许念微笑着听他说“我只是从活在你身边，变成活在你心里”。接着许念微笑看着他驾驶公交车远去，公交车上每一个死去的乘客都和许念微笑告别。这两句话说出来无比正确，这些场景拍出来也无比端正，但它们没有任何意义，就像一些漂浮在电影各处的金句和段落，在每一次将要煽情的时候都可以嵌进去。电影就是要通过这些无意义的内容在最后营造出一个没有任何阴霾的世界，所有的结局都是完美的，所有人的生活都是向上的。但这种完美更像是存在于公益广告里的完美，它只需要传达出一种特定的美好结局和口号，剧情反倒是无关紧要的东西。我们收获的感动也就是当下那种即时性的感动，离开了电影创作的柔光、慢镜头、特写、表演，就再也提不起感动的兴趣。失去了妈妈的小女孩生活在父亲和继母的家里，她非常幸福，继母帮她梳头发，夸赞她还是长发好看，像妈妈，小女孩仰着脸开心地笑。父亲被回心转意的儿子一家接走，孙子儿媳都对他非常欢迎，他过上了幸福的生活。许念最后一次从心理咨询师那里走出来，她接纳了男友的离去，出门后她在大街上笑着大步走，阳光洒在她脸上。每个人在最后都扬着脸大大的笑着，他们都像蜡像一样端正，也都和蜡像一样没有灵魂。就像这部电影一样。前面说了那么多缺点，都是它“烂”的部分，但开头我也提到了，它虽然难看，可还是有两处地方打动了我。一处是柳岩饰演的单身母亲和女儿相依为命，死后在和女儿告别时，她告诉刚上小学的女儿成长后可能会遇到的一切，不要借给男人钱，保护好自己，不要陷入爱情里。这多么像一个女人试图在有限的时间里把自己曾经经历过的一切挫折、受到的一切伤害全部灌输给自己的女儿，这段对话里似乎暗藏着一个单身母亲的悲剧，这种命运的回扣是极动人的。所以我如此反感彩蛋补充了母亲死后，小女孩在父亲和继母家里备受喜爱的幸福生活，这段戏不拍出来，没有任何问题，但一旦拍出来，母亲的那些话就变成了从网络上搜刮而来的当代爱情观金句，人物仅有的回扣也没了。另一处就是女同的那条线，这条线是最短的一条，也是让我感触最深的一条。两个人在一起数年，但嘉怡依旧不得不听从家里的意见去相亲，这段关系似乎从没有被承认过，甚至在电影外也被很多人真的理解成了“姐妹情”。运沙车撞上公交车的时候嘉怡从后座把雨珊护在身体下面，她死了，所以清醒后的雨珊宁愿陪她一起去死。不是感激也不是愧疚，雨珊只是不想活在没有嘉怡存在的世界里，不想再次回到现实面对那些被隐藏被否认被规劝的一切。这段戏没有许念和郑满的那段那般冗长，一而再再而三地告别，柔光慢镜头闪回回忆拉满，连分离都那么有仪式感。它只落在了小屋里的一个拥抱，一句“我陪着你”，一句“好”，甚至连原作里的那句“我爱你”都没法说。却是唯一一处让我落泪的地方。配图/《照明商店》预告音乐/

写在前面今晚聊一部刚收官的新剧——《似火流年》我们在收官阶段才写它，主要因为这部剧的背景是80年代，一开始会担心它和当下有一定距离，观众不一定买账。也是随着剧情的发展，这部剧前期的大量铺垫在后续都有了解释，整体上渐入佳境。豆瓣到了8.0的不错评分。《似火流年》的主视角集中在黑帮内部，也就是从小巷走出的五位发小。故事讲的正是这五人之间的爱恨情仇。而此前的《狂飙》，尽管也写黑帮，但属于警匪类型下的扫黑剧。所以《似火流年》也可以算是内地第一部“黑帮剧”。这句话听上去很轻，我们这几年也习惯了太多“首部”的自我标榜，但这次不同，追完剧后，感觉这个第一还是很有份量的。正文聊《似火流年》之前，我想先聊聊，黑帮剧为什么好看？又为什么难拍？黑帮题材的好看和难拍，往往来自于同一个点——黑帮片里的人物其实是一个混乱时代的终结。因为新的社会规则马上要建立起来了，这些人物的魅力也在于他们最后的灿烂。这种灿烂的背面是一种已知的惨烈，毕竟结局是注定的。所以时代，或者说正在建立的社会规则，以及正在成为历史的当下，都是片子的隐形角色，需要被悄悄写入。当我们带入时代这个隐形角色观看本剧时，也能看到主创的叙事野心。以现实题材见长、第一次担任剧集监制的文牧野，第一次执导剧集的韩晓邯，在此前《我不是药神》《奇迹·笨小孩》等作品中，已经展现出对类型片的认知和掌控力，也获得了观众的认可。《似火流年》再次验证了主创在类型片上的审美和执行能力。本剧主要有三条时空线索。第一条是作为主线的80年代。这个时间点很微妙，就像每集片头纪实影像的旁白所说：“上世纪80年代，随着改革开放的推进，社会面貌发生了巨大变化，人们的生活变得越来越好。然而，一些犯罪也在悄然发生。”五个少年，在这种复杂背景下悉数登场。多次留级的徐卫彪，和林志华是同学。毕业后，找不到工作的张鹏，在火车站揽客。这三人一起拉客赚钱。而汪磊则靠当地下拳手赚生活费，时不时还要打假拳。忠余楠是黑帮头目忠二爷的独苗，他在一次绑架案中被林志华、张鹏意外救下。五人因此结识。在这群性格各异的少年身上，有两个特别突出的气质。一是茫然。这种茫然既是突然开放的时代带来的，也是青春本身自带的迷茫感。二是热血。一开片，徐卫彪和汪磊为躲避警察，放下刚抄起的板砖，闷头跳入粪坑紧急避险。热血又中二的感觉扑面而来。热血可以看作是青春对迷茫的突围。如徐卫彪所说：“只要大家永远在一起，就很快乐，不考虑明天会如何”。而这种青春与时代既相遭遇，又并行不悖的感觉，很容易让人想起《阳光灿烂的日子》。虽然两部作品都聚焦胡同里的青春往事，但相比后者，本剧的时空跨度和社会面向都更大。主角们最终走出了胡同，步入了更真实、更残酷的成人江湖。他们后期的命运还与走私、矿难、贩毒、出国等时代事件相勾连。不难发现，随着剧情进展，时代这个隐形角色，力量越来越强大。纵然主角也在成长，但终究不是敌手。所以，当成长后的徐卫彪，跟对家刁羽抢地盘时，他不再把打打杀杀挂在嘴边。他甚至一度选择了忍让，给对手让利。我们因此看到人物成长的弧光。但可惜，这并没有换来好的结果。在刁羽不讲道义的父亲的作祟下，徐卫彪和妻子遭遇车祸。徐的妻子腹中胎儿夭折。这是时代将人碾压过后的残忍。本剧的第二条时空线索，是父辈的70年代。屏幕上第一次出现“70年代”字幕，是汪磊在忠二爷家墙上发现自己父亲合照的时候。故事闪回到当年。忠二本是一个在澡堂卖冰棍的老实人，遇到流氓吃冰棍不给钱。汪磊父亲汪正民出手相助。说实话，我是在看到这场闪回戏时，才决定把这部剧好好追完。它交代了在80年代“突然的开放”之前的中国社会状况，同时也塑造了主角们“缺位的父亲”形象。汪父后来因得罪了黑老大，消失无踪，生死不明。只留下汪磊和母亲相依为命。汪母靠赚死人钱，也就是卖殡葬用品、清理逝者尸体，来撑起这个破碎之家。汪磊的遭遇，也是主角少年团身世背景的一个缩影。他们共同成长于父权倒塌的时代背景之下。这条70年代的隐线亮点很多，大家可以自行去发掘。比如，汪父教训流氓的方式，就是单纯的以暴制暴。忠二还在汪父的要求下，连扇了流氓几个耳光，后来走上黑道之路。这种暴力跟80年代主角团的那种青春暴力，并不完全一样。这也带出了本剧的另一个看点，对暴力美学的追求。剧中的暴力戏份，尺度固然大。比如，前期最大的反派贺尔清出场后的一系列操作，断舌、砍手，样样不落。反派形象迅速建立，紧接着，便是黑帮内部权力的快速更迭。但暴力并不只关乎权力斗争，本剧也不只是单纯的为暴力而暴力。暴力美学的核心不是来自外部动作，而是人物的内心情感。比如，在临近大结局时，当汪磊看到爱人安菲娅死在自己面前后，他的眼神流露出绝望的狠劲，嘴里说着“今天没人能活着离开”。紧接着，画面转为黑白，乌泱泱的打手向汪磊涌来。汪磊以一敌百，杀出血路。这场暴力戏是本剧追求暴力美学的一个缩影。肃穆的黑白色，定格了人物的悲剧，带有一种残破的美感。主角的暴力反抗，其实是在与自己飘零的命运做强对抗。汪磊最终倒下了，因为他注定不可能赢。这是命运对他的残忍。这种宿命感，还体现在本剧的最后一条时空线索上。在每集片头，剧集以伪纪录片的形式，从现在时回溯，采访了和80年代有关的形形色色的人物。他们中有胡同居民、打黑拳的体校毕业生、刑警队员、监狱服刑人员、酒吧老板等等。在内容层面，这些三教九流的人物，构成了本剧着力描绘的市井空间。在形式层面，这种回溯式的口述，既增加了故事讲述的悬念感，也让真实与虚构的界限，不那么分明。并且，还让主角蒙上了一层宿命的悲剧感。比如在首集开头的采访中，被采访者是一名人民警察。而他正是当年五人团里的林志华。林志华是几人中唯一考上大学的。他和徐卫彪、汪磊等发小，在前期是文与武的代表，在后期则面对白与黑、警与匪、法律与义气的对立抉择。这些长线的情感动能，埋伏在多时空、长线索的叙述中，需要在最后时刻迎来释放。但是，这也是黑帮片的另一个难点。黑帮片最核心的情感，主要是兄弟情。按理说，是让观众去共情主角。但黑帮片在当下显得不可言说的原因就是，它的核心是在黑道里论黑白。也就是我们经常谈论的江湖道义。而并不是我们习惯了的在社会规则（法律）里论黑白。所以法律和警察这些社会规则的化身，在片中以另一种“平衡”“标尺”的力量出现。这既挑战观众，也挑战编剧的水平。而且，黑帮内论黑白，就必须要有对立。对立是更难写的。写得不好，人物就沦为脸谱化、工具化。这也是为什么《似火流年》我们要看到最后才能写的原因。至少在剧集后半部分，我看到了编剧在难点和看点之中有所突围。比如在前期最大反派贺尔清倒下后，刁羽成为新的反派代表。而他与徐卫彪之间的关系，经历了从对手，到兄弟，再到反目，最后赎罪的过程。显然，刁羽这个角色，比贺尔清要立体得多。他并不想“点炮”出卖徐卫彪，但奈何不讲道义的父亲从中作梗。最终，刁羽通过自断手指的方式，向徐卫彪请罪。刁羽的断指，虽是在给徐卫彪赎罪，其实更大程度上，指涉的是刁的父亲。这几乎可以看作是这个反派的削骨还父。此外，编剧为汪磊添加情感线、女友绝症梗等戏份，其实都是在用情感，丰富这些带有灰度的主角形象，让观众更好地共情。诸如此类的尝试，难免引起观众的一个疑问，即主创对主角的态度问题。我认为，共情角色并不等于认同角色，本剧既不是宣扬主角的行为，也不完全是片头所说的，以“犯罪分子的悲剧人生”起教化、警示作用。总之，这是一群特定年代下的特定人物。我们难以用超越时代的眼光去评判他们的道德。主创更多的还是在做艺术上的还原，纵然在表现手法上戴着镣铐跳舞，但同时也拥有诸多亮点、看点。更何况本剧在题材和类型上还具备相当大的突破意义。配图/《似火流年》音乐/

写在前面今晚聊翻拍自《看不见的客人》的国产新片——《瞒天过海》我要把翻拍这事儿说在开头，是因为国内翻拍片的通病就是都不爱承认自己是翻拍的，像这部也只把“翻拍自西班牙电影《看不见的客人》”打在了电影结尾字幕的不起眼处，宣传也不敢提一句，有网友笑话它最成功的瞒天过海是对自己是翻拍这件事。其实也没什么不好承认的，因为又不是就我们一家烂，全世界翻拍《看不见的客人》的片子都烂都扑，我们只是烂得比较有特色而已。正文（以下涉及剧透，但若看过《看不见的客人》，剧透其实无所谓）作为一部主打反转与悬念的悬疑犯罪片，《瞒天过海》最致命的缺点，就是对反转的误读，以及对反转喝醉了酒一般的疯狂迷恋。这点不是我们说的，是片子宣传自己主动“坦白”，前段时间他们自己发了一张海报——一部106分钟的电影，44次反转。这44次反转本身就非常水，我看的时候大概算了下，必须把“我给你看了张照片”“我信了”“骗你的，照片我p的”，这种算进去才能勉强到44次，那当年包龙星在公堂上掏出尚方宝剑结果是条咸鱼，在你们眼里应该也算悬疑反转了。但我们哪怕把这些都勉强视为反转，这部片只会分更低。稍有观影常识的人就知道，一部真正好看的悬疑片，不可能会有这么高密度的反转。反转所依赖的“最后一分钟”效果，其形成需要的是近两个小时里，设定、情节、结构、烟雾弹式的碎片信息以及演员表演的摩擦与综合。反转对观众有效，需要细密的铺垫，把弹簧压到最低，才会有最大的冲击。但《瞒天过海》把自己当做短视频在拍，乱来一样的改编，编剧像是被谁按着头，让他每5分钟就要有反转，一切服务于反转，什么铺垫，什么钩针，都不重要，不是拍电影，是造电风扇，反转不停才可以。这里主要涉及的改动是人设和人物叙事视角。具体改了什么呢？我们都知道在《看不见的客人》里，男主是施害人艾德里安，一位经营科技公司的企业家，背负着两条人命。女主则是受害人母亲弗吉尼亚，化妆成辩护律师，以为艾德里安辩护并帮助其脱罪为由，逐步诱导对方说出真相，完成一位母亲的复仇。《瞒天过海》选择性别对调，让富商之妻乔文娜成为施害人，为了保住自己嫁入豪门后的地位与财富而不择手段，男主郑威则是要完成这场复仇的审判人。暂且不论这种性别对调的意义何在，电影将男主的假扮身份改编成一位贪财的警察，让他出于贪财，勒索乔文娜出钱买证据，再从中套取真相。这个身份设定本身的可信度是非常低的。借用《看不见的客人》里的一处对话就能很好说明。弗吉尼亚质问艾德里安的证词里还有没有什么遗忘的细节，后者出于不信任拒绝了对方：“我为什么不去联系警察”。弗吉尼亚给了他当头一棒：“如果有什么遗漏，他们会立即申请逮捕你。”在《瞒天过海》里，就是这样一位自称只为拿钱帮富人办事的警察，几乎毫不废劲地博取了乔文娜的信任，从她口中套出真相，这样一位极力想要隐瞒真相且不择手段的“蛇蝎美人”。甚至当男主郑威义正言辞地告诉乔文娜，是他设局欺骗乔文娜与情人明浩进入同一个房间时，乔文娜都丝毫没有对这个陌生人的行为与动机产生怀疑，仍然按照他的要求道出细节。而且主创就像生怕观众不相信男主这个人物的真实性一样，卯足了劲地在靠台词强化男主的行为动机——要钱，从开价一千万卖证据给女主，到五千万，甚至最后的一个亿。这种极化手法反而有损人物，不仅降低了男主的可信度，反过来也是对女主的降智化处理。为什么要这么改呢？因为只有双方都表现的非常极端，女主蠢极了，男主厉害且精明，才能让反转的频率提升，女主撒谎，男主击破，一个反转发生，再来一次，就又是一个。但这伴随而来两个致命的问题——电影几乎都是靠当事人的口述去完成一次次反转，观众不断在被角色的“口头”欺骗，而非被需要判断的、所见的“事实”。不说观众能不能猜到，观众一点想猜的欲望都没有，因为整个电影就是“你说啥就是啥”。另一个，也就是我们开头说的，人物叙事视角发生了本质的变化，二者的对决，是一边倒的，观众的视角永远在许光汉的角色这里，看着对面蠢到家的张钧甯的角色，各种撒谎，观众根本不会相信。原版电影构成“最后一分钟”反转最重要的心理节奏的把控，以及对人物心理状态的捕捉，全部被删除。这几乎完全毁掉了这部片子。我们先以《看不见的客人》为例，来解释一下为什么心理状态的表现与捕捉，在悬疑剧里如此重要。这个故事的主线是男女主艾德里安、弗吉尼亚之间的面对面对决，彼此因为真相的隐瞒与真相的挖掘形成了对抗关系，说白了就是一种“庭审戏”的移植。而主线之外，还缠绕着副线上对于“凶手究竟是谁”的回溯与逆推。两条故事线交替进行。副线叙事通过对犯罪场景的还原，打造紧张刺激的观感，并且靠男主编制的版本，女主推测的版本，相互交织形成扑朔迷离的局面，构成烟雾弹的效果。而主线上的庭审戏则依靠双方的心理战构成对抗，形成主被动位置来回颠倒的动态局面。这样一来，我们观众才会站在一种无视点位置，不知道谁在说真话，谁在隐瞒。当电影在前半部分制造出这种“每个人的话都是真相”的盲区时，才意味着终极反转的形成。《看不见的客人》就非常巧妙地描绘了男女主之间主被动位置的动态变化。当艾德里安给出第一个故事版本，污蔑自己的情人是杀人凶手时，弗吉尼亚质疑他为什么要去三百公里外的酒店。而此时的艾德里安出于自卫本能，非常排斥眼前这个陌生人，暴躁地回应对方现在的关键问题是自己被指控谋杀，拒绝回答对方质疑，隐瞒真相。给这种局面造成变化的，就是弗吉尼亚利用心理战术，一步一步递进式地攻破了对方的心理防线，欺骗，施压，以陪审团不会相信他的说辞为由来戳破对方谎言。而且在整个动态变化的过程里，电影会时不时地散落一些“端倪”。但不是直接给的，而是一点一点抖落出来，让你觉得好像哪里不对。这种端倪，一个是艾德里安的谎言。他为了让自己的谎言听起来更真实，在陈述完一个利于他的事实之后，会以真诚的眼泪来佐证自己对于被杀情人的不舍与难过。而当弗吉尼亚拿着刊登着一位失踪男子信息的报纸，并叮嘱艾德里安不要对她隐瞒时，艾德里安不经意地，抬起手摸了三次胡子，且带着面部的微微抽搐，这个反应暴露了他的隐瞒。另一个是弗吉尼亚的情感。当艾德里安交待自己撞死了一个人，弗吉尼亚立马意识到这个人可能就是自己的儿子时，饰演这个角色的演员其实给到了一段非常细腻的表演。她卸去了之前的咄咄逼人，停顿了一下，加深呼吸，再缓缓问到，装着尸体的车在哪里。当她听闻车已经沉入水里时，眨眼的频率开始变高，调整呼吸，再慢慢问出那句，那男孩去哪了。她的反应，态度，语气，用词以及关心的重点，都在给观众传递一个信息——她与这个被杀害的男孩有关系。也正是这段表演对她身份的暗示，推向了最后呈现真实身份的反转，前后形成印证与关联，从而让反转带来的情绪变得更强烈。但是这些心理描写与表演，在我们《瞒天过海》里都是缺失的。有的只是郑威靠自己的警察身份、蛮横的态度，以及反反复复假证据的威胁，强行让我们理解，他对乔文娜的威胁和勒索，从而构成逼迫对方说出真相的合理性。还有反复强调震惊的眼部特写，以及为了强调压迫感，而让郑威不断靠近乔文娜脸部的大特写。这样一来，原本需要在戏剧结构与表演里塑造起来的人物，也变得异常单薄。《看不见的客人》通过反转，完成了由艾德里安折射出上等人对于既有权力与财富的固守，由弗吉尼亚诠释出一位母亲的隐忍与牺牲。到了《瞒天过海》，都变成了一群被告知、被接受的平面角色，我们最后也只能在电影告诉的答案里，知晓郑威为了找到失踪的父亲，假扮警察完成了这场复仇。以及《看不见的客人》戛然而止的结局，用迟来的真正辩护律师，完成了对上等人的调侃与惩戒，用迟来的正义，完成了亲情的落笔。到了这边也被替换成一大段一大段的解释，让警察抵达乔文娜的住所完成逮捕，再让郑威与母亲拥抱团圆，各种机位来回切换，拉满时长，完成煽情。原本最动人的结局，自然成了最无力的尾声。配图/《瞒天过海》《看不见的客人》音乐/

写在前面今晚聊最近的大热剧——《一念关山》在我们现在这个挞伐“恋爱脑”的大环境里，先不说观点的正确与否，《一念关山》扬着反恋爱脑的旗号出现，完成了对当下环境的迎合，它一定是讨大众欢心的。从投其所好的角度来说，7.5的豆瓣评分，倒是也能理解。但如若抛开这些，只谈文本，情感套路的搬移，碎片化的叙事，有形无实的大女主，这个分数带来的，就不止是诧异了。正文接着这个分数，我们先聊聊“投其所好”的那部分。《一念关山》不是纯谈恋爱的古偶剧，在爱情主线之外，交织着朝堂权谋与江湖情意。两国之争，梧国皇帝为安国所俘，后者提出十万两黄金及皇子出身的迎帝使作为交换条件。在这一故事背景下，剧集延伸出不少副线来承担描摹尔虞我诈的庙堂争斗。比如在利益权衡中被推为迎帝使的公主杨盈（何蓝逗饰），为护送迎帝使而组建起来的小分队，于十三（方逸伦饰）、元禄（陈宥维饰）、御前侍卫钱昭（王一哲饰）等，还有两国皇室中的爱恨情仇。主线上的男女爱情，副线上的群像勾描，让故事本身并不单薄。编剧还让里面几乎所有女性角色都喊出那个共同口号——要权要事业，台词都是踩着观众的爽点来的。在人物塑造上，《一念关山》采用双强设定，男主宁远舟（刘宇宁饰），梧国六道堂堂主，文武兼修，既能以一当十，也能靠智谋顺利通关。女主任如意（刘诗诗饰），安国朱衣卫前左使，杀手出身。且前期的女主人设还蛮讨喜，在她身上，有隐藏于白雀身份，委身于人的魅惑，继而又给到反转，呈现她作为杀手的能力以及果断的性格。剧集在一开始也卯足了劲把她往“人间清醒”型塑造。她发问玲珑为什么要两次为男人牺牲自己；为了让杨盈快速成长，她非常直接向其剖开权斗真相，反问嫁人有什么好。加上剧集本身的轻喜剧类型，这部剧放在古偶剧市场里，说不上很好，但还算讨巧。而问题也在于这“讨巧”，因为它的本质是一种功利化的手段，并没有完成真正意义上，意识的内化与表达。比较典型的，是借用女主的人设，营造出一种“绝对大女主”的感觉。具体怎么做的呢？就是在个别场景，运用性别倒置的方式，对女性角色进行反写。说得更直白一点，就是我们刻板印象中认为是男性常做的事、常说的话，让女性角色来完成。这种方法是好的，之前电影《爱情神话》也用过。但稍加对比就会发现，《一念关山》里的性别转换沉积着不少窠臼，它只是创设出了大女主的感觉，而并没有真正完成女性意识的表达。先举《爱情神话》里的一个经典例子，吃饭。这场戏里，桌上的所有女性在用聊菜的方式，让唯一的男性，白老师，成为女人的捧哏。她们把桌上的一道菜比喻成这个男人，彼此都对这道“菜”互相琢磨，话外有话。当我们误以为故事将进入几个女人抢一个男人的庸俗时，李小姐突然话锋一转，说顾客就是上帝，为何要为一个厨师抢来抢去，主动权悄然发生转变。无论是这场戏，还是这场戏的前后——突然闯入的几个女人，把李小姐与白老师的私房菜变成大锅菜；格洛瑞亚喝醉留下与白老师发生关系，后者醒来后不知所措，欲语还休，倒是女性一副毫不在意的样子，以买白老师的画为名给对方“付钱”。它是在非常连贯的戏里，呈现出内嵌的女性视角与女性意识。而且这部电影的性别转换，同样也供娱乐，但它是在以一种娱乐的方式，对两性关系的刻板印象进行反写，又反过来对刻板印象进行调侃，完成反思。再来看《一念关山》，它在对性别转换的处理中，娱乐是手段，也是目的。编剧的反写其实很套路，很多都是对旧梗的移植。比如两人在夜晚散步，路人冲撞过来，任如意抱紧宁远舟转身躲开。任如意用身体压制宁远舟，强迫对方生孩子。宁远舟大喊大叫以表抗拒，任如意则对他说“喊破喉咙也没人救你”。最后于十三前来化解僵局，台词也是“放开他让我来”。其次是在片段式、碎片化的场景里，女主看似成为了某一特定行为的主动发起者，但她并未掌握推进叙事的主动权，完成真正意义上的主被动位置的颠覆。比如任如意想要接近宁远舟，于是主动探问别人男主的喜好。宁远舟爱吃甜食，便给他买来糖果；知道他爱雕刻物件，又买来雕刀作为礼物送给对方。至于她为什么喜欢对方，为什么讨好，除了后面将聊到的生孩子这个理由，女主的动机是很模糊的。再比如，任如意带着杨盈与元禄去金沙楼，身边还有男侍作伴，而后被宁远舟撞见，后者因为任如意的不在乎而吃闷醋，叫来于十三借酒消愁。这场戏是对男性花天酒地、女性争锋吃醋的反写，底层逻辑就如前面写到的格洛瑞亚与白老师的“一夜情”。但前者的目的并不在于借由反差与调侃，反思两性问题，重点是在借此凸显与表现男性角色，吃醋，听信于十三要让女人产生嫉妒，再故意冷落疏远对方。这不仅让剧集落入老旧的叙事套路，而且两人的反应、对话以及关注重点，都暴露出一种挥之不去的贞节观。所以，《一念关山》所形塑的只是“大女主”的感觉，一层“大女主”的薄膜。甚至是它自己都没在留心维护这个假象，还反手把这个假象给彻底戳破。这种自戕行为，就是在男女主的情感描写上，给女主强加了一个无论如何都要与男主生孩子的行为动机。为了合理化她的行为，剧集不断回闪任如意与昭节皇后的对话。昭节皇后在临死前嘱咐任如意：“不能爱上男人，但一定要有自己的孩子。”也许编剧的本意是在表现昭节皇后的善意，要让任如意做回普通人；也许是凸显冷面杀手背后的稚嫩，以及无条件相信爱戴之人的真诚。但这些都是需要我们猜测的，剧集的着墨更多的是造成了行为动机与女主人设之间的割裂性。以及暴露出背后的潜意识，在于强调女主在两性伦理方面的未开化性。比如宁远舟向朋友袒露自己对任如意的感情，潜台词都是在表示对任如意的同情，在他的视角里，任如意在用拙劣的手段来表示爱恋，模仿男子向女子求爱的方式来表达真心。更明显的，宁远舟吃醋找来于十三宽慰，于十三用对话外化了宁远舟的主观心理，即任如意看似一面妖风，但其他地方都不开窍。以及后面他开始扮演开化者的角色，引导任如意思考自己为什么想要生孩子，剧集继而再利用这种关心与开导，编写成女性更深爱男性的理由。或许好像有那么一些瞬间，我们会误以为剧集在剖开男性的心理世界，去看他对于她的理解与包容。但也是这些想象，让我们忽略了自己一直站在男性的主观视角，去观察，去凝视他所认为的、他所理解的女性。所以，《一念关山》也并不是在围绕女性而写男性，而始终围绕男性塑造女性，女性还是服务于男性的功能性角色。所谓的独立与清醒，都停留在干瘪的人物台词，任如意的出现也终究不过是对男性社会的模仿，绝不是颠覆。聊到这里，再说里面的感情戏，答案也就再明显不过了。女主爱上男主是目的，而不是过程。缺乏细节，也无法经有爱情照见内心。甚至是两人的情感推进，都是靠固定套路的复制粘贴，多到都快要论证完成——爱情就是套路。里面大部分情节都可以简约成：男主行善，恰巧被女主偷偷看见；男主向别人袒露真心，恰巧被女主偷听。武侠元素的作用，也许就是在递进情感时，让男女双方面临更多的危险，成全彼此的相互解救，以及让毫不犹豫的内力传输成为爱的表达途径。不仅爱情靠巧合推动，不少情节也存在为了特定目的而故意设计的痼疾，缺乏铺垫与连贯性。比如迎帝使使团在驿站休憩时，突然出现一个穿孝服的小孩，扔石头砸杨盈。在场护卫官兵就像提前知情一样，整齐地围住杨盈，开始一人接一句地说教。一人反问男子年龄，一人接话解释圣上征兵，最后宁远舟来个总结，百姓的本分是安居乐业，整个仪式显得非常突兀。如果所谓颜值，形式，投其所好的爽感，能成为衡量一部剧集的评价标准，那国产古偶确实也只能走向贫瘠。配图/《一念关山》《爱情神话》音乐/

正文一、这篇文源于一次意外的私心，也就是看到许光汉那组尝试了女装的《VOGUE》年终刊写真之后。照片里，他把樱桃放在自己的肚脐眼，涂猩红的脚趾甲，穿女性内衣而后被勒出道道痕迹，还穿着高跟鞋踩在小推车上。这个风格适不适合他另说，我只是看到的时候下意识觉得，这些看上去充满“意外”的照片如果是许光汉的，反而是并不意外的。我也不知道为什么自己会有这样的第一反应，许光汉并不是像张国荣那种有柔情的男性演员，相反他在很多时候给大众“直男气”很重的印象。但当他出现在这样的照片里，却让我觉得充满了合理性，这种矛盾，让我忍不住开始去想，他这几年的潜移默化中到底在带给观众什么。许光汉有一个很特殊的现象。近几年他的出镜频率相当高，角色从直男到同性恋均有涉及，同时基本可以说是在大陆演烂片，在对岸参演拿奖的好作品。包括上一次我们提起他，是聊他在《关于我和鬼变成家人的那件事》里面的屁股（剧情里他光着屁股跳《舞娘》），当时还直接用来当了标题，现在想想，如果让这个事情发生在任何一个内娱同年龄的男演员身上，这一件事很可能会变成另外一种味道。就眼前事实而言，我们内娱的年轻男演员哪怕只是演了一场床戏，可能就已经让很多人都受不了了。但无论如何观众都不讨厌他，甚至不同性取向的观众也都喜欢他。这是整个内娱都没有年轻演员能做到的事情，用饭圈的话说，就是许光汉有着好到出奇的路人缘，观众对他也有着极高的包容度。我试图去寻找答案，拿他和内娱同年龄的各种演员对比之后，发现好像他只多做了一件事情，就是“不封闭”。我把他这几年演的烂片好片里的各种角色，不管演得好还是演得差，都组到一起去，几乎是没有重叠的——许光汉好像不存在“戏路”，他不是有宽窄的路，更像是平原。较早的作品《恋爱沙尘暴》里的庄浩洋，是一个多情而单线条的直男角色，爱化韩式眼线，走路拽拽带风，在多个女人之间得意盘旋，“喜欢我的女生满街都是”，直到遇到能量场很强的女主。现在回看这个人物，只觉得设定本身是很难有吸引力的，是许光汉的表演细节，装点了人物的可爱。许光汉在这里面的表演相对稚嫩，但多有灵动之处，譬如在被宿醉的女主求欢，意外有了一夜情之后，女主威胁他不要外传后出门，又折返回来，他正穿着开衫衣服，还没扣上扣子，看见女孩回来，第一反应是有点害怕地用手挡住了自己赤裸的胸腹。而《想见你》因为题材涉及时空变化，他饰演的人物更为复杂，本体和新旧意识体来回组合，共有四面之多。就拿我们都熟知的李子维本体来说，这个角色和庄浩洋几乎相反，要求的是一览无余的大男孩气质。许光汉的演法是尽可能地贴合人物状态，就如他自己采访里所说，考虑这个人物时，觉得二十岁应该是更纯粹的。除了听歌捂眼这类名场面，还有一些日常细节体现了他对这种纯粹的诠释。他在说事的时候是专注地看着对方的，唯有和女主聊天，或者谈到女主，眼神会有所变化，比如好友跟他说，自己正在追女主，所以希望是自己陪在女主身边，而不是他，他中间眼神就有短暂漂移，然后再重新归位。那不是走神，而是一种伪装不在意的自尊，也恰恰是少年阶段独有的特征，至少在这一点上他拿捏得相当准。同时期《罪梦者》里的林季子，跟前两个角色都截然不同，是一个因父亲遇害而筹谋复仇的反社会人格。他让这个角色充满矛盾，表面非常合群，平静，爱笑，只在细微处显示内心真实翻涌的情绪。比如在布局时，他跟所有人镇静地对话，唯有谈到自己名字时，因为想到自己的使命，他的侧脸有青筋在微抖。包括最后，大局落定，他优雅地弹着钢琴，跟杀父凶手笑谈自己的动机，眼里满是失去一切的无谓，直到说到过往，说到“我是司机的儿子”这一句，才把笑容敛去，转为阴沉的恨。他让整个人物带上了一种疯狂和悲剧并存的美感。即使到了烂片《你的婚礼》，周潇齐看起来跟《想见你》里的李子维是最像的，但也不同，因为周更接近于现实里单恋的男生，比起纯情更多的是一种自以为的痴情。这个人物被写得很差，台词也糟，唯一能确定的是，许光汉在这里面的状态和李子维是不一样的，很多细节都能看出分别，比如他凭借自己努力找到女主后，看到女主当模特，跟陌生的男生拍广告，他眼神里是没有嫉妒或者担心的，只有终于找到女主的喜悦。在提出加女主微信时，女主随意地把主页打开给他看，他则在这间隙里，反复看了三次号码，生怕自己输错输漏，一切举止都是把自己放在下位的。讨喜或不讨喜，简单或复杂，似乎都不是他挑选角色的理由，他只是不想要重复，想要从一个人跳跃到另一个人，让它们生长出自己满意的血肉。二、我不知道这是不是和许光汉自己本身的性格有关，成熟的演员是很少在公开之中谈论“自己”的，我更没机会采访他，只能靠一些综艺和采访CUT来拼凑看看。我常常觉得，很多人把他奉为人气新星，以为讨得观众的喜爱即是终途，这很可能是一种误解，也是国内作品常误用他的一大原因。我们的做法是什么，是火了一个李子维就继续制造李子维，像《你的婚礼》《不能流泪的悲伤》，都是差别很小、弧光很平的类似男生角色，风格也更倾向于戏剧化的青春疼痛，知道这么做可能不一定成功，但也不太会令人反感。可许光汉更像是喜欢“开小差”的人，他看重主动权，演员去谈主动权，尤其是身体的主动权是很可笑的，但在许光汉身上这个事情是可行的。就像这次写真，和以往风格都不同，他模特出身加上多年圈内经营，怎会不知这无法取悦观众里的绝大多数，但他还是这么做了。这是固执吗？我也不知道，毕竟他一直给大家的印象是乖乖的邻家大男孩。但还是有一些痕迹，能看得出这种固执。比如采访里，他在被问到“一年不能出国旅行”和“半年没有工作”之间，哪个更能接受，他略加思考后选了后者。从他上的内地综艺《向往的生活》也有所显露。和寻常一样，为了综艺效果，可以看出节目组有去刻意贴合他的偶像感，不时放《想见你》，插播剧集回忆，他外出摘个菜，也特地给到他推门然后笑着回眸的镜头，并配上熟悉的暖调滤镜，满足粉丝也满足观众期待。他显然习惯了这些，也在配合，连送彭昱畅的礼物，都是《想见你》的同款磁带、随身听和耳机。但其余的很多时候，拼凑起来又是他另外的一面。不太融入人群，大家聊天的时候只是静静坐着。更多的时候是去摸那只叫彩灯的番鸭，据何炅他们说，彩灯平时脾气有点坏，但就这么两三天里，它对许光汉却是很乖的。还有一个细节是，大家一块去看果园，先是摘过成熟的凤梨，再到还没收获的西瓜地，许光汉也随手摘了一个小西瓜，想要捧给何炅他们看，听到大家惊讶地问“为什么摘了？”他才反应过来不应该摘，于事无补地放了回去，只道歉说以为是长出来了，没有为自己多解释什么。在一些有意无意间，他又似乎在稍微出离观众对他的既定印象。他只是站在那里，做自己会做的，接受我们对他的一切意义投射。我总觉得，有些时候，他跟《阳光普照》里的阿豪是有相像之处的，当然我指的是性格底色。在那么一部强调人物情绪的片子里，阿豪却几乎没有情绪，只是作为绩优生，尽力得体地应对一切，所有的事都压在心里。无论是在自习室睡醒，他对眼前超现实画面的注视，还是为了帮入狱的弟弟，想跟弟弟女友协商产检事由，在门外探头询问，都是极少的表情变动，极轻的动作处理。即使是跟弟弟对话，被大声质问和不解，阿豪也只是握着话筒，眼睛浮上了一层似带泪的光亮，把想要再说点什么的嘴巴闭上了。整个人物安静得就像没有存在。这并不是说，他轻看了自己，相反，他内心聚攒了比常人更充沛的情感，更丰富的感知力，只是隐忍不发。因为东亚家庭的父权压迫，阿豪的宿命是悲剧的，这样的特质于他无益。但许光汉可以借表演找到出口，跟更多新鲜的人生相逢相交。可惜的是，阿豪或许有许多，许光汉，就只得这么一个。配图/网络音乐/

写在前面今晚聊一部新片——《拿破仑》围绕这片子戏外的争吵远比戏内精彩，而且无论是国内外，对它的一大争执点也都差不多，就是片子里关于拿破仑的大量情节与史实严重不符。针对这些指责，导演雷德利·斯科特直接回应：“（拿破仑在世的时候）你当时在场吗？不？那你是怎么知道的？”历史和电影总是会存在这样的冲突，孰是孰非，谁对谁错，每个人都有自己的理解，有人批判这片是魔改，我不认同。因为对着文献幕幕考据是一种拍法，借助历史中无法盖棺论定的事换个视角来服务自己的表达是另一种拍法，从创作的方法上来说，没有优劣之分，但往往选择了一方一定会让另一方不满意。刚好，我不懂拿破仑，对他的了解也仅限于历史书上的几段字，少得可怜，所以我恰好能够脱离出争吵的漩涡，仅仅从局外人的角度审视一下这部电影，算不算得上是一部好片。先说下我的结论吧，它有精彩的地方，但属实算不得一部佳作。正文它精彩的地方其实就是雷德利最擅长的地方，回顾一下导演拍过的电影，《末路狂花》《银翼杀手》等等，前一部可谓是女性主义的先锋作，后一部的思考深度以及在大场面中传达情绪和内容的把握度都非常强。《拿破仑》继承了导演一贯的长处。它讲拿破仑，并非全是从拿破仑的视角去讲的，还加入了在历史中一直不被重视的拿破仑的妻子约瑟芬的视角。在斯科特的设定里，约瑟芬是一个智慧、通透的女性，她可以一眼看穿拿破仑的野心，也是唯一一个能制约住不让他走向毁灭的人。她有自己的骄傲，因为无法为拿破仑生育继承人而被离婚，她用嘲讽的态度念着离婚誓言，讥笑生不出孩子竟然可以成为阻挠国家政治的理由。这种清醒的态度更是把拿破仑的虚伪不加掩饰地对比出来，可以说，在一个叫《拿破仑》的片子里，导演是试图用拿破仑来反衬约瑟芬的。这算是电影的一处亮点，我还有一个比较喜欢的画面，是开头的法国大革命中，玛丽王后被审判后走向断头台的一幕。即便被围观的群众咒骂扔臭鸡蛋和烂菜叶，她也始终目不斜视昂着头走向断头台，即便是脖子被放在凹槽里等待刀片落下，她也没有因恐惧而产生的流泪和颤抖。玛丽王后在历史中的评价褒贬掺杂，她有极致恶劣的部分，但同时也有坚强、在一众贵族倒戈中捍卫尊严这样的美名。斯科特选择了后者去拍她死去的这一幕，把她的处变不惊与当时民众对断头台的狂热态度做了对比，也服务了导演对这一段历史的态度。抛开这两处对女性角色的呈现，剩下的让我觉得还不错的就是两处战役的大场面，尤其是和俄奥联军的那一场。这场是拿破仑的标志性胜利，他带领士兵一举击溃联军，几乎没有人突破炮火的封锁线，炮火落在冰面上，砸出一个又一个冰洞，无数的联军整个人或者是残肢碎体掉进去，冰水瞬间被染成血红。在士兵们恐惧的呐喊声和冰面下一具具的尸体中，穿插的是拿破仑运筹帷幄站在后方指挥战场的镜头，这是这部“传记片”中为数不多让我动容的一幕。无数人的叫喊和尸骨葬在了冰河下，无数条生命只为成全一个人的伟名，这种冲击和对比只是陈列，就已经有足够的反战色彩。只是很可惜，反战虽然是这片子的主题，但类似这样好的戏却寥寥无几。归根结底，是因为导演自己对待历史的态度就是模糊的。从成片看，他似乎抛弃了历史，只是把拿破仑当作一个角色去进行艺术创作，借助他传递自己的反战思想。这当然好，因为这是从把他作为一个人的角度去拍，电影也就抓住他遗言中的三个关键词：法国、军队、约瑟芬。前两者是他施展抱负的战场，约瑟芬是他内心情感的投射。但这三者加起来，在电影里都构不成一个具体的拿破仑。对法国和军队的情感太流于表面，整个剧本创作的方式就是节选了拿破仑生命中重要的几场战役和政变，彼此之间也提不上什么串联，像是一部流水账，匆匆掠过了一个人辽阔的一生。而他在这一生里对法国的爱更是具体到只有几句台词“我很爱法国，他们让我退位，好，那我就退位。”流水账的后果就是这个人的形象特别散，可以说拿破仑在情感之外展示给民众和观众的外在形象，几乎是没有的。约瑟芬那条线倒是好不容易让他变得具象，因为他在此有了非常鲜明的性格。情感关系里的性爱和暴力控制了他，他无法控制住自己对约瑟芬的爱，某种意义上与他无法控制自己出征的暴力冲动是相符的，所以这二者始终在片中交替出现，他每一次走上战场都会给约瑟芬写信。而约瑟芬也是唯一一个真正看透他的人——“你盲目的野心牵动着你的一举一动，未来也将如此。”“我放你自由，也放你走向了毁灭，下次换我做皇帝吧。”约瑟芬就像一个神圣的幽灵，她构成了拿破仑的另一面，是一个圣母一样的指引人物，但二人的关系也就到这一层为止了。再往下延，我们知道约瑟芬对拿破仑很重要，但她到底重要在什么地方？拿破仑被情感制约的点到底体现在何处？甚至约瑟芬这个人的能力和魅力体现在哪里，为什么她一直对拿破仑说“没有我，你什么都不是”？她在里面唯一的体现似乎就是凭借性爱俘虏了拿破仑这个人物，而性爱，我们甚至都是在电影院看不到的。这些信息的省略让这段关系变得很模糊，对约瑟芬看似很多的塑造也丝毫无助于丰富她的形象，它顶多算是拍出了一个枭雄内心的一面，对反战的主题起不到什么帮助。在抛弃历史的同时，导演又不自觉地去借助历史，比如拿破仑这个人在法国受到的狂热崇拜。导演直接借助历史事实（有很多历史故事讲述了拿破仑被法国人民热爱）预设了这种情绪，接着直接把这种情绪安排进电影。开头只在两处给拿破仑为法国和法国人民带来了什么做了一个简单的交代。一处是最开始的“苦难使他们走向（法国）大革命，革命又把他们带回了苦难”，交代了人民的苦难背景，于是我们可以想象到拿破仑通过一系列举措带领法国人民走出苦难；另一处是拿破仑的崛起之战，夺回了被英军占领的海港，这一站也让他的军衔从上尉升到了准将。但即便是这两处拍得也很省略，它们无法支撑起每次拿破仑回到法国，在下车下船的时候都会引来众人信徒一般的欢呼。也无法解释为什么拿破仑因战争失败被迫退位后从岛上回到法国想夺回皇帝身份时，三言两语毫无感染力的演讲就让对面持枪阻拦他的士兵们主动放下武器，高呼拿破仑的名字。我当然不会去否认这些情绪的存在，但导演在丝毫没有拍出他个人魅力的前提下，想当然地认为我们都能理解为何这些人都对拿破仑一呼百应，这不是电影的逻辑。更何况，导演还把这种狂热的情绪，当作他反战主题中着重去“反”的对象。连这种狂热情绪的根源都没有拍出来，最后应该去反的是什么？有没有一个明确的落点？没有，于是只能借助片尾打出字幕卡“拿破仑一生领导了六十多场战役，共造成了超过三百万人死亡”。但数字无法打动人，打动人的是具体的人。战争中死去的人，远征圣彼得堡途中被冻死在冰雪中的人，炮弹落在冰面上掉进冰窟里挣扎的人，宁愿焚烧整座城也不愿留给法军的莫斯科居民，滑铁卢战场上镜头俯视之下虫蚁一般挪动须臾失去生命的士兵。这些人无论在电影中，还是在历史中，都只能草草化为结尾黑屏时那一笔庞大的数字：超过三百万人死亡。可惜了，这一部本可以浩瀚的反战史诗。配图/《拿破仑》预告音乐/

写在前面今晚写刚上的新片：《热搜》和很多人一样，我也是抱着对导演忻钰坤的信赖去看的这部片子，结果感受和豆瓣一条高赞短评很相似，忍不住要发问一句：“忻钰坤怎么倒退成这样了？”怎么看《热搜》这部片，其实就取决于你放在什么维度。如果和忻钰坤往昔电影作品比较，可以说是迄今最差，就算说是尝试新类型也是失败了的那种。如果和同类型国产片，也就是国产商业片比较，则是常规水准，可以及格。总体不能算烂片，但也没有必须一看的理由。正文先说可以及格的地方吧。“热搜”这个词就是电影的核心，也很好理解，和现实一样，它关乎的很重要的三方，是网民、自媒体以及热点事件相关人。在当下的环境里，这几方的利益关系彼此纠葛，难以辨别事件全貌，指向的是一种暧昧的舆论生态。对于这一相对沉重的社会议题，电影走了比较轻巧的路子，就是用非常成熟的商业逻辑去处理，直白点说就是以谍战片的思路，拍英雄主义爽片。从故事就能看出，它有着明确的对立方，对反转设计也有着充足的预留空间，讲的是一桩校园霸凌事件上了热搜，背后牵扯到了一桩企业总裁性侵案，紧跟流量的自媒体博主陈妙（周冬雨饰），以及需要维护总裁声名的岳鹏（袁弘饰）纷纷入局，然后他们如何周旋对抗，正义如何压倒资本。等于把人物置后，而以事件的奇情和吸睛作为最先考量。议题深度暂且不论，一个比较明显的好处，就是能够始终牵动着观众情绪，保证可看性和爽感。具体怎么实现的呢，编剧利用民间正义与企业资本的对峙，以及舆论顺风摇摆的现实特性，制造了大量不算突兀的反转。比如陈妙为了蹭上热点，以热搜上疑似校园霸凌的视频为材料，站在了被推女孩的一方，去谴责霸凌行为，得到了流量和支持，结果推女孩的当事人张小穗（张煜雯饰）跳楼，舆论就反转为了网暴的危害。陈妙被毫不留情地声讨为第一号加害者，从受捧到受谴不过转瞬。还有后面陈妙在得知校园霸凌是假，张小穗被企业家性侵为真，想要讨回公道后，企业家的属下岳鹏，拿出了一段酒店前的录像视频，是张小穗上了企业家那辆车（她误以为只是照顾一下“身体不适”的企业家），然后煽动舆论说这不是性侵案，而是自愿交易，她陷入了难以化解的僵局。但下一刻就因为看到了网友评论“看来真发生了性关系”而打开思路，抓住这一个不请自来的证据进行反驳，逆转了网友对张小穗的看法。反转设计的密度之高，可以说跟现实里的网络语境达到了差不多的速率，让人无暇思考逻辑而一味好奇之后。电影另一个做得不错的地方是主题诠释上的。《热搜》复现了围观网民的状态。电影里，无论热搜话题如何变幻，网民始终是根据风向，实时抒发自己强烈的情绪，比如怒骂总裁，比如八卦少女跟企业家的关系，比如调侃性交易，但几乎没有人关心自杀被急救的案件当事人，仅仅是沉溺于事件本身。即使是愿意辞职跟着陈妙的那个男同事，在听了陈妙说了案件详情和目标后，说的也是“好刺激”，形容的是他当下对于事件的感受，而对受害者没有多一句的问候。以此描绘了一个普遍现象是，对于热搜事件，人们很容易会陷入一种猎奇的兴奋里，有很多时候是没那么在乎真相和受害者的。电影并没有批判这一点，而是试图寻找背后的成因。这一点要联系到两个对立的主角来谈，他们有着明确的阶级区别，岳鹏代表了自己的老板，也就是有庞大权势支撑的企业家，陈妙是拥有部分话语权的自媒体。在基于各自立场而对立的斗争过程中，他们都曾试图干涉舆论和操纵舆论，让舆论按照自己的意愿塑形，变化。而最终他们也都和受害的底层少女一样，被舆论所反噬。企业家，因为陈妙得到了更多受害者的证据，通过直播扩大了性侵事件影响力，最终被送进了监狱，岳鹏也因此受到了法律惩罚。陈妙的家庭阴影被曝光，父亲在节目公然谴责她不孝，说自己没有这个女儿。这固然是陈妙复仇计划的一部分，但她很显然也沦为了被评头论足，甚至被恶意中伤的一员，她最后表示会退出媒体行业，很显然就是对舆论的看清和失望。可见，电影的批判矛头指向的是畸形而混沌的整个舆论环境，人人都因利益入场，试图操纵它，最终️实现的却是互害。人与人的距离，与真相的距离，也都在这种不信任中被拉远。这两个好处让电影不至于难看和毫无价值，但也如前面所说，就算不跟祁钰坤自己的作品比，它也仅仅就做到了及格分，同类型国产片的通病它基本都有。首先关于电影涉及的议题，电影就很明显避重就轻，把焦点放到了两个主角的谍战上，而对事件没有进行过多的挖掘，也没有什么表达，仅仅就是借助反转，一味地堆砌社会热点，校园霸凌，网暴，企业家性侵旗下机构的女学生，还有陈妙涉及的原生家庭苦痛等等。尽管我也会出于对现实困境的共鸣，短暂地产生一些情绪波动，但整体看下来仍颇有雷声大雨点小之感。其次这片完全牺牲了人物，每个人，包括路人网民，都在为那些反转，为观众的情绪背书。就说两个主角吧，陈妙，一个自强的自媒体人，前期铺垫了很多她的野心和经验，参加一个宴会一心想的只是见到集团总裁，好增资扩张，结果收了受害者送来的信，就立刻相信这一面之词，甘愿辞职，为她作战。跟岳鹏的对抗状态，也被描述得过于单薄和情绪化，一看到对方稍占上风就摔手机，对受害者家属也没有发自内心的怜悯，在看到受害者家属屈服于权力和金钱后，指责说“就是因为有你这样的妈，你女儿才会绝望的。”这些跟她的人物设定实际产生了一些自反，阅历和认知、处事都没有相互匹配，可信度自然很低。岳鹏更是过于窄化的反派设计，一个深得总裁信赖，可以负责增资合同的企业高管，天天只盯着热搜看，把关注点完全放在和陈妙的斗争上，跟他的职位并不契合。那个帮助陈妙女实习生也是突兀又片面，因为不认同受害者母亲的做法，直接说自己“三观炸裂”。这种水平的人物塑造和台词，对片子想要探讨的这个舆论议题本身，形成了很大的消解。再者，铺垫和细节也都做得很差，很多反转根本禁不起细思。里面关于新媒体现况的细节都不太严谨，陈妙这个自媒体人只是粉丝超过六百万，一发文章就能上热搜，包括后面找别人发，也能达到差不多的效果，顺利反转舆论。这往好听了说是设定，难听点就是想当然。包括最后那个最大的反转，是陈妙和假扮“叛徒”的男同事暗暗联手，通过直播制裁了企业家，但这个反转靠的不是任何暗示，也不是任何联手设计，仅仅是另一个女性受害者自己跳出来，提供证据达成的。那如果这个巧合没有出现，最后如何收场呢？联手的意义又何在？表演在这里面也是很大的问题。历来值得期待的周冬雨和宋洋，表现得相当普通。剧本固然很差，但也并不是完全没有抓手，譬如陈妙有不少独自面对落魄受害人母亲的时刻。在这些时刻里面，周冬雨饰演的陈妙，仅仅就是看着母亲，说着安慰的台词，情绪淡到几乎没有，人物自然少了很多补充弧光的可能性。宋洋演的是跟陈妙打私下配合的男同事，但他完全没有给反转作前期铺垫，反而有一些表演细节莫名其妙，比如对着陈妙的办公室阴沉一笑等。没必要，也说不通。就这么部片子，还是别上热搜了吧。配图/《热搜》预告音乐/

写在前面今晚聊最近新上的国产大哭片——《再见，李可乐》这片子和《你好，李焕英》是同一个类型的片子，你看片名都能直接和“你好，李焕英”组成一段对话了，还都是李字辈的。片子的高概念也和《李焕英》有一点类似，都是家人死亡，事后发生穿越，这部的区别是父亲（吴京饰）为了救女儿李妍（谭松韵饰）丧生，穿越到了一条狗的身上，然后继续陪伴女儿长大。当然，这应该只是巧合，这部片有原著，出版比李焕英还要早一年。更多让我觉得它和李焕英“同型”的原因，是这部片从物料到取名，到电影里煽情的方式都试图在复制李焕英的成功，甚至连小瑕疵都一样——故事是完全片段化的。那为什么我会推荐李焕英，却如此反感这部呢？《李焕英》的优点是她的女性视角以及真诚，这种真诚的具体表现就是她并不预设观众什么时候落泪，整个剧本就像是贾玲在和逝去的母亲对话，观众只是在一旁接收情绪，哭成为了一种不刻意的行为。而这部这两点是反过来的，男性视角颇重，也并不真诚，它没有“对话的人”，也没有表达，只是在时刻算计如何让观众哭，这当然是非常有效的，但这种算计越有效，这部片就越有问题。一.男性向的泪点这部片的导演就是原著小说的作者。原著里有各种非常“奇怪”的剧情，诸如高中女生和大23岁的中年男人谈恋爱同居，女主高考结束脱光衣服把自己“送”给男友。这些电影都很识趣的删去了，但一些视角依旧没有变。比如女主李妍离家出走之后，主动去同校男同学家过夜的桥段，虽然什么都没发生，但因为没有对二者信任关系的铺垫，就显得非常“幻想”。这里尚且能强行解释为高中上的反叛，但后面女孩长大后编剧对婚恋段落的处理，则实在是有些“过时”——片子有一段着重煽情的片段，是在婚礼前夕，母亲拿出了父亲和她为女儿准备的嫁妆，打开装得满满一箱的金条，煽情点是过去二十多年，每年女儿生日他们都会买一块，给女儿准备。父母在女儿刚出生，考虑的不是女儿的未来，而是开始为她嫁人做准备，女儿的未来就是嫁人。这勉强能说符合中国家庭的事实，但已经很难在当下的社会风气里处理成泪点，当你着重煽情于此，便是对此褒扬，那必然会让观众尤其女性观众感到不适。相比《李焕英》，这部电影在主体性表达上是相反的，《李焕英》在说我和妈妈都是独立的，弱化母亲的身份，这部各方各面都是在反过来强调身份。爸爸穿越成狗，都病至晚期了，依然要跑到婚礼里，坐在主宾的椅子上看着女儿出嫁，因为他穿越成狗，也是“父亲”的身份。包括在电影的许多事件节点上，也能看出这种强调。李妍叛逆说不想考大学，母亲打了李妍一耳光，说的是你答应过滑雪后就好好考大学，现在成绩下降对不起父亲。李妍看到母亲找了新伴，第一反应不是希望母亲幸福，而是希望狗去捉弄那个男人，等于是站在父亲的立场上，去凸显母亲及妻子的所谓职责，这一点跟《李焕英》也相反，那里面女儿是真心希望母亲幸福的。还有一个比较隐晦的男性视角设计，体现在人物塑造上。这里面衬托父爱感人的方式，是片面化女性的个性。母女都非常情绪化，李妍经常跑到秘密基地暗自神伤，也不止一次给到母亲不被理解的背面镜头，她们都时刻处于一种脆弱的状态里。相反，里面男性角色大多数时候都呈现出能解决问题、值得托付的面貌。父亲就不多说了，始终以回忆状态，或以狗的实体陪伴，作为母女二人的精神支柱。李妍喜欢的张怀军，帮李妍找到父亲原始的串串底料配方，还能提供信息找到丢失的狗。隔壁的爷爷会帮衬母亲缓和经济危机，母亲找的那个老伴，也是以“帮母亲”来进行形象建立，会细心买来配件帮母亲换上。或许在一些片段里还是会感动吧，但这种感动势必是脱离现实质地的。二.片段化的故事这部片有一个很神奇的地方，你把中间整个故事发展部分挖掉，只留头和尾，把它们直接连在一起，这个故事依旧是成立的，人物成长和故事线也依旧是完整的。开头是父亲成为每天经历痛苦的植物人，母亲选择放弃治疗，女儿怨恨母亲。结尾是家里的狗得了绝症，也是每天经历痛苦，女儿最终选择了安乐死。这种身份和选择的变化，让女儿理解了母亲当年的决定，最终和母亲和解了。这是片子核心的矛盾，也是核心的人物成长，都在开头结尾了。那中间放了些什么呢？我给大家捋一遍，很简单的。接着开头父亲的死，母女在街上遇到了那条父亲穿越的狗，母亲不让养狗，女儿生气，吵架，最后是狗救了她们的命，母亲同意养狗；母亲想要关掉父亲生意不好的钵钵鸡店，开始新生活，女儿生气，吵架；母亲没办法，从教师岗位辞职回家卖串串；店因为没有父亲的秘方，濒临倒闭，狗又突然出现提供了秘方，让店铺起死回生。女儿成绩一落千丈，没有交代原因，母亲觉得是因为早恋，直接跑到了女儿男生朋友家里，让俩人不要见面了。狗突然丢了，母亲飙车大战狗贩子，把狗救回来了。女儿要去读大学了，因为母亲期待的志愿和女儿填的志愿不一样，产生矛盾。女儿大学毕业，母亲开车带女儿去旅游，实际是送女儿去见当年被她“拆散”的那个男生。女儿和那个男生结婚，中间的故事就结束了。且不说这些主体故事和开头结尾有什么关联，这些桥段互相之间也根本没什么联结，像是一个一个单独的片段小品。人穿到狗身上这一高概念，也并没有发挥什么作用，只是让狗有了爹味，显得神通广大，让父亲有了狗味，显得没那么讨厌。大家的哭，也只是在于开头父亲的死亡，以及结尾狗的死亡，和中间这些片段毫无关系，也就是说，你花钱买票费劲在电影院看2小时，和直接看开头结尾20分钟所能得到的感动有可能是一样的。中间的绝大部分内容删掉，甚至直接把人穿狗的高概念拿掉，依旧是不影响它故事的完整的。片段化也导致了另一个问题，有些片段带出矛盾之后，编剧好像就忘了，管杀不管埋，再也没有提起过，直接开始了下一个片段。但问题是，每个片段里，人物状态都是不一样的，观众还在好奇接下去角色怎么收场的时候，这段就没了，同一个角色以另一番状态开始了下一段。比如上一刻母女还在吵架，下一刻母亲就去找狗了，只是因为到了狗该丢的桥段。比如女孩刚因为音乐回想到了父亲，拒绝了男孩送的耳机，下一刻又去男孩家要那个耳机，没有任何事件显示女儿的放下，只是因为到了下一个段落，他们的感情该升温了，不然母亲没法出来“拆散”了。整个观影过程，都会因为这种片段化显得非常跳跃和莫名。三.对煽情的算计这片子的煽情部分，也不见现实，只见算计。做法说穿了很简单，就是尽可能地囊括最大众的点，将其糅杂在一起。一个体现在狗和父亲的并行上，编剧把这两个元素塑造得无可挑剔。在观众尚未知晓狗是父亲的灵体时，狗就是完美的，能够帮助母女俩及时避开灾险，比如避开即将掉落的风扇、接口不良的电线。还足够善良，在被无良卖狗人牵走，又得到了解救后，第一件事是跑回自己被关过的地方，解放了所有被关起来的同类。视听上也服务于观众对这类萌宠的喜爱，无数次给到狗的特写镜头，突出无辜的眼神，方便观众尤其爱狗的观众与它建立感情。父亲形象也是往讨喜的全能型慈父方向去塑造的，事业上能干，靠着自己研制的串串底料配方，生意不错；爱护家庭，停电之类的都是他来解决；关心女儿，李妍想要滑雪、要他给自己拍照全都满足，带伞这类生活细节也记得仔细。基本是贴合了观众天然对真善美的包容性，不论哪条都有打动人的很大可能性。这直接导致的一个结果就是，无论结尾时狗狗去世这个设计本身多烂俗，多刻意，都易于让观众动情，落泪，即使并不出于同一种理由。一个体现在议题的混杂上。前面说了，中间有很多地方是各自独立的，这些总结起来，就是面向全龄化受众的一些生活情感类议题：青春期叛逆，孩子早恋，家庭经济困难，宠物丢失，等等。它们并不服务于主题，但服务于煽情本身，为了囊括绝大多数人的共鸣点，东戳戳，西敲敲。有一个很明确的设计是，这些片段甚至连视点都是不统一的，是不要逻辑和铺垫的，讲到哪一段议题就侧重哪一段议题的主角，方便对此有共鸣的观众直接代入。最典型的就是宠物丢失那段，这段主要是为了凸显母爱和宠物情，卖狗人带着狗骑车而去，李妍无计可施，母亲开着电动车去追卖狗人。母亲到底是什么时候学会开电动车，什么时候得知了卖狗人的地址（连李妍都是通过张怀军才知道的），又是什么时候勇敢到敢于打卖狗人，这些基础交代对于电影而言都是不重要的，重要的只是母亲成功把狗救了回来。反正就算没交代，观众也很可能代入李妍视角，为母亲如此爱自己，爱到超越了对狗原本只是普通好感而落泪，或者为宠物最终得救，被找回而落泪，怎么都不亏。只能说，确实好哭，也确实难看。配图/《再见，李可乐》预告音乐/

写在前面今晚聊大家催了很久的港剧——《新闻女王》聊这部剧的好坏之前，想先解释一下这个标题，这是我在看剧的时候非常直观的一个感受。原本我们想用“打脸”，但实在是觉得力度不够，因为《新闻女王》是在用内娱影视剧早已放弃，甚至视为老派的拍法写法，赢下了今年的内娱。甚至不止是今年，在职场+大女主这两个高危关键词之下，最近五年都很难在内地找到能和这部比拟的。所以，最后干脆换成了“踩”。倒不是说这部剧本身有多么好，它也有缺点，十三集之后的剧情走向是泄了气的。只是在十三集之前，它在“大女主”上的探索与尝试，就是我们在内娱期待已久，但久久无法看到的。正文说来也巧，同期内娱也有一部聚焦传媒行业的《以爱为营》，不同的是，当我们还在拍财经记者和霸道总裁的恋爱故事时，《新闻女王》已经选择弱化爱情，凸显事业，这成为它与其他职业女性剧最明显的不同。这里的事业向主要由新闻行业生态与办公室政治交织构成。以主播文慧心（佘诗曼饰）与梁景仁（马国明饰）为首，新闻电视部划分为文家军与佐治党两大派别。以张家妍（李施嬅饰）为代表的新闻理想主义者，则秉持着绝对的新闻专业性，成为不站队的第三派。整部剧以话语权与地位的争夺作为故事主线，这也是为什么大家看完之后会有一种“宫斗”的感觉。这种感觉没错，但它与历史宫斗剧还是有着本质区别。宫斗剧具有非常清晰的划分，即男性具有公共政治属性，女性具有情感属性。承袭这样的逻辑，我们很多剧集，包括自我标榜的大女主剧，都会将个体情感视为女性主体性的建构途径。看似让女性走进了新领域，后宫、神话传说、职场，但因为其始终还是围绕两性爱情与情感伦理想象女性身份，所以，所谓的历史、传说、职场等等，说白了不过都是耦合的外衣，而女性始终还是被关在一间屋子里，我们在做的只是在扩建这个屋子罢了。但《新闻女王》在女性主体性的建构上，不局限在情感层面，着墨更多的是事业，以及内驱的野心。里面的三个女性角色，对应着三种新闻生态样貌，新闻理想主义、新闻娱乐化、新闻的极致与极端。张家妍是新闻理想主义的化身。她秉持着认真做新闻的态度，不站队任何一方。她有过硬的专业能力，比如桥昌工业大厦火灾现场对消防队的采访，当其他媒体人都在问伤亡情况、起火时间，她则从各个维度探问起火原因。受访人员开始搪塞，她则抓住重点问及消防系统是否正常运作，并在消防人员回避正面问题时，点明单位的消防系统不正常。有趣的是，在编剧笔下，张家妍的存在并没有对权力社会形成绝对性嘲讽，反而因为她本身的绝对，让其在人情社会里显得格格不入。她坚持要曝光基金会财务报表，维护新闻客观。文慧心则选择了破坏力最低的一种方式，以报表作为威胁，让有污点行为的小刘先生自愿败下阵来，为叶晨扳回一局，同时保住了电视台的广告客户。再比如文慧心在公司大厅公开发布职场性骚扰的处理声明时，张家妍选择当场质疑对方，打断现场，提出要进行直播澄清。许诗晴则代表新闻娱乐化。为了吸引眼球，她要求把昨日拍摄的扫黄新闻放在头条。故意把伤者家属带到医院直面司机，制造冲突，完成偷拍，赢得流量。但编剧也没有将她往坏往恶了写，而是同样着墨她的个人能力，以及勇敢与果断。吹哨人放出首富郑松柏逝世信息，这是成为第一报道人的机会，但也由于缺乏官方背书极具风险。当所有人都选择推脱时，只有她敢站出来要做新闻主播。这是她的勇气，而背后作为支撑的则是她的业务能力，只有她走访了首富常去的茶楼，发现更多的异常。文慧心则代表的是新闻的极致化。她是促成首富逝世这条信息成为新闻的关键人。所有人都在犹豫与担心时，她根据检索的信息以及对吹哨人身份的推测，认定了消息的真实性。她的很多新闻成果其实都依托于一种赌的心理。为了做最好的现场直播，她利用新人让其冒着生命危险进入火灾现场，拍摄一手材料。即使亲临二次爆炸，她也仍然能重新整理自己继续直播。她的极致背后，蕴藏着极强的决策力与行动力，以及一股野心。而这种极致又因为裹挟着不顾自己乃至他人的牺牲，而显得极端。在这个故事里，三位女性的性格、态度各有差异，而伦理道德模棱两可，正是因为这种讨论空间的存在，她们才有了成为鲜活之人的可能。我们也不再是对角色本身进行比较与审判，而是透过她们看见行为背后的欲望，以及行业背后的权力。这样一来，《新闻女王》中女性建构自我的能指，才真正实现了由爱情转向了事业，转向了权力。那是不是就意味女性搞事业的故事就等于大女主剧呢？显然不是。在这部剧集里，大女主剧的表意可能还在于一种斗争意识。宫斗剧中的女性也有斗争意识，而且更赤裸更直接，只是她们所针对的对象还是女性，这样一类被男权话语规训的群体，而非把矛头指向代表男权话语的男性本身。而在《新闻女王》里，文慧心与梁景仁争夺权力作为故事主线，男主女主共同承担政治逻辑，里面的斗争对象相对而言会更加明确。其中的斗争意识，并非停留于个体层面，还有针对权力体系本身的反思，从而给这种斗争意识赋予了一定的公共性。比如文慧心去高尔夫球场会见电视部领导那场戏。此时文慧心升职为新闻部副总监，但没有人告知她高层会议定在了高尔夫球场，这样一个男性领导层的常驻区域。当文慧心只身前往高尔夫球场见到高层领导时，整个场域变得非常微妙。从空间上来说，男性群体与文慧心分站开来，形成对立空间，前者以绝对数量的优势在空间上造成偏移。梁景仁嘲讽她第一次开会迟到，并联合其他男性讲擦边笑话，故意找男性爱聊的古董表话题，打断文慧心对改革计划书的介绍。其中一位男性顺势夸她的手表漂亮，另一位又接着调侃时装表没有技术，含沙射影。这个场景很生动地诠释了上野千鹤子提的一个概念，男性同性社会性欲望，在排除没有成为男人的人和将女人排除在外的歧视的基础上完成，男性则借由这种欲望快速建立同盟。而且这里的男性占据了公司所有的重要岗位，映射着职场环境的性别偏斜，这样一个被长久现实给合理化的怪状。文慧心的出现，她的经历、遭遇、成长与争斗，以及这部剧里女性群像的出现，在一定程度上呈现出了职业女性的现实困境。另外，《新闻女王》在大女主上的尝试，还体现在对于女性的社会化想象，显得更为合理。很多职业女性剧在处理女性社会化时，容易裹挟着一种花木兰叙事的沉疴，也就是女性需要冒充男性身份才能进入社会秩序，重回女性身份的代价则是放弃进入社会秩序。所以我们会看到不少职场女性角色会被附属上男性、中性、绝对强者等各种奇怪特质，而女性身份、女性特征在与社会化的缝合上始终存在缝隙。但文慧心是多面的，她是能力、欲望以及女性特质的结合。而且，故事里的每个女性角色都能作为大“她”的各个面向。但是，这部剧在女性意识的表达上，仍然有很多地方显得矛盾和拧巴。因为它的底层逻辑仍然还是一种消费主义下的爽文化观。用两性之间的利益得失构建情节冲突，也有很多为爽而爽的窠臼。为了强化情节冲突，剧集在某些地方过分戏剧化，显得用力过猛。比如第一位实习生唐芷瑶为了完成领导安排的采访任务，保住这份工作，选择下跪哀求对方接受采访。梁景仁为了自保，选择供出他与徐晓薇的情侣关系，而徐晓薇作为文慧心的手下，自己的背叛被暴露后，也同样选择下跪，正朝办公区域，跪在文慧心的办公室门口，乞求对方原谅。为了凸显权斗文化，剧集给角色与角色之间加塞了非常密集的勾心斗角。宫斗的嫌疑，与现实题材相割裂，反而造成不贴合实际的观感。比如徐晓薇与许诗晴，两人为了争夺黄金时段新闻主播一职相互争斗。在报道慈善基金会会长竞选期间，许诗晴给了徐晓薇假的病理报告，误导对方制造假新闻。许诗晴播报新闻时，徐晓薇又出于报复，故意在稿子上动手脚，让对方念错新闻消息。再比如文慧心与梁景仁。文慧心在播报思觉大叔持枪事件时，梁景仁关掉了提词器。在做火灾现场直播时，梁景仁特意查了风向，导引文慧心前往危险地方，出现二次爆炸，中断了现场直播。这些情节设计的目的在于凸显办公室权斗，但又因为过于低劣与外露的手段与心理，反而偏离了人是政治动物的践行，成为偏颇。它踩在内娱脸上爆了，也是蛮好玩的一件事情。配图/《新闻女王》音乐/

写在前面今晚聊迪士尼的新片——《星愿》能猜到冷清，但没想到冷清成这样。上映当天不过百万，猫眼预测总票房也才四千多万，这和印象里的“迪士尼百年庆典巨献新作”似乎完全不搭边。其实有《魔法满屋》和《寻龙传说》在前，我对这部新片也没报很大的期望，而且我觉得自己原本就不算迪士尼的粉丝，也只对几部诸如《疯狂动物城》这样的片子印象深刻。令我没想到的是，当片头百年纪念短片里所有的角色次序出现时，竟然有百分之八十的角色我都知道。这无疑让我产生了些惊喜和感动，但也让我从路人视角转成粉丝视角去重新看这部电影。这时我才发现，它太像一台向迪士尼和粉丝进行汇报的晚会了。有一个热热闹闹的开场，夹杂着一些百年历史的自我致敬，留一个余韵悠长的片尾彩蛋，而这中间的剧情，有一些亮点，但更多是被吐槽的地方。不能称它为烂片，但它也很明确地表示了不思进取，总之，面子上过得去就行。正文那就先聊聊这让它面子上过得去的地方。迪士尼是一个让人做梦的地方，它几乎永远有一个happy

写在前面今晚写《我本是高山》。这部的争议，我们已经在几天前单独发了一篇，跟大家讨论过了，对电影没兴趣只想讨论争议的可以点这里阅读。今晚这一篇就专注在电影上面，不去考虑立场、派系，单纯写影评。我们就是想着，即使是批评，我们也想只针对电影本身的问题批评一次。《我本是高山》正文《我本是高山》在一开始就是一套很明显的纪录片语法，来拍张桂梅和她的办学道路，这是对的。首先整个故事就是遵从纪录片结构的，截取了张桂梅（海清饰）创办华坪女高，招入大山的贫困女孩，带领她们从开学到高考落幕的一个完整的线性发展阶段。期间导演利用了大量的手持镜头、跟拍去达成一种伪纪录片的白描质感。有两段戏我印象很深，开场那段女高开学的戏，因为学校经费不足，场地环境很差，局长和张桂梅都先后陷入未建设好的泥地，尾随的镜头毫不留情地对准人物的局部，放大他们裤腿沾满了泥的狼狈模样，然后才接到周围学生哄堂大笑的反应，不会避讳任何氛围上的困窘。还有后面张桂梅去大山里家访，她需要在同事的帮助下踏过湍急的水流，跟拍的手持镜头也把她拖着病躯，步伐缓慢而艰难的样子如实呈现，有强烈的临场感。可以看出，这种拍法对于这么一个负载着现实议题重量的人物，包括对涉及的山区女童教育议题本身，其实是合适的。因为这种拍法最克制，也最没有距离感，能更精准捕捉到人物的原生态特性，去达成某种「真实」和「完整」。但同时存在一个很大的问题是，电影舍不得放弃对市场的兼顾，在纪录片语法之下，又选择了商业片的逻辑，想要去明确地彰显张桂梅的人物变化，这就导致了相当大的割裂产生。这一点最主要就体现在了张桂梅和病亡的丈夫（胡歌饰）的情感线上。这条线之所以那么令人不适，除了那些争议里的原因，还因为它和整个电影的其他部分格格不入。它虽然辅助于张桂梅的人物弧光，但它是往最通俗和模式化的那种爱情方向去塑造的，写得很失败，与其余部分无法兼容。首先最直观的视听方面，这部分脱离了纪录片语法，转而用了爱情片的拍法，加了刻意调过的暖色滤镜，凸显人物的梦幻感，非常失真。我能理解它试图借着幻想，做一些张桂梅对亡夫的情感变化，但它出现的时机都是张桂梅受挫的时间。那往往是纪录片质感最重的时候，这意味着让观众从极端的现实突然跌入极端的梦幻，让观众甜蜜回忆，看张桂梅靠在丈夫肩膀上吃黄桃、丈夫给自己做饭、丈夫给自己一些安慰。这种割裂还体现在其他的角色上。比如后面一个男同事为了留在岗位上，跟女友分手，结果女友跟了别人结婚，学生们就在黑板上给他画了爱心，打着手电筒支持他，这一段戏的煽情也显然是商业考量的结果，然而只显得割裂和莫名。因为从根源上讲，这些都实在是太轻，也太“小”了，对前面所说的纪录片语法的效果，即想让张桂梅的人物能够展现得丰富多面，想要更诚恳地呈现现实议题，形成了很大的自反和错位。也为了这个完整性，片子不仅想呈现得写实，还想呈现张桂梅的窘迫和瑕疵，也就是去“神”化，往“人”的方向去写，这个叙事思路本身当然是对的。我们在上一篇文里就提过反对借着争议去神化张桂梅。其实从现实的一些纪录片和资料，还有她因为全职太太言论上的那次热搜，就能得知张桂梅的教育，的确存在可以展开讨论的空间。《人物》写张桂梅的那篇就有提到：“有高三的学生，把书码得高高的，在那儿低头打瞌睡、照镜子，张桂梅发现了，一股脑儿把桌上的书扫到地上，把镜子直接砸烂。”还有“张红琼是学校团委书记，负责每天站院子里看着学生打扫卫生。有一次，她没看学生扫地，出门吃饭了。吃着饭，接到张桂梅的电话，她赶紧坐个摩的回学校，但还是晚了，张桂梅在院子里劈头盖脸批评了她一顿：你现在回来干什么……张红琼一边哭，一边走回去继续看学生打扫卫生。”尽管我们都知道办学意义特殊，但如果基于现有素材，表达得足够有信服力，也能从一定意义上，指向人物的多面性。但《我本是高山》用的方法错了，编剧把电影里所有的角色设计都用于触发主角弱点，于是他们成为了对照或衬托张桂梅的工具人，显得单薄或可憎。就说学生们吧，前期大部分都被塑造得特别叛逆和顽劣，不服从张桂梅的军事化管理，会逃课出去上网吧、逛街、购物，不愿意剪头发，停电了也只会鼓掌开心，似乎完全没有求学欲。这些对抗的行径设计，服务于凸显张桂梅在办学过程中的偏执和笨拙，但不仅在剧作上让她们成为了一个被标签化了的“整体”，失去了自己的个性，还在一定意义上忽略了现实的贫困背景情况，等于把这类真实个例给放大强化了，并没有什么说服力。包括被很多人说的，那个酗酒的母亲角色，最后让张桂梅施以援手，安排到食堂做事，也是为了粗暴地彰显张桂梅救助善心，导致了一样的问题发生，这里就不再展开说了。那个辞职的女同事更是如此，她在这里面完全就是被往一个反派的方向去写，因为不满张桂梅零门槛招生，不满张桂梅对老师“不能穿裙子”等要求，就直接骂学生笨然后拍学生。跟同事们约了去吃烧烤要补上一句“她肯定爬不上来吧”，去嘲弄张桂梅的病体，最后还跟男友说“你选我还是选（他们）”。我们当然也可以看出，她的角色意义，是为了映衬出张桂梅在办学上，近乎不近人情的“专断”，但她自己的人物特性也被牺牲掉了，是一个捋不出任何行为逻辑的片面化的人物。结果，整部电影捋下来，最好看的反而是主角张桂梅参与最少的部分，也就是山英和山月这对姐妹的故事。她们虽然同样对张桂梅的形象有辅助作用，但更多的是承载了张桂梅办学的意义本身，既有着情感上的动人之处，又有着现实的重量。这一点得益于电影在塑造上并没有把她们分得特别开，相反是把她们往同一个人的不同道路，也就是山里女孩最常见的两种道路去塑造的。换言之，她们其实就是一个人，是大山贫困女性的代表性符号。最明显的就是山英和山月地位和处境都一致，曾先后遭遇嫁人的威胁，都被家里视作补贴家用，或者换来彩礼，让哥哥结婚的附属品。其次她们都受制于家庭，缺乏底气，在面对读书与否时都有点随波逐流，如果不是张桂梅两次一定要救山英，她也会乖乖回家做工最后嫁人。还有两处暗写表示了这一点，在山月因为嫁人，被家暴致死，下葬的那个夜晚，山英伤心流泪，每个女孩也都坐了起来，镜头给到了每一个女孩惶然，沉默的脸。这除了表现女性相惜之外，也意味着他们早就明白，山月的经历很可能在她们身上重复，因为嫁人和生孩子是他们从小就被灌输的人生目标。而在山英家里人找来学校，说一定要带走山英，说山英“反正也读不上去”时，女孩们也选择了齐声说“山英加油”，给她打气。当山月因为嫁人死去，读书是唯一的出路，而山英从成绩不好到“读出去”，就成为山英唯一可取的选择，也是每个女孩必须坚持的选择。在某种意义上，她们是无法分割的命运共同体。所以最后山英含泪喊出一声“姐姐，我考上了”那一刻，是易于观众感动的，这份感动源于她作为个体，得到了更多的选择权，也源于她作为典型的大山贫困女孩，肩负起了山月，以及“山月们”无法得见的希望。然而，这寥寥几笔好处，对于呈现张桂梅老师及其事迹，都是必定不够的，撑不起“我本是高山”这五个字。尽管我们无法想象面对这样一位在世的，有着超越常人能量的复杂人物，到底该怎么拍，但可以肯定的是，至少，不应该只是眼前这样。配图/网络音乐/

写在前面今晚聊消失了4年，重见天日的新片——《涉过愤怒的海》大部分观众对这部片的预期，应该都来自于最早的一支定档预告。在那支预告里面，能看到一条明确的故事线——女儿被杀，愤怒的父亲寻求复仇，凶手的母亲包庇儿子。几乎所有的尺度以及奇观都来自于血案和复仇，这是我们对海报上那“建议十八岁以下观众谨慎选择观看“的第一印象。现在正片上映，预告里的故事没错，尺度也没错，它们在电影里都存在，也如预告般凶猛，激烈。但唯一和我们想得不一样的是，这些都只是故事的迷雾，都是因为预告片无法剧透而给观众的障眼法。愤怒一直都不是故事的主体，上面这一切都只是愤怒之海的起点，终点和彼岸被藏在了这支预告里极不起眼的角落——在预告片快结束的时候，有一个一闪而过的画面。一个女孩坐船，涉过大海，头顶的电线塔上吊着一个看不清的男人。吊塔上的那个男人是电影里的父亲，黄渤演的金陨石，故事里的复仇者。底下是血案的死者，他的女儿，他要复仇的原因。这是这部现实主义电影里，唯一的一幕超现实，整个画面都是女儿的梦，是和复仇并行的另一种死因。这就是片名的真相，涉过愤怒的海。谜底其实一直都在片名之上——片名没有主语，“谁涉过愤怒的海？”，这是电影最核心的诡计，我们总是会把愤怒的父亲代入其中，但为什么这个人一定是活着的人呢？以及，愤怒二字太过于耸动，以至于我们总会下意识以为这是一个关于仇恨的故事，完全忘了愤怒前是一个动词，这句话也是“完成时”。重点不在愤怒，而在于怒海的对岸，即愤怒之后看到的东西。搞清楚这两者，就能搞清这部电影到底想说什么。------以下有非常严重的剧透---------不建议没看片的朋友继续阅读-----一无能的愤怒.编剧从一开始就在对岸，冷眼看着自己笔下的角色投奔怒海。所以编剧在对待愤怒的时候，是极其冷静的。不信你可以倒推回去前面，会发现编剧是在反思这种愤怒情绪的，里面的所有角色不止老金，都有因愤怒而极端的时刻，而这些愤怒都没有落向真正该落向的人，而是在不断的错位中，惩罚了自身。最明显的是李苗苗夫妇，老金说自己已经把李苗苗扔在了海里，景岚直接开车想撞死老金，甚至不惜跟着退避的老金，冲下山崖，坠入了海里，受了不轻的伤。李烈在听老金细数李苗苗的童年时，李烈怒气也逐渐升腾，随手拿了个铁器就追杀老金，要以杀死他的方式让他永远闭嘴，结果意外撞伤了自己。李苗苗和金丽娜这两个角色的愤怒被写得更为隐晦一些，体现在了同样极端的性格底色上。他们都有着过于强烈的情绪，都一定要让自己处于一种与疼痛相关，带有侵犯或者被侵犯感的状态里。李苗苗的愤怒是向外的，他会把炮仗放在青蛙嘴里，“无意”把妹妹从跳床上扔下、送妹妹恶搞礼物，把朋友烧成火球，或者向父亲的手下开枪，对女朋友金丽娜施暴。这些恶行所指向的源头，就是他对生命没有任何怜悯，因而不惜伤害亲人，爱人，朋友，最后这些他也全都失去了。金丽娜的愤怒则和他相反，是对内的，伤害自己就是她排解不满的方式。这一点在她的爱情态度上体现得很分明，她无法接受平淡而更为寻常的便利店店长的爱，要的是李苗苗“不喜欢你的鞋子，因为它会带走你”并扔掉了自己鞋子，这种所谓浓烈的爱。为此甘愿不断失去自己权利，乃至为他失去身体，走向了自毁。这里直接得出了愤怒的无用，这种无用直接指向了一种绝望。尤其是老金这条复仇线，指向社会层面的绝望。在老金的整个复仇动线里，能看到在不同社会地位的两家人，在面对孩子生命受到威胁这同一件事时，完全不同的处理方式。老金是自毁式的野蛮复仇，擅闯民宅、暴打相关的人并试图“处决”自认的凶手，这实际也是权力和资质有限的平民阶层，所会选择的实现民间正义的道路，因为愤怒几乎是他唯一可以使用的暴力武器。而社会地位更高的李苗苗父母，可以利用自己的权势地位庇护儿子。在凶案发生后，母亲的处理是把儿子藏起来，轻松弄到国外的签证，随后让儿子逃亡国外。他们还利用有世交的警官，试图在灰色地带驱动和保护。这种对比之下，观众会非常轻易的移情于老金，把老金的复仇划向正义的一端。于是编剧的目的也达成了，因为在观众的视角里，底线开始变得暧昧。它不再是秩序和公平的象征，而是对老金的阻碍。电影里老金屡次被逮捕，很多次快要抓住“凶手”的时刻，都因为天降的警察而失败，法律和警察都没有做错，老金在犯罪，阻碍他是他们的职责。没有任何人做错，但就是出现了不公，这是电影给我们的第一层绝望。老金不可能抓到“凶手”，他只能愤怒，在地铁的追逐里愤怒，在地下室愤怒，在警察局愤怒，愤怒成为了一种没有尽头的循环暴力，也是他唯一能做的。所以电影里因为天降鱼群，导致三车相撞，让老金抓住“凶手”的那场戏也有了合理的解读——“法律帮不了你的，老天爷会帮你”。这是一场神的天谴。二谁涉过愤怒的海？开头提到的梦，其实已经用最直接的画面给了我们答案——女儿划着船渡过海洋。电影片名真正的主语，那个涉过怒海的人，其实是在一开始就死去的女儿，娜娜。这也构成了全片真正的反转，这桩凶案实际不是凶案，小娜身中十七刀，手机有电，但她没有向任何人，包括她的父亲求救。娜娜的死因取代了复仇成功与否，成为了片子真正的悬疑点。编剧选择在电影最后，用了一系列的女儿社交网络的动态、日记、回忆，给了观众解释——娜娜在父母离婚后被判给父亲金陨石，但父亲忙于工作，从未照顾过她。整个童年都被父亲忽视，跑去母亲那母亲也不要她，这种从小被抛弃的“无依”生活，让娜娜在长大后极度缺爱，性格极端，不相信任何人对她的情感。而这部片最大的观影趣味便在于这里，当我们知晓答案之后，回头重新去看这部片前半部分的复仇故事，就会发现编剧其实早就埋设了大量老金和娜娜不经意流露出的“人物真面目”。在电影开头，娜娜刚到日本，听到导游介绍日本的鲤鱼旗，大的是代表父亲，小的代表孩子，那一幕的最后是大的鲤鱼旗被沉没在了水缸里。这是娜娜对老金的态度，类似的还有在娜娜失踪后，老金对娜娜交男友，同居，甚至娜娜见了男友父母明明都一无所知，却还要在外人面前装作自己知晓。他见到女儿尸体的第一反应是呕吐，为了找到凶手毫无顾忌地把孩子被性侵的视频给女儿闺蜜，给景岚看。当报复强奸了女儿的人和送女儿出殡见最后一面时间冲突时，他选择了前者。最绝的是那场酒桌戏，他嘴上诉说自己失去女儿的痛苦，同时手上还有一系列的小动作——手头在打开桌上的清酒，一边哭诉还一边拿到鼻头闻闻，这是酒鬼的习惯。喝之前想给女儿撒地上祭一杯，也只舍得倒地上一小口。就连诉说痛苦的话术都是，“她是我老金的闺女，（她被杀了）这是我的笑话”。这是老金朴素的传统道德观里认为的“杀女杀妻如动我”。这点和出于爱女儿去复仇有着本质区别。一个是为爱，为女；一个为己，为自己被夺去的“爹”的身份，被夺去的权力。这两者在老金体内都有，但后者远远高于前者。这也是为什么他在地下室放火自救时是癫狂的，以及找到自认为的凶手后，他脸上带的是得意的笑容，指向那种得胜的暴力快感，而非是出于爱的仇恨。这些都表示老金的复仇，并不如我们所以为的那么纯粹，所谓的父爱，更接近于一种父权下的自我假想。这个时候，批判的方向也已经更进了一步，完全指向了父权。这个故事里糟糕的父亲甚至远不止老金一个，李苗苗的父亲也在演绎另一种更为傲慢的父权——李苗苗现在的无良症，都来自小时候父母的离异，以及无条件的溺爱，是大人毁掉了孩子，但讽刺的是，父亲因为儿子的畸形，以及他对自己女儿的威胁，在整个复仇故事里都在暗中帮助金陨石，期望借刀杀人，“消灭”自己的儿子。两个孩子都遭遇了不同方式的父权缺位，李苗苗父亲是一味的退让包庇，老金是自己考虑自己，无心管教。大人导致了这两个孩子如今的面目，却还以他们为名目表现正义的愤怒。少年和少女不管谁杀了谁，两人其实都是《狗13》里的李玩，他们变成这样，是一种必然，电影就是想要彻底推翻这套叙事里“爹”这一身份带来的自我感动。这个时候，我们再回到开头提到的预告片那几秒画面，女孩涉海，平静地看着自己父亲的尸体。这是她的梦，是她潜意识里对父亲的无望，在孩子眼里，这种望不到头的人生绝望，才是真正的，愤怒的海。配图/《涉过愤怒的海》预告音乐/

写在前面今天来聊一部新片——《刀尖》看这片子之前很难不会想到《风声》，因为这俩片子实在是太像了。它们的创作班底很相似，都是麦家的小说改编，也同样都有高群书导演。就连剧情方面也是高度重叠，同样都是谍战片，都涉及到中共、重庆国民政府、南京汪伪政府三方势力，讲的也都是地下工作者在汪伪政府潜伏执行任务的故事。甚至就连开头引入时局背景，布下错综复杂的迷局，以及让“大人物”顷刻间沦为阶下囚的时候也能品出点《风声》的味道。所以连导演自己都要出来解释，自己已经无法超越当年的《风声》。这当然不是他一个人的问题，创作环境也早已不是当年的环境了。但我即使知晓这些，理解这些，也放下《风声》的预期，只是当做一部普通的谍战片看，它依旧是不合格的作品。谍战片最好看的地方无非就两处，一个是故事，一个是人物。故事上讲究惊险诡谲，谁在暗谁在明，草蛇灰线，步步为营，它挑战的是观众的智商。人物上就更好看了，不同人物在信仰相异的地方潜伏，他们拥有间谍的双重身份，还有着仇恨、信仰、家庭爱情等后顾之忧交杂在一起。当这些拉扯的内容同时作用到一个人身上时，势必会逼出他人性中最复杂的一面，这也是谍战片在讲“人”时最有力度的地方。当然这些都是我在看片之前一些最基本的期待，但在看完《刀尖》后才知道，这些期待与它统统无关。一这片子最大的问题基本可以用两个点总结——没有故事，也没有人（性）。我们先来说说第一个问题，没有故事。它既没有作为一个故事的逻辑性，也没有作为一个谍战故事的悬疑性。就前者而言，全片基本就是靠主角金深水（张译饰）的旁白推动的，无论是对出场下场人物的交代，还是剧情间的衔接和过渡，基本都是依靠旁白。旁白推进的一大后果就是故事与故事之间是断裂的，前一个故事与后一个故事不够顺承也没有因果，比如片子的前半部分是汪伪政府的内斗，在这场内斗里几乎所有的特务身份都暴露了。后半部分就变成了执行任务，要求他们杀掉藏身于南京的日本高官，破获他目前研究的细菌战成果。这中间还穿插着重庆国民政府对同样在南京汪伪政府隐藏的中共的屠杀和驱逐。这几件事每件事单独拿出来都可以作为一部电影，但当它们并列呈现时，彼此间就没有丝毫逻辑上的关联，中间只是依靠浅薄的旁白串线，观感就像一个人想到哪说到哪的回忆录，无比琐碎，甚至琐碎到让人厌烦。这样的琐屑也间接导致它缺乏最基本的悬疑感，因为所有紧凑的剧情全都让位于缓慢的情绪性镜头和大量抒情与感慨性的对话，这更像是情感片而非谍战片的拍法。谍战片要构成其悬疑感最重要的是什么，是明处与暗处的机锋。回想一下《风声》，明处是谁暗处有谁，我们和剧情中的人一样一无所知；暴露的人是敌是友，被揭发的人是真是假？甚至所有撕破脸的争吵、虚与委蛇的谈笑都暗有目的。但这部《刀尖》，开场不到十分钟，旁白已经为观众介绍了所有的特务谁是谁，彼此之间是何关系，这些特务之间也早知道了彼此的身份，完全不存在所谓秘密。开场一小时左右，一封秘密的电报发过来，更是直接让所有的特务身份在反派卢局长那里被公开了。一部谍战片，进度仅仅一半，所有的势力全部浮出水面，明暗交锋完全变成了明面上的厮杀，拍到后面它基本不是在拍悬疑了，就是一部纯粹的抗日神剧，毕竟我们可以看到以下这种熟悉的剧情：故事的最后他们去执行一个艰难的任务，己方只依靠四个人深入敌营，在顺利杀死两名日本高官，成功炸毁细菌研究基地，己方牺牲两人的情况下，主角二人顺利脱逃。毫无悬疑感的另一个原因就是编剧布局的敷衍和浅薄，全片剧情设计上一以贯之的态度就是一种“不在乎心态”。它从不暗藏所谓的草蛇灰线，角色的出场、行动、退场完全都不知所谓。比如前一秒钟沙溢出场对金深水和卢局长产生了不小的威胁，正当我以为金深水是不是会因他而陷入被暴露的困境时，后一秒钟沙溢就死了；比如前一秒钟汪伪政府的几方人划分好了阵营，俞局长提醒手下的金世佳小心卢局长那边的林婴婴和金深水，正当我以为这两大阵营在片中要展开怎样的交锋时，下一秒钟俞局长和金世佳就分别被简单地杀死了。这些悬念的设计根本不存在被“引爆”的期待，出场人物虽然多，但基本就是露一面就下线，观众看完后只会剩下一脸茫然。里面还有非常多的剧情bug，多到会让你产生一种印象，就是反派根本不在乎到底谁是潜伏的特务，特务也完全无所谓自己会不会被暴露。比如林婴婴在金世佳面前暴露的原因仅仅是因怀孕导致的孕吐，丈夫为救林婴婴被打死，在如此危急的情况下，她不着急反杀或逃跑，反倒在雪地里拖行丈夫的尸体试图把他运下山去。这一路留下了那么多线索，她作为一个优秀的特务也没有体现出任何反侦察的手段，就在这漏洞百出的情况下，林婴婴仍然能够全身而退，至于这一系列的bug是怎么被掩盖的，电影只有一句交代：多亏她共产党内的二哥。还有林婴婴结婚的一场戏，各路名流、日本军官汇聚一堂，在听到新四军战败的消息后，她作为一个中共的特务，竟然当着所有人的面流下了泪，而导演，甚至在此处给这滴泪拍了一个特写。以上所有剧情方面的匮乏，其实本质上都与这滴不应该在大庭广众下出现的泪等同，而还要用特写把它强调出来，意味着导演甚至完全没有意识到这些缺陷。剧情方面的失效伴随的一个后果就是人物同样没有立足之地，这也是对电影的第二点批评，它不在乎电影中的人，更别说人性。二这片虽然是谍战片，但它所有的剧情都只服务于一个主题：金深水作为一个国民党向共产党投诚的过程。这意味着片子的中心是放在金深水身上的，信仰的转变势必涉及到背叛和自我说服，这都是很好的可以去向内心挖掘的点。但导演放弃了这条路径，他选择让旁白像机器人一样怒斥了几句国民党对失败特务的抛弃，走马观花地呈现了几个同行的牺牲；然后热烈地朗诵了几句“我在林婴婴身上以及她背后的势力里看到了令我震撼的力量”，投诚和信仰的转变就顺理成章了。电影只是粗暴地告知了我们中共好，国党坏，但哪里好哪里坏，金深水如何经受心灵的折磨，甚至于他自始至终的信念——杀日本人为家人复仇——全都像点水的蜻蜓，在剧情上轻轻一沾，就飞走了。还有林婴婴，她作为中共的代表，金深水需要从她身上获得投诚的信念，所以她必须是一个浓墨重彩的角色。但电影把她变成了一个粗浅的符号，表现她的能力与智慧就是面对众人都受挫的刺杀任务说“给我三天时间，除掉他”，怎么除的，动用了哪些力量，如何掩人耳目还要应对事后的周转？一概不提。表现她的果敢和自我牺牲的坚定就是让她用头绳，默默地把一头散开的头发扎紧。这样的一个角色，一个怀着孕在敌营里杀进杀出的女人最后死于难产，难产甚至是必然，因为她早已不是“人”，被当作了一个喻体，她腹中的新生儿象征着新中国，而她自身难产的牺牲则象征着为了新中国抛洒热血的先辈们。沦为类似工具的何止男女主角，还有广大的配角。反派卢局长看似运筹帷幄，实则色厉内荏，我们不知道他是如何与身边的特务们周旋的，如何活到了最后，我们甚至不清楚这个人的能力和性格，他存在的目的就是成为一个反派。日本人联络官前半部分杀伐果断，用心机分化在场别有目的的汉奸们，但后半段一到主角面前就突然降智，被所有人耍得团团转不说，只要一说话就浑身发抖，他存在的目的就是成为一个无能日本人。携带细菌配方的日军高官看似心狠手辣，是电影最终任务的大boss，但是杀他几乎不费什么力气，正派们甚至都没有和他有过什么接触，他存在的目的就是成为一个任务而已。还有金深水为了潜伏靠近的日本女人静子，静子爱上了他，他也不恨静子，他自陈这段恋爱关系是一段非常耻辱的关系。但如何耻辱，他在利用静子的时候内心是如何说服自己的，没有任何呈现，静子在故事的最后被一枪射中在他面前，有关这个人物的故事就全部消失了。她存在的目的就是成为一个在主角面前被一枪打死的女人。那这部电影呢？它存在的目的就只是成为一部在今天上映的电影。仅此而已。配图/《刀尖》预告、《风声》音乐/

写在前面老读者应该知道，虽然我们的标题也总是有电影媒体的臭毛病，爱滥用“最佳”、“最好”这种词，但“神作”还是很慎用的，在我们眼里，这个词得留给那些足够有开创性，也足够有资格在历史里留下来的作品。而今年，唯一配得上这个定义的，是最近的一部动画剧集——《拾荒者统治》正文一.《拾荒者统治》相比以往灾难类型的科幻作品，都更宁静一些。它的片头只有一段缓慢的钢琴独奏，配着飞船破碎的画面，在宇宙中飘荡的宇航员尸体，汹涌的“太阳”风暴，朝着不知名星球迫降的返回舱，最后镜头拉远，返回舱的星点弥散出剧集的名字，Scavengers

写在前面今晚聊《我本是高山》最近的争议。需要先和大家说明，这并非是一篇影评，因为电影还未正式上映（11月24日公映），所以电影本身不管做得好还是不好，我们都会放在电影上映之后去讨论。今晚这篇只谈它这几天的争议，毕竟这部片的争议已经大到只要谈及就无法回避的程度。与其后面塞进影评里一起讲，把文章弄得很长，不如现在直接拿出来单独说。正文事情发展到现在这个地步，再加上各方的入场，主创和官媒不那么体面的回应，矛盾已经走向了完全的失控。我的首页这几天也吵得尤其昏天黑地，业内和业内吵，业内和观众吵，甚至我还看到博主和自己带着铁粉牌的粉丝吵，引发了一片取关。这件事也已经繁杂到了，连我们都很难搞清楚每一处争议在争什么。电影好像在一个典型的舆论破窗效应里，出现第一个确凿的不良效应之后，后续会迅速跟进大量混杂着真假的“打破”。这些“打破”多到已经很难在一篇文里全部罗列了，我仅能聊的就是对一些我能看到的、有话想说的争议阐述一些自己的个人观点，肯定是不全的。在我视角里，争议概括起来是两个部分，一个是关于电影里张桂梅“周围的女性”，另一个是张桂梅本人。我在看片的时候，能感觉到编剧好像试图用力在人物变化上，所以不管是前者的“周围的女性”，还是“本人”，在一开始给她们设置了让大家感觉非常冒犯和不真切的形象。这在普通的剧本创作中当然不是问题，但放到一个女性主义标签强烈的女性人物传记电影里的时候，引起观众不满，其实也成了一种必然。一我们先说前者——对电影里张桂梅周围的女性角色的争议。这个争议主要是两处，一处是电影里有一个女学生的母亲，在家里酗酒成性，家暴，不管孩子。一处是很多女学生在一开始刚刚接触到张桂梅时，都很抵触厌学，趁着自习翘课偷偷到镇上逛集市，打游戏。大家批评的内容大多是说，这对于大山里的母亲和女学生来说，是极其小概率的现象，这种写法是一种对特定语境里的女性角色的污名化，以及利用电影对大众记忆的篡改。编剧的那段回应里说，她是想要表现女性帮助女性（因为最后张桂梅帮这个母亲安排了工作），还有一小部分站在片子那边的网友也找到了张桂梅纪录片里这个酗酒母亲的疑似原型，还有贪玩不想上学的女学生，说采访里也都能看到。但这依旧没有解决矛盾，关于个例是否应该出现在电影里的争吵，反而变得更加激烈了。我认同这是电影的问题，但电影的这个缺点，其实不是能否呈现个例的问题。电影当然可以呈现个例，尤其是大量关于敲打人性的电影，恰恰必须去用极端个例，但呈现个例的前提是必须和你全片的表达所统一。这部片的表达很明确就是呈现大山的女性困境，编剧自己其实写了很多类似的案例进去，比如电影同时还有其中一个女学生，因为被父母强迫嫁人最后被打死了。还有不少家里的“男家长”将女人和畜生类比，说猪还能卖个好价钱之类的台词。这是电影自己告诉观众，当地的女性地位低到了什么程度。那么编剧就必须自己遵守自己设定的这个“程度”。放在现实里酗酒母亲是个例是事实，因为有繁复的前因后果，也有幸存者偏差，但放在电影里为了这么一段几分钟的戏，呈现完整的因果几乎不可能。于是这个酗酒的女人就像是天降下来一般的格格不入，不符合中国农村结构性困境下的女性形象，这么写也毫无必要。但即使我和大家一样，认同这是问题，是缺点，我还是不认同此刻舆论批评的方式，因为那大多不是在指出错误，而是目的先行的对动机的揣测。动机揣测永远不是电影批评的一部分，它写错了什么，和它一定是为了什么什么，所以故意写错，是两套逻辑。当然，我知道后者在一些时候，有可能真的没揣测错，但恰恰因为它只是“可能”，所以当它成为大众普遍的批判习惯的时候，便是绝对弊大于利的危险。二再说争议最大的，对张桂梅本人的刻画。最集中的应该就是张桂梅和她死去的老公的戏份，因为这涉及到了张桂梅在一开始去华坪当老师，到决定留在那办学的动机。我去看了一些张老师的采访稿和纪录片，找到了三个有明确时间先后顺序的说法——第一个她说一开始是因为“丈夫去世后的逃避和自我放逐，所以去了华坪教书”，这里严谨来说，是对应她最初从相对发达的大理到比较落后的华坪教书的动机，而不涉及办学。第二个是说因为对大山女孩们困境，要帮她们走出大山。第三个是说因为信仰。这几种说法应该都来自张老师本人，都比较可信。于是，“哪个才是对的”这一问题成了目前争议的焦点，争吵的甚至都不止一方，各持己见。电影渲染了不少亡夫对她的精神支撑，备受争议（这当然是电影的问题，后面我会提），另一群人认为第二种才是最重要的，还有一拨认为共产主义信仰才是唯一原因。进一步的争议也开始出现了，主要集中在电影里一些让张桂梅显得像是“暴君”的戏份，比如疏远怀孕的女老师，威逼学生剪头发，吃饭时间只给10分钟，把放假时间压缩到极点等等，认为这也是对张桂梅的篡改和污名。但我希望大家暂停一下对这个三选一的执着，以及对这些戏份的不满，我们回头来重新看一下张桂梅老师。《人物》在2020年发过的一篇关于张桂梅的采访（21年重发过一次），这是我看了一堆纪录片和采访稿之后，认为相对全面的一篇，链接我也放在这里，非常推荐阅读。当时文章时间背景，是张桂梅那一年因为“我最反对当全职太太”的言论上了热搜，陷入了一次舆论。用人物稿子的原话是「全职太太也需要尊重和理解的声音，一时之间淹没过了女英雄」，他们还写了一个采访细节：有媒体问张桂梅，你觉得自己现在是一种比较理想的女性状态吗？你希望学生们成为怎样的女性呢？张桂梅轻轻摇了摇头，不愿意回答这个问题，「又提到女性了，算了。」.....（后来在采访里）她说她的想法最初是从自己的女学生出发，后来到深山里的女性，「能救一个是一个」，希望女孩们在成为一个母亲之前，还可以读书，高考，离开这里，给下一代一个好的环境。那篇文的笔者同时也强调了，那场采访时，她身上一直戴着「红到心里去了」的党徽。甚至连其他地方很难看到的亡夫往事，在那篇采访里也得到了相当完整的回忆，这个回忆是一些非常明显的变化过程，里面既有她如何从自己就喜欢去歌舞厅、宿舍挂门帘、留长发化妆、穿裙子，转变成一切都为了学生，要求学生老师都不穿裙子，要求学生剪短发，要求老师学生都不可以化妆。也有她一开始只是因为“自我放逐和逃避”只带着丈夫的毛背心去了华坪，结果在这里被各种“爱和被爱”打动而有所转变，放下丈夫，产生使命，最终全身心投入办女校，连再择偶的心也没有了。这些复杂的、阶段性的东西糅合到一起，构成了当下的张桂梅，就像那篇文的标题取的一样「成为张桂梅」。那当我们带着这些，再回到这个争议，是不是可以去想想，有没有可能这三者都是答案呢？如果从她来到华坪大山的那天开始算起，这三个都由她自己讲出的三个回答，就是张老师的转变过程，以及三种面向。第一个是私情，是“一开始的张桂梅”，第二个是善，是“本能的张桂梅”，第三个是精神，是“最终的张桂梅”。我们都在说，电影的问题是过分强调了第一个而弱化了后面的两个，这个批评当然是对的，电影在想要呈现亡夫在张桂梅心里逐渐消失的这种变化，但选择了最难以融入这套叙事的方式，也安错了一个时间段。但同时，目前舆论的问题是在批评中走向了同样的极端，我们好像在根据自己的身份和观点，试图放大和定义自己喜欢的那个“张桂梅”，让其窄化。然而恰恰相反，看这些采访的时候，我越发感觉到张老师是非常宽阔和真诚的，是她主动坦承自己作为人的一面，她不接受抽象的概括，但接受这种多面性，接受这些复杂混杂在大众对自己的认知里。这种真诚又是反过来和这三者变化的过程相匹配的。因为“神”是不需要真诚的，只需要高高在上的接受褒扬，所以她选择自己用真诚打破神坛。我觉得，这才是一种完整的伟大。配图/网络音乐/

写在前面今晚想跟大家聊一个话题——影视作品中性讨论的消失。之所以聊起这个话题，还是因为最近看到的一条被很多人转的微博，是韩国一档名为《魔女狩猎2023》的综艺里的一期节目。这档节目的定位是19岁以上观看，聊一些性话题是顺理成章的事情，只是以往多为一些嘉宾在玩梗或者开一些性方面的玩笑。但在这期节目里，一个女性嘉宾美珠问“你们男人是真的不知道女人到底有没有高潮吗？我们兴奋的时候里面的那种感觉你们能感受到吗？”结果一众男嘉宾低头失语，只能转移话题说“美珠比预想中更快地适应了这个节目。”这里我们就会发现一个问题，当性话题以玩梗和玩笑的方式出现时，周围的气氛多是轻松的，但一旦面临了认真的、堂堂正正的关于性的讨论和疑问，马上就会变得尴尬和无所适从。从节目出发包括聚焦到性话题本身时，势必会有一些关于男女两性以及女性主义的讨论，但我们今天不聊这些，我只想谈一谈我对这件事的感知——我看到了在节目里，严肃认真的性讨论的消失。我们应该是最能感知到这种消失的，因为我们当下的环境正在经历着同样的事情，而这一环境同样折射在我们的影视作品和节目中。所以我今天主要借助一些影视作品，来跟大家聊聊性讨论的消失。正文在聊这个话题之前，我们需要先明确一个概念：性讨论是什么？它跟我们以往聊过的所有床戏、激情戏这类情色的内容完全不同，是一种针对性话题的严肃认真的讨论，这其中自然包括对性行为、性需求、性快感、性尊重、同性，所有与性紧密相关的爱等话题。我用一部剧来解释一下这个——三年前日本播出了一部性教育科普剧《17.3关于性》，至今在豆瓣还有着9.1的高分，这部剧以三个十七岁的女高中生为主角，围绕着她们在性方面遇到的各种问题展开了探讨。这其中涉及的话题有：偶然得知妈妈在用震动棒自慰、在公交车上遭到男生性骚扰、好友因为不小心怀孕被学校要求退学、喜欢的男生告知自己是双性恋等等。虽然是以性为主题的，但全片几乎没有出现直接的性场面。它更多是在进行“性讨论”，也就是让解决问题的方式走向开放，先从律法和最基础的生理知识方面做了基本的普及，再针对一些“道德”问题进行了深一步的讨论。比如它切入双性恋的方式是朝日在不知情的情况下被他人公开了性取向之后面临了什么，在这里教育人们尊重每一个人和他们不同的选择。它讲述母亲的自慰同样不限于对错与否，而是将问题转向了“为何女性的自慰会成为一个需要被探讨的道德问题”，进而揭出女性在这个社会上的性压抑这一事实。这几乎是最好的在影视中讨论性的范本，如果我不举出这个典型的例子，可能很多人都还注意不到在我们的影视作品中性讨论的消失。毕竟我们曾经看到过那么多狗血雷同的青春爱情片，它们无一例外充斥着堕胎这种与性相关的情节，这很容易滋生一种错觉，性似乎是一个不被禁锢的话题。但当我们回过头来仔细看就会发现，在这些片子里，堕胎只是构成了青春残酷物语的一种表现手段，但堕胎之后对自我的保护、性的安全等这些需要认真讨论的命题，反而是不存在的。换句话说，性只能作为一个青春期试错的后果，它不能被表现出过程，也不能有更深入的探索。这些本应该出现的性讨论，似乎在我们的影视作品里，一直都是缺席的。更吊诡的是，在性讨论消失的同时，广泛地填补了这些空白的却是泛滥的性玩笑。这类玩笑尤其普遍地出现在国产喜剧里，甚至黄段子和屎尿屁都构成了当代某些喜剧作品创作的三板斧之一。比如《西虹市首富》里，男演员常远把头全部埋进女演员的胸里，以及张一鸣表演如何用生殖器挡住足球，就被试图作为逗乐观众的笑点；《李茶的姑妈》里则创造了女性拍男的肩膀三下就是暗示想跟他“啪啪啪”这样的情节；还有《撒娇女人最好命》里的谐音梗，拿“小姐你相机”内涵“像鸡”，男主告白用“直到我进入了你”这样的双关语；甚至在一些综艺和直播里这种脱口而出的性玩笑也随处可见。比如《明星大侦探》的一期节目里女嘉宾杨蓉玩游戏时说自己和公爵在房间里共处了一分钟，撒贝宁脱口而出“只有一分钟，公爵这么快”；李佳琦和杨幂在直播中试吃果冻的时候开玩笑说“果冻要口活很好，不然吸不出来”等等。性玩笑和性讨论存在着本质上的差别，但前者的泛滥和后者的消失却存在着丝丝缕缕的关联。我认为这两种现象背后的原因是相似的，其中之一就是我们的社会中存在着一种对性认真化的恐惧和不适。回想一下我们大多数人应该都有过的经历，不管是和父母还是朋友一起，当观看的画面中出现一些与性相关的内容，下意识地大多数人都会陷入一种尴尬而无所适从的境地。我们可以在玩笑中肆意地调侃性，却很难坐下来认真地直面性。因为玩笑的作用是用来消解性的，而一旦性被认真化，它就不再作为玩笑指向“性”这个客体，而是指向了体验“性”、拥有“性”的主体。让我们恐惧和尴尬的并非性，而是严肃的性讨论背后对主体的探索。这一缺席和取代的另一个原因自然就是我们不能去认真地谈论性。2019年一部翻拍自韩影《伟大的愿望》的片子被迫改名为《小小的愿望》，而且原版内患上渐冻症的男主“想要破处”的愿望也被迫更改为“我想谈恋爱”。看似只是性的需求被抹除了，但原版里随着破处而来的“成为大人”的讨论也不复存在了。男主破处的愿望并非是为了解决愿望，而是想以一个大人的身份死去，所以在他去世后，“成人”这一主题也潜移默化地改变了男主好友们的人生，让他们变得更有责任和担当。“成为大人”就是这个性话题引申出的更宏观也更深入的探讨，当它被弱化为恋爱，这一探讨自然也不复存在了。前年还有一部电影《盛夏未来》，它隐晦地讲述了一个高中女生爱上了同班男生，但那个男生却是一个同性恋的故事。这是一个很丰盈的剧本，它含括着青春期的多重问题，一场错位的爱情，成长中性别的认同，甚至还有关于同性爱情的探讨。却因有太多东西需要遮遮掩掩导致最终大家只能纠结于男主给女主的那轻轻一吻该不该存在。但那充其量只是一个人得到了喜欢的人模糊性的一吻，青春没有成年那么多对感情的丈量，大家都处在一个摸索和自我认知模糊的阶段，这个吻来的比成年人更多的吻都要干净，它明明有那么多可以延展的空间，只可惜缺乏培育的土壤。这其实就是我们今天写这篇文章的原因，我想要通过这些例子的罗陈和大家共同探讨一个问题，我们为什么需要性讨论？往大了说，它最明显的好处体现在社会中，对当前的社会而言，此类性话题的出现其实是在以一种缓慢的方式试探国家文化敏感性的边界。《欢乐颂2》里的邱莹莹因为暴露出了自己不是处女被男友羞辱，这段情节本身不是一次直接的关于性的讨论，但“处女情结”前些年还一直是网络上争吵不休的性话题。而剧里这一情节的出现，本身就是对外界存在的争论的一种回应。还有《小欢喜》里，黄磊饰演的父亲因担心儿子早恋为他普及性知识，教导儿子正确地使用避孕套。这些内容都很小，也很不起眼，但它们穿插其中，构成了当下少有却必不可少的性讨论的一部分。往小了说，性讨论更重要也更实在的受益者是个人。我们前文说过的，对性认真的讨论，其实是指向了体验“性”、拥有“性”的主体。就像开头的例子里美珠的提问其实暗含了两个意思：你们真的知道你们有没有让女性达到过xing高潮吗？以及你们知道女性xing高潮有什么反应吗？性不再单纯的是性了，它变成了男人或女人，了解自己和对方的方式。比如《送我上青云》里盛男的转变。她在刚得知自己患了卵巢癌时，脱口而出的是“我的卵巢怎么可能癌变呢，我都好几年没性生活了。”但当她意识到一旦切除卵巢，她可能就没有性欲和性快感了之后，她鼓起勇气主动地向喜欢的男人和好友说出“我想和你做爱”，希望在丧失之前再次获得性快感的体验。但最终，在两个人性爱结束之后，她还是依靠自己的方式获得了xing高潮。这是一部直面自我向内探索的片子，当你正视了欲望，也就正视了自己。性是一个双向的构成，它一面向内，是对自我的关照，是成长必经的过程；一面向外，影响着人与他者交流的方式，围绕着它的种种都极为复杂。而性讨论，仅仅才是第一步而已。配图/网络音乐/