正文今晚聊新上的一部国产综艺：《女子推理社

写在前面今晚聊一部最新的动画——《英雄联盟：双城之战》第二季这部动画前几天在上海举行了首映礼，我们去了，在大银幕上提前看了三集，哪怕有第一季9分的预期，第二季依旧让我们目瞪口呆。虽然只有三集，但当前豆瓣已经开分，9.2，比起第一季不遑多让。这一期的标题也是先于这篇文确定的，也是我们看完的第一感受“一个神作级别的动画系列正在诞生”。它甚至改变了我对第一季的一些定位，这一季把这个系列从一个质量颇高的架空寓言，游戏IP延伸的阶层讽刺，一下子进一步拉高到了和我们当下息息相关的关于科技和未来的存亡预言。它的重心彻底从“英雄联盟”过渡到了后半句的“双城之战”（因此没有玩过游戏的朋友，根本不用担心门槛，毫无门槛）。也因为太喜欢了，那天首映结束之后我们还采访了这一季的主创，这部动画的制片人Christian

写在前面今晚是近期上映的一部院线片：《女人世界》可能有很多朋友还不知道这部刚上映不久的纪录片，它也是那种评分很高但票房很低的作品，票房没过百万，豆瓣评分8.4。但这次有点不一样，我写它的动机，不是出于原先那种，这片子这么好怎么没人看的激动或愤懑，所以必须写，不得不写；这次更多是因为一种就像本能式的同理同频，达成理解与平和，觉得应该写，很想写。那它究竟讲的是个什么故事呢？想先卖个关子，讲个插曲，关于它的片名。这个片名借的是同名老电影《女人世界》，这是世界上第一部全女性视角的电影，三十六位女明星，千姿百态的女性形象；导演伍锦霞，当年被称为“好莱坞唯一华裔女导演”。因为胶片遗失，后来再没有人看过这部片子，只留下一份剧情梗概，一张剧照。没人知道她和她们的故事，而这就是《女人世界》的故事。正文一．关联我大概翻了下网上的导演专访，她在拍这部作品之前，一直在做20世纪演艺界华人女性的相关研究，中途遇见了舞者余金巧，也就是片子里的女主角Coby

写在前面今晚写今天上映的国产爱情片——《那个不为人知的故事》先讲一个小事情，给大家形容一下这部片的难看程度。我看的时候，因为正好刚从北京做完《海上钢琴师》的放映回杭州，北京雾霾弄得我鼻炎泛滥，但坐在《那个不为人知的故事》的影厅里，我愣是鼻涕快流出来了都不敢吸一下鼻子，因为我真的怕周围人以为我也在为这么难看的电影流眼泪。这是一种巨大的羞耻感，电影散场灯没亮我就跑了，生怕灯亮了隔壁座的人看到旁边出现一个流着两行大鼻涕，看上去像是快要哭得抽过去的男人。正文片子具体烂在哪里，我一个一个说（因为我没有看过原著，所以我们今天只聊电影本身，改编上的问题，原著党可以在评论区激情发言）首先我们看一下这部片的官方故事简介，里面有这么一段开头的描述：“神秘的出租车司机陈铭生（邱泽

写在前面今晚想聊聊《再见爱人4》这档综艺节目的里里外外。原本是想和大家聊节目本身，毕竟很少有一档国产综艺，敢去把最私密最复杂的亲密关系解剖开来，放大给公众看。而且每季分数也不低，第四季目前还高达8.2。但它实在太火了，火的不是节目内容如何，而是针对节目嘉宾形成了大规模的审判，一个是#黄圣依，一个是#麦琳，尤其是后者几乎成了广场上的靶心。它就像一面镜子一样，让里外的瑕疵、羞耻、矛盾形成微妙的镜像映照。这已经不是一档节目的传播事件了，而是一种实际存在的社会现象，里面还藏着太多不太对劲的地方。所以今晚这篇文，更想借这档节目，聊聊一些个人观察和想法。不针对节目里的任何一个人，也不是为谁辩护，只是把TA抽离出来作为共性范例，和大家讨论一下背后藏起来的某些问题。正文一．被审判的麦琳，“麦琳”的“处境”节目更新到现在，网上的骂声几乎已经集火于麦琳。连麦琳的社交账号评论区里也是大规模的讨伐，还有完全出于人身攻击的暴力与恶意。但还是决定从麦琳聊起，也不是想要解释什么，只是发现如今围绕麦琳所发生的一切，很鲜明地凸显了她所经历的某些“女性困境”，以及印证了很典型的“女性处境”。要聊清楚这个问题，还是得回到节目本身，回到被审判的麦琳。其实节目刚播出不久，大部分网友都没有骂她，还因为她的外形和高情绪，夸她可爱、阳光，要李行亮好好珍惜她，显得还蛮有观众缘的。但到了后面，整个舆论就发生了一百八十度的大转变，彻底颠倒，逐渐扩展成如今从内到外的指摘和批评。大概从哪里开始呢？也就是三对嘉宾在晚上聊天时，麦琳被问到这段感情结束之后会不会对下一段仍有期待，麦琳当时的回答是：“这辈子除了他，不会有更爱的人了，因为已经用掉我所有的力气了，还有我所有的爱了。”而李行亮当即反应非常微妙，挑了挑眉毛，双眼看着地面来回晃动，很难用简单的感动、意外或难受来形容。此时，弹幕里开始出现和之前完全不一样的声音——“这就不对了”“太窒息了”。再往后，就是大家看到的，李行亮说麦琳过日子过于节俭，干涉他的创作，家里麦琳管账，他也不知道自己有多少钱。而麦琳这边讲得更多的是她对于李行亮、家庭和孩子付出，对于被证明、被重视、被爱的需求，具体化成了很多琐碎的事情，比如多次看见别人老公给老婆买衣服，自己有些嫉妒；抱怨他折腾到上海买青团，自己吃到的第一口还不是最爱的口味。对于麦琳的讨伐就越发激烈了，说她给的爱太满太畸形；骂她虚荣、攀比、拧巴，既要又要。这种讨伐就像滚雪球一样，逐渐变成一场浩大的谩骂，连之前还有好感的外形、性格，都成为被攻击的对象。麦琳，成了最该骂，也是最好骂的那个人。当然，她在这段关系里并不是没有问题，但比起争执麦琳该不该骂这个问题，我觉得更重要的是透过麦琳这个范本，看见无数个“麦琳们”正在面临的困境。也许麦琳发散痛苦的方式显得偏颇，但麦琳的痛苦和挣扎是真实的。我们可以把她的痛苦一点一点拆开来看。里面涉及的一个重要问题，是身份转换过程中的矛盾与迷失。她的确会抱怨，在结婚之前，除了李行亮她也有别的选择；她可以自己去工作，有自己的事业；因为照顾家庭而逐渐走样的身体。她也会时不时纠结，自己是不是该去读书，但又犹豫这个选择要如何与照顾家庭达成平衡。她的痛苦生长于从女孩，变成妻子，变成母亲的社会身份转变过程中，充斥着太多无法回答的为什么。另一个是自我价值的空洞，加上其他价值的裹挟。观察室嘉宾聊到她目前的角色很像古早婚姻模式中的一方，将自我价值建立在丈夫一方，而丈夫是她唯一的反馈对象。在她的世界里，不是你我的区分，而是让渡我后所成全的我们。但是这套模式对她的要求，与她的个人需求、个体价值又时不时在打架，争斗。被传统“家庭主妇”价值所裹挟，加上自我赋值的空缺，所造成的无法落地的失重感，让她像溺水一样想抓住某个东西。但这个问题又是外界所解决不了的，久而久之就成了一种困局。以及她所呈现出来的，还有一种自我保护式的内耗。这一部分内耗，出于她想要又觉得自己不该要不配要的矛盾，最后选择以自我攻击、自我批判的方式来实现自己的安心和妥协。比如她会有自我贬损的言行。三位女嘉宾在房车里聊天时，麦琳被问到为什么平时不怎么化妆还要买这么多化妆品，她的回答是觉得自己不好看，化妆才好看。这些只是麦琳的痛苦吗？这些作为女性被框入特定性别文化，特定社会结构，特定婚姻制度后的问题，不是你我都在经历的困境吗？在麦琳背后，或许并不是一个个体问题，更多的应该是一种共同的处境。而症结的处方，也不在于一份工作、一个学历、一个口号，更应该是让她和她们能够拥有自我，并且足以自信、足以强大到不在意任何外界声音、不在意任何预设的社会环境。二．被呼唤的“金丝雀”，遁形的“笼”在把黄圣依称为金丝雀，呼唤她觉醒和逃离的声音底下，其实也有对她的揣测和批评。这些骂声大概有两种，一种是骂她傻白甜，说她是被娇生惯养的公主，不会识别，不懂拒绝，活该跳进火坑。另一种是揣测她的精明，觉得她在反利用杨子，下一盘更大的棋。比起这些外界言论，我觉得更值得关注和讨论的，是黄圣依在节目里展现出来的状态。一个是到目前为止，一直持续的无力感。她和丈夫杨子在一起的大多时候，都是一种不交流不说话的疲惫状态，就是听他讲。甚至是杨子说她是白痴，小屁孩，没有任何价值时，她也不反驳。只有旁人问及她的想法时，她才会说：“反驳更花力气，比说好更容易”。一个是她被采访时，把自己觉得某些不太对劲的地方袒露出来。比如她讲到自己参加节目的本意就是想改变现在越来越自洽的局面，去听自己的声音。还有她也意识到不能把自己的钱全部放在杨子那里。而且网上也有不少评论，拿黄圣依和葛夕作为案例对比，谈女性主体意识的觉醒过程。前者是主体意识开始觉醒，意识到当前这种囚笼困局；而后者是主体意识已经觉醒，提出并且坚持想要离婚，认为刘爽就不应该窝在家里软饭硬吃。无论是黄圣依还是葛夕，也不管她们是否怀有其他的目，当她们以这样的方式、这样的状态出现在节目里，向公众向大部分女性群体，说出她们的困惑、不满、不甘，哪怕是小小的不对劲，就够以成为一种范例，成为光谱上的一颗星星，去点亮某一个她的某一个人生时刻。无论如何，这都是一件好事。她们的，就是女性的，社会的。但与此同时，也出现了一个非常吊诡的现象——金丝雀得到了关注，而制造金丝雀的捆绑者却消失遁形，在注意力转移中得以庇护和撤离。节目刚播不久，观众的讨伐对象其实是杨子。他普通又自负，以自我为中心，毫无负担指使别人，向摄影师发出“你姓什么”的压迫性指令。在两性关系里，通过矮化与物化对方来强化自我价值，也不参与家庭事务。并对以上所有问题不自知。到了后面，原本针对杨子的声音减弱了，更多成了对黄圣依的期待，以及对麦琳的审判。甚至弹幕里还出现了对杨子的“宽恕”与合理化，说他可爱，老顽童，如果不是套在两性关系里去看，也会喜欢杨子。可能有网友会反驳说，杨子是纯粹的恶人，所以已经没有讨论的必要了。但我反而觉得这才是真正可怕的地方。因为杨子的问题，不是简单的两性问题，也不仅仅是一个油腻中年男拒绝进入生活B面的问题，而是他代表着，一个高权者对于另一个弱者的控制和捆绑，而这本质是一种阶级关系，权力问题。金丝雀破笼的关键，不在于“金丝雀”，而在于“笼”。“觉醒”也不过是其中一条路径，要拔除的根，是背后那套运作机制，是可以轻松运筹还能轻易隐形的“那只手”。三．在婚姻的背后写到这里，这篇文其实已经很长了，但还是想抛开所有的争执和谩骂，回到“再见爱人”这个话题本身。前面聊了这么多，相信大家也能从网上看到，围绕这样一档婚姻节目，一些两性话题，现实中被围剿被讨论最多的，其实还是女性。婚姻问题，原本是两性问题，却因为本该参与却隐藏起来的男性，变成了一种看似只关于女性的问题。女性仍然或主动或被动地担负着更多的婚姻责任与家庭责任。黄圣依对杨子的诉求是回归家庭，充当好父亲的角色；麦琳的议程排序首位是家庭；即使是以大女主形象示众的葛夕，她仍然是承担更多家庭劳务的那一方，诉求是希望刘爽可以振作起来。而且伴随女性因婚姻而发生的身份标签变化，无论是她选择离开市场回归家庭，还是穿梭在市场和家庭之中，她身上的枷锁都会更多，还要面临自我价值实现的需求、平等化的性别观念的博弈过程。女性，面临着更多的苦难，经历更多的情绪，残酷地拥有了更多的经验，而更残忍的是，还要为此招致更多的审视和非议。接着，不妨再问最后一个问题，为什么会出现婚姻矛盾，为什么婚姻会结束？还是以三组嘉宾为例。黄圣依和杨子之间如老板和员工的雇佣关系，葛夕和刘爽同屋不同频，还有麦琳和李行亮，仍然深爱对方，但经过恋爱进入婚姻阶段之后，并没有去触及对方所处的，那个已经发生天翻地覆改变的世界。婚姻关系，和经济、市场、文化、社会捆绑在一起，但核心还是“亲密关系”在作以支撑，也就是张泉灵老师所比喻的那兜底的10%。这份“亲密”，不是爱或不爱，也不是爱多爱少，而是双方还愿意进入彼此的世界，彼此分担，发生灵魂共振。在婚姻关系里，所分担的要更多，也更重。比如家务，育儿，柴米油盐以及精打细算的过程与结果。而矛盾和危机的出现，就在于其中一方拒绝进入或逃避这另一面的生活，而将另一方留置在这个原本需要共同参与的领域，切断了这种亲密关系。所以，导致“再见爱人”这一结果的，并不是一方的觉醒，而是另一方的傲慢、逃避、缺位，或局限于性别身份的不知与不解。这也是女性主义要讨论的事情，它关乎性别的不平等，关乎社会的结构性问题。在这个结构框架下，两性都在受害，也都在受苦，只是程度不一样而已，以及有的在持续消耗，有的在得以补偿。音乐/配图/《再见爱人4》

写在前面今天聊新上线的高分综艺节目：《我在岛屿读书3》这档综艺我们从第一季开始就有关注，当时是出于某种好奇，因为出品方是今日头条，那个时候的今日头条并没有什么做综艺的经验，结果从第一季做到现在，一直坚持做优质原创内容，发挥非常稳定，第一季豆瓣高达9.1分，第二季有9.2分。最新的第三季，我们最早是在希腊驻华大使馆的线下媒体看片会看的，回来后也补了最新一期，目前来看也保持了这个水准。这档节目到底做到了什么呢？简单来说，它就是在想法设法地用大家能理解的方式，去回答一个大家还在面对，还在犹疑的问题，即“我们为什么还要读书？”而且它不像同类节目一样，有门槛对话精英，它在想尽办法让这个问题有通俗，有趣的回答。所以在这个节目里，节目的结构、背景和嘉宾发言，都巧妙地成为了这个问题的答案，不仅足够吸引本身就喜欢读书的固定受众，门槛也不高，能保证不喜欢读书的观众也能看进去，作为一种知识补充。我们去聊这档节目，也其实就是聊节目给出的答案到底是什么。一、距离作为读书、纪实类综艺，《我在岛屿读书》这个名字已经概括完了内容，就是请余华、苏童等多位文学大家，到一个偏远小岛上读书，聊文学，聊八卦，以不沉重的方式来漫谈文化，强调阅读之必要。但跟很多同类节目不太一样的地方是，对于读书跟生活的关系，节目一开始营造的场域氛围，并不是在有意拉近两者距离，而是在拉远，乍看很像在挑战观众。这从节目选择的地理环境就能看出，之前是国内岛屿，已经跟市井有了隔阂，现在到了希腊，离故乡更为遥远，取景上也多围绕自然风光，嘉宾们在海边、午后吹风的露台、树荫下的小花园等地方读书，从视觉和气氛上都带审美取向。还有余华，苏童等作家嘉宾的表达，他们分享的书籍并不会刻意降低门槛，谈论时也不会刻意上价值，比如第一期出现的第一本书，是马里亚斯的《明日战场上想起我》。后面也会出现很多并不那么大众的作品分享，程永新提到迪伦马特的画，《物理学家》和《自画像》，认为画得很好，就是多少跟毕加索沾点关联，苏童补充说是“毕加索阴影下的艺术创作”。马家辉分享了卡赞扎基斯的《希腊人左巴》，书里讲述左巴启迪自己理性冷静的老板，认为他的生命缺少了一点疯狂，最后一段是老板生意失败后，主动请求左巴教他跳舞，打破常规而释放内心潜藏的一面。为什么这么做？其实并不是节目在有意往小众方向靠拢，去打造一种精英式阅读，相反，是通过给读书这件事制造空间，重新定义生活与书籍，或者说与知识的关系。我们时常执着于追寻读书的意义，是因为侧重点总是放在该读什么书，放在知识获取的多与少上，而《我在岛屿读书》其实是在说，我们好像忽略了读书这个动作本身，对于现代人的意义。对于如此浮躁的当下，我们几乎所有的动作都是用于谋生，用于获取更多资源，从这个角度来说，读书跟生活当然是远的，它就是没有办法显性作用于生活本身。可是当我们选择一本书并打开阅读，实际是给自己制造了一个异邦，一个别的世界，一个不同于当下的空间，给自己的意识提供了游离的余地，从这个角度来说，读书又是直接作用于我们自己的，它意味着我们试图找回精神的主动权。《我在岛屿读书》的设计就是在强化这一点，观看这档节目的过程，正是作为观众的“本我”，跟随嘉宾，不断出入各种异邦的过程。这也是为什么节目整体属于散而不乱，弱化了现实元素后又强调精神的发散，没有太多的限制，嘉宾们可以根据所见所闻，出入历史和当下，即兴分享不同的诗歌和文学之美。青年学者叶子面对日出，分享了《波伏瓦回忆录》里对日出的的描写，“这轮红日如同一个昔日幸福的徽章，深嵌在我的记忆之中。”提及了自然景象跟人的记忆所能建构的微妙联系。在伊拉克利翁要塞聊天的时候，他们聊到这个地方曾经有过战争，也顺势提及了战争相关的文学，苏童提到《战争与和平》里的一个细节，法国人临刑前戴着一块黑布，俄国人要枪毙他之前，法国人注意到自己黑布戴歪了。我想这个细节强调了不同国家文化的差异，强调了文化里人们所坚守和侧重的东西。这些作家嘉宾以及提及到的作家们，共同构成了一种确定性，就是你哪怕始终不理解读书的意义，但只要打开书，或者看看这样的节目，那你至少可以确信，你此刻正在试图去释放精神接口。这些时刻里，你可以只是你，只是一个存在的人，一个精神在场的读者，所有感受也只回流到你这里。二、相接那节目是在说，读书只跟我们自己相关吗？我觉得也不是。在求学、工作这类目的之外的读书，也许没有显见的作用，但它又是直接关乎人与人、人与生活，乃至人与世界的。我们如今所能选择的阅读方式，大部分时候都是碎片化阅读、浅阅读，这种阅读方式既是时代的强制打造，又是我们对零散时间的自发利用，它成为了一种几乎难以抗衡的舒适习惯。它本身算不上好坏，但它的特质，是大量数据、信息、符号的堆彻，这种阅读省略掉了思考，省略掉了对知识的转化应用，就像《重估》这本书说的，它制造了一个拟态环境，是对现实的“镜像再现”。《我在岛屿读书》便是在试图冲破这一点。对个体来说，读更多的书，是为了重建思考渠道，跟外界实现更广阔的精神相接，从而最大程度地冲破幻象，抵达真实。这从里面博学多识的嘉宾们的见解和分享，就能得到一种反向体会，你能非常直观地观察到读书对于他们的作用力。这正是我们需要做的事，并非一味盲从任何人或言论，而是从不同的思想里审视、梳理自己的认知，给自己一个抽离出来、看待自己思想的视角，也就是培养“元认知”阅读的能力。就像看日出时，苏童提到《静静的顿河》，里面提到“苍白无光的太阳”，看上去违背常识，太阳不太可能被如此形容，但如果结合小说背景来看，“你会发现那时的太阳只能是苍白无光的”。这就是长期阅读积累，可能会给人带来的一种对文本更多层次的理解，对解读文本方式的不断翻新。叶子提到对狄金森的一首诗的理解，里面提到日出和日落是“不同颜色的构成”，日落的傍晚是“一痕蓝色，一抹灰色，顺便加几块红色的布丁”，而日出早晨的天空，是“一点紫色，插在中间，红宝石裤子，匆匆披上，金色的波浪，白色的海滩”。由此总结说，她认为狄金森表达的意思是：“其实日出日落的意义，在于我的看，在于我的联想，在于我的捕捉”。这提及的便是读书对人的感官的启发和连接，对人与自然关联的打破和重构。包括余华提到，作家可以通过想象来虚构一个世界，乔伊斯写《尤利西斯》时，很多地方都没去过，但可以写到很多人信以为真，这里面有两种可能性，一种是作家真的案头工作很仔细，一种是那里面被写到的人物，尤其是《尤利西斯》成为名著之后，他们的生活可能会朝乔伊斯写的方向所修改，会说“这就是乔伊斯来过的（地方）”。最后就变成了“哪怕乔伊斯写错了也是对的，他们自己的生活反而是错的。”并总结说“生活有时候会向文学修改的”。这番听着很不可思议，超脱一般规律的言论，我们没必要去谈论真假，关键依然在于，余华可以得出这样的观察，可见文学本身的巨大能量，也可知读书这件事本身，可以赋予人对自身思维，对观察万物方式的冲击与震荡。也许我们的思想正是在不断地震荡里，变得更完整，清晰，能让我们站在当下，在过去和未来之间，找到更贴合自己内心的所行方向，而非在朦胧中摇摆不定。因此，尽管我可能还是会不时怀疑读书的功能性，也会因为读书而倍感孤独，但因为这样的节目存在，我可以不时地神游一遭，反复确认读书依然值得，这已十分难得。音乐/配图/《我在岛屿读书

写在前面今晚写最近一部热议新片：《乔妍的心事》相信大家都能看到，现在这片的豆瓣评论区里，不是五星，就是一星，争吵也不少，因为主演赵丽颖的关系，完全脱离电影客观质量的粉黑大战又开始了。其实刚定档的时候，关于它的讨论就蛮多，只不过当时的讨论更多集中在这种双女主题材放在当下市场里的稀缺性。大规模骂战爆发之前，我其实也是抱着期待进的电影院，但结束之后，蛮失望的，它没有五星夸得那么好，也没有一星骂得那么差，其实就是一个刚及格的片子。也确实稀缺，它的设定能延展出很多现实议题，比如计划生育、重男轻女、男权体系。但它属于那种很典型的抓小放大的片子——搞各种细节各种隐喻，但基本的讲故事写人物的方法，全都不要。所以这几天我网上看了各种关于这片子的解读，哪怕我大部分都认同，但我依旧不喜欢这个片子，在我眼里它只是一个无根之木，电影里的作者性有是有，但不能只有作者性。它并不是一无是处，但也远算不上什么佳作。正文简单来说，这片做得好的地方集中在“心事”这一部分，而缺点刚好在于“乔妍”那一部分。先说好的地方，是对于片名里“心事”这个关键词，无论是剧本角度还是表演维度做得都还可以。尤其是在“双女主”设定下，能够让两位不同的女性角色，在彼此各怀心事的状态里，延展出差异化的性格特点与生存姿态。比如小乔（赵丽颖饰演的乔妍）的心事。她原本是超生的黑户，被父亲寄养在缅甸。后来借了姐姐乔妍的身份参加考试，来到北京，成了明星，看似名利双收，但实际仍然是被捆绑在利益关系里，无法彻底拒绝酒局与骚扰。她的“心事”是关于她的身份，其中一部分是作为“不被承认的小乔”，关联原生家庭，连接着她不被家人承认的过往；另一部分是作为“明星乔妍”，关联社会关系，名利地位与被消费被剥削交织于一起。再比如大乔（辛芷蕾饰）的心事。丈夫欠债逃跑，她从缅甸偷渡到北京寻找丈夫，因为没有身份证，无法给肚子里的孩子上户口。她的踉跄生活，与妹妹在北京的生活形成天壤差别。她还有一些小心思。拉了一箱特产到妹妹家，特意带了她小时候最爱的鸡枞；在路边看见甘蔗，就买来带回妹妹家，一边泡澡一边啃甘蔗，要让对方看见。前者关乎父亲的死，后者又关于妹妹砍甘蔗的过去，似乎都在暗戳戳提醒着对方关于“乔妍”的身份。她的“心事”既来自生活的窘迫，也有失去身份之后的不甘、落差与纠葛。而且电影里也有不少细节，呈现了两个人物自己与自己之间的内心挣扎，加上不少心理演绎片段，强化这种个体式的纠葛和拉扯。还是先说小乔。她有一场吃东西的戏中戏，整场戏就是在用特写来放大她的情绪。这里的情绪来源其实有三个层面。一个是眼神，她一直默默吃东西，不说话，双目失神，思考某些事情。一个是眼泪，她的眼泪不是跟着吃东西这个动作在进行，而是随着她越来越深地陷入心事，呈现出由弱渐强的渐进过程。前两个挺直观，最后一个是不好察觉的层面——她被导演卡掉时的情绪反应：她很委屈，第一反应是懦懦念叨：“我还没有演完呢”。这和她平时展现给外人的横与强形成鲜明对比，也是她全片为数不多向外流露柔弱委屈一面的时候。这一刻，她借角色身份做回真正的小乔。再比如大乔。她需要钱和身份证，但一开始也不明说。和小乔见面吃饭时，只是以开玩笑的方式说出来，很快又打趣否认。还有她在衣帽间试衣服那场戏。她翻找着小乔衣橱里的漂亮衣服，对着镜子试穿晚礼服，但又因为孕期变化的身体，拉不上拉链。最后，小乔给她拉拉链时，她闭眼低头，始终躲避着镜子。这层“心事”的塑造与表现，推动整部片子完成最后的表达，以及批判性。也就是把她俩的“心事”用作刀子，划开那个毒瘤——在消费与剥削女性中完成建立的男权体系。而里面的女性要想获得解放，拒绝是无用的，唯一的选择是彻底对抗。要获得自由，则势必得完成“弑父”。小时候的小乔为了帮助大乔离开，将鸡枞煮入汤里让父亲沉睡，间接导致父亲失足落水，而这又是她们在逃离路上，必须要完成的事情。但整部片子最大的问题，也就在于所有人都没有打开过内心和其他角色发生心理交互，“乔妍”这一部分内容被抽空了。“乔妍”不仅是一种身份，更是一种羁绊，一种关联，是把两个女性连结起来的纽带，决定着并蒂莲关系的成立，这原本应该是片子最关键的一个部分。但它只完成了“心事”那一部分，却没有完成“乔妍”这更重要的部分。比较突出的体现，是编剧并没有着墨于其中的人物关系及其变化，甚至人物台词都有好几处重复。比如小乔和沈总的对手戏，就是小乔在一个劲重复“你出去”“你滚”，沈总则重复“我不要”“我不走”。小乔和大乔的对手戏也是。大乔一直在重复“你现在拥有的就是我的”“我才是真正的乔妍”，而小乔则不断重复“你自己选的，不是我逼的。”至于这些人物与人物之间的关系，因为外部因素的改变，而产生了如何的具体变化，编剧都没有给到具体细微的描写。相比于人物内部那层自己与自己之间的关系，外部的人物与人物之间的关系太浅了，一目了然，单一重复。观感就像是一堆没有羁绊的棋子，各演各的。只有一个角色在场时是好看的，一旦两个角色碰在一起，就显得扁平，有时候还很莫名其妙。就举一个例子，大乔和小乔的两次争吵。一次是大乔为了救丈夫向小乔借钱被拒绝，第二次是大小乔在衣帽间发生争吵，两次同样都是因为突然提到真假身份，爆发冲突，最后也是没有由头地就和好了。而因为缺失了角色之间的关系描写与铺陈，带来的显性问题就是双女主的和解是突如其来的。小乔从最开始果断拒绝借钱给大乔，两人发生争吵；纠结是否要听从幺婆，为了保自己而牺牲姐姐姐夫；到后面小乔选择放弃一切，到缅甸与大乔一起生活。中间的关系转变，几乎没有任何解释。原本观众还在等待电影展开大乔和小乔之间的既爱又恨，结果很快结束的和解结局，直接省略掉“恨”，而只留下“爱”了。当然，这也不是说爱有什么错，只是把爱悬空的做法，实则是对人物情感的自毁。另一个问题，也是前文提及的女性表达。片子想要揭露家庭与社会交叉加诸女性的双重困境，出发点是好的。但里面的一切女性困境又是建立在某一个烂男人身上，她们全是因为他们的可憎而受苦受难，而电影并没有拍出哪怕这个男人不存在，她们依旧不好过的结构性问题。它只是停留在女性主义1.0阶段，失去了关照女性内心的锚点。就比如原著里小乔因为“假身份”而害怕姐姐的出现，以及她想占领身份的欲望，也都被省略掉了。连大乔本身的侵略性，也只是停留在为丈夫出头露面、凡事冲在前面的表层，而缺失了对这个人物更深层的内心探索。电影里有且仅有“双女主”，忽略她与她之间“既是共犯，也是对敌”的相伴相生，其实是件挺遗憾的事情。音乐/配图/《乔妍的心事》

写在前面今晚我们写这次《哈利·波特》重映里，我们最想写的一部，《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。在聊片子之前，我们想再放一下这次杭州场放映（10.27明天）的票务信息，一共1200张票，目前《阿兹卡班》已经售罄，但还有少量三场联票，以及《魔法石》和《密室》的个位数余票。如果大家有需要的可以看一下，具体点击这里（购票链接）。好，我们开始聊片子——《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》《哈利·波特》这次八部重映，可能很多人好奇为什么我们只聊这一部。其实原因很简单，私心来说，这部是我影版全系列里最喜欢的两部之一（另一部是魔法石）；而客观上看，这部无疑也是拍得最好的两部之一，同时它在整个哈利波特的故事里，也承担着最重要的功能。一、我们一个个谈，先说为什么它会是很多人心中拍得最好的那一部？哈利波特剧情不难改，但是改得好不简单，因为它有很明显的故事主线，但是让它活过来并且有血有肉的，其实是那些细枝末节里隐藏着魔法的瞬间，是那些琐碎的东西。比如这部里那些藏在画面边缘的细节：打人柳一闪而过的春夏秋冬；礼堂里睡觉时头顶的宇宙星空；德拉科在课上用魔法飞向哈利的千纸鹤，虽然打开后只是一张嘲讽的动图；赫敏转动时间转换器时后面闪过的被逐渐包成木乃伊的人；邓布利多的金色猫头鹰讲坛；以及卢平教室里的脊椎骨蜡烛。它的整体氛围也带着阴郁和黑暗，比如尤其像万圣节南瓜的巨大南瓜，飘荡的摄魂怪，卢平变身时的月亮和瞳孔放大的细节，背景中不断晃动的巨大钟摆，这一切都让第三部从一个奇幻童话世界转向了哥特风魔法旅程。而且这部在大众评价里也成为了公认的摆脱童话故事的开端，在这部之后，我们真正进入了充斥着血与火的魔法世界。要聊起这个有点沉重的话题，我们先从轻松的地方入手。如果说要列出对影版最深刻的印象，我能找到两处，一处是哈利得知自己是巫师，第一次进入对角巷的时刻；另一处就是这部里哈利第一次骑上鹰头马身有翼兽巴克比克，飞过城堡、禁林和湖泊的画面。这两处，其实也对应着哈利最快乐的时刻。前者是书中哈利在学习守护神咒时能想到的最幸福记忆，因为这对应着他在以后的人生里可以拥有另一种生活，一种可以寻找对父母的记忆，以及摆脱姨妈一家的新的生活。而后者，是他即便在前三部里也少有的放纵和自由，再之后他再也没有那么畅快地飞行了，打魁地奇时遭遇摄魂怪；骑扫帚参加三强争霸赛是为了绕过火龙，更何况还背负着罗恩及同学的误解；骑着夜骐闯进魔法部是为了救小天狼星；第七本的骑飞天扫帚离开姨妈家以及骑着火龙飞出古灵阁都是为了逃亡。《哈利波特》在出版之初一直被当作儿童文学的原因就是因为它在讲的始终是一个冒险故事，它符合一切儿童冒险文学的规范，尤其是前两部，我们甚至可以归纳出它们的模式——一个总任务，寻找魔法石或者密室；历经各种困难寻找线索和拼图的碎片；当所有拼图碎片找齐的时候，最后就是直面魔王、战胜魔王。第一部的儿童闯关意味更强一些，几位教授设置的对于魔法石的保护，明显不像是对于成年巫师的禁制，通往魔法石的每一关，都像是对于学生在各个课程水平上的考察。甚至我们放在更大的范围上看，前两部也很符合全七部的主要任务“打败伏地魔”的前两个拼图，第一部是证明了伏地魔依旧活着；第二部则带出了魂器，让我们看到了伏地魔是依据灵魂活着。二、唯有第三部不同，这是哈利唯一没有直面伏地魔的一部，但也正是从这幕开始，一个黑暗的不那么童话的真实魔法世界拉开帷幕。我们在这一部里，开始感受到了痛苦、遗憾和悲伤。它开始有意识地把我们带入到那场魔法世界的战争里，哈利双亲的死也不再只是书中的一句话或几段记忆，我们开始懂得哈利失去了什么，而魔法世界里这些活下来的人他们失去了什么。要实现这一点，它只做了两个地方。一个是开始去直面事实，哪怕它是沉重的。比如它去讲了哈利双亲死亡的秘密，哈利在摄魂怪吸食灵魂的过程中亲耳听到了母亲当时的恳求和呼救，而他们的死亡荒唐的地方在于仅仅是出自一个飘渺的预言，残酷的地方在于经历了好友的背叛。它还去讲了詹姆和莉莉死亡后小天狼星和卢平的痛苦，而且这部里不像前作找到了密室当年被打开的秘密之后马上还海格以清白，这部里由于彼得的逃跑以及魔法部的自欺欺人直到最后小天狼星也没能等到公开沉冤昭雪的那天。甚至是这一部里最幸福的画面：小天狼星和哈利私下小心翼翼地说詹姆和莉莉让我做你的教父，如果你想有个新家的话你可以来找我住；以及哈利开心地幻想着之后可以和教父一起生活。这些在我们已知后面小天狼星身死的悲剧之后都变得更让人心痛。再一个，就是它加入了摄魂怪角色，这有两个好处。一个是它让整部都在摄魂怪的笼罩之下，这其实就还原了那个时代战争的阴霾。另一个则是摄魂怪本身的含义，它能让你回忆起内心最深处的恐惧和阴暗，对它们的恐惧就是对恐惧本身的恐惧，而这种恐惧是在你的记忆中储存的，所以这部里哈利与摄魂怪的对抗就是与自身恐惧的对抗，他最大的敌人，变成了他自己。这是回看整个哈利波特系列拼图里最重要的一块，因为魂器的原因，哈利战胜伏地魔的最后一步就是杀死自己，而他在对自己进行了探索和战胜之后，也开始找到一条打败伏地魔的路。这条路我们能从驱逐摄魂怪的咒语逻辑里窥得一二：呼神护卫。它需要调度的是你最开心积极的情绪，你要从快乐中汲取力量，才能驱散内心的恐惧。战胜你自己的力量，同样在自己身上。在卢平开始教授哈利守护神咒的时候，他让哈利去想象最快乐的事，电影相对原著做了个改编，哈利的记忆不是原著所写的得知自己是一个巫师的时候，而是让他想象到了自己的父母。这段改编契合了哈利波特始终在讲的内核：爱。所以他的守护神是一头牡鹿，是他父亲的阿尼玛格斯形象。当《火焰杯》里他与伏地魔的魔杖产生魔咒连接的时候，莉莉和詹姆的灵魂出现，莉莉说我们永远陪在你身边保护你，你的每一次呼唤我们都可以听到。当他在《死亡圣器》里一个人走向禁林赴死的时候，他转动复活石，所有逝去的亲人都出现在他身边，他们陪同他走完最后一程。但复活只是魔法世界的一个伪命题，复活石带来的是一具行尸走肉，所以当哈利扭动复活石时，出现在他身边的并非是生命体，而是他内心中那些爱和思念的外化，是他通过自己的内心看到的东西。能驱散恐惧的钥匙，始终在他自己身上。这些守护也说明了另一个命题，爱不仅是别人给予的，同样是自身生发的。当你爱的力量越强大，你释放的力量就越强大。《阿兹卡班》里，哈利以为那个在湖对岸救了自己和小天狼星的守护神是父亲释放的，所以转动时间转换器之后他就一直在对岸等着父亲的出现。但他没能等到父亲，在小天狼星迫近死亡时，是他挺身而出用了一个极强的守护神咒驱散了摄魂怪。他在最后一刻意识到不是父亲救了他们，是他自己。当年詹姆和莉莉张臂挡在他面前替他挡下了那两道阿瓦达索命，但在这个夜晚的湖边，那个同样拯救至亲的人，变成了他自己。所谓勇敢、正直、智慧、精明，这些四院品质之下，让一个巫师成为“好”巫师的底层支撑，都是因为有人性有爱的存在。魔法世界里的每一个人，最后让他们拿起魔杖守护的，都是他们所爱的。比如斯内普一直在守护的莉莉，特里劳妮教授为了自己的家霍格沃茨在大战里出动水晶球砸人，韦斯莱夫人为了保护女儿金妮用四道无声咒粉碎了食死徒贝拉，甚至是马尔福夫妇也愿意为了德拉科而背叛伏地魔。这就是《哈利波特》终极的意义，它讲哈利与伏地魔的对抗，同样是爱与恨、渴望与欲望的对抗，是自身两种极端情绪的对抗，它所围绕的一直都是一体两面的纠结。这是这个故事最伟大的地方，它不是简单地去讲一个好人打败坏人、正义战胜邪恶的故事，它在讲一个人如何战胜自己、寻找自己的故事。而这不止是孩子的课题，也是一生的课题。音乐/配图/《哈利·波特与魔法石》《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》

写在前面今晚聊一部新片——《毒液：最后一舞》正文值得一提的是，这部是在大陆进行首映，比北美早两天，首映当天票房有6600万，算是近几年大陆首日票房最高的漫威角色电影了。但我去看的时候对它其实没什么信心，毕竟这一系列一直以来口碑都不太好，前作的评分也摆在那，纯靠着比较强的娱乐性才拍到第三部。我是带着第二部的预期去的，但没想到放在第二部面前，它其实好了很多，它没有首部那么惊艳，各种缺点都是好莱坞超英片的通病，但也做出了些自己的东西，和以往的超英片走了另一条路。它的缺点，和优点同样明显，这两部分我们接下来都会聊到，大家要不要选择去看它，自己决定，只需要看自己能否接受它的缺点，以及能否被它的优点所打动。它最大的缺点就是，那些好莱坞大片惯有的毛病依旧存在。比如说很多时候不在乎剧情的跳跃，习惯用强设定来解释一切。这部的反派纳尔因为共生体的背叛被封印，所以他派出外星怪物去寻找解开封印的钥匙。但电影跳过了解释钥匙和毒液的关系，直接告诉观众钥匙就在毒液身上，并且让外星怪物对毒液展开了追杀，而且又加了一个设定让毒液和埃迪融合后钥匙才能使用，这就决定着他们之间在结局必定会牺牲一个。而为什么毒液会拥有钥匙，这在三部里没有做出过任何铺垫，观众也只能被迫接受这个信息。另一个强设定就是毒液不能出现完全体，否则就会被外星怪物精准定位，所以整部片无论是逃亡还是战斗它都只能从埃迪身上延伸出一部分。毒液为了不被发现几乎无法参战，在最后才进行了同归于尽的爆发。还有一些地方是为了推动剧情而忽视逻辑。比如毒液明知一旦暴露完全体就会被怪物追杀，却依旧变成完全体和陈太太跳舞的那一段，这段单拎出来确实把毒液拍得很有魅力，但把它放到整个剧情里看就不算合理，最后怪物果然精准定位到了毒液，毒液和埃迪也被抓走，粗暴推进了其后的剧情。包括寻找外星人的一家在最后大战里的再次出现也是同样的问题，只是依靠与这些角色发生关系来推进剧情。相对的则是对于另外两个重要角色的着墨不够，比如反派纳尔，那个一旦被解除封印就能毁灭宇宙的人，全程就只是坐在椅子上露了几次面。而另一个重要角色佩恩博士，也是最后出现的新的女毒液，她的成长线略显单薄且与毒液的线融合地并不算很好。但如果抛开这些好莱坞大片的通病来看，这一部确实又比上部好了很多，上一部大部分的问题都得到了解决。比如说它扩大了世界观，最后呈现出那么多的共生体混战，视觉上是足够好看的；而且上一部过于放大毒液的埃迪的斗嘴与相处，这部就改善了很多，两人的关系也从靠卖萌斗嘴制造的噱头走向了情感上的贴近。同时这部也更像是对第一部的回归，毒液和很多超英片不同的地方在于，它其实没有主观意义上的拯救世界，它没那么“英雄”和“伟大”。它的诞生之初就是一个有点邪恶的角色，比如它会攻击无辜的人，即便是被埃迪“驯化”之后，埃迪也会默许它吃掉坏人的头来填饱自己。毒液所做的所谓拯救了世界的巧合，其实都源于它自我的防卫，是为了让自己活着而进行的战斗。尤其这部，反派是一旦被放出来就能毁灭宇宙的级别。即便如此毒液最后的自我牺牲也并非打着拯救宇宙的旗号，它只是牺牲自己拯救了埃迪，顺便拯救了世界而已。所以最后毒液死亡，埃迪也没有得到英雄的待遇，他被官方威胁不能透露出大战的信息，并被要求忘掉毒液。那么这样的角色，当拯救世界不是他们的主观愿望之后，他们真正想要的是什么呢？我们能在两段剧情里找到答案。一处是结尾的牺牲。埃迪不敌外星怪物被打倒在一旁，他看着外星怪物为了抢夺钥匙发动战争，决定自杀以毁掉钥匙，但下一刻毒液脱离他的身体，包裹住怪物，用同归于尽的方式战胜了怪物。这一幕的最后是埃迪倒在地上无法动弹，这和他在第一部里被反派追杀共用了同一种姿势，他同样倒在地上，只是第一部里毒液从他身体里钻出吃掉了坏人，这一部里毒液伸出一只触手替他挡住了飞溅的强酸。毒液想要的东西在第一部就找到了，一个朋友，一个伴侣，一个它不会忘记同时也不会忘记它的人。另一处就是途中和寻找外星人的一家人的相遇，他们一家人在露营车里邀请埃迪和他们一起合唱，这段戏看着和主线关系不大，却是深入毒液和埃迪的内心最好的细节。一路承受着追杀、逃亡的毒液和埃迪，在这家人的生活里找到了想要的东西，就是毒液所说的“有时候我觉得这样平静的生活才是我们的归宿”。它看到美丽的风景不禁想要可以一辈子住在那，临死之前最大的愿望就是和埃迪一起去纽约看自由女神像。这种愿望和他们落地拉斯维加斯时，埃迪眼中看到的景象很像，这个赌城并没有被拍成纸醉金迷的欲望地，埃迪看到的反而是升起的烟花和路边穿着婚纱的新婚夫妇。他们想要的从来不是一个英雄的身份，而是一种平静相伴的生活。作为最后一部，它也不是在写一场英雄落幕，而是一次挚友告别，前面的一切都是这次告别的回溯。这是这位女性编导在这部里的表达，她添加了更丰富的情感，让毒液和埃迪相融得越来越深，这也是毒液建立的基础，它的存在以及它寄生的方式都决定了它的目的其实就是寻找同类。为什么毒液偏偏寄生埃迪成功，因为他们很像，他们都是各自世界里勇敢的“loser”。这是一个很浪漫的指涉，即便是在广袤的外太空，即便物种不同，你同样可以找到一个你的同类。这个观点电影直接讲了出来，就是最后大战里，那个害怕外星人的小儿子亲眼看到埃迪变成外星人后两人的一番对话。它要通过这个小孩的视角给我们讲出电影最核心的表达——我们和这群外星人没什么不一样，至少情感上是这样。你喜欢吃巧克力，刚好我有个朋友也喜欢巧克力，虽然它是一个外星人。你爸爸冒着危险救下了你们，刚好我的朋友也会在临死前保护我不被飞溅的强酸侵蚀，哪怕它是一个外星人。你和你的家人喜欢狗狗，我和我的朋友也喜欢狗狗，我们甚至为了救一群狗和坏人打架，我的朋友就是一个外星人，它叫毒液。不要去害怕那些与你不同的人，他们未必就是坏的，他们可以是我们的守护者，可以是那些需要我们帮助的人，也可以仅仅就是我们的朋友（或者恋人）。这个命题在大部分超英里都存在，只是还没有一部如此直接地把它讲出来，但它又偏偏放在毒液里讲最合适，毕竟没有哪一对关系比得上埃迪和毒液之间的羁绊，就像这部电影的slogan：直到死亡（才能）将我们分开。最后埃迪带着毒液的愿望去纽约代替它看了自由女神像，即便死亡也未能将他们分开。音乐/配图/《毒液：最后一舞》

写在前面今晚聊一部新片——《816

写在前面这篇是我们即将进行的杭州场放映开票通知，放映的片子是大家都很熟悉的——《哈利·波特与魔法石》《哈利·波特与密室》《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》没错，这次准备进行前三部的连映。为什么要放这三部，最主要的原因是，当几十年过去，当我们再次看这三部片子的时候，我们发现这三部，几乎是整个系列里最快乐的三部，它们非常纯粹地属于他们的童年。而且这三部，也包含了《哈利·波特》故事的两个开端：一个是我们和哈利一起进入梦幻般的童话魔法世界的开端。第一次看海格用魔杖敲开对角巷入口的时候，在屏幕前我眼睛几乎都不舍得眨，从这里进入，我们能看到魔法院校、有魔法动物和植物、幽灵，有法力高强的大巫师，当然也有邪恶的酝酿阴谋的大坏蛋。结尾坏蛋总是被英雄打败，这非常童话，也非常魔法，甚至《密室》的结尾邓布利多给学生们的奖励就是免去了所有的期末考试。另一个开端，则是我们进入真实魔法世界的开端，这也是《哈利·波特》受众涵盖大部分年龄段的原因。《阿兹卡班》里，哈利依旧在享受童年的快乐，和教父相见，找到了完全爱着自己的亲人，并且想象着和小天狼星住在一起的幸福。但这部里也开始出现遗憾，英雄不再是干净利落地战胜坏蛋，我们都知道紧接着就是伏地魔即将东山再起，魔法世界再次笼罩在阴云之中。但这都与前三部无关，整个系列从《阿兹卡班》的结局正式开始走向暗黑，也宣告了他们走向成人，而我们这次只放快乐和童年。相信是魔法部修好了时间转换器，坐在影院椅子上的那一刻就是我们跟随赫敏重新使用它的时刻。以下是具体的放映信息：一、放映规格是什么？IMAX厅/杜比厅（200人以上IMAX厅，200人以下杜比厅）二、这次放映有什么？1、全套《哈利·波特》英文原版书籍7本2、环球影城的魔杖（哈利的）3、一颗金色飞贼4、哈利·波特海德薇乐高玩具（小号）5、咬人书的收纳包6、上次《魔法石》重映的限量周边，一个杯子，一个手帐本，这俩应该绝版了。7、霍格沃茨徽章（以上周边会通过抽奖的方式赠送给大家）8、放映纪念卡（人手一份）三、抽奖方式抽奖方式共两种：1、每一场放映结束后会抽取两个周边，通过当天拿到的纪念卡完成。请大家保存好自己的纪念卡，具体的抽奖方式会在每一场放映结束后公布给大家。2、当天最后一场《阿兹卡班》的映后提问，每一个提问者都会获得周边赠送。四、放映的时间和地点第一场《魔法石》：【购票价格】：49元/人【放映地点】：杭州市拱墅区新北街79号星光嘉映影城（新天地寰耀店）【取票时间】：10月27日（周日）10：00——12：00【放映时间】：10月27日（周日）12：00——14：32第二场《密室》：【购票价格】：49元/人【放映地点】：杭州市拱墅区新北街79号星光嘉映影城（新天地寰耀店）【取票时间】：10月27日（周日）14：00——15：00【放映时间】：10月27日（周日）15：00——17：41第三场《阿兹卡班》：【购票价格】：49元/人【放映地点】：杭州市拱墅区新北街79号星光嘉映影城（新天地寰耀店）【取票时间】：10月27日（周日）17：40——18：40【放映时间】：10月27日（周日）18：40——21：00【映后互动】：10月27日（周日）21：00——21：30购买三场连映套票：【购票价格】：127元/人【放映地点】：杭州市拱墅区新北街79号星光嘉映影城（新天地寰耀店）【取票时间】：10月27日（周日）10：00——12：00【放映时间】：以上三场放映时间五、购票方式购票请扫下方二维码：六、购票须知1.活动流程：到场→排队→点击微店小程序→我的订单→出示电子凭证→工作人员检票核销→领取电影票→领取观影纪念票→入场→对号入座2.注意：“电子凭证”是唯一的兑换凭证，请记得在购票后保存，若未保存，可使用微店小程序“我的订单”查看。3.我们在活动现场安排了工作人员，如果当场有任何疑惑，可以在场联系我们的工作人员。4.购票成功后，不设退票，只能自行转让，如遇突发状况，可在本文留言转票，备注自己的联系方式，我们会精选置顶，转出后可自行删除留言。5.因为本次观影人数众多，为了避免大家排队时间过长，耽误观影，我们会提前开启取票，请大家尽量提早，分流取票。6.如果出现排队过长的情况，将会不支持自主选座，我们会根据到场的先后顺序，发放从中间到两侧座位的电影票。

2》有个前情是这部片在北美开画后口碑以及票房都非常糟糕，烂番茄只有

写在前面今晚聊刚上流媒体的今年戛纳电影节的大爆款——《某种物质》聊之前先说两句，这部片在豆瓣的分类是恐怖，但不是大家平常理解的恐怖片，它的实际体验更接近邪典电影混杂血浆电影，里面有大量的血浆和肉体恐怖，会给你带来一定的不安和不适，我看的时候都一度需要暂停缓缓。但只要能接受这种电影类型，《某种物质》绝对是今年最值得看，也最值得聊的电影，它第一次让我觉得强烈的“破坏性”，对一部电影来说是褒义词。电影讲的啥呢？简单来说，表现方式上是极端黑暗版本的芭比，用相当直观的方式进行批判和反思，它们议题都有重叠的部分，用一个好莱坞女星为了重返年轻，接受注射“某种物质”的方式，重新获得掌声的故事，去聊女性在容貌焦虑下无休止的被剥削。这么听可能还是会觉得很干瘪，但实际观看的具体体验，就像是导演直接把你按在椅子上，逼你看女性是如何为了皮囊保持美丽，不惜注射、剖肤、直至变成血肉模糊的畸形怪物，大剂量地激发你的生理不适，然后不得不对这个议题产生反思。当然，因为拍法上比较极端，争议也很多，不少人都提出，前半段本着反凝视目的，展示对女性肉体的凝视，本身就是一种对女性的剥削，这不能算是手法上的进步。我完全能理解，也赞同可能会有更好的处理方式，只是就像我们之前说的，我们肯定还需要更多初级的女性主义启蒙片，这一部可能确实不够完美，但也足够值得观众捧场，尤其足够值得女性一看。正文这部电影在现有的女性议题上，加入了导演自己的思考，叠加了更多可延伸的层次，所以新旧部分我们都说说，熟悉的部分就算是温习了。电影具体讲了些什么？它的主题关于女性的外形焦虑，而故事从表面看，好像只是一种比较重口的泄愤型表达，枪口对准的还是女性自己，讲的是女明星伊丽莎白（黛米·摩尔饰）在焦虑之下，使用了科技手段，分裂出了一个符合世俗“美貌”定义的自己，最后变成了看不清本体的怪物，把血喷到了所有曾剥削她的人身上。但如果你细看全局，你可能会推翻这个说法，女主之所以变成这样，并不是自发，而是一种必然的被动。为了让大家看到这种被动，电影使用了间离的方式，让观众不要代入主角，而是退后一步去看她和她的生活。正片第一幕就提醒了我们这一点，女主站在专属的星形标志下，接受追捧和欢呼，这里选择的视角，既不是女主主观视角，也没有代入周围捧摄像机的人的视角，而是俯拍的第三方视角，可见这个视角的意义，就是为了制造一种隔阂，类似的视角片子里时常出现。隔着这个距离看，女主所遭遇的一切，都跟她的性别直接相关。当她作为老去的过气女明星时，因为容貌身材不被老板认可，她不能继续工作，也不能得到目光的驻留，而当她通过科技，分裂出另一个美貌年轻的自己，则可以继续从前所拥有的一切。这便是导演借此融入的一个新观点，父权下的社会结构与规训，组成了对女性的专属诱惑，这种诱惑会让她们自发地坠入对美和年轻的追求。也是因此，同构了独属于女性的存在主义焦虑，容貌、身材焦虑只是一种显化。直白点说，就是女性会无法自控地认为，女性必须是“完美”的，要不断靠近或贴近这个标准，否则这具身体和灵魂，不仅是应该羞愧，而是根本不应该存在。这也是为何后期女主分裂出“苏”，属于同一意识下的不同面貌，而每交换一次，处于年轻位置的女主都对本体的存在意义更质疑，更厌憎，甚至产生毁灭心态。这并不是意识产生分裂，开始独立，而是女主不断地主动强迫自己，必须停留在当下这个美艳的、“被爱”的状态，那个老去的自己只应该消失。电影是通过这种科技的想象和介入，充分展现了看似只是焦虑外貌的女性，被社会规训的程度之彻底。这种独属于女性的恐怖，还进一步体现在了怪物且新且旧的设计上。女主变成怪物之后的形态，会引发观众的反感和恐惧的原因，一部分跟大卫·柯南伯格电影（《变蝇人》、《感官游戏》）里一致，一方面是身体和畸形欲望的结合，会引发观众对本能欲望的恐惧；一方面是身体遭遇科技入侵，被异化后，会引发观众对主体丧失的恐惧。不同的部分在于，大卫电影里还有一部分是用非男非女的身体，来引发一种性别焦虑的恐惧，而《物质》里，怪物很明确就是一具女性身体，原本的脸和被异化的脸同时存在，体现的是只关乎女性的，无法找见自己位置的虚无的恐惧。女性被永远困在时间里，困在年轻的过去，困在年老的当下。对于女性年龄，电影里出现了男性视角的两次评判，老同学看着伊丽莎白，说“这么多年你一点都没变，还是那么美丽动人”，而节目主持人对年轻的苏，会问“你能跟我们分享一下你的美丽秘诀吗？”比起夸赞，这些更多是对美丽标准的强制定义，是把外形的保持作为女性的潜在义务。这个词贯穿了女性的一生，所以在不符合标准的一切时候，女性都是难以安于自身位置的。当然实际上，女性本来就没有过自身的位置，这一点马上就会聊到。电影有一个很关键的问题需要解答，就是让这种怪物出现的，到底是什么？电影批判的方向到底指向哪里？一方面是上面说过的，即社会组成的诱惑，指向的也自然是父权系统下具体的人，具体的风气。电影里的男性角色都是这样的存在，他们对于一切女性，关注点都会放在性别特征上，对员工苛刻年龄和外形、带着男股东们追着女表演者跑的老板就不说了，男面试官在观赏完女面试者表演后，说的也是“可惜不能像看她脸一样看她的奶子”。食物也是相关的隐喻，导演利用不同性别对食物的态度，同时展示他们对女性肉体的本质态度。对于男性来说，女性肉体就像小龙虾，只有消费和品尝价值，吃干抹净后只需要丢掉，而由于女性失去了对身体的掌控权，对自己的肉体，她们时常感到的是不满，是对当前皮囊随时会变老、变形的惊恐。女主对食物的泄愤，和幻想自己身体里被塞进一只鸡腿，就是这些负面情绪的外化。导演在这些基础上，还批判性指出了两个更弥散而无处不在的现象。一个是女性普遍缺乏主体身份，或者说是不被允许拥有主体身份。女主可以是顾客503号，是海报上被消费的符号，她可以是任何，但都无关她本体，没有人仅仅把她当伊丽莎白，当一个人去看待。就像女性去面试时，身份会被窄化到只有三个维度：姓名，年龄，三围，这些跟主体身份都并不绑定。老板可以随时给助理改名字；年龄和三围既是客观事实，又在逼迫女性“自发地”违背这种客观，改变既定样貌，因为这决定了能否通过面试。这看似是女明星的专属规训，实际上对于大部分女性都存在同一影响，只是不同的方式和程度，并没有什么特例。电影里很多细节设计也在强调这一点，女厕所的标志上，女性是必须穿裙子的；苏的表情细节比如咬嘴唇，采访喜欢让自己的观点更“新潮”，让自己显得更无辜“完美”，都是非自然而又“自愿”接受的状态。女性生来就要为了标准而努力，改变自己，就像女主哪怕本体过度衰老，都要失去本体了，也还是想以“苏”的面貌存在。也因为女性缺乏主体身份，女性实际也失去了看待自己的视角。男性凝视会取代所有的本原视角。这一点电影正是通过男性凝视的全然展示，达成批判和反抗的。整部电影里，女主都处于被凝视、被客体化之中，前半部分用各种偷窥机位，完成偷窥欲望的分割和呈现，对眼睛、嘴唇、臀部、小腿的特写等，摄影机几乎成为男性的第三只眼睛。包括最后二十分钟也是，女主因为违背科技使用规则，成为了一个畸形怪物，而无论男女，观众们对怪物的态度更多不是害怕，而是依然凝视怪物，骂“怪物”，指责它，推搡它。女主最后会变成怪物，也是外化了内心把自己视为怪物的心理，她觉得自己就应该是完美的，所有完美以外的词都指向怪物。这表面上是女性自我异化，实际上也还是男本位。这么做就是在强调，父权社会里，美丑没有分别，标准也随时会变，这些甚至都不重要，凝视只是固化女性客体位置的手段之一，而女性不得不支付所有代价甚至自我伤害。就像女主，只能在这种由外到内、又由内到外的剥削里，一步一步失去自己，最后回忆里只有曾经那些利他意义的注视，所谓“唯一被爱的部分”。我想导演是悲观的，她不觉得女性处境会被轻易改变，也不觉得女性自己会轻易改变，知道银幕前大部分人会跟电影里一样，要么作为女性被继续剥削，要么继续剥削女性。所以唯一能做的，只能是把那么多人都要看的奶子扔出去，把凝聚过无数次目光的身体拆分成肉块，把血泼向晚会的观众席，也泼向银幕外的观众。与其说是泄愤，更多是一种呼救吧，关于女性，除了血和痛依然是真实可感的，再无其它。音乐/配图/《某种物质》

写在前面今晚聊一部新片——《绑架游戏》又是一部东野圭吾的改编，原作其实就比较一般，豆瓣7.3，放在东野圭吾的作品里算不上一个多高的水平。再加上这几年大陆改编东野圭吾的作品，质量上算是烂得很规整，豆瓣评分只有两部及格的，有一部就是同为《绑架游戏》改编的电视剧《十日游戏》。最低的甚至只有4.2分，就是前年电视剧版的《回廊亭》。东野圭吾的作品如何不谈，但是大陆改编东野圭吾的作品几乎可以做成一套烂片宇宙了，很不幸，这部《绑架游戏》就位列其中。电影最大的看点早在宣传海报里就剧透干净了：假绑架，真骗局；以及反转反转再反转。没骗人，确实是疯狂地反转，90分钟反转了三次，听着似乎很爽，但它属于那种但凡你看过一点悬疑片，就绝对会后悔买票的电影。正文无论从哪个角度看，这部片都是无法成立的。因为里面出现的三方，也是参与到这场绑架游戏的三个人——绑匪陆飞、被绑者秦晓垚、秦的父亲秦海沛——无一例外，都存在着动机不足的问题。这纯粹是编剧的问题。主角陆飞，原著写他因为企划案被否所以对大老板怀恨在心，但电影给他加入了一个“亲人”——得了血液病需要一百万治病的孤儿院院长。他游走在灰色地带做的一系列事情根本目的都是为了给院长治病。这一改，主角直接变成了一个伟大的“坏人”，但电影又不想突出他的伟大，所以为他的动机加上了一层灰色的阴影——院长得血液病的根源是因为他当初犯的一个错，这就有一点赎罪的意思在里边。这个错误就是把陆飞写丰满的地方。那这个错误是啥呢？编剧像忘了这回事，到最后也没告诉你。这导致院长纯变成一个工具人，她活着，陆飞为了给她治病进入赌局；她死了，陆飞给她报仇开始报复。院长就是陆飞全部的动机，但因为院长和他的关系没写，要赎的那个罪也没写，这动机没一点可支撑的地方。秦海沛，他失手杀死了自己的私生女，和女儿秦晓垚一起盯上了陆飞，设局想让陆飞绑架秦晓垚，让秦晓垚伪装成死去的私生女，从而把凶手转移成陆飞。但这个局完全没有存在的必要啊，本来就是私生女吸毒在争执中头撞上浴缸意外死亡，哪怕当时叫救护车或报警说是意外都不会引起任何怀疑；而且就算设局你也能栽赃到那个教唆女儿吸毒的男人身上，结果非得找一个“有点小聪明”的陆飞，还要把人家逼到绝境，费尽心机布这么一局，不是给自己挖坑吗？编剧不如直接说他是为了自己的仕途自导自演这么一出戏，这动机至少看着还能被人性给撑住。还有秦晓垚，你问她为啥，她一句“关在笼子里的鸟，和死了有什么区别”贯穿全片，想说她的目的是逃离自己在家庭中的孤独和不自由。那你倒是拍啊，你拍她怎么被父亲控制了，怎么不自由了，结果全片下来就俩场景：一个是陆飞和她说自己是孤儿，要赚很多钱给院长看病，所以只能去赌场做些坑蒙拐骗的生意，只能住在流浪汉住的地方，他和秦晓垚这种大老板的女儿是不一样的人。结果秦晓垚说，哪里不一样，父亲忙着生意从没管过我，我和孤儿有什么区别？另一个是秦晓垚要去山顶吹风，车上她开始惆怅：爸爸以前曾带我来过这儿，我以为他要带我看星星，结果他只是要来这里看地皮，因为要在山顶盖房子。我们不是说不能共情富二代的无奈和孤独，但是就这么两场戏，编剧就想让我们自行理解除了继承家产之外别无选择的孤独人生就是富二代的宿命是吗？动机的含糊让很多戏直接作废，不少情节都是编剧硬牵头把它们接到一块，逻辑线崩得一碰就断，根本没法细想。比如说男主这个人，他到底是啥样的。电影出场把他设计成一个混迹赌场深谙人性的人，能在赌场察言观色寻找合适的猎物坑骗，被威胁也不动声色，无一失败。但后面为了让他进入秦海沛设下的一百万骗局，又把他写成了一个容易冲动和上头的“普通人”，可这俩设定本身就是矛盾的。代入普通人去看，前面的一切剧情都不成立。代入前面的设定看，秦海沛拿出假硬币要用猜正反来和他赌一百万的这场戏更加不成立。后面秦海沛还对观众解释说陆飞是因为急需一百万被冲昏了头脑才没发现硬币的问题，这解释更显得编剧心虚了。作为一个对扔硬币游戏无比熟悉的人（陆飞自己的台词），他怎么可能在冷静地考虑了房间的风向甚至空气湿度的情况下，愣是没有发现哪怕只是检查下那枚一掰就断的假硬币呢？如果这一百万对他而言真那么重要，那么此时支撑他的难道不应该是用尽一切可能把一百万拿到手吗？怎么会折在一个那么明显的骗局里？动机不足，行为崩断，建立在这些故事上的反转就算再多又能好看到哪去？况且它所有的反转都是靠嘴说，陆飞被一百万所骗秦海沛给观众解释他是被冲昏了头脑；陆飞掉入了绑架的骗局里秦海沛又给观众解释这是因为他在恐惧、焦虑、紧张这些情绪的主导下，失去了判断事情的能力。如果真如编剧这么所说，那么怎么在陆飞假绑架秦晓垚的剧情里，在秦海沛突击那么急迫的关头他都能面不改色的掩藏掉秦晓垚吃饭的筷子，在秦海沛送赎金的时候他还能那么冷静的指挥，摆脱掉了所有跟踪的车和窃听器。这些那么具体的细节他都尚有能力去掩盖，偏偏就在来了四个人还是五个人，撞他车的女司机和秦晓垚戴了一样的项链这些在悬疑片里都算是极大的破绽上失去了判断能力。而且这片子为了给反转铺路，还在前面故意写出那么多的降智情节，这些剧情不合理到你甚至在期待一个反转来把它们给强行合理化。比如说陆飞和秦晓垚出门办事戴个帽子就算是改头换面了，默认没有一个人能发现自己。陆飞前脚欠秦海沛一百万，还刚绑架了人家女儿，后脚就戴个帽子去秦海沛家门口晃悠视察情况了。得亏这是秦海沛做的局，不然都不知道这戏要怎么演。整个片里出现的所有反转其实都可以用一个词概括：关心则乱。陆飞因为急需一百万掉入了硬币陷阱；后面又是因为恐惧、紧张、需要钱给院长治病等情绪导致他没有发现秦海沛设计的假绑架陷阱；最后陆飞反杀的时候又是算计到了秦海沛对秦晓垚的在乎，才让秦海沛几乎没怎么证实就相信了秦晓垚被绑架，落入了陆飞制造的陷阱。但最后的反转里还有一个大bug，那就是它的成立要依托于秦晓垚对陆飞产生的感情才能成立。不然她没必要一个电话就跑去机场要和陆飞一起去巴西，别说是为了自由，一张机票就能解决的事，不需要陆飞她也能做到。但女主是怎么对陆飞产生感情的呢？编剧还是没写，只有几次泪眼朦胧的台词“如果我们换一种方式认识，结局是不是不一样”，至于剧情，几乎没有。所以这片最好的收尾就是女主到头都对男主没有感情，她一直是在利用男主，但是这种说法只是脑补，导演压根没拍，因为在男主设局报复秦海沛的这段戏里，全程女主都是被动没有参与的。在最后“赢家”这一章节里，也只有陆飞抱着哭泣的秦晓垚看着电梯里被警察带走的秦海沛时嘴角露出的那抹得逞的笑。不少人说女主才是真的赢麻了，整部电影的暗线都是女主在一手操控，陆飞和秦海沛都是她布局里的一环，她最终也获得了自由。但首先这份自由在现有剧情里根本就不难获得，只需要一张机票；其次，这暗线得多隐晦啊，才能让片子里一点信息也不给，全靠观众的脑补和猜测。谁是赢家我不确定，反正认真看这部电影的我才是输家。音乐/配图/《绑架游戏》

写在前面今天聊一档韩国综艺：《思想验证区域：The

写在前面今晚聊国庆档上映的一部舞剧电影——《只此青绿》顾名思义，它其实是一部由舞剧改编而来的电影。原版舞剧大家应该多少都听到过，2022年青绿的舞段首登上春晚，优雅、大气，只这一段就无数人惊艳，三年来更是连演近六百场，巅峰时期一票难求，到现在也几乎是场场满座的程度。舞剧有多好，改编成电影的难度就有多大，这也是豆瓣评分从舞剧的9.1掉到电影8.0的原因，电影的很多地方都丧失了舞剧的情感和美感（后面会详谈），而且慢镜头太多，剪辑太碎也是一个大问题。但对这部电影的观看仍然带来了我今年在影院最好的观影体验（除了泛滥的屏摄），多处情节和舞段美到落泪，我那场看完后，不少观众还自觉鼓起了掌。很多完全没看过《只此青绿》的人可能会好奇它是什么？它跳的其实是一幅宋代名画——《千里江山图》，青绿就是作画所用的石青、石绿两种颜料，同时青绿舞者们也是画中的山石奇峰、江山本身。不过大家也不用担心会不会看不懂，因为舞剧不光是舞，它还是剧，既然改编成电影，那就一定会放大其“剧”的部分。所以电影从研究《千里江山图》的展卷人出发，展卷人展开卷轴观摩江山图，他的思绪飞向了千年前王希孟创作江山图的那天，我们也跟着他一同看向那段历史。影版一共分为十个章节：问篆、初见、唱丝、听雨、寻石、习笔、青绿、淬墨、苦思、入画。舞段大致没变，但名字上比舞剧多了三篇“初见、听雨、苦思”。问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨，是绘画前的工艺流程，涉及到篆刻、制绢、制颜料、制笔以及制墨的过程，入画自然就是作画的过程。这六段讲的是一幅画创作的技艺层面，而另外三篇自然就涉及到创作者的精神智识层面，也是我们进入这部电影的引子——王希孟本人。一、王希孟王希孟，千里江山图的作者，他在历史中的惊鸿一瞥是在蔡京的一句题跋里：希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。《千里江山图》就作成于王希孟的十八岁，自此之后，历史上再无王希孟的只言片语。《只此青绿》的故事，就是从这一句话里，去发现王希孟，也发现无数掩于历史中的人的故事。创作者沿袭了一种说法，王希孟在江山图创作完成之后，也就是十八岁死去。这很自然地将他与画作产生了一种宿命的联系，他仿佛生来是为了创作江山图，或者说为了创作江山图，他燃烧了自己年轻的生命。希孟在片中，就是这样一个潇洒、自由、疯狂的少年郎形象。所以电影里，日常的他在山水之中舞蹈，在采矿的险峰、制墨的石洞、制绢的小楼旁起舞，他的躯体随着灵魂在山河间盘桓，在这些舞段里，他是整个天地的观察者，也正是因为有了“搜尽奇峰打草稿”这段，才能达到《苦瓜和尚画语录》中所说的“山川与予神遇而迹化”。对他的动作设计也偏向大开大合。尤其唱丝后的听雨一段，他在雨水和湖水中独舞，有数次的翻转腾挪、扫腿踢水，动作看似凌乱无规律，但这恰恰是狂放忘形之作，放浪形骸，几乎将自己溶于天地。这种抒发就是他的创作，希孟是享受于这个过程的，所以他的每一次舒展和甩臂都有一种释放生命的洒脱，这是一个少年对自己所有艺术灵光全力施展的过程，他的灵光与天地的呼吸同频，就连他倒在水面上笑着感受天地间雨水的那一刻，手指都是自然舒适地蜷起来的。我更喜欢的一段则是他在翰林书画院的舞蹈，这段舞对希孟乃至江山图的创作都很重要。北宋政治清明，文学艺术达到几乎前所未有的繁荣程度，仅唐宋八大家就有六家在宋朝。绘制《千里江山图》时所用绢均为上等，更别说石青、石绿高昂的造价，宋代，是文化和艺术生长的沃土。画院舞的编排，就是让观众进入这个时代重要的一环，整段舞给我们展示了是怎样的翰林和官方创作机构，是这样的思想统御，才能让希孟创作出这样一幅作品。这段舞的基调就是活泼年轻，它融入了很多现代舞的动作。我们看到它去讲宋代四雅，但又在少年的鲜活气里被调侃；它描写了画院先生，但先生并非迂腐刻板，他会与少年们一起在群舞中扭胯，学生对先生的捉弄和先生对学生的批评反倒在清脆活泼的笛声和先生急进的舞步中变成玩笑。更妙地是他们的着装，大粉色，人人耳边簪花，有一种不分性别的自由，也正是在这样自在的地方，才能让希孟敢于用上如此大面积的青绿，最终创作出《千里江山图》。二、青绿青绿的出场就颇为讲究，电影中数次有着对青绿的惊鸿一瞥，孟庆旸扮演的青绿仿佛在历史和艺术殿堂的深处静候，等待这样一个时代等待希孟将这缕艺术的灵光给召唤出来。电影中青绿首次群舞用了特效展示，是习笔篇里笔制好后青绿首次被绘制在纸上的桥段。这里先用笔尖蘸色刺入水中，青绿墨色在水下晕开，水面翻转，青绿舞者出现。虽说对青绿舞者的高髻和溜肩的动作设计已有了模仿山峰姿态的定论，但在这一幕里，电影让我看到了这些设计动态的一面，弯曲的发髻以及总是偏斜的头颈，这是墨在水中团团溶开的刹那过程。青绿既是山石，也是颜色。她们是江山本身，所以服装如此宽大。裙摆长尾拖曳，颜色也是由上至下自浅至浓，她们的重心始终朝下，像是山峰般需要与大地紧紧连结，仅有几个动作能看到她们足部伸出的轻轻挪动。对她们舞蹈动作的设计同样遵循于此。草书中有一种表现形式叫“抑左扬右，望之若欹”，也就是通过一侧的抑制和一侧的扬升，让整个字看起来像倾斜的，这样既让笔势有动态的节奏，实际的结构又是稳定和平衡的。“习笔”一段，青绿群舞中，一侧舞者“静待”不动，另一侧则缓缓下腰直到上半身与地面平行，也就是广为流传的“青绿腰”，这是在模拟山峦走势中的“险峰”，体态错落似是山势，通过一侧的抑与一侧的扬让整个画面在沉稳中缓缓流动。这些动作设计与演员低垂的眼神和垂落的长袖交织，不需要过多展示舞者精妙的动作，仅仅一个“沉”字就将山河的静穆沉稳与“青绿”颜色的清雅朦胧同时展示出来。而舞者们在这段先是三角站位聚集，接着缓缓移开，一些人聚拢的同时另外几人流向两侧，这恰是作画的过程，青绿颜色在绢布上铺染开来，等到领舞的孟庆旸长袖陡然挥下，是一道瀑布在山峰垂下，一静一动，非常精妙。这些还只是形，更重要的是魂，是青绿舞蹈传达出的意境。青绿本身就与江山连结，千里江山图承载着宋徽宗想要建立的一种审美意识——“丰亨豫大”，也就是天下富足、百姓安定、河清海晏。所以编导韩真介绍过：“（青绿舞者）所有的走都是半蹲式的，脚缓缓向前探出，在探出的一瞬间，达到重心移动的最大值以后，再往前轻轻蹭一步，这里边没有矫揉造作，你的袖笼打开，你怀抱的是山河日月的气魄。”周莉亚和韩真编导的舞剧惯用这些看似写实的舞蹈去表达写意的一面，比如《永不消逝的电波》里的旗袍舞一段，女性们做出的动作有揽镜、刺绣，都是现实的动作，但背后表达的其实是上海女人精致知性的精神气质。青绿更是如此，她们代表着山河的气势。最终，这种气势在片中，反倒不是与北宋皇帝显贵相联系，而是与所有底层的工匠联系起来。所以它有五个篇章都是绘画所用材料制造的过程，它把这个由众多权贵士大夫欣赏留名，也是因他们而扬名的艺术作品拆分开，落成了一步步的工匠的步骤。这些人或优雅、或凌厉、或粗犷，不同的舞蹈在不同的河山景观中出现，制绢女甚至直接在画布上起舞，他们才是形塑了这山河气质的本体。而展卷人也跟随着画面上的印章、颜色、笔触、绢布等等去追随着这些人的足迹，这就是加入展卷人的意义，因为后世对于前世作品的重读就是为他们附加上意义的过程，而意义不止是文人墨客的，同时也是普通人民的。三、写在最后当然，这片并非是完美到没有一丝错处，很多地方可能限于电影节奏未能实现，很多地方又过于重视电影语法导致丧失了舞剧的美感。比如入画一段的两处，一处是希孟在舞台中央执笔，所有的青绿渐次出现围绕他形成一个半圆，当笔提起，青绿们一起下腰，当笔落下，江山图开始绘制，所有的青绿缓缓直起。江山就通过舞者出现在舞台这幅绢上，这是在现场可以哭出来的震撼，而电影的这一段用剪辑拆分开，反倒插入了很多希孟在各种独舞的片段，非常破坏节奏。另一处是青绿的入画，希孟落笔，绘制结束，所有的青绿背过身一步步走入舞台深处，最终定住化作山石瀑布，而舞台的幕布缓缓落下，落到三分之一处停止，将整个舞台变成了一幅长长画卷，但电影缺少了青绿入画的一段，直接切进她们变成画中角色的一幕。还有一个地方是舞台上众多工匠与现代的修复师同一时空的圆形舞台上缓缓旋转，有一种交融传承的感觉，但电影仅仅剪辑各个工匠的笑脸和修复师的笑脸拼贴，拍出了公益广告片的感觉，实在是一处败笔。这些遗憾，包括《电波》电影化后网上剧迷的差评其实都证明了一件事，把剧场挪去影院，可以让更多人看到，这当然是舞剧探索的一条新路，但它不能作为舞剧探索的终点。舞剧终究是一种舞台上的艺术，亲临现场之后，才能最大程度地感受到它带来的魅力和震撼。我多次和朋友庆幸，或许这真的是大陆舞剧最好的时代，我们有胡阳、唐诗逸、朱洁静、王佳俊、李艳超、胡玉婷、黎星、张翰、孟庆旸、王亚彬、孙科、杨思宇等等这些最好的舞者，群星璀璨，而且他们正当盛年。我们有着最好的舞台和舞美，《红楼梦》对帷幕的利用；《电波》用光影分割舞台；恨不得把整个舞台塞满的《醒·狮》，众多的狮子头绕着巨大的道具跳跃翻滚；还有《人生若只如初见》的那段秋千戏，以及《水月洛神》甄宓死亡，被从天而降的轻纱压倒的瞬间。但同时我们也有着“最多”的市场乱象，盲卡的推出、票价的不合理、急功近利的创作、频频加演和双城同开对演员和观众的伤害。出品方早该知道，赚钱的代价并非是赶走更多原有的舞剧爱好者。多年前朱洁静在《舞林争霸》上感慨人们宁愿花上千元看话剧音乐剧，却不愿花百十元看舞剧。这样的日子看似一去不复返了，知名舞剧场场爆满，880的票价一票难求，《青绿》电影版无数自来水推荐，相信不少人会因此走进剧场，爱上舞剧。这确实是我们最好的时代，但能不能配得上这个最好的时代和观众的每一次入场，是舞剧最需要警醒的问题。音乐/配图/《只此青绿》预告《永不消逝的电波》剧照参考：张晓凌《“只此青绿”：古典山水精神的返场与再生》余辉《一曲古典主义的交响乐》

写在前面今晚是国庆档的第五部，一部主旋律献礼片——《志愿军：存亡之战》《志愿军》是整个国庆档最稳定的一部，这个稳定没有褒贬，更像是一个中性词，这意味着没有任何地方是特别出彩的，但也没有任何地方是出错的会被骂烂的。它属于你买票去看不会后悔、也不会有什么离场感的常规主旋律，大概也是这个原因所以它的票房目前遥遥领先。这某种意义上是它的题材决定的——这是一切都绝对要“正”的题材，是我们经常说的宏大叙事，任务性也决定了它不能走以小见大的路子，因为有宣传属性，所以必须全面，什么角色、什么事件、什么战场都要带到，什么人物都必须要从始至终的正面，没办法做太大的人物成长，没办法写人性的复杂性，不能展开太多惨烈的战争下“人”本能害怕的一面。从宣传的角度它当然是一部佳作，完成得很好，看片的时候我也会数次因为志愿军的悲壮而触动，但在电影角度只能说它在一开始的上限就很低，它不能冒险，只能一切求稳，一切求稳带来的就是一切平庸。我能看出陈凯歌很努力在这个初始就决定的平庸里加入一些“没那么宏大的东西”，虽然很有限，但也确实让这部比它第一部好了一点。今晚优缺点都聊聊，大家去不去看就自己判断，你们应该懂我意思。正文先来说说《志愿军》的一些问题，有些是主旋律电影这一题材很难避免的通病。主旋律电影的属性就决定了它需要唤起观众的情感共鸣，以塑造民族认同。所以，在这一题材电影里，常常要借用高强度的视觉冲击和激励性的叙事，来打开观众的情绪阀门，这也就决定了整部电影里会有很多个高潮段落。在一个个高潮段落的接续里，又得让观众了解一场战争里从头到尾各个重要战役，整个节奏其实非常赶。而导演陈凯歌在这个紧凑的节奏中加入了很多浪漫化的情感描写。比如一堆战士围在一块儿，轮流嗅闻着李想（朱一龙饰）本子里夹着的一朵干花，感叹这是好日子的味道。就在观众也沉浸其中时，敌人突然进攻了，战士们又立马散开战斗去了。比如战士们冲锋时，唱着思乡的民歌，大喊自己的家乡。还有一家三口在战地团聚的情节，在温情中，妹妹李晓（张子枫饰）说着自己的愿望，还没说完，父亲（辛柏青饰）就临时要上战场去了。电影里有大量的这种段落，上一秒还在煽情，下一秒炮弹声响起，我不质疑在战场上这样的转折的存在，但电影把历史影像化的意义就是让他更像是一个被讲述的故事，而不是历史时间线里本身的流水账。很可惜，这一部里在基调的猛然转换中，段落间的衔接并没有被考量，整个故事就是一篇流水账，导致过度浪漫的情节与战争的残酷氛围严重不统一。以及，在角色塑造上的过度理想化，使得人物缺乏真实性与层次感。比如朱一龙演的李想，在家庭里是个孝顺的儿子、哥哥，在部队里是有责任心的教导员，勇敢又有谋略，从上战场到最后牺牲，他都是道德完美的形象，所以他身上的成长线是缺失的。还有陈飞宇演的孙醒这一角色，患上“战争失忆症”，不记得自己是谁，无法和人沟通，但开战时能精准射击。在被人提起过往战役的回忆时，他的病症马上就好了，立马转换状态参与了打仗。角色在缺乏深度的同时，也削弱了观众对角色命运的共情。在这些问题之外，《志愿军》也确实做出了一些和以往主旋律电影都不一样的改善和突破。首先是对战争的写法。第一部前作大幅交代了抗美援朝的大背景，这部《志愿军》聚焦于抗美援朝大战场的一隅——铁原阻击战。铁原这个地方是通往志愿军后方的重要枢纽，如果美军突破了这一防线，志愿军的物资补给线就被切断了。所以，铁原阻击战是扭转战场态势的一战。在对这场战役的写法上，陈凯歌避免了单纯的视觉轰炸，而是突出了战术层面的逻辑推演与双方博弈，这让战争场面看起来不乏味。美方对中方军队的战略是突破铁原，从背后登陆，给志愿军来个前后夹击。中方预判了美方的这一战略，于是中方的决策是死守铁原，以突破美军的登陆计划。片子里用大笔墨去拍摄了志愿军对防御工事和陷阱的布置。比如利用地形优势去埋伏敌方坦克，挖地道搞偷袭，利用广播来进行干扰等。美军凭重型武器和空中优势，一再打入志愿军的防线，而志愿军则靠灵活的战术不断扭转局面。不同于主旋律电影中刻画的在爱国主义之下的前仆后继，片子转而突出军队的智慧与决策力。对敌人的刻画，没有去拍反派有多坏，而是着重突出敌人在重装武器上的压迫感。以及，在叙事重心上，不同于传统的英雄主义叙事，电影的主线是一段家事。在主旋律电影里，主角作为英雄角色通常以国家、集体或正义为核心，个人情感和生活背景常被边缘化。而在《志愿军》里，角色的身份，是军人，亦是小家中的一员，甚至个人的情感牵绊被置于更重要的位置。李想，是教导员，也是哥哥。李默尹，是长官，也是父亲。角色的动机，不仅限于宏大的爱国、打胜仗，更包含了回归家庭、保护亲人的朴素愿望。电影的第一幕，是一家三口在北京院子里的第一次团聚。阳光很好的半天闲日，妹妹在屋内做菜，哥哥屋外站着面壁。尔后战争突发，哥哥和父亲出发去打仗，他们连一顿团圆饭都没吃上。后来，再度团聚就成了这一家三口在战争中的念想。就连李想引爆炸弹牺牲的那一刻，营造的不是甘愿献身的壮志，他在生命最后一刻想起的是团聚的那天下午，在墙壁上看见的那只虫子。片子传递了战争对普通人的损害，战争是如何打破生活常态，如何令家庭离散。电影里的情感触点，也都是普世的。各个师、营之间的配合，是类兄弟情的团结，电影里有不少救队友的情节，比如在危难情况下要将伤员全部带回，比如有士兵被围困时战友们展开掩护分散火力等等。在极端困境下，人与人之间的生死相托是人性里最本真的善，超越了家国责任。整体来说，陈凯歌交了一份超出考纲的卷子。对战争的演绎不是停留在二元对立的胜负或英雄模式上，以及在主旋律的框架下，在完成宣传教育的目的之外，他将集体记忆的构建转为由小家出发的每个个体的责任与困境，是这个片让我感到难得的地方。最后，回到一个问题——战争与牺牲为什么需要被铭记？是为了向恨献身？还是为了对先烈铭记、缅怀、追求和平？这个问题的答案，关乎我们如何面对历史、如何塑造未来。音乐/配图/《志愿军：存亡之战》

写在前面今晚聊国庆档的第四部——《熊猫计划》觉得有必要提前跟大家说明的是，这篇文主要针对成年人，也就是说，对于大部分成年观众而言，这片质量正如标题写的那样。但它又很“聪明”，把“熊猫”这个顶流符号打在公屏上，捕获大部分亲子市场。加上里面的主演成龙，同样也作为一种营销符号，给电影再添了一把火，让它成为截至我们写文之际，同档期里上座率最高的一部，也是同档期最适合拖儿带女去看的一部非动画片，妥妥的有孩家庭刚需。所以评价这部片就看你把它当拍给谁看的了，要是把这部电影放在儿童片赛道上，也算勉强过得去，至少我看的那场，全场笑得最开心的就是小孩们，有小孩带去看看或许也不是坏事。但因为片子在宣传上并没有任何儿童片分类，宣传招揽的也都是全年龄段的观众，所以我们还是把它当一个面向成人的剧情片看待，去对话成人观众——快逃。正文《熊猫计划》是一个过度依赖明星身份与熊猫特性所完成的故事，而不是依靠立体的人和立体的动物来进行叙事。两者的区别，在于前者的叙述更为偷懒和敷衍，是最常见的那种明星搭配某一变量元素的俗套公路片模板，而其中的变量元素，可以是动物，宝物，钱财，或者任何麦格芬。我们先看这部电影的故事主线，也就是国际功夫巨星Jackie（成龙

写在前面今晚继续聊国庆档——《危机航线》大概是因为空难题材，这片子一开始最大的噱头就是搞了个4D疯癫场，也就是头一天点映只有4D的场，为了这个效果，它还特地增添了很多一看就是服务于4D的镜头，于剧情没啥作用，但是确实成功让椅子晃了起来。出于工作，我们也第一时间去看了4D场，片子很烂，但

写在前面今晚聊国庆档的第二部——《浴火之路》这是连我们都觉得很无奈的一个标题，我们也没想到，这部的质量居然就已经是最佳了。这个片子属于优缺点都极端明显的片子，前百分之八十都可以说是一部好片，属于很久没见的公路片，主演们均贡献了这几年最好的表演，尤其是刘烨。视听有明显的设计，人物台词也很考究，里面有在国产片里少见的那种跷跷板式的三角关系——在一个拐卖题材里，三个失去了孩子的人，找到你的孩子便失去找到我的孩子的机会，全程三人都面临类似的利益冲突，但又互相有利用价值，有陪伴需要，这种困境是被片子做成功了的，最好看的部分也是三人的那些冲突和互动。并且片子还在已经被拍了很多遍的拐卖题材里做出了新的表达方式，就是借着因果关系，去利用报应来做成这种很特别的“犯罪爽片”。这一点很不错。在情节上能留住观众、情绪上能给当下的人提供宣泄口、也是导演风格辨识度里最让人眼前一亮的一部。但片子后百分之二十不知道怎么了，编剧好像一下子不知道怎么收尾了，一下子就失去了讲故事的章法，像是考试突然要交卷了，作文没写完，匆忙收了尾，已经“暴力”了大半部片的角色们，突然开始靠感化，靠爱，靠演讲来换脱险了。并且随着他们进入人贩子窝点，好看的三角关系没了，公路片也结束了，进入了编剧明显不会写的黑帮片里，一些被写得非常刻板的反派登场，俗套的正邪对决也来了。这导致结局对肖央的角色产生了巨大的伤害，他是靠找孩子（为孩子报仇）活下去的人，但当故事越讲到结局，这个动机被越来越后置，勇闯黑帮，大战反派，英雄救美，他找孩子这个事情有大段的时间没有被提起，只是在疲于应对各种巧合，导致观众越往后越困惑。但即使如此，在这个国庆档（30日之后上映的片子），相比其他那些一言难尽的货，这部已经是我们看完全部之后公认最好最值得买票的真人剧情片了（除了那部舞剧），毕竟前百分之八十真的相当不错。缺点我们都聊了，下面再展开说说这部片可以被解读的部分。正文这片主要讲的是打拐和找孩子，三个陌生人因缘际会相聚到一起，因为一些利益和纠葛开始共同踏上寻找孩子和仇人的路。它的出发点是一个惨痛的社会现实题材，但它在叙述上，却选择了一个更偏门的角度，融合了公路片和暴力片的形式，最终拍出了一个讲述因果报应和复仇的“爽片”。这导致我在看的时候也曾怀疑过这是否有些太不“现实”，但看完后才发现，这种爽和爽完之后悲哀的现实才是它要讲的最真实的东西。全片的题眼是那句不经意的台词，赵子山（刘烨饰）和崔大路看到了疑似李红樱丢失的孩子小叶子，因为她们的脖子后面都有一块像是叶子的胎记，二人兴奋地带着孩子去找李红樱时，赵子山说了一句“能找到一个孩子的概率只有千分之三”。能被找到的孩子们都是极其有限的幸运儿，剩下的孩子们要怎么办，这才是现实中真正令人绝望的大多数，而这片子从崔大路这个三人组里唯一一个自始至终都没有找到孩子的人的视角出发，去拍的就是他们的故事。如何去拍？它用了一种最朴素的解法，当绝望无解时，我们只能求助因果命运求助神佛求助天降正义。所以要理解这部电影，我们也需要从现实和因果领域内的“非现实”两方面入手。现实的部分是几处关于死亡的部分。一处是找孩子团队的组织者老侯在得知自己孩子死了之后，笑着跳桥自杀的戏，这段戏也是将片子从现实引向非现实的戏，在老侯死后，三人脱离团队，离开现实，一起踏上寻找孩子和仇人的路。另一处则是李红樱再次被前夫所骗，以为孩子已死时准备溺水自尽的戏，水下的死亡是她的现实，但她在临死前突然听到了女儿在千里之外传来的哭声，这是存在于水面的哭声，所以她从现实重新回到水面，等到了自己的女儿。因果的部分则几乎贯彻了整部电影，在他们进入戈壁荒漠后，这片子就开始了公路片的模式，而公路片是最常见的无视律法道德远离现实的类型，所以在此之后，片子就开始进入到了因果和复仇的非现实领域。比如他们在荒漠迷路十几个小时后遭遇的鬼打墙，三个人渴到极致没有一滴水，生命垂危。但此时，荒漠中突然刮起暴烈的风沙，一只兔子从天而降，刚好落在了他们的车上。赵子山和崔大路准备杀掉兔子用兔血解渴，但李红樱发现它是一只刚刚生育的母兔，还要回去喂养自己的孩子，所以她救下了母兔，用兔奶替三人解渴，最终走出了荒漠。这是一段很明显的因果剧情，因为他们放过了兔子，所以最终走出荒漠；因为李红樱救下了母兔，所以最后他们去找老金报仇时，阴差阳错间发现了疑似李红樱的女儿，这是最典型的善有善报，恶有恶报。电影将这种善恶有报的施行者交到了电影中的三位主角身上，也就是英文片名里所写的“老虎、兔子与狼”。赵子山原本是警校教官，他的孩子被人贩子灌入太多乙醚导致死亡，当程序上无法找到人贩子的痕迹，那他就只能自己变成独狼无视法律与道德去一步步复仇。崔大路是更普遍的一面，他是三人里唯一没有找到孩子的人。电影在他身上也倾注了最多的笔墨，从最开始的自弃，出狱后准备卧轨自杀，在赵子山杀死快手胡子时他还大喊着杀人犯法，到最后被逼迫成猛虎，亲手实现了复仇。他是最贴近大多数父母的那种人。李红樱则是更悲剧的一面，她最大的痛苦来自于自己的身份，丈夫殴打了她一顿后把女儿卖掉，自己则一次次受骗被欺凌，她的凶狠对男性而言几乎无法造成威慑，即便是打了欲对她不轨的客人，客人依旧肖想她，即便是坑害了前夫，前夫依旧打算卖掉她。但偏偏她又是连接起这片的核心，是这轮因果循环里菩萨低眉善有善报的一面，是她拯救了母兔，也拯救了其他的人。他们是很典型的三种人，同时他们都有一个共同的特性，都是丢失孩子的普通人，他们身上所承载的，其实就是同为丢了孩子的父母们为了孩子不顾一切的执念，所以他们在最后的复仇戏中已经变成了一种符号，是行使复仇手段、替天行道的人。而他们三个人在最后获得的救赎，也就是所有丢失孩子的人在这场戏里获得的救赎。从这个意义上我们再去看待这三个典型人贩子的死亡。快手胡子死的时候跪在地上，面前时坍塌的巨大佛像，赵子山和崔大路此刻就是金刚怒目的化身，他们代表神佛审判了他并亲手宣判了他的死刑。老金其实是死于李红樱之手，她在最后找到了老金犯罪的证明，并且发现了他挚爱的儿子其实是装傻，因为在他发现了自己父亲所犯的罪恶之后，他就只能以装傻来麻醉自己。而老金在儿子崩溃跳进水泥时跟随他一起跳了进去。老金临死前，赵子山站在他的面前跟他讲了戈壁上的兔子的故事，他说这代表着天意，而李红樱则代表老金信奉的神佛亲手惩戒了他。这一段和作恶多端的陆永安被一道劈死一样，他们都有一些机械降神的粗暴，但同时这种死亡，也是电影里最朴素的关于善恶自有天收的理想。当然这片子并没有止于去讲因果的非现实，在那道雷劈下来之后，它重新回到现实，去提出一个问题，这种理想化的因果报应真的会实现吗。老金在临死前说你们是杀不死我的，因为这门人贩子的生意是不会断绝的。在杀死老金后，电影也在最后重新回到崔大路的视角，即便他有了新的家庭，他依旧独自离开踏上去寻找孩子的路，中间一切的因果复仇在他这里更像是一个虚拟的幻想，就算推倒了昆城最大的拐卖网，他的孩子也始终没有被找到。丢了的孩子依旧丢着，崔大路寻找的结果在电影的开头和结尾没有发生任何改变，这是那“千分之九百九十七”的人正在经历的结局，是最痛苦也是最现实的结局。音乐/配图/《浴火之路》

写在前面今晚聊第一部国庆档：《749局》看完《749局》出来，这部片#难看#的词条刚好挂在热搜上，那我也给大家形容一下，这部难看到什么程度——说是《上海堡垒2.0》虽然言简意赅，但不足以释放我们看完后心中受到的冲击。我这么说更直观一点——就是我要是王俊凯粉丝，我一定要和这个片子彻底割席，拿票钱去重刷《刺猬》《野孩子》，或者直接喂狗都比去看这部有价值。这部是很久没见那种一无是处的片子，今晚的文聊不到它十分之一的差。其他工业电影还有“无脑特效片”“图一乐足够了”的托辞，平常无脑特效片我都会理解有人说我就是进去图一乐，假日电影本来就是娱乐大众的，但这部是连这最后一块遮羞布都没有，它的特效差到，我会怀疑替它说这话的这些人，是不是自己拉屎冲马桶的时候也能对着笑起来。它的特效有个客观因素——《749局》的背景是当年资方出事，陆川自己找钱垫资拍完，很不容易是真的，但因此特效非常糟糕也是真的。比较直观的类比就是大部分特效水平在《上海堡垒》和《魔幻手机（傻妞）》之间切换，很多段都做得非常粗糙（虽然结尾几十秒短暂抵达了一下及格水平），如果这种也能被吹中国式特效大片，说这话的人也真是挑国庆在这辱华了。特效是参差不齐的话，故事就是一马平川，什么都没有啊。正文天天在那宣传现实里的749局，但电影里749局根本没有任何意义。749局官方介绍是一个在新中国成立初期设立的，涉及超自然和人体特异功能等领域的，真实存在的军事科研机构。这里面的可延展空间当然很大，也非常合适探讨科幻命题，我们看的时候也不免抱着对这一题材选择的期待。然而实际上，电影对它的陈述就只是沿用了一个概念，没有任何展开，749局就仅仅是一个科研机构，一种体制，整个过程都不带任何确切的表达，它到底是什么，目的是什么在里面变来变去，更像是一种纯粹的工具。它一开始是作为研究机构，功能是为了在文戏方面，带出对身怀异能的男主的研究，借此去探讨男主作为异能人，跟自己想要当普通人的对立矛盾。但为了满足文戏之外的动作戏需求，后面它又变成了一个军事机构，在军队明明已经介入的同时，电影找了一个十分强行的理由让军队退场，然后让749所有人一同奋战，就为了引出所谓动作戏大场面，引出悲壮牺牲以煽情，这种摇摆和不确定带来的只有表达的无效。电影宣传时经常提到的什么玄乎其玄的未知生物，灵异事件，这些在电影里也几乎没有。749局到底是什么呢？该研究怪物就研究怪物，该利用主角就利用主角，该集体牺牲了就牺牲，一直到电影结束，你都不知道选择749局题材的意义在哪里，好像换个机构也没什么区别。而且这个组织基本上大比例借鉴了《新世纪福音战士》的NERV，相似度非常高，人物设定也参照《新世纪福音战士》的来，这个明显到不止我一个人有这个感觉，豆瓣热门有这么一条评论：这位老师说的基本我都认同，就是没有到抄袭的程度，但整个片子就是没有一点点观众没看过的新东西。打着中国式xx大片的名头，拼凑世界各国的经典科幻片，大概就是这么回事儿。那故事主线在讲什么呢？对不起，作为观众，我们真的无从得知。我努力去让自己找到这个片子到底是写“人物成长”，还是“事件发展”。但无论是写人，还是写事，站在任一角度，故事都难能成立。如果站在“人物成长”角度，《749局》应该是以马山（王俊凯

写在前面今晚聊新上映的国产剧：《半熟男女》我最初是被这剧的宣传所吸引的，开播之前，它的营销就是“全员出轨”、“纯爱慎点”、“只是犯了男人会犯的错”这一类，加上原著是《装腔启示录》作者的另一作品，里面确实是背德设定，深掘人性，尺度不小。播出之后，“阁楼上的疯女人”“性同意”之类的热搜也上了不少，看起来很像是类似《爱很美味》那种打破传统的都市剧。与此同时，豆瓣短评也越来越多一二星的差评，呈现与微博口碑截然不同的态势。带着对这种矛盾的好奇，我打开了这部剧，很快就理解了矛盾出现的原因。它不算是完全的错位营销，像全员出轨、不完美女性这些原著剧情的确是有，但另一方面，它又贯彻得不彻底，不知道是外力原因还是编剧问题，整体改动非常大，以至于依然带着非常强且陈旧的道德约束，往前走一步要马上倒退五步，这两个动作都非常明显，后者更是明显到几乎毁掉了整部剧，所以冲着营销看剧的观众难免大失所望。敢于突破是值得肯定的，但这种做法和成品质量又确实令人很难满意，因此在批评之前，我们也还是先聊聊它往前走的那一步。正文所谓进步，当然是放在国产剧的维度来衡量的，之前我们剧集里对欲望的描写往往比较负面，尤其对女性角色的背德相当苛刻，最后势必要用女性付出巨大的实质代价作为惩戒，以此巩固父权下对女性的传统规训，更固化男性才能无所不为的特权地位。《半熟男女》在这一点上是逆反的，进步也体现在这里，讲的是三个在都市打拼的女性，如何跟自己的欲望共存的故事。男性角色虽说也都有其复杂度，但特质都并没有什么创新，就像是为了凸显这些鲜明的女性而存在。她们都优先考虑自己，目前来看都没有遭受惩戒，也都分别代表着以女性为主体，在当下拥有的三种欲望：何知南（田曦薇饰）迷恋新鲜和激情，有男友后依然想要更多的新奇感，更多情绪上的满足。孙涵涵（曾梦雪饰）向往阶级跨越，会保留一份自己的事业，同时愿意通过情感关系来走捷径，以达成目标。韩苏（周雨彤饰）则是对靠自己步步上进的人生，对较有品质的生活有掌控欲，这一点优先于男友，或者说优先于一切。剧集呈现了她们这些多元化的欲望，而且屡屡去表达人在面对欲望之时如何难以自抑，做出与世俗相违背之事，且这些欲望对她们没有形成不利影响，就只是经历的一部分。比如何知南认识了帅气男性瞿一芃后，她对甜言蜜语的享受是超过理性的，而瞿一芃选择离开她后，她也很快就跟异地男友重归于好，前面的暧昧和恋情似乎就只是一段不怎么重要的体验。孙涵涵在得知追求自己的知名律师有老婆，只是为了买房而假离婚之后，也仍处于摇摆之中，不肯当第三者，也不愿就此离开上位的可能性，也没有因此受到什么评判。这些描写都在一定程度上反驳了世俗里对女性的刻板审判，比如“知三当三”“心机”“绿茶”等，因为它归还了女性追求欲望的正当性，这就是一种人性，一种自保趋利的本能。这部分跟原著的理念也相契合，原著里曾提及，“何知南始终认为，人应该遵从于自己的欲望，去正视自己的本性，而不妄下结论，也不将他人和自己的欲望区别看待。”还有一处亮点，是剧借着开放的设定，还合理地加入了一些现实议题。比如性同意，何知南在分手摇摆期，在酒吧认识了一个男歌手，男歌手约她私下交流音乐，她去时带了礼物，男歌手就认为有可乘之机，剧集得以借着何知南之口说出“就算我爱玩，也不代表我要跟你发生什么”这样的台词。还有孙涵涵在逼问律师离婚时，律师将自己的妻子描述为“阁楼上的疯女人”，有动辄伤人的狂躁症，而妻子跟孙涵涵当面指出这一描述的欺骗性，后续也用律师出轨对妻子造成的伤害，表明男性为了把责任全部推给女方，可以颠倒因果，无所不用其极，这些都是做得不错的地方。而之所以说前进一步又退五步，就是因为编剧在如此设定的同时，又无论如何都不愿意让女性只呈现这样的面貌，也不愿意把所有矛头都指向父权和男性，一定要同时表现出“这么做是情有可原”“看起来很坏的人也有其苦衷”，等于是一边打破陈规，一边又用陈规来反思自身，左右互搏。这就跟原著理念背道而驰，退回到了原先国产剧的封建内核，或者说是更甚，因为它等于是在指出了现代女性的欲望必要性后，又不断看低和批评这种欲望，因此构成了这部剧最大的问题。这一点很明显就体现在对女性角色的写法上，女性可以有欲望，但不可以不为此愧疚。在她们展露欲望后，总要迅速补充她们自己对于产生不忠念头、选择不忠的愧疚和悔恨，这种愧疚还不只是停留在口头上的，而是要实实在在地展现出不得已的痛苦，譬如何知南在出轨前，要先因为异地男友对自己的敷衍，痛哭几天，出轨后也要陷入自我批判之中。剧还特意为她设计了一个黑色人格，看似是代表理性，实际是代表着她内心时刻存在的道德约束，这个人格会因为她选择不分手，和新人发展关系，而直接给自己定性“渣女”。韩苏这边也是，她选择去香港律所进习，临行之前都在为自己的选择而纠结，为男友对自己的一点点关心而反复流泪，像自己真的做错了什么事一样。包括这里面所有女性角色，彼此之间也充满道德审判，不断滥用所有针对女性的刻板名词，甚至会给不熟识的女性定性，何知南的上司对瞿一芃比较热情，同事直接跟何知南八卦说，“你们觉不觉得她特别像是宅斗剧里出身不好，拼命想攀高枝的姨太太？“韩苏跟表姐分享过自己的感情事，提到当事人，表姐也随口就是：“就是那个婊里婊气的女孩？”这些都说明她们无法拥有完全的主体性，编剧还是要靠世俗的正确去让她们变得“更讨喜”，更有观众缘。同时，女性也不允许有一种以上的欲望，尤其物欲，如果她们不再处于亲密关系的状态，那就不能够享有男性的馈赠。譬如何知南的异地男友是富豪，而她提分手后，选择扔掉前任送的奢饰品礼物，在闺蜜劝说后选择转卖他人，不能存在任何虚荣和贪恋。就算复合，她也不能显得对前男友的家财有任何心思，她跟男友在一起是因为爱，选择复合也是因为确定自己不能失去他，他们这段关系的分合有且仅有一个动因，就是纯粹的感情。这里面的本质逻辑，就是即使资源分配本就不平等，女性还是不能安然得到或想要男性的资源，必须配合“独立就是完全靠自己”这套假意平等的谎言，回归到男性掌权、女性退守的秩序里。女性之间的关系更是干净得虚假，虽然她们存在欲望，且欲望之间也很可能有重合或者互斥的地方，但闺蜜就得是闺蜜，不能够存在任何互害和妒忌。尤其是韩苏和何知南，她们的关系本应是复杂的，何知南跟韩苏当时仍未分手的男友在一起过，但后续选择跟异地男友复合，她又需要得到韩苏的帮助，这里面包含了情敌关系，还包含了利益关系。然而剧最后只是粗暴处理成受伤女性彼此安慰、互相需要的友谊，韩苏后面明知何知南身份，还是毫无过渡地选择跟何知南相亲相爱，呈现出一派失真的过家家氛围。这也顺势消解掉了父权下女性关系应有的复杂性，用草率的女性结盟，模糊省略掉对男性伤害的指责和控诉。男性的写法更为老套陈旧，原著里男性角色也有原生家庭之类的不堪过去，用意是更完整地叙述某一类男性始终存在的思维局限，提醒女性在追寻欲望时注意保护自身，让女性角色有所成长，然而在剧里，它大多数时候是被用来洗白男性。韩苏的男友的出轨，是因为想要攀上别人嘴里说的“富家千金”，由于刚好是对方的邻居，他不择手段到跟踪女性、举报楼层清洁工以免被认出，同时又不断提到他所受的伤害，他家里人如何需要他提供经济帮助，他的高中生活如何悲惨，如何被家庭富有的同学嫌弃。这些不仅被提出，而且被处理成了令攀附对象心动、令自己女友产生同情和体谅的原因，可见并不是完全当作人性的负面来写，更多是为了去给他的行为提供支撑和说服力。很显然，在这样的做法下，它已经跟之前诸多及格线以下的狗血国产剧大差不差了，原有的毛病都还是存在，依然以言情、婚恋为核心，男性角色的潜在中心地位依然稳固，女性角色依然没能完全挣脱片面的正确，人物的可信度和完整度也依然很低。剩下比如配角没有自己的生活，完全是围绕主角服务，存在就是为了给主角提供有效信息，比如依然靠大量重复性配乐，来强行渲染情绪之类的敷衍做法，也就不用再详细说了。无论如何，我还是会盼望国产剧在观念和执行上有更多创新的，只可惜，这部算不上值得鼓励的那种，也算不上一个好的示范。音乐/配图/《半熟男女》

写在前面前几天我们聊了一部华语电影，叫《但愿人长久》，当时后台就有很多读者留言夸吴慷仁的表演。正好最近还有一部他主演的电影《富都青年》在国内上映，相比之前聊的那部《但愿人长久》，片子本身质量并不高，豆瓣只有6.7。但神奇的是，最近吴慷仁拿下的所有最佳演员奖，都不是表演和质量颇高的《但愿人长久》，而是这部《富都青年》？直到离开影院，我的疑惑解开了——这部对吴慷仁的表演能力要求更高，而且他还在里面呈现出无可挑剔的表演。他饰演的是没有身份证的聋哑人士阿邦。这个角色太难了。不仅是因为他几乎全片无台词，只能靠眼神和肢体来表达人物的内敛和绝望，而且用的还是马来西亚的手语，和中文、粤语语境都不一样。加上阿邦作为底层，他的手语也不可能是标准化手语，这就进一步要求吴慷仁在手语上还需要贴合人物特性，更生活化、在地化。而且吴慷仁在这两部作品里的表演，和此前在影视剧里的表演很不一样。就像是在慢慢蓄积的过程里，沉淀出来一种收起来的重量，这让你能看到他在表演维度上很明显的跨度。如果说《但愿人长久》里，他所诠释的是一种时间的跨度；那在《富都青年》里，则是一种人性的跨度。所以我们想用这篇文，来聊聊吴慷仁在《富都青年》里的表演，太精彩了，也非常稀缺。正文一．两场戏就先从讨论最多的那场控诉戏聊起，也就是阿邦在监狱里与开照法师的对话。考虑到可能有朋友还没看过这部电影，先简单说下这场戏的前情——弟弟阿迪误以为自己杀害了社工佳恩，阿邦回家帮弟弟处理时又给了受害者致命一击，导致后者死亡。最后阿邦选择自首，被判处绞刑。在行刑之前，发生了与开照法师的这段对话。从表演维度上来讲，这场戏的重点在于阿邦手语的情绪化，也就说角色情绪要大过于手语。那吴慷仁具体是如何处理的呢？一个是靠眼神，一个是用声音。先说眼神，这点在后文还会和大家聊到。他在处理这场戏时，呈现出一种递进式的眼神转换：不看一看一环视一凝望，非常清晰。如果大家有留意的话，阿邦在进监狱前一直是习惯性注视周围的人和物。但进监狱之后，他时常低垂双眼，看向正前方地面。在这场对话开始，他也是以“不看”的状态表示回避与拒绝。直到法师问及家人，他的眼睑随之微微颤动，才预示这场对话真正开启。阿邦双眼失焦回忆着死去的家人，法师则以高位者的角色告慰阿邦并传教着生死课题。谈及死亡之时，阿邦才抬起双眼，看向法师。接下来与手语相配合的环视，则标志着阿邦在这场对话中，由被动者变为主动发起控诉的角色。他从手语翻译的位置开始，由一个角落环视至另一个角落，最后回落至中间位置，盯着法师，既模拟自己偷偷看别人的状态，也是在表达他的不满，不满于连小心生活也会变得糟糕的现实。当环视递进成凝望时，阿邦眼里已经浸满了泪水，凝视着正前方的法师。另外是声音。阿邦不知道该如何使用自己的嘴巴和舌头，当他极力想要发声时，就会有使劲儿用嘴和喉咙带动发声的动作。所以他的脸部肌肉运动，配合渐弱渐强的声音，成为人物情绪的外化。并且以无声质问的方式作为支撑点，将情绪推上最激烈的顶点：“为什么？”“你知道我活得很辛苦吗？”“你有办法理解吗？”“我到底做错了什么？”“为什么我要受到惩罚？”但这还没结束，吴慷仁在表演上那种收起来的克制，其中一个体现就在于这里的声音处理，不仅在于渐弱渐强的灵活调动，还在于利用声音的停顿，搭配呼吸的起伏，形成节奏，强化人物情绪。而这些停顿之处，恰是对上述质问的自我回答。对应着他的绝望，绝望于他知道一切的结果。“但我得不到。”“你不懂。”“是不可能的。”以上合力将这场戏推向末端的高潮，也就是他“说”了四遍的“我想死”。在前三遍时，他将整个身子靠在桌上，朝向法师，一遍比一遍清晰、用力、确定地说出“我想死”。到第四遍，他没有说出末尾的“死”字，取而代之的是身体变化——他慢慢靠后，卸下此前的愤怒，沉默地低下头，微笑。他连最后的愤怒也彻底放弃了。这场爆发戏的能量，既在于作为阿邦情绪最激烈的时刻，释放出这个人物完全触底的绝望。同时，它还是一种蓄积式的爆发，效果就好比使劲压到底后瞬间反弹的弹簧。这是因为阿邦的情绪常常是收起来的，总给人沉稳内敛的印象，所以除了一些强情节部分，你几乎看不到这个人物的情绪外露。有一场大家可能都没怎么注意的戏，是阿邦和Money姐、弟弟一起吃饭。这场戏是全片为数不多，阿邦毫无负担流露着幸福和满足的时刻。在这场戏里，阿邦坐在弟弟和Money姐中间，不管是谁说话，他都会认真地看向对方，来回扭头。中途因弟弟说话没大没小，他放下饭碗，以长兄身份劝导弟弟要敬重长辈，不算严肃但又非常认真。当Money姐递来鸡蛋时，阿邦又转头看向Money姐，眼里带笑，放下手中的筷子，接过鸡蛋就去敲弟弟的头。弟弟也顽皮地拿起鸡蛋，砸向Money姐。阿邦吃惊地看向弟弟，拍打弟弟的胳膊，但他也同样条件反射式地大笑起来，自由地释放着他奇怪的笑声。他一直笑啊笑，时而看看弟弟，时而看看Money姐。他的快乐既短暂又微弱，以至于我们很容易就忽略了这场戏。但这场戏的能量不输于前者，如果说控诉戏是阿邦的终点，那这场饭桌戏就对应着阿邦的开始。两者连接起来，就勾勒完整了阿邦短短的一生，零碎的快乐，与长足的无望。二．跨度再聊聊跨度。在《但愿人长久》里，吴慷仁跨越三十年，诠释了父亲这一角色的三个年龄阶段，这是一种时间跨度。他在《富都青年》的表演里所呈现出来的跨度，则关于人性。这里的“人性”，不是惯常意义的善恶，我会更偏向于将它理解成在社会条件中所形成的——人的本质。也就是说，当身体、心灵、人格获得满足时，人性就是爱的满全；反之，即意味着失去本质，失去存在。这正好也能解释电影里阿邦彻头彻底的改变。而且他的变化，并不是个人的主动选择，而是被动推下后，彻底放弃了牵引。吴慷仁呈现出来的这种“跨度”，除了前文提到的前后对比之外，更重要的是他始终保持着一种连贯性，将人物的极端转变顺畅地连接起来。实现这种连贯的其中一个关键，就是前面聊的眼神。他的眼神之厉害，在于不仅能让你透过眼神理解人物的心情与情绪，单纯的快乐和难过，复杂的纠葛和绝望，你都能从他眼里读出来；而且他的眼神还能由内向外地诠释这个人物的特质乃至本性。我们前面有写到，阿邦在进监狱之前，他有一个习惯，就是交流时看向别人的嘴，而且无论对人对物，都保持长时间的注视。在此基础之上，吴慷仁还进一步借这种长时间专注，塑造出阿邦本性的真挚与良善。比如偷偷给邻居小孩塞糖果时，他蹲下身来，抬头，也是像小孩般真挚地看着对方的眼睛。再有是对于缅甸女孩，他也是认真地看着她挑选衣服、围巾，给出确定信息之后，眼神又很快回到可以与她目光交接的方向。还有他看着镜子梳头，盯着弟弟的证件照，都是像小心翼翼守护宝贝一样，长时间注视。但当他选择自首，被关进监狱之后，眼神彻底变了。他交流时不再看向对方，而且眼睛时常处于失焦状态，以此表达一种拒绝，拒绝对方，也拒绝自己。比如弟弟第一次探监，阿邦一直低垂着双眸，拒绝直视对方。以及那场控诉戏的开始，阿邦也是以同样的方式拒绝与法师对话。另外，达成情感连贯的方式就是细节处理。对于阿邦的转变，吴慷仁并没有将之处理成一瞬间发生的事情，而是分散为无数个情绪交织的时刻，在最后积攒起来，形成“压死骆驼的最后一根稻草”的效果。比如缅甸女孩离开后，阿邦疲惫地回到Money姐的生日派对。他在一开始仍然是带笑地祝福Money姐，直到坐在弟弟身旁，主动将蛋糕递给弟弟以缓和彼此关系后，他才低下头，默默看着地面，流露出自己的低落。和弟弟跳舞时，也是疲软地靠着，将头耷拉在弟弟肩上，因心事而双眼无神。再比如阿邦带着弟弟坐大巴逃离那场戏。阿邦中途下车，一直紧闭双眼不停歇地喝水，再靠吞咽来释放自己的呼吸。待大巴发动离开，他只是微微眨眼。当镜头从离开的大巴摇回阿邦特写时，阿邦早已睁开眼看着大巴离去。直到耳边响起弟弟的呼唤，阿邦红了眼眶，噙着泪水。他的动作和反应，准确地翻译着他此时此刻的内心活动，埋设下他决定自首的选择。所以，表演维度上的重量，比起那些情绪激烈的场面，也许更多是来源于这些画里的人还没哭，而画外的你已经落泪的片刻，这也是我们喜欢一个演员的真正缘由。而写下这篇文，也不是为了去写吴慷仁这一个演员，而是留下他和角色一起创造的这些，记忆时刻。音乐/配图/《富都青年》

正文今晚聊一个最近被热议的事件，起源是爱奇艺发布的一张海报，是一部由胡歌领衔主演的剧集《楠丁格尔先生》，剧集的名字很明显化用了历史上伟大的女性护士南丁格尔的姓名，并且在后面加上了先生的后缀。海报一经发布，几乎是马上点燃了大多数人的愤怒，但令我觉得荒唐的是，在这些愤怒里出现的越来越多的辩护声，一个是发布的平台方所说的，认为“南丁格尔是一个姓氏”。但正是因为我们先有了南丁格尔这位女性，才有了“南丁格尔”这个形容词，才有了这样一种医护精神，才得以让这个“姓氏”被诵念，而这个词连接的源头，就是女人。再一个是每次轮到有成就的女性时都绕不开的环节，那就是在当今依旧把她们称为“先生”，并且还要捍卫这种把女性称为先生的“权利”。在词条#南丁格尔是女护士#刚出现的时候，就有不少人在刷“有创造性的女士就应该叫先生”。这个争吵的点本就是极其陈旧的，早先把有成就的人称为“先生”，是因为先生的一个广泛含义是对老师的称谓，我们因敬重而把一切有成就的人尊称为“先生”。但字典里对“先生”还有一个更笼统的含义，在现代语境下，先生就是一种对男性的称呼。更何况到了现在，“老师”的含义减弱，先生早已成为男性的指代，它是所有男性平等共用的一个基础词汇，此时再把有成就的女性涵盖进“先生”的阵营，早已不是一个可不可以的问题，而是“先生”这个词能否配得上这些女性的问题。还有一种声音是说男护士其实是护士群体中的“性少数”，这种说法没有问题，男护士当然有困境，但让他们陷入困境的原因是什么？是护士这个词被很多男性向的情色制品性化，从而导致在很多男性眼里，男护士是一种“不够男人”的代名词，加诸于他们身上的社会偏见本就是因为父权本身的存在，这是一个非常典型的父权让男性也成为了受害者的证明。所以男护士当然可以构成一个视角，我们在反对的也从不是去拍以男护士的视角看待医疗行业，在这次事件里，我们始终反对和警惕的，是一个长久存在的事实——历史总是由掌权者书写的，而在书写的过程中，女性的身份与她们所创造的叙事总是被有意无意地掩埋。如果不是巴黎奥运会上出现的十座女性雕像，女导演爱丽丝·盖伊拍摄的《甘蓝仙子》是世界上首部虚构剧情短片的事实有多少人知道，又能引发多大范围的讨论？而即便是事实早已被澄清，史书上的爱丽丝成就也依旧只占据短短几句。还有b站up主切片计划在《不是没有杰出女性，而是她们的成就被篡改了!》里提到的洛伊斯·韦伯，她在短片《悬念》里制造惊悚氛围的手段远早于希区柯克，在1916年就成为了历史上第一位执导大型动作场面的女导演。但同为执导史诗电影的格里菲斯被大书特书，洛伊斯的名字始终沉没，“希区柯克式惊悚”被反复研究，史书里却也没有提到《悬念》一笔。所以说我们在这里争论南丁格尔是否只是一个姓氏，讨论那百分之三男护士的存在，争论女性是否能被称为先生都是次要的行为，我们只需要紧紧抓住这所有话题的本质——女性就是女性，女性的成就就是女性的成就，一切把女性的身份和成就给模糊化的行为，都是应该被警惕的。一旦偏离了这一点，就掉入了模糊暧昧的男性权力书写陷阱。而偏偏这种模糊暧昧的权力书写，早已成为无形的存在，统御着我们对历史的认知。如果不去专门搜索，多少人提到咏春时想到的是叶问而非很少在作品里出现过的咏春拳的真正创始人严咏春女士。多少人会因为曾经一些女性被称为“先生”而误认为她是一名男性；多少人到了本次的巴黎奥运会才意识到圣女贞德的战神一面，因为主流作品里大多在强化的是贞德的受难落泪意象。更别说南丁格尔的形象，同样经历了男权社会的反复书写，她因开创了护理事业被人纪念，却少有人知她同时是一个统计学家，是英国皇家统计学会的第一个女成员，她发明的玫瑰图统计图甚至推动了全世界的医院与公卫改革。《泰晤士报》强调了她“提灯天使”的形象，却弱化了她敢于用暴力为病人抢药的不那么“女性”的一面。这些还只是模糊和弱化，有一些作品更是直接地抹除和替代。比如《底线》里有一部分改编自原型江歌案，但江歌案中一直在维权的江歌妈妈在剧中却被改成了被害角色的丈夫。比如《我和我的家乡》里，范伟饰演的下乡老师，其原型其实来源于方平尔的支教经历，并且还融合了支月英的故事，而这两位老师，都是女老师。有些文章里说因为范伟老师演得足够好，所以角色性别无伤大雅，但怎么会无伤大雅，电影里五个故事，七个主要角色，个个都是男性，一部主流作品里哪里还有女性故事的讲述空间。还有前些年的《最美逆行者》，剧中有一段剧情是一家公交公司要成立抗疫运输队，一批志愿者站出来，但其中没有一个是女性，负责人更是直接问道“女同志是不是也要出一个”。但据《人民日报》的报道，2020年3月前往武汉及其周边湖北地区的4万多名医务人员中，女性占据了三分之二，新华社的报道更是称在全国其他地区，广大女医生、女护士构成中坚力量，很多护理团队中女护士比例超过90%。事实就是这样，话语权有多少，作品中的呈现就有多少，大部分人接受和了解到的女性的叙事就有多少，对于女性的叙事就这样一步步从新闻、作品直至记忆里消失。所以说我们为什么要去批评“楠丁格尔先生”的命名，我们批评的是不该以拍男性角色的名义去剥夺女性的叙事和叙事机会，反对的是以男性去覆盖女性。再退一步去看，当我们去拍更多的男性角色的时候，我们是否有更多的剧去讲那些在男性把持的行业里女性的存在，是否有一些剧去探讨为何女性在这些行业里如此之少，是否在创作领域存在着这样最基础的公平。这种公平从未做到过，所以我们需要的是去打捞起更多的女性叙事，比如巴黎奥运会上的圣女贞德和女性的雕像让我们重新看到了被弱化与被隐藏的女性；比如《出走的决心》里那个和现实一样选择出走的母亲、妻子和女人；比如《老娘与海》的特鲁迪，她是第一位游过英吉利海峡的女性；比如《奈德》，60岁选择五次挑战从古巴游到佛罗里达，最终成为历史上完成这项挑战的第一人。我们需要这样的片子，当女性的叙事被覆盖、被掩埋、被篡改，我们就应该一次次地去挖掘、去复现、去打捞和回望。《老娘与海》里有两幕让人非常动容的画面：两次横渡，各家各户的女性依次点亮了灯守着录音机旁听结果；当特鲁迪在最后五英里迷路的时候，海滩边海岸上涌现一批批的女性为她燃起熊熊大火，为她照亮前进的路。这是女性自己的接力，我们需要做的就是延续这种接力，点亮一盏一盏的灯，燃起一处一处的火，一遍遍讲述着这些消失的女性故事，让她们能够公平地再活一次。音乐/配图/网络

写在前面昨天那篇发出去后（还没看的点这里），我给我妈买了一张《出走的决心》的电影票，好说歹说才用“配合我工作”的名义让她进了影院，这篇推文发出来的时候她应该正在影院看着。给她买电影票的时候，我突然就想到一个问题，这几年国内上了这么些女性电影，我也干这行这么多年了，为什么到今天《出走的决心》上了，我才让我妈去看了这第一部。顺势捋了一下这几年的女性电影，尤其是我喜欢的几部，我发现我越喜欢（诸如《爱情神话》），越不适合我妈这样的女性去看，因为这些电影都很“精英”（没有贬义）。它们多有隐喻，需要解读，避免直观，避免浅显，女性观念也往往先进，避免“老生常谈”。这样的电影从我们的视角看当然喜欢，也确实是好电影，但放到对于中国当下阶段里大部分的女性来说，这些电影离她们相当遥远，根本不要谈能有所启蒙。而《出走的决心》，相比起来属于另一面，她拥抱直观的故事，拥抱直接的情绪，拥抱浅显的女性表达，说白了，谁都能懂主创想要说什么，也涵盖了群体最大化的女性共情范围。想到这里，我又想起来了另一个事儿。前几天我们有条留言，我给转到了微博，被点赞了上万次，那留言写了这么一段话：底下很多读者评论用了一个词“先上桌，后吃饭”，这句话其实挺有意思的，它也包括了一个意思——在这个初期阶段，先允许没有那么深度的女性电影出现，活下来，再去谈未来我们想要有什么样的女性电影。顺着这个思路，我们编辑部讨论了当下这个阶段的中国女性电影的某些特殊需要，分享给大家看看，不一定对，评论区可以讨论。1.允许有瑕疵的女性角色。过往影视作品里，女性角色总是以完美，或以侧重真善美的面貌示人，如今有瑕疵的女性角色塑造能够与这种陈旧和单薄形成对冲，更能贴近真实女性的多个面向。就比如《出走的决心》里的女儿，她对母亲有着发自真心的爱，会心疼母亲在家操劳一切，会希望她离开糟糕的婚姻关系，也同时对自己的处境有着清醒的理解，为了不成为“下一个母亲”，会在好不容易找到工作后，不顾母亲想要出走的愿望，张口逼迫母亲为自己留下来。之前《热辣滚烫》里的女性角色们也是正例，她们都为了自己的欲望或利益，对他人有所伤害且没有付出任何代价，女主亲戚为了得到转正机会不惜利用女主，女主的闺蜜跟女主男友结婚，还邀请了女主参加。这些刻画不是为了丑化或者刻板化女性，而是把人性的复杂度，把社会对于女性的规训压迫，都还给人物，让其呈现出足够强的当下性。在这个基础上，我们也同时需要更多有瑕疵的、更复杂的女性关系描写。比如像《出走》，因为故事有关结构性的压迫，女性之间的关系势必是难以纯粹的，编剧把这一点落实得很到位，尤其是母女，她们之间有对彼此的爱，也必然有母职绑架，有爱与责任、与个体自由所发生的矛盾和冲撞，有不得已而发生的互害，母亲选择出走后对女儿说的是：“妞，以后你要自己想办法了。”女儿也最终接受，给母亲打电话只是说，想你了。思维和行为都混杂着爱，混杂着与爱相斥的自我需求，也混杂着对女性共同处境的理解和接纳，而不是在彼此妥协的合家欢传统模式打转。包括母亲和女邻居的关系也带着人性的暧昧和多变，她们一向相处友好，但当母亲想要出走，当时家庭比较幸福的女邻居并不理解，甚至不太相信，而后面她也遭遇母职绑架，又会忍不住提醒母亲她曾有的梦想，鼓舞她走出去。这些有层次的描写便是为了复原一段关系的多元和多面，让女性角色都有独立、有展露棱角而不必受罚的空间，无论是人物的选择，还是关系的走向，都有更多的选择而不是更多地受限。2.允许浅显的女性议题，没那么懂得“主义”“理论”的女性角色。为了让尚未接触女性议题或者接触不多的观众，对女性主义叙事也能理解和共鸣，一些浅显的表达是必要的，一些未必懂得理论，只是对自己处境有所觉知的女性角色也是必要的。就像《出走的决心》导演自己说的，她想要更多地追求一种普遍性，能看出很多文本台词就比较直白，也实际未必与现代女性思潮关联，女儿因为看到母亲生活在父亲淫威之下，会很直接地对母亲说，为什么不离婚？你就是懦弱。母亲忍耐半生，后面对丈夫说：“你在外面当孙子，回家就把我当孙子。”“凭啥你说什么我都得受着？”这样带控诉的直白书写，能够让观众更直观地联想到自身处境，也让女性看见自己并非只能忍受，可以有更多的选择，承认自己的痛苦也没那么难。3.剧情可以戏剧，也可以平淡。《祝你幸福》的情节比较戏剧化，从车祸丧子到胚胎处置权抢夺，再到女性生育创伤，一应俱全，女性议题里也包含丧女这样的情节。《出走的决心》则比较淡，也比较细节，丈夫对妻子的工具化几乎都是通过让她捡乒乓球、拿开她递来的烟灰缸而弹到桌子上这样的小事来表现，妻子出走的动机和受到的创伤也没那么显而易见。无论哪种，都有机会融入比较完整真实的女性表达，而且这两种目前都有其现实意义，比如《祝你幸福》里宋佳角色的一整条线都写得很好，呈现了女性在生育上所受的肉体和精神之痛，《出走》里的淡写也能够让更多人得到共鸣，哪怕加上原型里的家暴，也实际都不算极端，都有指涉的必要性。这两种选择没有什么对错优劣，也谈不上说哪种更有价值，更需要在意和考量的应该是文本的完整度和合理性。4.允许议题的重复性，在中国女性电影里，还没有老生常谈这四个字。虽然近两年都说女性主义叙事兴起，好像女性题材电影已经足够丰富，但实际相关国产电影都非常少，就比如重男轻女主题，至今也没几部，在《出走的决心》之前，上一部能想到的也就只有《我的姐姐》，母女关系题材近年也就只有《妈妈！》《春潮》，女性生育创伤在《祝你幸福》之前更是找不到。如此贫乏的现状里，对女性或大或小的困境披露显然还远远不够，因此哪怕是同一个视角和维度的书写也是应该被鼓励的。5.可以存在没有成长的男性角色，可以把重点始终放在女性这里。在当前的女性电影里，以女性视角为主应当是一种必然，这也是为了夺回之前一概失落的，女性看待世界、生活以及看待自己的权利。在《出走的决心》里，主角是受困婚育的女性，女主丈夫这个角色则没有太多成长弧度，也并未过多剖析他的想法，结尾也没有变好。婚前他就是一个在意汽水多少钱的人，婚后他也对家庭支出严格掌控，多一分钱都要询问去处，包括他对女主劳力、精神和时间的剥削也从未停止，即使女主出走后，也并不关心她，只是问她要回那七八十块钱的高速费。这并不是为了刻意丑化和制造性别对立，只是如实去呈现某一类未发生根本变化，或者说本就不可能轻易改变的男性。因此这种对男性角色的留白，也应当可以被接受。6.允许没有解法，或只有理想化的解法。我们必须承认一个事实是，现实里大部分的女性议题就是很难找到解法的，电影也只能抛出和呈现，或者给一个看似了结的结局。就像《出走的决心》的女主最后选择出走，在旅行的路上找回自己的位置和自由，《祝你幸福》的女主也顺利离婚。这些既可以说是理想化的解法，也可以说是没有解法，因为她们所面对的系统性困境是没法对抗和改变的，所受的伤害也无法讨还，她们终究只能改变自身，或坚定自己的想法。但无论解法空缺，还是给出“这样也行”的解法，至少能让观众重新思考出路和可能性。这么做可能是不足够的，可也确实无法做得更多了。7.允许暂时性的部分的保守呈现。生活中绝大部分的女性并没有选择空间去按照他们知晓或者不知晓的女性主义理论去生活，因此去描绘她们的生活，也无可避免要触碰某些选择上的保守。《祝你幸福》，还有最近台剧《今夜一起为爱鼓掌》《没那么善良的我们》，里面都有保守处理的部分，比如《幸福》里，王冉夫妇会去做试管婴儿，除了公婆逼迫，还有一个原因是王冉自己坚持，说自己喜欢孩子。吴越那个角色也跟植物人女儿说，“我相信你会醒过来，幸运的话，你还会找到一个喜欢你的人。”《鼓掌》里描绘了一个性开放的母亲，不愿结婚只愿意跟男性发生性关系，对自己的欲望有坦荡的承认，同时也描绘了她比较传统的女儿，女儿非常看重自己的婚姻，在意丈夫的感受，在意丈夫衬衫上的口红印，且更愿意自己消化痛苦而不愿意寻找解法。文本表达里，对男性的“过度痴心”、对婚姻“美化向往”以及对后代的“牺牲式期盼”仍然存在，这种保守也自然还是贴合大众的，也是可以跟创新共存的，因为它至少同时还是有新的部分。我们期望且只能如此期望，在这种共存里实现一个总体前进的过渡，有更多真实和渺小的女性声音夹杂在通俗的叙事里被听到。当然，在这几点之外，肯定还有许多创作方向是我们没有想到的，也希望之后有越来越多女性电影可以作为分析样本。总之，我们对未来的女性电影仍有所期待。

写在前面今晚聊一部新片——《祝你幸福！》这部片放在中秋的最后一篇，是因为这部片太难写了——这是一部小问题几乎没有，但仅有的大问题完全致命的电影。它很多的细节、台词，都让我感到惊喜，甚至好几处算得上巧妙，单说这些设计，都是华语年度十佳的水准。但就是那个“大问题”贯穿了全片，让我很难进入电影，也很难给它高分，甚至7

写在前面今天聊中秋档第三部：《一雪前耻》在正文之前，想先聊聊这部电影和同档期其他电影的“不一样”。一个是不同的营销方向。它是中秋档唯一一部把“笑掉大牙”公然写在海报上的电影，也是唯一一部用“合家欢”进行宣传的喜剧片。一个是发生在它身上的传播“奇象”。它目前以位居第二的累计票房，超过了8.6的《出走的决心》以及《祝你幸福！》，但讨论度和话题性又远远落后于前两者，豆瓣上的评论和留言零星可数，形成了一种“票房逆跌”交叉“讨论遇冷”的怪象。我们现在把这两个层面合一起来看。虽然很难就此断言，电影的营销方向直接挂钩票房奇迹。但可以确定的是，《一雪前耻》的受众面是不一样的，它更下沉，更大众化。这也是我在看完电影之后更加确定的事情。比如里面话赶话，不让话掉地上的小市民喜剧；如父般的哥哥和傻子弟弟之间的亲情；还有底层掰倒偷油大反派的犯罪悬疑，这些都是踩着大众市场需求来的。当然，这也不是什么问题。真正的问题在于，《一雪前耻》理解错了“大众”。它错把“大众”一味当做热点吸纳器，机械生硬地将“黑色”“犯罪”“喜剧”这些热点词汇拼凑起来，忽视了“黑色喜剧”其实是一个完整的概念。最后的结果，也就只剩下东拉西扯的滑稽。正文这部电影给人的整体观感，就像是被扔进垃圾桶里的废稿，最后又给捡出来应付，硬撑了两小时。它已经有了一个大概的故事框架，某些段落也设计了一些表达。但整体又非常褶皱，掐掉一头一尾后的“猪肚”，完全是中空的，混乱的。故事围绕男主老大在十五年后偶遇当年开车撞坏弟弟的偷油团伙展开。前半部分也的确有一些作者表达。比如弟弟被油耗子意外撞伤，由此崩坏的家庭悲剧实则是特定时代的缩影；再比如用周围人对傻子弟弟的差别对待，折射非正常群体所遭受的社会歧视；以及调侃了用不同价位的彩礼钱来将人做以量化和区分的婚姻交易市场。再加上视觉层面的设计，勾勒出一片极具地域色彩的废土世界。比如借着月光轰鸣的大型机械，一望无际的苞米地，几乎没有人影的雪天街道，这片以“大”为喜好的东北地域，如今却被这种偏好给衬托得荒废与缥缈。但是抛开以上这些，电影对于最重要的核心——黑色犯罪喜剧的完成反而显得非常失败。喜剧浅尝辄止，犯罪又异常浅显，哪一方面都不够好，就更不用谈两者的结合了。先聊“喜剧”这一部分的问题。电影的“好笑”几乎只是停留在密集的人物对话，一言不合的冲突，小丑式逗乐等浅层次。比如那场饭桌戏，一毛一和两个手下都喝了酒，其中一人抱怨一毛一抠搜，另一人叫嚣凭什么打我大姨父，两人很快就撕扯在一起。还有开场不久，老大在苞米地撞见一毛一手下偷油，双方冲突的起因也是手下朝老大指手画脚，彼此两三句话不合就打起来。最后一毛一出现，带着手下认了老大这个东家。手下站好位，一人接一句，短句押韵，点明偷油主题，矛盾在小品式喜剧里莫名其妙就解决了。还有四梁子这个人物，实则是小丑式角色，用扮丑和出糗来换笑。比如他死赖在一毛一家里要账却意外跌入地窖；被老大装上车进入反派的运输基地，又意外倒栽进雪堆；追赶老大和一毛一时，还是意外滑进冰窟窿。除了惨，再也找不到其他形容来界定这个角色在文本上的作用。而且《一雪前耻》也不足以构成被“夸奖”的“黑色喜剧”。究竟什么是黑色喜剧呢？其中“黑色”代表着一种非常规，不协调。而“黑色喜剧”的效果就来自个人与环境之间的不协调，所以它往往是用荒诞不经或玩世不恭的姿态来包裹一种沉重，一种苦闷。也就是说，“黑色喜剧”一定是理性的，而非滑稽。比如管虎的《杀生》，在一个顽固封闭的权力体制里，牛结实的特立独行是一种不合时宜，成为需要被绞杀的不统一。再说一个熟悉的例子《鬼子来了》，里面的马大山报仇不成最后还被自己照顾许久的日本军人砍头。日军的色厉内荏，村民的颟顸与愚笨，在这种极致对比下触发的反思，一定不只是好笑那么简单。但回头来看《一雪前耻》。故事进入中段，老大、一毛一、四梁子都需要被牵扯进反派偷油运油的核心事件了，但是没有一个人有一条完整的叙事动线，角色都在里面飞来飞去。老大一会儿给金雁送巧克力告别，一会儿开货车莫名其妙误入了反派基地，一会儿又回家拎上菜刀要去复仇。就连一毛一这个角色，也是莫名其妙地跟踪老大，又莫名其妙地浪子回头要救两兄弟。整个事件的发生，就像一出闹剧，大乱炖都比它有章法。接着，再来聊聊“犯罪”这一部分的问题。《一雪前耻》里的“犯罪”，无非也就两个角度。一个是反派犯罪，偷油；一个是男主犯罪，复仇。这本可以是相互嵌套的两条叙事线，在叙事上让前者构成后者的动机，在表达上用个体式复仇承载兄弟情谊与正义战胜邪恶的快感。且这都不算是多么新颖的叙事表达，但电影在这方面的完成，还是显得单薄和乏力。最关键的是与犯罪直接挂钩的人物动机写法上。它有一个设定，是十五年前老二意外发生车祸时，老大因为害怕拿着枪的肇事者，选择躲在树后任有一切发生。十五年后，老大又偶然遇见当年的肇事者，立志要给老二报仇。前后实则对应两种完全不同的心理状态，前面是怯懦，后面是愤怒。但电影并没有给出任何细节来解释和呈现，老大这个人物长达十五年的沉痛和隐忍，以支撑核心人物的转变。取而代之的是，车祸现场的多次回闪，多角度抽烟的人物特写，生硬强调他要复仇的决定。而且老大在一开始的害怕和逃避，是为“人”的本能反应。但到了后面，电影却完全用一套“长兄为父”的话语，替代了为“人”的合理性。他任劳任怨照顾弟弟，为弟弟婚事前后奔波，还因为弟弟原本是善意的拒绝而爆发冲突。他不再害怕，失去了隐忍，也没有懊恼和愧疚，整个核心人物被抽空了，只剩下毫无说服力和感染力的愤怒。另外，是因一场犯罪而交织起来的人物关系，也被处理成毛线团般杂乱搅和在一起。就比如前半段埋下的关于一毛一的悬念，他向老大隐瞒了车祸实情且长达十五年。但对于这个悬念的揭示，靠的是结尾一毛一和反派对峙时，当着老大的面说漏了嘴。紧接一场吵架，一毛一和老大的纠葛，就解决了。矛盾的开始和矛盾的结束，都被处理得非常随意。再有就剩刻板的反派，和毫无悬念的正邪冲突，继续削弱着犯罪该有的对抗性。哪怕就看老大确定反派身份的方式，都会显得非常随意和敷衍。他靠的就只是两个事物——反复出现的断指，摆在房间里猎枪。对于主角来说，发现恶人是件轻而易举的事情。最后的结局也是沿着“男主威胁反派，反派得势压制男主，男主再次反制反派”的套路来来回回，不厌其烦地凑时长。不荒诞，但挺荒谬的。音乐/配图/《一雪前耻》预告

写在前面今晚聊中秋档第一部新片——《野孩子》这部片现在在豆瓣，大部分都是一星和五星的评分，毫无疑问又是一派粉黑大战的场景。这意味着很多话题不得不聊，比如王俊凯演得到底如何，也意味着另一些话题会被忽略，比如这部片的原型故事，现实意义，还有对电影本身的解读。这些我今晚尽可能会都给大家提到，大家各取所需阅读。《野孩子》本身有一个无法回避的前提——这个故事来自于几年前《今日说法》的一个真实案例，一个被家庭抛弃的男孩，在城市之间流浪辗转，靠偷盗为生。中途在渭南遇到了另一个同样被无人照顾的更小的男孩，两个“野孩子”成为了相依为命的兄长和弟弟。兄长甚至承担起了“父母”的职责，供更小的孩子长大，上学，还教导他长大了不可以和自己一样，禁止弟弟偷东西。他把所有自己偷来的钱用在了弟弟的身上，自己连一身像样的衣服都没有，就为了保证弟弟能和其他正常孩子一样幸福长大，直到自己被抓。为什么说这个原型无法回避，因为其中藏着这个片子能成立的一个最重要的要素——这两个孩子相遇的“非偶然性”。它绝对不应该被当作一个独立的孤例，电影也不应该是靠爱和善良把故事讲下去的那种电影。相反，它必须是一个必然的案例，是当家庭和社会保障出现问题时的一个必然案例。在这个角度，这部片是做到了的。正文我们在提电影前，先把争议很大的王俊凯这次的表演聊清楚，因为这也确实构成了电影的一部分缺点。这次《野孩子》的角色不同于上个月上映的电影《刺猬》，跟他对戏的人是葛优这样能带领他的前辈。这次他就是绝对的男主，戏眼，什么都得靠他自己，甚至很多时候，他的反应要带动弟弟的情绪。《刺猬》为什么会觉得他有进步，这当然不是错觉，他的肢体和神情的细腻程度是比刚开始演戏的时候好很多的，《刺猬》里甚至还有一些剧本之外的对角色自己的设计，对于他这个年纪的演员来说，我觉得挺难得的，都说演之前先理解，我觉得他是能理解角色的。这些进步在《野孩子》里依旧能看到，但同时他暴露了一个很大的短板，台词。因为《刺猬》里他的角色口吃，台词没有那么多，他压力没有那么大，但一到《野孩子》他占据大部分台词，问题就更容易被凸显，很多台词不像日常说话，诵感和念感太重，说什么都像在演，尤其和对面那个没有技巧，纯靠“灵性”演戏的小演员对戏的时候，这部分被衬托的有些明显。导致好几次角色的情感使力点都没有成功。聊完这个问题，我们再来接着说电影本身（后面就不再提王俊凯的表演了）。我们开头提到的那个“非偶然性”，其实就是“是什么让这两个孩子必然走到一起？”这一个问题。我们用导演殷若昕的前作《我的姐姐》来解释可能会更好理解，那一部和这部《野孩子》一样，也是关于姐弟\兄弟慢慢走到一起的故事。《我的姐姐》里的这对关系，同样存在类似的非偶然性——弟弟和姐姐哪怕互相讨厌，也必然走向相依为命——因为亲情之爱的存在，更因为重男轻女的同时存在。是重男轻女这个要素的存在，决定了弟弟一定会被推给姐姐，这也不是这一个家庭的故事，是万千“姐姐”共同的遭遇，然后才是因为这个“个体”姐姐的爱以及善良，有了后面的关系发展。这部同样有两个很明确的答案——一个是个体层面的善良，哥哥马亮虽然以偷盗为生，但底色善良，对同样遭遇的弟弟轩轩有“爱和共情”。一个是社会层面的“事实孤儿”困境，大量家庭因为父母矛盾出现弃养，这些被弃养的孩子在当时因为父母健在等家庭原因无法被认定为“孤儿”，导致无法被社会保障制度接纳，成为流浪的野孩子，甚至走上犯罪道路。剧本脉络也是按这俩来，两个答案并行，在最后的结局交织融合，我们分成三个部分聊。首先个体层面有大量细节去做情感的钩针：比如有一个金鱼的细节，电影开场不久，弟弟一路跟着哥哥，跟随的中途到了一个卖金鱼的小摊，他的眼神和脚步停了一些，然后看哥哥走远了，又马上跟上，后来再也没有出现过这个信息。就这么一个小细节，在电影结尾突然出现了呼应——有一天哥哥拎着一袋金鱼回家讨弟弟开心，也没有任何“我知道你喜欢金鱼”的台词，就是两个无声的细节，完成了哥哥对弟弟的情感表达。还有两个人的镜像重叠：弟弟轩轩一哭就爱喊妈妈，因为他一直觉得遗弃他的妈妈会再回来，马亮大部分时候都不爱说话，也不喊妈妈，但电影在他的梦里不断闪回妈妈离去的背影。马亮给轩轩买新衣服，轩轩突然哭了，马亮能迅速理解到，是因为当年轩轩妈妈就是买了新衣服就不要轩轩了。这份相似让他们有了同源的镜像关系——都是被家庭抛弃的人，都是孩子，都还在会想妈妈的年纪。但轩轩和马亮最后走上了不同的路，轩轩像一个正常孩子一样幸福成长，马亮“堕落”到底，成了罪犯。这反而成了电影最动人的地方，因为他们本身都是一样还会想妈妈的孩子，但哥哥马亮却用自己的堕落，来换取了轩轩的幸福。这种自毁式的交易，因为他们的相似而有了更动人的力量。但他们的相似也带来了一个可疑的地方——为什么离开他们的最后一个人都是妈妈？难道主创意思是怪妈妈吗？父亲呢？这就涉及到社会层面的那个问题和答案，为什么那么多类似的家庭，在产出类似的“野孩子”？电影里写了两对没有露过面的爸爸妈妈（马亮和轩轩的）和一个刻板化的爷爷（轩轩的）。这些人构成了对“事实孤儿”成因的“剥洋葱式探讨”，孩子的愤怒剥开的第一层原因，确实是妈妈的遗弃，妈妈出现在马亮沉默的回忆里，以及轩轩无数次的哭喊里，他们的妈妈都是最后一个离开他们的人。电影借用发现他们的警察这个角色写了一段关于妈妈的对话，轩轩遇到了警察周阿姨，对马亮说，周阿姨是好人，因为她有孩子，是妈妈。马亮回了一句，妈妈就一定是好人吗？这里已经带出了在孩子视角，他们能触及的恨的去处，就是对最后一个离开的母亲的恨，这是合理的。但电影不能停在“妈妈们的不负责和狠心”上，电影应该讨论的是“妈妈们为什么要离开？”这个时候那个刻板化的爷爷派上了用场，这个角色如果放在其他电影里肯定是个失败的角色，因为他的刻画非常差极端和刻板，但在这个议题里这个角色成了那个面目可憎的“终极之因”——他家暴，威权，冷漠，毫无责任感。他成了家庭里那个父的化身，结构性的暴力，逼着妈妈们的出走，促成了事实孤儿的产生，这就是故事的必然性之一，电影没有回避，很尖锐的去做了呈现。另外，电影还有一个观点我很喜欢，就是他在论证事实孤儿的产生绝非偶然的同时，也传递出了一种“信息”，不要把问题的解决寄托在“父母的回心转意和良心发现上”。这里用的是轩轩的转变，在电影的大部分时候里，轩轩都对妈妈充满期望，不敢跟着马亮离开，因为怕妈妈回来后找不到他。但在无数的失望和马亮对他无微不至的照顾之后，他有了自己的变化，从要妈妈，变成了要哥哥。从要妈妈到要哥哥的转变，这是打破幻想的过程，主创很大胆地讲出了“不要指望于那些抛弃你们的人”。那指望何处？困境的突破口在哪？这是电影最敏感也最尖锐的地方，片子有大量对不上口型的部分也跟这个“突破口”有关——社会保障制度的滞后。有一场戏是周警官去找一个从来没有出现过的官员解决轩轩的“孤儿”认定问题，因为轩轩有父母，有爷爷，不符合制度规定的孤儿条件，所以无法被收养，几乎是连锁反应，入学变得也很困难。这场戏没头没尾，是有明显的删减痕迹，但从那段对话里我们其实就能意识到主创的态度——我们不能指望那些父的苏醒，也不能让孩子自救或者自灭，制度应该站出来，给这些非偶然性的孩子兜底。这是我愿意宽容这部片，也推荐这部片最根本的原因，它在点出房间里的大象，想尽办法地告诉观众。最后再聊一下结局的处理，结局其实就是两种答案的交汇。我很喜欢这个结局：马亮送轩轩第一天上学，他一开始就知道警察在那里蹲守抓他，于是警察成了一个倒计时，观众突然有了一个全知的视角，观众和马亮在那一段有了通感。马亮没有和轩轩拉钩，他知道自己做不到约定，知道要被抓了，但他没有后撤，他必须把轩轩送去上学，因为那已经不是简单的上学的路了，那是通往正常孩子的生活的路，哪怕代价是他自己接下去的自由。电影最后用了一个细节收了尾，两次系鞋带，一次是马亮在知道自己马上要被抓的时候，蹲下来给轩轩系了最后一次鞋带，他知道轩轩从此就是一个正常的孩子了，在被警察追捕，决定放弃逃跑，束手就擒的时候，马亮松开了自己的鞋带，他知道一切都结束了。差不多就写到这里吧，片子当然有各种各样的问题，这些不可否认。但我对于当下的现实主义电影总是会宽容一些，只要它不自我矛盾，不背叛表达，在努力“见缝插针”地说话，我都会有所敬意，也有所鼓励。音乐/配图/《野孩子》预告、《我的姐姐》

写在前面今天的选题，起源于对近年影视剧的一个疑惑，不知道大家有没有一种感觉，就是影视作品里除了男主、女主之外，剩下的角色不管是不是前面有足够的铺垫，都总是要两两配对？这个现象是有一个网络词汇去概括的：配平文学。配平本身是化学的计算方式，即需要通过计算来让方程式满足质量守恒定律。放到文学里，百度百科也给出了一个定义，“文学作品的作者强行组合配角形成情侣关系，而非出于人物关系的自然发展，以满足观众对于情感线的需求”。很多相关讨论都集中在一些网络小说里，大意就是女主的丫鬟要配男主的小厮、女主的朋友也总要跟男主身边人配对之类。具体例子我们先不举，原因我们下面说。放到影视剧里，被归于这个定义的也很多，比较近的相关讨论就有《你比星光美丽》《以爱为营》，尤其前者，女主的每个闺蜜都有了所谓的“归宿”，涂小檬和路林嘉、栗俪和苏之舟，基本剧情就是大家都处于一个圈子然后相互追求，成双成对。这个现象我们迟迟没写，因为我们最开始也只是下意识觉得，这跟创作者的偷懒和投机相关，只需要批评群像塑造就足够了，毕竟早期影视剧的群像里也不乏两两配对，但并不太容易让我们感到突兀，所以当我们意识到配平文学的存在，也实际是说我们察觉到了创作上出现了问题。加上这几年嗑CP盛行，多条情感线也算是应时应景的产物，其中也存在成功的作品，只是刻画失败、刻意为之的居多，而这也依然要归于编剧的能力和构思。但在持续思考这个问题的时候，我发现这一现象频繁出现，且得以长久不变，原因不止于此，这些背后的东西更值得我们去聊上一聊。正文以往我们总要更仔细地先去厘清这个概念，但配平文学属于近年兴起的新网络词汇，因此它包含的范围是难以界定的，就像前面说了，它有一个百度百科的定义，但是这里面对于“强行”的具体解释是没有的，也没给出典型例子，这就留出了很多讨论的空间，也是我们无法举例来说明的原因。比如很多人都会认同丫鬟和小厮的配对属于配平，那这里面如果包含阶级跨越，像《甄嬛传》里浣碧，她拒绝嫁给果郡王的小厮，最后嫁给了喜欢的果郡王，这算配平还是反配平？又比如说他们的配对有感情基础和合理性，但是又同时对主角的感情线、成长线有服务作用，比如《甄嬛传》里沈眉庄和温实初，这又算不算呢？我们目前是无法找到一个普适的答案的，但有趣的是，我发现聊配平文学的弊端，跟它的范围定义还不构成太大的关系，这些范围的拓宽或变动，不影响构成配平、警惕配平的最根本前提。这个前提，就是配对这件事的必然性。无论他们拥有什么社会身份，跟主角的关系是深是浅，对彼此有多少感情基础，他们都走上了同一条道路，就是共赴爱情。这个前提一方面构成了一种无功无过的假象，即作为配角，拥有完整的爱情线容易显得他们并非完全服务于主角，有自己的故事和情感波动。他们的存在，也得以满足观众对多种类型情感配对的需求，留住观众的可能性会变高。但这些本质上显然还是以创作者视角、观众视角出发的“必要性”，而非以作品表达视角出发的。这也是为什么配平文学泛滥后，即使到不了反感的地步，也还是难免感觉到一种不适，《鸣龙少年》里不仅作为主角的老师雷鸣和桑夏，要在情感铺垫不足的情况下谈恋爱，他们带领的学生程雨杉、沈耀等也要陷入四角恋的狗血剧情，高考后两两相爱。但这部剧的主题明明是青春和励志，可以有更多不同的角度去展开，编剧这种选择，无疑是在偶像剧范畴止步不前。《你是我的城池营垒》里的女二阮青夏工作能力出色，家庭条件也好，最后选择嫁给了束文波，完全不顾束文波母亲的势利，没怎么考虑现实条件和未来，显得十分刻意。他们似乎和主角一样，就算处于不同人生阶段，不用负担主角的职能，也依然被圈在了以恋爱为表象的情感关系里，个性、爱好和志向都要让位。爱情既是相处的起因，也是成长过程的必经，还是彼此产生关系的唯一目的，这里面横亘的就是父权体系下的观念，即我们一再提及的性缘脑意识。无论你是怎样的人，在你自己的人生故事里，恋爱或者说成家，依然是唯一的选项，别的可能性与你无关。而之所以要强调里面的父权积弊，是因为恋爱看似是平等的两性奔赴，但大家都知道，在古代，婚恋对女性而言，很难和自主性相关，多是受家族人伦、世俗秩序等外在压力所迫；而到了现代，它已经不意味着必选项，以婚恋为目的和收尾，又会比其余选项更难以彰显女性的自我意识。可以说在如今的创作里，如果笔力不够，构思不够，让配角恋爱就很难体现必要性，只会显得落后。这点从没有进行配平处理的剧就能看出，《繁花》可以算是典例，汪小姐意识到男主阿宝无法给自己满意的感情后，不再执着情爱，而是决心发展事业，想要靠自己闯出未来。玲子也没有跟旧相识草草结合，而选择去探索更大的天地，这样的处理辅助着她们人格、形象的独立呈现。合理的恋爱描述当然也不属于配平，也能对人物塑造起正向作用，像《爱情而已》里，其中一对情侣也是女主闺蜜和女主同事这样的“身边人”，但他们之间有足够多的情意流动，而且都保持着足够的理性。剧里明确地展示了他们对彼此的需求，一个是努力兼顾事业和家庭的单身妈妈，一个是事业有成但有酗酒习惯的体育教练，他们在长久的琐碎相处里接近彼此，照顾彼此，对彼此的事业和生活也都有增益。可见，配平的最大问题不是恋爱与否，而是只有恋爱，不顾人物尤其女性的自身价值和发展需求，在越发重视后者的今天，这无疑是将女性依然视为情感的物种，从而驱逐出权力的场域，固化女性的“他者化”。就像一篇讨论女性题材都市剧的文章里指出的，把笔触更多地伸向人物的爱情成长，而非自我实现，属于“性别权力将女性的城市出路与身体消费结合，认为女性的生存往往可通过身体的方式，通过这样的形式将女性群体的独立意识试图边缘化，否定其自身的主体性。”从另一方面说，这种配平文学，也不只殃及女性。前面说了，配平涉及阶级意识，但无需在意到底是丫鬟配小厮，还是总裁配记者，又或者是穷小子配富家女。因为这里面最被疏忽的问题，不是他们地位有没有互相匹配，甚至不是他们有没有得到充足的情感铺垫，而是阶级对于配角而言，由于没有主角光环其实会更为明显，但编剧并没有加以剖析或延展，只是选择用爱情这种泛化的情感，让它像一种粉红的容器，模糊掉了这里面天然存在的对抗、差异和不公。就像《以爱为营》，总裁男主身边的人，和女主闺蜜的多段配对设计，由于太过梦幻和离奇，大家很可能会疏忽里面的现实问题，而在无意识中接受了重点的转移，去关心他们爱情的起承转合，就算是批评也多围绕感情塑造差劲相关。比如为什么世界这么小，情感的萌发为什么如此突然和容易，女主上司会和男主叔叔在一起之类。配角，或者说群像人物应有的鲜明意义和表征，尤其小人物角色的人生，也自然都在这种配平里被边缘化和柔化了，就像现实里一样。我们也不是没有过好的群像描写，《还珠格格》里的柳青和金锁，他们无疑跟格格、阿哥这些显贵的身份有着巨大差别，又因为跟主角们是好友，所以无法逃开权力等级的漩涡，自己也时刻深知自己的渺小地位，剧把这一点清楚地表示了出来。他们的爱情就是在短暂逃离权力压制的间隙里发生的，在主角团一同逃亡的路途里，金锁有次意外坠崖，柳青柳红救下了她，得到了一段小院养伤的独处时光，金锁稍好后，和之前一样，立即提出想回队伍，担心小姐没人照顾。而柳青严肃地说，“你暂时不要想他们了好不好，他们身边有那么多人照顾...倒是你，脚不养好会留下残疾的，你这么完美，我不想让你留下任何的缺陷。”金锁有点惶恐地说，你怎么会用完美形容我。这段对话里明明白白展现了他们的处境和受限，金锁没办法抛开对小姐的担心，她的自我从来都一再退让，而柳青也因为常常是辅助尔康等人一同作战，少有机会表示自己的需求和欲望。对主角们而言，他们是没那么被在意的存在，但爱情的发生让他们短暂地找回了主体性，得到了一些超越外在限制的瞬间，这是爱情对于他们人生的意义，而不是说爱情就是他们人生的所有意义。配平文学的解法，或许就是这样，不是去思考角色们到底应不应该相爱，应不应该有一个圆满结局，而是把他们爱的权力，自由的权力，感知自我的权力，都完整地还给他们。参考及引用：1.《都市女性题材剧中的性别焦虑研究》，武彤2.《当代都市女性群像电视剧叙事策略研究》，苏苗3.《主流文化牵引和收编下的“嗑文化”走向》，许予宸音乐/配图/网络

一、今天聊的这个选题，来自于B站up主@欧尼jiahahaha发布的一条视频《什么是“女同性恨”？为何我们如此迷恋袁立文学，鸟嬛文学？浅析电影中的“女同性恨”》。“女同性恨”原本只是一种网络上的流行说法，到现在还没有一个明确的定义，它看似是与“女同性恋”相对应而被创造出的词汇，但其实这种关系与女同性恋的身份并不存在正相关，要想更好地理解它，我们还是得从它被创造的源头出发——“鸟嬛文学”和“袁立文学”。“鸟嬛”指的是《甄嬛传》里的安陵容和甄嬛，剧中，安陵容和甄嬛的关系从好友到仇敌，这其中有嫉妒、算计和复仇，看似只是一条很简单的线，但剧外，它却在我们的视角下经历了多种不同的演绎。我们对安陵容的描述也从一开始“善妒的恶女”变成了“因爱生恨的悲剧女性”，可以说，是我们的认知和重新解读，让两个女性的关系变得更加复杂、更加深刻。到了近年再次爆火的“袁立文学”，更是我们重新看待女性关系的另一座高峰。袁立文学是否是袁立本人所写还没有明证，但作者的文笔、书写的细节无不指向了袁立本人，她笔下的女性个个生花，她毫不掩饰自己对身边女性的嫉恨，但从她文字的深处，又处处都是对伤害她们的不忍。从这里我们能大致感受到“女同性恨”是一种怎样的概念，这个词本身与性缘关系无关，它表示的是女性之间看待彼此的一种复杂幽微的情感。它其实是在把女性排除在外的男权社会下自然生出的一种关系，在这种关系里，我们能看到女性寻找自己的方式，比如安陵容对甄嬛，她们关系的起因是同为嫔妃的互相照拂，因为同为女性，享有共同的女性和嫔妃身份，自以为在身份上建立起了一个天然的同盟。新京报的一篇文章《从“鸟嬛文学”谈起：女性为何执着于从同性友谊中获取自我？》中提到，在这套同盟里，一个人很容易把另一个相似的人当作镜子去认证自己的存在。但当有一天，我发现你被这套社会体系所承认，而我依旧被排除在外时，我们的身份同盟被权力同盟击溃，这种愤怒和扭曲的嫉妒就让人自然地产生了恨意。可同为女性，我又难以抑制地欣赏与心疼你，“袁立文学”就是反复在书写这种纠结——她写李红，一边说着“我恨她”，一面又无法自制地说“她有时候可以触动人的心弦，这是上帝赐给她的天赋”。一面愤怒“我希望她身败名裂”，但另一面又叹息“就算她有一天名败身裂，也会变成美丽的伤疤躺于人的记忆”。她看似是在写恨，但没有爱又无法写出这样复杂的恨意，所以所谓的“女同性恨”，我们只从恨的表面字义是无法去理解的，我们要去看到她在“恨”的，到底是什么。《利维坦》里写爱与恨，说爱与恨只是人身上两种互相逆反的“意向”，当这种意向朝向引起它的某种事物时，就成为欲望，反之就成了嫌恶。所以三联生活周刊一篇解读恨的文章《恨是人的天性，还是社会使然？》里据此认为爱恨本身没有善恶之分，真正让其带上善恶色彩的，是来自那个吸引或拒斥的“对象”。这个对象，就是“女同性恨”中“恨”的指向，她是安陵容眼中的甄嬛，是袁立笔下的李红和李冰冰，是《不够善良的我们》里简庆芬眼里的Rebecca。这些都是具体的人，我们只有把她们抽象概括，提取出她们身上共有的东西时，才会发现这种恨所对准的，最先是一种自己所没有的获得和满足，是一种理想中的自己，这种情感可以被定义为羡慕、嫉妒——比如安陵容对甄嬛，甄嬛拥有着她渴望的一切，良好的家世，家境相等的好友，甚至她开朗、自由、完全不在乎受不受宠的性子都是她渴望的。因为安陵容的进宫和甄嬛本质上就不同，她带着父母的期盼，希望用自己在宫中的地位能让父亲骄傲，为母亲换得好一点的生活。这是她最深的嫉恨，早在她带着满心的渴望也无人关注，而甄嬛的受宠却仿佛只是闲庭信步时就已经埋下。比如袁立对她人的书写。她写牛莉，说她父母对她很好，这与她自己的家庭天差地别，于是当牛莉跟她说自己获得了射击冠军，她认为这是牛莉在讽刺自己不会用枪；当牛莉晒孩子晒和父母的合影，她觉得这是在讽刺自己没有孩子，自己与父母的关系不好。她写李红和李冰冰，嫉妒于她们从东北的农村走出一步步改变了自己的命运。她写李红是沙仑的玫瑰花，认为她真正能在某种意义上实现了永垂不朽；她说李冰冰是中国娱乐圈的一个时代的夜莺，活过四旦双冰的时代依旧挺立。她嫉妒于她们不相信上帝，而上帝却赐给了她们所有，为什么上帝偏偏赐福于一个不爱她的人，却不赐福于自己。当然，它也可以被定义为渴望和欣赏，是一个女性向她渴望的另一个同类的亲近。比如《不够善良的我们》，按照主流方式生活的传统女性简庆芬天然地会被与她完全相反的rebecca吸引，对方是她生活的另一种可能性，这种关系中有嫉妒，有竞争，还有一种亲近和欣赏，她“爱慕”对方，“嫉恨”对方，但从未想过把rebecca拉下来，反倒是陪伴着走完她生命的最后一程。二、但只到这里还不够，因为在“恨”的关系里，我们绝不能只去看向两名女性，这些被恨的对象还有一个更加抽象的身份，她们都在男权社会中获得了一席之地，都依靠着自己的能力、天赋或者社会资源，一步步地让自己进入那个由男性掌握的话语体系。就像新京报的那篇文章提到的，当女性被男性建立的体系排除在外时，她们只能依靠彼此来确认自己的存在。而一方的远离让那些以之为镜子来确证自我主体性的这一方感受到了崩溃和破灭，这是恨意产生的根源。所以说，她们的恨，其实来自于自身主体性的摇摇欲坠。比如《我的天才女友》里，莉拉和埃莱娜是班级里学习最好也最聪明的两个女生，但在男性掌控一切话语，在女性被训诫着服从于男性体系的世界里，剧中女性的主体性是不存在的。莉拉和埃莱娜唯有依靠彼此的友谊，在对方的世界里反复照见自己，埃莱娜看到了莉拉对男性世界的反抗，于是在父母都不让她继续上学时，她第一次反抗说我一定要继续读书。莉拉同样看到了埃莱娜在学习和智力上对所有男性的超越，她们之间，一个人代表着另一个人的存在。所以当莉拉做出了所有的反抗也无法继续读书，而埃莱娜却可以继续时，莉拉下意识要做的就是拉着埃莱娜一起沉沦，她怂恿埃莱娜逃学去看大海，目的只是让埃莱娜的父母剥夺埃莱娜的学习机会，这是她“恨意”的表现。《甄嬛传》里，安陵容所做的就是试图通过毁灭别人，让自己进入这种权力体系里，从而在“掌权”的过程中获得自己的主体性。但真正悲剧的地方恰恰在这里，那就是她们所陷入的，依旧是掌握在男性手中的权力的游戏。安陵容看似获得了权力，但她的获权与失权也仅仅在皇帝甚至是后宫权力巅峰皇后的一念之间。袁立为此而困惑，她坦言自己的嫉妒与恨，但她亦无法忽视同为女性，她们为了立足所遭受的共同的痛苦，所以她说李红是“被困在海峡议题的荆棘鸟，被扎透了也要歌唱”，她懂她，所以才会问她“你的理想还长存吗？”真正看透这一切的，是《我的天才女友》。这部剧将男权社会下女性关系的复杂讲述到极致。当莉拉用尽一切办法都无法继续上学时，当她无论做什么都无法逃离父兄的控制、无法逃离这个充斥着男性权力的世界和时代时，她只能在和埃莱娜的友谊、在看向埃莱娜的时候才能找到那个过去的莱拉依旧存在的证明。所以她在结婚的前一夜请求埃莱娜“无论如何，你一定要继续读书，我会花钱供你上。你一定要一直上学。答应我”。让埃莱娜能够走出去，代替她脱离泥淖是她改变自己的唯一寄望。埃莱娜同样如此，她看到了她们自小生活的这个封闭街区充斥着男性暴权的愤怒，以及女性备受压抑的发泄和无能，但怯懦的她只能希望凭借莉拉去改变现状，而这也是莉拉的愿望。所以她劝解莉拉放下一些微小的执念，信任斯特凡诺对她的爱，而只有靠着这份男性的爱莉拉才能实现自己的愿望。她们在这个男权社会下形成了天然的同盟，但剧更好的地方在于，它让她们在最后识清了男权社会的伪装和虚伪，莉拉身边一切的人都背叛了她，她的兄父、母亲、相爱的丈夫，他们为了自己的利益私下里与莉拉的仇人握手言和。当莉拉在婚礼现场看到她的仇人出现，看到了所有的欺骗和虚伪，她和赶来的埃莱娜穿过整个热闹的婚礼现场含着眼泪对视，剧集在这里彻底完成了两名女性与整个男性联盟的对抗。她们发现在这样的社会里，她们能拥有的只有彼此，而这也是影视中对于女性关系的表达写的最好的一处。在这个剧里，也隐藏着我们对所谓“女同性恨”的一条破局的路，那就是让女性直接地看到彼此，在看向对方的痛苦和破碎时也看到自己的痛苦和破碎，在这样的对视里结成真正的同盟。我们当然承认恨，这是人与人之间最基本的情感，它构成了人的复杂性的一部分。但承认的前提是，我们要向《我的天才女友》一样，能够让她们穿过整个由男性同盟构成的人群，穿透所有的男性虚伪和假象，清楚坦然地看到彼此。我们需要这样赤裸地、只存在于一个女性和另一个女性之间的对视。参考及引用：1.B站up主@欧尼jiahahaha视频：《什么是“女同性恨”？为何我们如此迷恋袁立文学，鸟嬛文学？浅析电影中的“女同性恨”》2.三联生活周刊：《恨是人的天性，还是社会使然？》3.新京报：《从“鸟嬛文学”谈起：女性为何执着于从同性友谊中获取自我？》音乐/配图/网络

写在前面今晚聊前两天上映的一部纪录片——《里斯本丸沉没》《里斯本丸沉没》豆瓣刚开分，9.2，今年目前评分最高的国产电影，在数据集里，将近95%的观众都给出了四五星的打分。片子的质量确实值得这一分数，个人认为，这部甚至可以说是近几年大银幕能上映的最好的一部国产纪录片。以及，这部片子珍贵到，比起这部片承载的意义，评分或许都显得没那么重要。大家不用担心自己并不清楚什么是里斯本丸，在没看电影前，我也不知道，就连《里斯本丸沉没》的导演方励，都是在2014年作为韩寒电影《后会无期》的制片人去到浙江舟山的东极岛拍片时，才知道「里斯本丸」。简单来说，里斯本丸是一艘二战期间在东极岛海域沉没的船，船上八百多名英国人丧生，三百多名英国人被中国渔民救了。然而，哪怕牵涉这么多生命，这依旧是个在历史上不被提起的事件。导演方励拍这部片的目的，就是想让大家知道里斯本丸。那么，既然里斯本丸对于大家完全是陌生的，那么这部纪录片的一大难点，便是需要激起大家对于陌生事件的了解欲。于是，片子在叙事上用了些技巧，作了一步步的引导。首先，方励跑到伦敦街头，做了大量的群访，他不断地询问路人：你知道里斯本丸吗？意料之中的，得到的答案都是“不知道”，也有人面对这一问话发出疑问：为什么要这么关注一艘船？这句话也是观众们心里的疑问，然后方励直言，那艘船上受害者庞大，这个故事已经过去八十年，而如今这段历史依旧仿若空白，“再不拍，就来不及了”。接着，方励为了打捞这段历史，他在海外的电视、报纸、电台等各种媒介发布寻人启事，在版面上鲜明地留下“WHERE

写在前面这篇选题最早的雏形，本来只是我们编辑部内部的一些共有观察，但暑期档电影《姥姥的外孙》让我们意识到，这个话题很适合现在聊。具体来说就是，这部片子或者说这类片子，里面很多可以凸显情感的地方都淡化处理了，但效果远远比很多刻意煽情的片子要好，可以说好得多。发完那篇影评后，后台留言也不断给这一点提供证明，最高赞的几条里，有人提到特别喜欢最后火车呼啸过去的镜头，没有台词但特别难过，有人说“永远不要低估缓慢平和细水长流的杀伤力”，还有很多留言都说自己被各种细小的情节所触动。这就跟之前聊《云边小卖部》时听到的一些声音形成了对照，当时也有不少观众被感动甚至哭了，但我们当时也说过，哭是可以理解的，只是让你哭的可能有时候不是一个好故事，只是一颗洋葱，《云边》就是这样一颗只刺激生理痛感的洋葱。是否掉泪不能成为一部电影好坏的衡量指标，这没必要再放大聊，但我们可以由此聊开的一件事是，为什么我们会坚持批评像《云边》这样，用低级方式去达到煽情目的的片子？之前我们虽然也不时提及，但看上去我们还需要系统地聊一聊。因为是对比着聊，这中间必然会存在“拉踩”，所以也还是多说一句，我们的目的并不是想去否认或批评《云边》等电影受众的眼泪，我们针对的对象也不是所有使用煽情技法的电影，适度煽情和合理煽情依然是有效且应该存在的。这篇涵盖的批评对象是且只是那些取巧、投机，为了煽情而煽情的电影。正文聊这个话题之前，我们需要再明确一下电影里低级煽情的定义，《姥姥》因为属于好故事、好技巧所实现的适度煽情，刚好可以跟《云边》对比着聊。它们题材也相似，都包含姥孙之间的情感，我们就直接拿其中一段来对比。两个片子都拍了姥姥临终之前，外孙守在床边这一段，《云边》的做法是充分放大视听语言的渲染效果，一边通过台词：“外婆陪不了你了，你们漂漂亮亮的活着，活下去”，配合外孙没停过的眼泪，唤醒观众对于亲人离别的遗憾、恐惧、感伤等共有情绪，一边用不断升调的音乐把这种氛围拉到最满。《外孙》则是偏向白描，姥姥的状态就如现实里的病重老人，所以没有任何交流，配乐也很舒缓，外孙察觉到姥姥可能有所不适，给她唱了一首姥姥家乡的民谣，观众一听就知道是他有心自学的，再次证明了他对姥姥的感情，然后姥姥就这样在他的歌声里安然去了。这两种做法带来的一个明显区别，就是在《云边》这类电影里，观众的代入对象很明确，是且只能是男主，因为只有男主这个位置能够最大化地接受里面所有的情感给予，就比如《云边》里观众代入外孙，就大概率能够唤起观众对于姥姥的记忆，别的都没有代入空间。到了《姥姥》这里，因为每个角色都有着优缺并存的完整面，你很可能代入每一个人物，剧情唤起的也是观众对整个生活，整个家庭的记忆。这就导致一个表象是，前者这种经过真空包装后的情感，很可能引发大家所说的好哭，而《姥姥》这边挑战性更大，如果你代入的是没能继承遗产的妈妈、一辈子都在被父权制家庭伤害的姥姥之类的角色，很可能就是哭不出来，共鸣度没有那么高。而我们之所以说《云边》这类片子的做法低级，是因为一部电影的表达是否成功，实际并不在于唤起观众情绪的表面效果，而在于电影最终完成了什么。电影维度来说，《云边》这类片子可以说什么都没有。它们的故事、人物、细节等一切元素都只服务于这种煽情的实现，因而不存在任何新的创造，有着强复制性和可覆盖性。就比如我们之前聊过的，宠物题材煽情片《宠爱》，编剧刻意把6个小故事都打乱叙述，好把每个故事里最催泪的部分放在一起，陈伟霆角色的狗晕倒，钟汉良角色的猪被送到养猪场等。而其余部分都极其敷衍，就比如于和伟角色有个女儿，父女最后也和解了，但女儿还是要毫无来由把他的猫带走。宠物也被从陪伴属性替换成了工具属性，不顾现实逻辑，只服务于笑点和泪点的生产。家国题材电影里，也常见刻意煽情和过度煽情，比如《中国医生》，它的背景是特殊时期，里面多次凸显悲剧性桥段，而人物和逻辑都被后置，只是基于大家共有的回忆，去有意触发共鸣。比起细腻且合理的编排，这些做法显然是省力且更容易的，跟粗糙短视频的文案难度差不多。而《姥姥》，乃至今年我们也写过的《乘船而去》《走走停停》，它们虽然被归类为亲情题材，但主题各不相同，而且在涉及情感表达之前，它们就有一个很好很完整的故事和框架。就像《走走停停》，抓取了普通人失意回家，与家人共处的一段时日，引领观众用新的目光来看待生活的失落，真挚且不失温情。这些不同面向和角度的情感表达和主题阐述，是难以模仿复刻的。对观众而言，它们所能产生的效果也实际并不相同。《云边》这类片子的作用是催发，是设法甚至是“骗出”人类共有的眼泪，让观众下意识去代入自身，但由于不具备更多的内在含义，所以也很难转化为观众的内在感受，就只是一种原有情绪的输出，没有什么获得。而《姥姥》这类片子的作用，是一种镜面反衬，由于剧情足够真实，观众会忍不住抽离去看自己的生活，同时又会因为真实，而真正接纳里面人物和情感的存在，最后获得一种超出期待的沉浸和触动，而且往往会有新的体悟。就像《乘船而去》，最后观众很可能会去重新思考家乡和“家”的定义。聊到这里，我们也不妨延伸聊一下，那为什么对比批评这些片子的敷衍和投机，还是不够呢？我们到底为什么需要如此重视和警惕过度煽情？这就要聊到过度煽情这种技法的本质作用，实际是侧重个人情感、情绪，有意地去忽略个体环境、社会，以此充分保证煽动的效果，从而把观众的情绪纳入电影的消费体系，这部分受众也明知自己掏钱所能得到的会是什么。这也是为什么像《云边》这类片子，是不触及现实甚至是不符合现实逻辑的，里面的悲剧、温情桥段都会放大叙述，人物也会强调片面化的真善美，比如姥姥对外孙多好，外孙对姥姥多么思念。而外孙作为销售员的困境，姥姥生活在乡下的孤独，这些贴近现实的感受都是没有的。前不久的《沙漏》青春片，也是有意堆砌戏剧性，加上层出不穷的煽情，弱化个中存在的原生家庭困境，只聚集突出两个女主强烈的羁绊和情感。类似的例子不胜枚举。由此也可以看出，为煽情而煽情，实际就是依附于大众文化的产物，正是因为不满、遗憾、感伤等情绪在现实中过于普适，也找不到太多合适的渠道排解，所以会寄望于这类电影，让情绪的排解形成一种完成时态的假象。而最终实现的，就是在观众和现实之间成功地制造区隔，让观众停留在情绪满足里。论文《对虚假满足的抵抗——反鸡汤及其意识形态研究》就提到过：“从文学作品到流行音乐，再到影视剧，大众文化一直在试图向大众解释这个世界的规则...当现实的生活不能符合人们的期待时，大众文化为他们创造了一套可期待的幻想，人们沉浸在这种幻想中，接受了现实中的不合理部分，放弃了对于现实社会中不合理的抵抗。”但这种做法终究是属于某种自欺欺人的假象，现实问题不会解决，而且我们能感觉到的是，情绪先行、真相后置的氛围越来越明显，很难说这跟大众文化对大家情绪的反复刺激和利用，有没有联系。在这一前提下，《姥姥》《走走停停》等这类影片被认可的意义，以及被不断提及的意义，就是一种对过度煽情必要性的消解，以试图唤起更多观众对现实的承认，乃至可以说是唤起理性的回归。这些片子都包含社会性困境，而不再只聚焦个人，比如《姥姥》会提到遗产分割和亲情的冲撞，提到重男轻女对于女性的伤害，《走走停停》也会提及外界规训跟自己实际生活的距离，由此把情绪、情感放回生活原有的位置，不刻意突出，也不会刻意减弱。这自然让温情和刺痛达成共存交融，能让观众有机会抛却先入为主的概念，去感受电影，从而更全面地看待生活和自我，而非心甘情愿被电影所控，好继续去逃避生活。写这篇时，我也一直回想起史铁生在《扶轮问路》里，聊过命运和戏剧的同一性，他认为二者都包含“魔鬼”这种不讨喜但无法回避的存在，这是一种应然，也是必然，这段话拿来收尾也刚好合适：“躲避疑难的戏剧，就像酒肉朋友的闲聊，或相互吹捧的研讨会，有意煽情，无心付出。记得有人说过，‘煽动家的秘诀就是表现得像其听众一样愚蠢，以便听众觉得自己像他一样聪明’。套用一下就是：煽情者的秘诀是表现得像听众一样脆弱，以便听众感觉自己像他一样多情。而付出，或疑难，却不单是角色和演员的事，也是观众的事；或者说，在生命的戏剧中并没有纯粹的观众。”参考及引用资料：1、《对虚假满足的抵抗——反鸡汤及其意识形态研究》，徐正彦2、《扶轮问路》，史铁生音乐/配图/网络

写在前面今晚聊一部重映的周星驰——《食神》说重映有点不太合适，因为这好像是这片子首次在大陆上映。我也一共看过这片子两遍，一遍是十年前，一遍是现在。十年前记住的是黯然销魂饭，是薛家燕老师最后那一段魔性的舞蹈，是那些好玩又快乐的东西。十年后再看，看到的是开头喜姑四处拉人说是神仙下凡，是99块9毛9一份的金银情侣套餐，是超级无敌海景佛跳墙，所关注的东西，已经完全不一样，对周星驰的理解，也已经完全不一样。但也正是我开始关注到这些东西，才发现原来这片子讽刺和戏谑的，过了三十年，竟然还可以直指我们的当下。这或许不是它重映的本意，但一定是我们重看它的意义。˙正文我们可以分三层去看《食神》。第一层是它最表层的情绪，那些直接让你觉得好笑和感动的地方。比如说在食神厨艺大赛现场，薛家燕老师那一段突如其来的魔性舞蹈，跳完后又将这段舞蹈视作判断厨师是否有专注力的标准，简直是神来之笔。比如说为了突出撒尿牛丸的弹性和好玩，周星驰把牛丸扔上天，我们以为下一秒会是之前出现过的牛丸弹跳数百下，却没想到他们直接用牛丸打起了乒乓球。还有周星驰在大赛前一刻潇洒登场，结果镜头一转是一个大婶在慢悠悠地撑船；以及随手撩起折凳打人，一旁的薛家燕却用正统武侠片的解读方式认真地把折凳点评为七种武器之首。这些无厘头的东西构成了它的喜剧效果，但我不想再去聊它的喜，它的喜也不再是我重看时关注的内容。无厘头是什么，它是一种讽刺、荒谬和调侃，但这些解构的词都有一个指向——现实。正是对现实的反逻辑才构成了无厘头，所以无厘头无非就是把现实进行更加非现实的呈现。于是当现实经过打扮和重置后再出现时，一切加诸于它的笑声都构成了一种讽刺。讽刺，就是我们去看《食神》的第二层。最明显的一点，就是去讽刺当时的消费主义狂潮。比如开头周星驰对每个厨师的点评，一份炒饭，把米放在基围虾里蒸熟，却忘记了炒饭要用隔夜饭炒；把五条鱼最好吃的部位拼成一条鱼，却忘了做饭色香味最基本的色；一道金缕佛衣，为了展示刀功豆腐雕了一整天，整道菜都放臭了也不在意。所有人都去追逐概念、追求新奇，每一道菜要赋予其十余种可供分析的价值和特色，一条鱼都能吃出十种口味，但这些商业的效果，背后只不过是夸大和欺骗。到了周星驰自己用食神的身份开店推出99块9毛9的刻骨铭心初恋金银情侣套餐时，这种对消费主义话术的讽刺到了顶峰。所谓从热恋中的猪身里抽出的血，被称为是浓情化不开的猪红；猪皮自然就是情比金坚的炸猪皮；鱼丸选用的是一生只恋爱过一次的巴黎九棍鱼的鱼肉；咖喱也被命名为印度的感情咖喱；最后加上天长地久的韩国野生萝卜和一条荡气回肠的猪大肠。抛开所有商业词藻的修饰，一份99元的情侣套餐，扒开了看只是街边一份最普通的杂碎面而已。周星驰食神的称号奠定在他驳斥其他的厨师空有形式没有内容上，而当唐牛现场拆穿了周星驰商业话术的伎俩，自然他就顺利继位成为了下一个食神。但当他成为食神之后，同样的一套做派马上出现在他身上，在最后的厨艺大赛里，他也照样为他要做的菜命名为“超级无敌海景佛跳墙”。食神这个概念本身就成了商业宝座的一个席位，它更像是消费主义时代创立的另一套消费话术，通过对两代食神的讽刺，电影继续讽刺了被金钱和利益主导的社会的无情。无论是周星驰还是唐牛，即便他们戳穿了别人的商业泡沫，但当获益的一方变成自己时，他们的处理方式是一致的：台子要多窄有多窄，凳子要多小有多小，冰块要多大有多大，吸管要多粗有多粗，薯条炸得要多老有多老。总之一切以逼迫顾客多消费为最终目标。在周星驰作为食神时，他侮辱慢待员工，面对前来自荐的唐牛，命令其去电梯口先拉一泡屎看看，为了自己开心，就把唐牛的头反复摁到蛋糕里。而当唐牛接过食神的称号，他对待员工的手段只是变本加厉，在员工问“这样会不会有害小朋友的健康”时，他直接拳打脚踢，毫不把员工当人。于是这样一个我们都能看出不对的社会，理所当然地要被我们都认为对的东西——真情和真心——打败。周星驰被打落高位后，依靠新奇和真的好吃的撒尿牛丸重新起家；在面对唐牛那边派来的人的追杀时，火鸡妹为了爱情帮周星驰挡了一枪，却因为这一枪刚好打中了金牙反倒恢复了美貌；而周星驰也因为感受到了火鸡妹对自己付出的真心在最后的食神大赛上用味道击败了唐牛。一切都有了一个完美的结果，就和众多大团圆的喜剧电影一样，但事实果真如此吗？这真的是《食神》的最终表达吗？这就聊到了《食神》的第三层，它真正的悲剧，正在于它结局的不可信。梅雪风老师曾经用残忍来评价周星驰，他认为周星驰电影里的残酷与幻灭，才是他真正与众不同的地方。他片子里惯用嬉笑怒骂的视角去看待现实的痛苦，于是痛苦本身也成了被嘲讽的对象，这是他极端残酷的一面，很多时候单独把他无厘头的部分抽取出来时，是会让你看得难受的。比如说《食神》里有一段周星驰因为不想付钱在面摊前被打，周围的人无论是有关还是无关一拥而上一波波地欺辱殴打他，甚至等他倒在小巷里，还有一个过来凑热闹的人想要打他一拳再走。比如《武状元苏乞儿》里面，苏灿父子被抄家，他们一边仰天大笑走出家门，一边拍手说完蛋了，自己是真的完蛋了。这些所谓的“喜剧效果”都是在极端残酷下的表达，但他最残酷的地方还不在此，而在于他电影始终隐藏的另一面——幻灭。《食神》的结局是跌落逆境后小人物的翻身，最终他完成了对权势阶级的打脸，用一碗最普通但灌入真心的叉烧饭打败了无敌海景佛跳墙，用真情打败了权力和财富。这是电影的结局，但这是周星驰相信的结局吗？这是现实的结局吗？我们只需要看两处剧情，一处是即便周星驰口味完胜，薛家燕也被威胁着只能给唐牛食神的称号。电影里扭转这一切的方式是强行让神仙降临，赐予周星驰真正的食神身份，让背后的大老板吴孟达变成了神仙面前的一条狗，说唐牛狗都不如，一指就洞穿了他。他用了更大的权力，更高的阶级，才能去压制与打败另一个阶级。另一个细节在开头和结尾的回扣。喜姑在开头喊住周星驰说他是神仙下凡，要给他算命，周星驰没有相信。等到结尾，我们以为周星驰是真的食神时，喜姑再次出现，随机拉住一个路人就说他是神仙下凡，其实满大街都是神仙。这个结局和《功夫》异曲同工，《功夫》的开头同样出现一个老乞丐拿着批发的地摊绘本说这是武功秘籍，等到周星驰依靠买来的《如来神掌》学会了真的如来神掌之后，结尾再次出现了老乞丐向过路小孩兜售武功秘籍的剧情。开头结尾的闭合就像是入梦和出梦，周星驰的本意或许不是把他们塑造成扫地僧一样的存在，他是在告诉你，这一切都有可能是假的，都是只有在童话和梦境里才会存在的东西。电影里有一句台词：香港是一个充满奇迹的地方。的确，一夜之间撒尿牛丸爆红、开20家连锁店是一种奇迹，让小人物靠真情打败大人物是一种奇迹，用几块钱买来的地摊货练就绝世武功是一种奇迹。但同样，一夜之间开20家连锁店可能是一种虚无，靠真情去打败大人物可能是一种幻想，几块钱就能买到一本绝世武功可能只是一场梦境。至于你愿不愿意相信这场梦境以及愿不愿意醒，拨倒陀螺的那根手指不在周星驰身上，而在你身上。就在我写这篇文的时候，突然想到两年前好像看到新闻说《食神》的取景地，那艘流光溢彩珠光宝气的珍宝海鲜坊沉没了。搜了下新闻果然如此，这艘在1976年落成，耗资三千万的世上最大的海上食府（号称），在历经四十余年的辉煌之后，终于在全球经济困难的那几年正式关停，离港之后沉没。恰似一场繁华，一场梦。音乐/配图/《食神》

写在前面今晚写最近的一部院线电影——《人海同游》可能很多朋友都还没听说过这部电影，没什么名气的导演，一批素人演员，截至写文之际，电影票房都没过50万，要在排行列表里翻到很后面的位置，才能找到它的名字。这似乎又和它拿下种种荣誉形成一种吊诡的对比，入选6大创投，18个国际节展，去年在釜山国际电影节还有平遥国际电影展都做了放映。当然，放在当下，这种现象也很容易理解。它不是对标市场的商业片，甚至整个故事还很松散，我一个人“包场”看这部电影时，中途也有几次走神，放空。但这些走神、放空和恍惚，又和以往完全不同。直到电影结束，片尾曲响起，与歌词对应的电影画面开始在我脑海里逐帧闪现：任台风左右摇摆的红色塑料袋，形如岭南山林里饱满的荔枝；最激烈的台风时刻，男人和女人肩并肩，安静地听着打口碟里的老歌。我明白了这种“特别”——电影用这些半梦半醒的片刻，允许我们在电影之外走神和放空；或者还可以说，它就是在回应那些，因为种种生活缺口而恍惚的时时刻刻。正文如果非要用一句话来简约《人海同游》的话，其实就是一位广州女孩前往香港寻找父亲的故事。乍一看也不见得是个多么新颖的故事，但它的不一样，也是让我喜欢的地方，在于电影借了“外寻”的行为，去外化女孩“内寻”的内心。你以为它只是在讲家庭伦理，描摹暧昧关系，而它实则是把内里藏起来，借时间探索一个人的内心世界与生命意义。要如何理解呢？还得从电影里那些看似毫无意义的空镜头聊起。看过这部电影的观众会发现，《人海同游》里有大量的空镜头，大段的留白。按照我们向来的观影习惯，可能会觉得这些空镜头主要用于情绪营造，或者意境烘托，也就不会太去在意这些镜头。但是《人海同游》不同，里面几乎每一个空镜头都有不同的作用。比如镶嵌着关于人的信息。像电影开始对于母亲家里一些旧家电的特写，上面贴着布满灰尘的水果贴纸，暗戳戳前置父亲做水果生意的信息。再有是镜头画面与文本形成一种互文性。电影前半段有不少斑驳树影的空镜，街边的，窗前的，夜里透过路灯映在墙壁上的，对应着后半段女主和旧友重逢，田野里的雨林通过投影映在了小小的出租屋里；而当旧友说着“你分不清梦还是现实，好几次已经在梦里了”，后半段又和前半段形成对账，前半段女孩走进树影里的空镜头，变成了一种现实和梦境交织状态的场景，暗示一种生活状态——分不清当下，也分不清过往。另外，电影还用这些空镜头交代存在于生活之中的种种对立关系。比如城市之间的对立，城市之内的对立。一晃而过的车流、立交桥、楼宇、商厦；对比着逼仄的出租屋、锈迹斑驳的铁门、夜里人影幢幢的果栏。再远一点，是岭南地区与远方与世界的对立。暗涌进来的打口碟，流转在岭南地区的小巷；人类学家涉足东南亚，在光影里回溯远游的想象。比如虚与实的对立，梦与醒的对立。晾晒在阳台上的衣服随着风和阳光晃动，几声婴孩的啼哭，猫咪的叫唤；豆泡被夹出塑料袋时的簌簌声响，又掉进锅里和水一块沸腾。这些日常声音参与叙事，让电影有了现实的托盘。而意识流手法里，男孩与女孩“走进”了热带雨林，追逐貘留下来的足迹，以及台风最剧烈的时刻，女孩和男孩在无声的环境里听着耳机里的老歌，这些虚缈的描写，又给电影加持一层如梦似幻的迷雾。以及在借与还的对立里，人产生了对立情绪。台风过境，岭南的荔枝在风雨里疯狂地摇曳。画外音是父亲离开时留下的书信：那十年，好像是借来的一样，不是我该要的。果然现在要还回去，我可能不会再回来了。变化在这些对立里产生，时间也就跟着显露出来，这对应着《人海同游》的英译——Borrowed

写在前面写这篇文是因为最近的一个热搜：#蒋奇明

220亿，同理，把今年质量欠缺的片子+创意欠缺的营销，放到去年，依旧会有“暑期档

写在前面今天聊刚上的高分院线片：《姥姥的外孙》这部现在的评分是9.0，和之前的《老娘与海》并列2024院线影片评分第一。这部泰国片在我们眼里好到什么程度呢？这个开头我们删删写写了三四遍，生怕没有用文字提起大家的兴趣，让很多人错过这么好的片子。这是一部来自泰国的家庭电影，讲述姥姥得了绝症，为了遗产各怀鬼胎的家人争相照顾，在照顾里发生的各种丑陋和温情。大家不要管它到底是哪个国家的电影，哪个国家的故事，因为它讲的东西跟我们几乎没有距离，里面的家庭是泰籍华人，从潮汕移民过去的，这一点从它另一个片名“中国家庭”也能预知。也不要怕在这种亲情电影里被催泪，被说教，被呈现过度的苦难，放心，你担心的都没有，它没上升任何价值，让你哭的也全部都是无声的生活细节，而不是大段配乐和大段台词。更不要担心空洞，这部让电影院哭成一片的背后是很辛辣大胆的东西，呈现了很多东亚家庭里不太被摆在台面讲的现实要素：遗产分割，亲人之间为利益争夺，并顺势带出了重男轻女，以及这一概念下所发生的代际伤害。而且编剧非常厉害，即使加入这么尖锐的议题表达，也能处理得不刻意狗血，跟传统亲情彼此平衡，既能带给观众足够强烈的情感冲击，又有着足够多的回味空间，这可能也是为什么它能拿泰国票房冠军，收获全年龄观众的认可和眼泪，但又有作者性，有现实性议题表达和原因。这应该是今年第一部我觉得所有群体都适合去看的高分作品。去看，不会后悔的。以下我们开始给看过片的朋友剧透解读电影，上面提到了编剧把催泪的传统亲情关系和相对先进的原生家庭反思结合了起来，我们聊这部片子的好，其实也是在回答，如此冲突的两种讨论，到底是怎么完成结合的。一、流动的身份第一层解法放在了视角的选择上。作为一部亲情片，编剧很早就把利益和算计放到了台面上，甚至直接作为故事的切入口，在家待业的外孙阿安（马群耀

写在前面今晚聊刚上映的新片——《刺猬》第一次看《刺猬》是在上影节，片子入围了主竞赛，最终拿下了最佳编剧奖，当时我们有发微博推荐，说因为原著是郑执的《仙症》，我们带着非常大的担忧和非常高的预期，结果大石头落地，片子超出预期很多。今天为了写文上映又去看了一遍，观感又好了一些，结尾甚至有些落泪，它不再是一个很遥远的关于“疯子”的故事，而是我共情了这个“疯子”的故事。总体我非常推荐，而且是一种各个群体咸宜的推荐——熟悉导演顾长卫，喜欢《孔雀》，喜欢《立春》的影迷朋友可以看，电影很“顾长卫”，还是那几部前作的母题，异类叙事，被正常人包围和定义的“不正常人”的故事。同时也推荐纯粹期待一部故事完整，有情感力量的电影的观众去看，它没有太高的故事门槛，大部分的情感冲击都建立在台词和人物表演上，一目了然。我甚至会更推荐最大比例的普通观众去看，因为电影里面本身就是一个关于“疯”会不会传染的故事，他像是一次试验调查，越多的人去看，越多的人的观后感，样本就会越丰富，这个答案就会越明确。以下剧透一.从王战团与周正聊起聊这部片，得从葛优和王俊凯演的一对角色聊起，他们彼此之间形成了一种微妙的参互格局。把这俩人物盘明白，也就能知道电影想表达些什么。葛优演的王战团是周正（王俊凯饰）的大姑父，曾经是个船员，对海洋有着极深的眷恋，梦想是去看太平洋，而他出海时被关押在船舱里整整两个月，直至返航，后来他被分配到厂子里，再没出过海。从此，他想看看太平洋的这事就成了他的未竟之志。然而，没见过太平洋的他，常跟人说，自己见过五大洋，当过潜艇兵，家人们都说他魔怔了，但他依旧自行其是。电影里台词出现频率最高的两句话都是葛优的台词，一句是“我叫王战团”——王战团不要任何人叫他名字以外的称呼，他不是什么叔叔，也不是谁的姑父，他不希望有任何社会身份，就喜欢别人直接喊他自己名字，所以见人就说这句话。另一句是“不应该啊，不应该”——电影里，他被关两个月后下船，被告知船已返航回了大连，他站在船板上，喊出“不应该啊，不应该”。这句话是原著小说里王战团发疯的标志。但电影模糊了一些，改成平常也会讲出来，大多是一些他“忤逆”默认的社会规则的时候。这两句台词结合起来看这个角色，其实已经把电影最主要的任务托出来了：呈现一个时代变化下，不愿进入社会关系的人的生活。这也是顾长卫长期关注的命题。所以，电影成不成功，就看葛优这个角色立没立住，我觉得这部《刺猬》是做到了的，主创在这个角色上用了两个有效的方法。第一点是他要给王战团建立一套区别于所谓“正常人”的行为逻辑和思维模式，他类似于宇宙探索编辑部里的唐志军，甚至更极端。我打个比方你们就明白了，唐是正常人选

写在前面今天继续来聊院线片：《红楼梦之金玉良缘》先给大家大概捋一下这部《红楼梦》发生了什么。电影于8月16日正式上映，不管是首映礼还是上映前的宣传，声势都不算小，上映后票房不佳，7

写在前面今晚聊刚上映的一部院线电影：《重生》这部片的导演叫马浴柯，就是主演表排最后的那位，去年他也是带着张家辉，阮经天拍了一部类似的片子，叫《怒潮》，豆瓣6.2，我们给的差评，很多朋友应该还有印象。我为啥要提前作，因为这部《重生》和《怒潮》很像，几乎是孪生两兄弟，不止是班底完全一样，就连去年那篇的大部分批评放到这片也还是可以成立，包括去年《怒潮》短评区最高赞的一条差评，“当现实无法描述，内心却不爱歌颂，想文艺又吃不饱饭，那只能在虚构的犯罪、愤怒的复仇里狂欢。”唯一不同的是，狂欢这个词放到这片里，贬义的成分更重了，因为电影几乎完全沦为了给观众提供情绪的工具，一切都服务于初级的快感和满足感的制造，而电影本身是被牺牲掉了的。这种做法很难说没用，虽然明知是取巧，是刻意，但包括我自己看的时候，还是会有忍不住感到舒爽的时刻，而这也更让我确定，这片比起《怒潮》是更投机了。正文《重生》的爽和烂，可以说是一脉相生。爽，是因为电影一开始就为观众找好了普世情绪的接口，背景在虚设的缦城，退伍军人张耀（张家辉

写在前面今晚聊最近开播的一档综艺节目：《喜剧之王单口季》我们写综艺节目很少，大多也都是聊近期最新的节目。但对于《喜剧之王单口季》，我反倒觉得用“熟悉”会更合适。如果是看了第一期节目的朋友，听到这种熟悉感，可能第一反应会是觉得因为节目里有不少老面孔，比如杨笠、刘旸，还有周奇墨等等。再有就是爱奇艺从《一年一度喜剧大赛》系列下来，这类喜剧综艺的质量一直都还不错。但对于我来说，这档节目给我的熟悉感还要再多一层，来自里面聊的话题，像结婚、租房、辞职、穿搭、吃饭自由，就是离我们非常近的生活。这些都太熟悉了，熟悉得就像见了一位许久不见的老朋友，再次见面时，我们都不需要寒暄，就能很自然地聊及彼此的近况。所以这篇文和以往聊这种节目类型的形式一样，挑选比较喜欢的几处片段，来和大家聊聊。也还是为了让大家更清楚在讲哪一段，暂且就用其中的关键词，作为片段的名字，就当是一种熟悉的绰号。正文一.小鹿

写在前面今晚聊一部院线新片——《异形：夺命舰》这部《异形》票房预估已经连着涨好几天了，豆瓣评分也非常高，开分7.7，仅次于系列的第一部和第二部，我也已经连看两遍了，很喜欢，非常推荐成年读者去看。毕竟大陆的电影院已经很多年没有这种质量的

正文好了，又到了一年一度骂《柯南》剧场版，然后被各种CP粉骂的日子了——《名侦探柯南：百万美元的五棱星》这部好像是这几年豆瓣评分相对比较高的一部柯南剧场版，目前是7.0。那是因为这部片的质量真的好很多了吗？也不是，你依旧能在电影里看到以下柯幻场景——柯南在还不到一根指头细的缆绳上滑滑板爬坡登山追犯人，平次和反派在无人驾驶的飞机顶上，无视气流和物理学剑道对决。推理还是几乎没有，关键线索都是送上门的，不需要推理，组合一下就出来了。分数变高一个是确实相比之前几部收敛了很多柯幻元素，另一个是大家已经逐渐认清并且习惯《名侦探柯南》已经和侦探两个字无关了，把他当作恋爱电影，喜剧电影，动作电影去打分，这才上了

写在前面今晚聊最近的院线新片——《又是充满希望的一天》这片子今天是上映第一天，我相信大部分看到这篇稿子的朋友都还没听过它，这不是大家的问题，因为我们都需要在票房实时排名的软件上往下滑很久才能找到它。但与之相反的是这个片子在公映前的去一些电影节展放映的口碑，豆瓣有绝大部分都是四五星，我估计开分应该能上8，我们看完也非常喜欢，也给了8

写在前面这篇的选题由来已久，触发点则是最近的好几部暑期档国产片。我们近年常能发现一件事，就是大家对于影视作品的悲剧结局越来越抵触了，一个电影的悲剧结局或者一个电视剧的悲剧结局很容易上热搜，引发巨大争议，不满的声音是偏多的，但是明明在很多年前，悲剧和喜剧是能够对半开的，是能够根据影视作品的剧情需要而决定走向的，可现在合家欢结局几乎快成为了一种必选项，无论什么题材最后都会有一个峰回路转的圆满。刚刚写过的暑假档电影《逆行人生》《负负得正》也是这样，《逆行》因为一些不可抗力，以及我们今天聊到的市场原因，主角外卖员在最后一刻还是拿下了单王，家庭的矛盾也解决了，家人之间氛围温馨，坐在一起吃饭。后者或许是考虑大众，分离的两个人还是重逢相拥。这让我无法不反感上面那种观点和现象，因为其实不只是结尾，近几年的国产影视作品实际都是正面向上的叙事居多，悲剧偏少，结尾只是更明显的一种表象。这种现象当然可以理解，也当然能找到很多原因，比如创作环境的限制，比如社会生存压力过大，挤压着观众审美和接受度，导致观众越来越沉迷于造梦叙事而不愿看到悲剧，反向影响着影视创作，构成负面循环等，对于影视创作者和观众，我们没办法去怪这里面任何一方。但很显然，这种过于正面的态势已经导向了以合家欢为主的单一化叙事，类型范围越来越狭窄，对受众的影响也越来越趋同，影视剧作品作为能够拓宽视野的大众艺术，这种偏倚现象无疑走向了意义的反面。所以，即使我们很难去追问答案、寻求解决，也还是想就这件事聊聊，为什么影视作品需要悲剧？当我们在反对合家欢叙事泛滥的时候，到底是在反对什么？还有一个前提必须先说，这个命题很大，我们也自知能力有限，能做的只是基于自己的观察，结合一些相关的书籍和文献研究，进行一次未必完善的讨论。正文要聊为什么影视作品需要悲剧，首先要厘清我们说的这个「悲剧」指的是什么。很多人可能一想到这两个字，就觉得它意味着一种不幸、痛苦的事实，比如错过和死亡，是对人们负面情绪的唤起，而影视剧里的悲剧，也自然是引人难过和痛哭的作品。这不能算错，但对影视作品而言不够全面，更为精准的表述，是一种审美意义上的悲剧概念，指的是“个体所体现的人的本质的劳动———实践的能动性、创造性和自由性受到损害乃至被毁灭”，更通俗的讲法就是鲁迅那句“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看”。它的重点不在于人是否死亡，是否重逢，而在于这种毁灭是否完整和完成。这两者的区别，就是前者更为情绪化、功能化，甚至可以片段化，也确实不断被国产影视剧用来制造“洋葱”，刺激观众眼泪，而后者的包容度更广，未必需要煽动情绪，可以仅仅是对某一负面事实完成批判和表达。放到具体的影视剧里来看，前者例子就比如《悲伤逆流成河》《你的婚礼》等，还有一些弘扬宏大叙事的作品，它们很可能有好哭的部分，也的确充满伤亡、悲痛和不幸，但它们并不符合审美意义上的悲剧定义，而且这样的作品也实际不少。后者例子则是曹保平的《狗十三》、周申和刘露联合执导的《驴得水》等，《狗十三》指出了父权下家庭教育存在的弊端，以及对下一代绵延不断的精神损害，《驴得水》提出了权力失控、道德失序的社会里，对女性及人性的围困和绞杀。他们都指向了非常具体的某种不可抗力对个体或某一群体的戕害，某一珍贵特质的毁灭，我们今天要聊的也是这一种。厘清定义之后，我们接着来聊它的必要性。和其他影视相关的讨论不同，以往我们总要先放到行业维度去聊，但这次没有太多能说的，因为这是一个常识，或者说应该能算是一个共识，我们当然需要悲剧创作，就像需要喜剧一样地需要，其次前面也说了，我们都知道当下现实主义叙事有多难，悲剧作品产出的数量和完成度是无法跟这件事脱开关系的，因此去叩问创作者没有任何意义。我们唯一能够延伸来谈的，是也只能够是对于观众而言。为什么影视作品需要悲剧？这个问题本身就很有意思，它先是暗含了一个前提，当我们聊这件事时，我们已经进入了匮乏悲剧表达的现状；同时，这个现状显然是可以存在，而且不引发任何明面上的动荡和危机的。也就是说，我们聊必要性，本质上是在试图解答这一矛盾：为什么悲剧看起来少一点（甚至没有）也行，但我们还是需要？先聊前半句吧，这个看似不重要，实际是一个伪命题，并非真的无关紧要。这一方面关于悲剧的自带特性，它放在影视作品里，有一个天然的弱势，就是它跟人类的生命体验过于相关，跟人对事件的惯性认知过于共通，这一点甚至不受时代变化影响，因为不如人意的情况必定是要多于幸运和快乐的，因此它就像是一种无味的底色，包容性很强，存在感很弱。这就导致，作为大众情绪补偿的喜剧从未缺席，它的存在感和必要性也更明显，就像春节档必定存在一两部喜剧片，喜剧作品也更容易获得大众的宽容和认可，更具备爆款可能性。但悲剧就不是这样了，它跟什么类型都能融合，所以在近几年它往往就是跟喜剧，或别的元素一块呈现，还能显得数量可观，可由于结尾总是圆满，得以完整表述的悲剧内容占比，其实少之又少。一方面有关时代叙事。《大众文化中欲望叙事的凸现与悲剧意识的阙失》一文提出了一个词，欲望叙事，作者认为如今大众文化跟传媒一同制造了一种泛娱乐化的欲望，大众都处于一种商品意识形态的操纵下，于是一种深层次的欺骗发生了，作者结合对《启蒙辩证法》的研究，指出：“欺骗不在于大众为人们提供了娱乐，而在于彻底破坏了娱乐...对于人们的道德和品位来说，无拘无束的娱乐完全是一种‘幼稚’的东西。”这种大众文化培养了人们的审美趣味，让没有真正体验到审美意义上的大众文化的个体，误认为所谓大众文化就应该是这样一种面目，“而当在某个时刻他们感受到真正审美意义上的大众文化时，其态度常常表现为欲望叙事操纵下所呈现的不懈，冷漠，以至仇视。”大多数人都习惯了满足表层欲望的叙事，而不是向内挖掘的叙事，但较为成功的悲剧作品往往就属于后者。这也是为何许多人能够习惯悲剧的衰落，因为不做思考本身已然成为了惯性。而这也带来了后半句那个问题：但悲剧如此难以被觉察，不正是说明悲剧作品没有那么重大的意义吗？我们为什么还需要悲剧？这就要谈到悲剧所包含的艺术张力了。艺术张力听起来是个很大的词，也似乎与观众关系不大，但二者存在一种内在联系，就是悲剧所自带的艺术张力，意味着存在解读和思考的巨大空间，能够引人重塑自己的精神面貌，从不舒适中找回缺失已久的「悲剧意识」。我们难以察觉悲剧的多与少，正跟这种悲剧意识的缺乏相关。有不少相关文化研究提到过，中国传统思维方式里是缺乏悲剧意识的，这并不是说我们觉得悲剧离我们遥远，而是我们向来不推崇悲剧，潜意识里也不太接受它是恒态，《中国传统审美意识中悲剧意识的缺失》一文就提到，中国文化的思维方式是一种象数思维，特性是天人合一，神与物游，万物一体。说白了就是将人的感性和客观事物彼此勾连，引向一种整体性的圆满和谐，就比如《孔雀东南飞》和《梁山伯与祝英台》，它们都属于经典的悲剧故事，但结局一个是化鸟，一个是化蝶。还有文指出多个成语、神话典故都暗含了与之类似的“乐感精神”，比如《女娲补天》、《夸父逐日》，都以过程艰险、最终得胜，来传递人定胜天的积极理念。这很可能也是为什么大团圆结局从古至今都会得到宽容甚至喜爱，尤其在努力越发难得回报的当下，大众文化得以借此，不断迎合大家对于终得圆满的潜意识需求，也得以顺势制造更多的浅层满足，让大家更多地依赖直觉，去观看舒服的类型作品、消费无需思考的服务。在这种时间和生活都不断被切割、侵占的状态里，人们的精神生态越来越碎片和恶化。因此悲剧作品所拥有的个体意义，就是唤醒这种悲剧意识，或者说唤醒一种反直觉的思考，让大家能够从整体去出发，重新去看待个人、社会、乃至世界。另一方面，对于更广阔的群体意义而言，悲剧意识也是必要的。当悲剧对于大部分人而言都是一种宿命的时候，我们也许容易找到一种托词，就是既然现实就是如此，那我们都乐在当下，好像也不算错。但这个思路终究无法指向改变，该发生的压迫还在发生，结构性困境或早或晚会降临，现实中或大或小的悲剧只会多不会少。更理智的做法就是直面已然存在的悲剧，就像作家张炜说的，悲剧意识把人类文化的困境暴露出来，这种暴露意味着一种挑战，同时悲剧意识又会把人类文化的困境从形式和情感上弥合起来，这种弥合又意味着对挑战的应战，因为暴露会使人对现存的东西产生怀疑和询问，这是悲剧意识具有的推动进步的力量。我也认同程亚林在《悲剧意识》一书所提到的，“悲剧意识中蕴含着平等意识、自由意识和博爱意识”，正是由于现状在这些方面往往不可能尽善尽美，所以对于悲剧的觉察和提及，才更可能调动人们对于改善的主观愿望。无论从哪个意义上，我们都需要悲剧，没必要害怕悲剧。虽然全文都是写给观众的，但这句话，其实想对所有人说。参考及引用资料：1、《大众文化中欲望叙事的凸现与悲剧意识的阙失》，陈红星2、《“乐感文化”与中国悲剧精神的缺失》，郭婷3、《论当下中国电影的悲剧缺失》，曾玉成4、《中国传统审美意识中悲剧意识的缺失》，李子良5、《悲剧意识》，程亚林6、《《消费时代：精神的背景与精神的力量》，张炜音乐/配图/网络

写在前面今晚写最近争议很大的一部院线电影：《逆行人生》要聊这部电影，已经如何都绕不开电影之外更热闹的舆论了。对于这部电影的评价，现在完全是对立的两种极端。一边是夸它写实，呈现底层生活；另一边完全相反，骂它避重就轻，富人演穷人，消费苦难。而这部片特殊的地方就在于，这两种观点在电影里都是对的，而且就像一块硬币的正反面一样，两者合起来恰好指向一个事实——电影它知道并且也让观众知道了“房间里的大象”，但却没有（也无法）呈现与直面那头“大象”，最终的结局，也没办法质疑观众觉得你是消费苦难。所以，我们也很难用简单的好坏来界定这件事情本身，比起用好片或烂片这类绝对的标签来定义这部电影，这次我们反倒觉得，用“完成的”和“没完成的”来讨论它会显得更加合适。就先聊电影“完成的”那一部分。在讨论之前，需要弄懂一个前提，《逆行人生》不是单纯在讲外卖员如何，程序员如何，而是关于大厂程序员被优化改行送外卖的故事。两者有本质上的区别，前者关于个体，而后者指向阶层，指向社会。这个前提之所以重要，是它在文本上由点及面地映射了不少社会现实。比较直接的是在叙事上涉及一种身份对调。借用男主高志垒由大厂高P向外卖员的身份转变，再通过他的视点，带出两种不同职业之间的悬殊，说得更准确些，就是社会对于脑力类技术行业与体力类服务行业的区别对待，基于三六九等的行业歧视。比如顾客和外卖员发生冲突时，总会用“活该一辈子送外卖”来骂人；还有电影里类似于猎头的那个角色，故意挑衅男主要是找不到工作就去跑网约车，送外卖。再比如，男主回原公司送外卖，窘迫逃走后，老同事们以一副吃瓜的状态，议论和调侃着他的新身份。除了外卖员群体，里面其他角色，几乎都戴着有色眼镜在看待“外卖员”这层皮囊，这份职业，这个标签。另外是在电影前半段，它不是在呈现大厂程序员被优化改行送外卖的结果，而是在寻找造成这个结果的原因。它将原因前置，让我们去看一种阶层滑落的现实，以及中产阶级在当下社会的脆弱性。男主和处于社会中间位置的大多数人一样，努力读书，上了名牌大学，毕业后进大厂，继续努力工作，供房贷养家，每天的日常是按时挤上地铁，然后加班加点，日复一日。他很努力，但努力越来越无法成为一个社会对个体的托底物了。失业是突然性的，也许就发生于你在吸烟室点燃下一根香烟的瞬间。失业也不需要理由，就是按照算法计算出你的未来贡献价值，与公司利益的匹配程度。所以，“逆行”放在故事前半部分来讲，还真不是什么鸡汤，就是与顺行相反，是由上至下的跌落，是一夜之间的彻底摧毁。而且它在借此批判算法，以及某些“反人性”的存在。比如包括男主在内的裁员名单，就是依靠算法规划出来的结果。外卖行业内部不断加紧的竞争现状，也是因为内部算法在推算，划分和分配。还有男主因为低血糖晕倒，醒来后的第一件事也是按要求完成微笑计划，却怎么也验证不了，而导致封号。算法，既是狼多肉少的结果，也是狼多肉少的原因。但到了电影后半段，前文提及的那个前提，里面的核心概念就被更换掉了，那些与“阶层”“社会”相关的，被模糊；而原本与此无关的“个体”，却被归结为决定性因素。这样一来，就又重新回到对“房间里的大象”保持沉默的状态，这也就是电影“没完成的”那一部分。还是一点一点来聊。浅显些的，是填充电影架构的很多情节都像是算法推荐的热点新闻集锦。比如大厂裁员，P2P暴雷，还有不让外卖员走正门进商场等等，呈片段式地组合在一起。这个问题也表现在对其中几个外卖员人物的特写上。比如老抠拼命挣钱是为了给自己患白血病的孩子治病；大黑因为之前的意外，从此拒绝接受转单，挣钱为朋友凑学费；还有大山边直播边网恋；晓敏带娃送外卖，也都是攫取过来的片段集合，缺乏完整的支线头尾，而成为仅用于服务“揭晓时刻”的强设定。而且，电影在人物塑造上也显得偏颇。整个片子的所有人物都像是从各个热点新闻，短视频里拿来的，真实是真实的毕竟都能在新闻里找到原型，但能上新闻意味着极端，所有人人物不管是苦还是坏，都走的是极端，反而导致了虚假。这部片像是一部用大数据算法的方式写了一个剧本，为了去批评算法。比如中心角色高志垒，被堆砌了各种障碍和苦难，反而显得过于用力和刻意。他既面对着因失业而无法偿还各种贷款，无法支付各种费用的生活压力，又有因失业因做外卖员而被父亲责骂的家庭压力。他得顶着名牌大学的自尊，忍受顾客的挑衅以及各种无理要求，还得承受意外失灵的刹车，意外发生的车祸。而除了外卖员和男主家人之外的大部分角色，又特别面目可憎。比如和男主有过接触的几名顾客，在一个外卖员犯错的时候，要么是命令式地要求他扔垃圾，要么是用差评作为要挟，逼迫他道歉，保安甚至故意刁难。再比如大厂里的HR，冷脸且近乎带着恶意地通知男主被裁掉的消息，且因男主提出劳动仲裁而随即爆发冲突。这种放大“个体的坏”的写法，让“个体的坏”成了原因，成为矛盾，而背后更核心的社会矛盾，却被隐藏起来。这样避重就轻的问题，也同样体现在电影对于困境和矛盾的解决方面。举两个例子。一个是“单王”大黑，也就是大家口中的“卷王”。他其实是行业竞争下的一个结果，一种产物。疯狂跑单，不按点吃饭，熟悉各种路线，并且自制了一本路线手册，不会与人共享。当他的“卷”成为一套标准，不断拔高群体的工作上限，就成了同群体所针对的矛头。但电影对于这个困境的解决，既显得随意，也与前半部分的表达割裂开来。具体的解决方式，也就是几个外卖员结伴找到大黑想要和解，大黑也不知道出于什么原因选择了和解，放下自私，献出私藏的路线本，所有外卖员为此宝典蜂拥向前。此时，电影以一种讴歌个体奋斗的激情和亢奋，强调个体力争上游的紧迫，而与此同时，藏在背后的制度性、系统性问题也就被一笔勾销了。另一个是男主的困境破解。当他成为外卖员之后，好几次因为这份工作的苦难和磨砺而要选择放弃时，都是要么迫于经济压力，要么是因为无需过多解释的爱与陪伴，而选择努力与坚持，以此服务后半部分要表达的个体精神。甚至是最后吊诡的收尾，男主因研发外卖路线软件而被高层发现，预示他有可能重新返回原有阶层的结局。这处包饺子结局的确是对个体奋斗的成功学回应，但放在整部电影里，却和前半部分的批评和质疑相互割裂，原本所批评的等级，次序，结构性问题，又成了它要维护的对象。当然，写下这些不是要去质疑或者批评所谓的奋斗精神，也不是一定要在“内卷”和“躺平”之间挑个立场，站个队。无论是“卷”或“躺”，都不过是被裹挟下的个体选择。真正的问题，并不是这样或那样的选择，而是我们在因为不同选择而针锋相对时，那头“大象”就看着你我，从它身前，绕行而过。音乐/配图/《逆行人生》预告

写在前面今晚写刚上映的国产片：《负负得正》这个片子我们给了非常高的评价，十佳候选，但也理解很多朋友觉得不喜欢，或者看不懂。因为它和以往的国产片都不一样，这是观念性的爱情电影，不是我们这几年习惯了的那种讲男女主发生了什么的爱情片，它并不是给观众看故事，是为了呈现爱情观，故事只是用来佐证观念的。这在早年的香港电影里多见，比较大众的是前几部《春娇与志明》，大陆稍微有点那个意思的，有《开往春天的地铁》还有《独自等待》，都是我很喜欢的片子，但也绝迹很久了（我一直觉得这是国产爱情片的严重退步）这种电影是编剧导演在借着角色说自己的爱情观念（所以电影突出的特征就是主角的旁白很多，很碎），他就是上帝，而故事更像是上帝在做一个爱情实验，电影里面所有男男女女都是这位上帝的爱情实验体。现实里的实验，往往想证明

写在前面今晚继续聊暑期档新片——《白蛇：浮生》对这个系列大家应该都不陌生了，这部算是介于前两部之间，第一部讲的是白蛇和许仙前世许宣的故事，故事的结尾接着这部的剧情：白蛇几百年来一直在寻找许宣的转世。第二部讲的是青蛇的故事，但是加入了白蛇为救许仙水淹金山寺、被镇雷峰塔的剧情，所以这部里并没有水淹金山寺，到许仙被法海接走就结束了。前两部我很喜欢，因为它在白蛇故事的演变谱系里，照样讲出了新东西，无论是小白和许宣的故事，还是第二部加入的末日废土元素，都给这个千年故事赋予了活力。但我完全想不到，在看完这部后，有一天我会用“烂片”这两个字来形容这个系列的其中之一。它的出现没有任何意义，古板、陈旧、叙事僵硬跳跃这些硬伤暂且不提，你很难想象在一个名为《白蛇传》的经典叙事里，白蛇没了，故事，倒成了大男主故事了。正文在聊这部片之前，我想先说一下“白蛇传”的改编脉络，这直接关系到这部片为什么会烂，以及它到底烂在何处。最早期的白蛇传，其实是一个惩恶扬善的故事，白蛇化身女性，诱惑男子并害其性命，这类故事对于节制欲望的劝诫很明显，而女性，作为色的代表是恶毒的。到了明清，随着冯梦龙和清朝《雷峰塔传奇》的创作出现，白娘子逐渐减弱妖性，有了更人性的一面，她相夫教子，完全是一个封建社会贤妻的典型。等到随后的《义妖传》，白蛇直接加重了有情有义的色彩，成了一个完全的正面人物，白蛇也被冠名白素贞，但从名字也能看出来，素与贞依旧承载着对女性的教化。到了解放后，田汉才更加突出了其“不畏强权、大胆反抗”的特征。赵雅芝版的《新白娘子传奇》自然是关于白蛇传的集大成，它融合了各个版本的精华，白蛇也去除了妖性，对内贤妻良母，对外慈悲善良，或许是囿于时代，这版的爱情发乎情止乎礼，整部都非常纯情。但在一水相隔的香港地区和台湾地区，《青蛇》（电影版）和《青蛇与白蛇》的出现仿若魔改，白蛇不再是端庄贤惠的女子，青蛇不再是依附于姐姐的小蛇，法海会陷于青蛇的诱惑，而许仙也只是一个薄情寡性的男人，这种魔改的情节与香港地区整体癫狂过火的氛围相契合。时间上离我们最近的还可以称得上好的是刘涛版本的《白蛇传》，这部出现的时候爱情和强戏剧元素是当时创作的主流，所以我们得以看到最相爱的一版白蛇，最痴情的一版许仙，法海甚至都会因情而成魔。在这些所有版本的演变里，我们能总结出一个大概规律，白蛇从狡诈的荡女到纯洁的玉女再到成为有情有义的女性，她的每一次转变都顺应着时代的需要，应和着社会的主流。等到了2013年的话剧版《青蛇》，更是直接把白素贞写成世上所有良家妇女的一个切片，雷峰塔代表的规矩和压迫压住了千百年来无数的素贞，并且它永远屹立不倒。我不想去上太多的价值，但无疑这就是我们去改编神话和传说的意义，讲“白蛇传”，永远不是讲无可讲，在对它的每一次讲述里，我们都能听到更有趣、更共鸣的时代回音。这就是这部《白蛇：浮生》的问题所在——它没有做出任何有效的改编。我不知道它到底在讲什么，我也看不懂它的故事内核是什么。它在讲爱情吗？可能确实有这个想法，上映前大肆营销浪漫和爱情，甚至放在七夕节当天上映。但不知道是它剧本上造作的半文半白的台词问题，还是剧情问题，在整部电影里你几乎看不到爱情。爱情的缘由是没有的，小白对许宣的爱只在几个闪回里掠过，她与许仙只是一见面即定终身的关系，编剧只是将两人相爱当作一个设定而非真正的情感去讲，后果就是我们几乎看不到爱情反倒会牢记二人反复提及的恩情。小白一直强调对许宣转世的报恩，许仙挡在法海面前拯救小白时脱口而出的不是我爱她，而是娘子助我开医馆照顾我生活，她于我有恩，我不能抛下她。爱情的过程同样是没有的，小白反复许愿婚后放弃法术，要洗手为妇，从此专心和许仙过夫妻的生活，但夫妻生活的过法电影里也只有几个画面：小白夜深等相公回家、小白给相公点灯写药方，相公为小白深夜披外衣......这就是编剧理解的爱情与家庭生活。我从未见过这样的白蛇，她不再存在于爱情中，只存在于家庭中，故事对这种情节的美化，与其说它讲的是爱情，不如说要讲的是女性步入家庭之后“应该”呈现的状态。这就是编剧对白蛇故事宿命论的解读，他把命中注定写成了什么年纪该做什么样的事情，白蛇寻找许仙是宿命，两人相爱是宿命，结婚和怀孕同样是宿命，这不是白蛇应该有的宿命，白蛇也是一点一点被建立的，她自然也能在新时代一点一点被解构和推翻。情感内核空虚陈旧，那电影的重心是在讲故事吗？也不是，它的故事非常生硬，表面上是《新白》的那一套，但实际剧情却是揽众家之长又没做出任何的缓和过渡。比如小白去盗仙草时强行让坊主塞给她两把剑，这很明显是因为在经典叙事里，白蛇青蛇手中必须要有剑；比如毫无必要的一段小青相亲戏，让她和法海相亲，这是为仿《青蛇》制造出一段暧昧的CP。剧情的推动上更是为了制造矛盾完全不考虑逻辑，小白被法海金钵镇压，许仙为了拯救她夺下金钵，看了痛苦的小白一眼后转身拿着金钵逃跑去找狐狸坊主。果然小白误会他是因为害怕自己而逃跑，剧情也顺利地借助这重本无需发生的误会展开了后续的矛盾。等到小青去找到许仙报仇时，剧情更是上演了一通许仙大喊“你听我解释”，小青大喊“我不听我不听”的桥段，一直到最后小白也不知道许仙当时抱着金钵逃跑是为了什么。在故事一塌糊涂的基础上，人物的写法更是惨不忍睹。法海根本没有丝毫的写法可言，这片一举打破这么多年来法海被建立起来的立体反派形象，让其重新变成一个纯粹的工具人。他降妖的目的是什么？像《新白》一样，是与白蛇的因果报应？像《青蛇与白蛇》一样，是因为爱与恨？还是像《白蛇传》一样，为了成佛？为了自己的私心？不，他只是要除妖而已，他就是一个没有任何灵魂纯粹作为阻碍白许爱情而出现的工具。小白除了盗仙草救许仙的一幕之外没有丝毫的人物体现，全程她是被法海压着打的，小青尚且还能跟法海斗两下并且从法海手里逃脱，但只要法海和白蛇一对峙，基本只需一招，白蛇就会被逼迫现出原形。那许仙呢？或许他才是这个故事里真正的主角，是新时代“白蛇传”里的大男主，剧情几乎所有的光辉都聚集在他身上。他是临安城里知名的善大夫，所有的穷苦人都尊敬他；他在小白小青偷来的药丸里找到了破解瘟疫的药方，全城人都感恩他。电影也不断在放大他的圣人形象，改掉了之前很多版比如《白蛇传·情》里许仙更像人的一面，他在得知白素贞的蛇妖身份后，面对白素贞时的怯懦和犹豫统统都没有了，更是在小白面对法海节节败退的时刻，去一次次地挺身而出拯救小白。第一次他用针灸的方法扎到了法海控制金钵的手部穴位，成功让小白脱逃；第二次在得知小白怀了他的孩子之后，他甚至牺牲了自己所有的精气靠吹笛子打倒了法海，守护住了背后的白蛇和孩子。这就是它要讲的“新”东西，它把白素贞重新打回贤妻良母的壳子。她一味付出不求任何回报，生儿育女没有丝毫怨言，她是一个需要依靠男性拯救保护的“大女主”，这明明是她的故事，我们却只能看到这样的她。电影里有被当作高潮渲染也是在预告片里浓墨呈现的一幕，姐夫第一次见到站在酒楼上的小白背影，音乐顿起，慢镜头开始，小白缓缓扭过头来，楼上的风吹动她的发丝，此时的她虽然名字被更为“小白”，但镜头里的她要比历史上任何一版的白素贞都更“素”也更“贞”。这就是我们这个时代的“白蛇传”故事，戏里戏外，白素贞都永远地被压在那座雷峰塔下，无声无息。音乐/配图/《新白娘子传奇》《青蛇》（电影版）《白蛇传》《青蛇》（话剧版）《白蛇：浮生》预告

写在前面今天写刚出资源的华语片：《填词L》我们最近会写一些新出资源的片子，尤其是一些女性导演的作品，都是我们之前遗漏的没写过的，今晚是一部华语片。如果大家近期对影院没有什么兴趣，可以跟着我们这个片单来，在家补补片子。《填词L》是黄绮琳导演（第一部作品是《金都》）的新作，豆瓣口碑不错，质量也很好，就是看的人少，截止目前才6000来人标记看过。作为一部追梦主题的电影，它糅合了导演曾经当过填词人的真实经历，导演对梦想，对从前及如今的香港有过切实的体验和思考。因此这片的优点很明显，导演找到了一种巧妙的介入方式，勾连起了过去我们熟悉的粤语歌兴盛的时代，以及发生了变化后的当下。前者注定了其中会引起不少共鸣，后者又注定把我们引向更开阔的地方，而不是沉缅怀旧，止步不前，所以哪怕它有不足，也还是非常值得你我一看。正文电影讲的是年轻女孩罗颖诗（钟雪莹饰）自幼怀揣填词人梦想，最终并未获得满意结果。故事里没有世俗意义的成功，甚至片子还早早就借罗颖诗的口说了，填词人这个职业根本不知道怎么入行，“唱片公司不会登报招聘填词人，大学也没有填词系”，差不多就等于直接告诉观众失败概率有多大了。那这部片子究竟在拍什么呢？为什么主角明知道希望渺茫还要继续呢？这就是这部电影相对特别的地方，它以不理想的结果来回望一个梦想的发生、跌宕与下坠，是为了引领被结果主义束缚已久的你我，从不同层面，去切实感受梦想这一概念，而非以局外人视角加以评判。成败在这里面是被淡化掉的，重要的只有人与人的梦想。在罗颖诗追梦这个过程里，有两种关系是被并行叙述的，只是叙述的主体对象不同。一种是对时代而言，个体梦想的意义是不断被抽空的。填词人题材的巧妙性就在于，它是一个与各式文化载体相连共生的职业，电影开场就给我们看罗颖诗和同学争辩一句歌词里的用字是否啱音（声调和韵律合拍），看他们比赛时议论一首歌为什么国语而不是用粤语，后面也不断把填词的文本概念跟主角的经历做连接。她以家庭里父母的琐碎争吵为灵感写词，跟曲调相融。当她离开香港后，意外听到一首粤语歌，瞬时陷入了对过往的回忆，就像以个体坐标留住了那一时代的风土人情。这些都是为了强化填词人与时代元素关系之紧密，填词与音乐和语言相关，音乐和文化相关，语言牵涉故土与异乡的身份认同，旋律和歌词又与人物对旧时代的情感无法分割。这么写并不是突出填词人作为梦想的特别之处，相反其实是扩大了指代性，它不再是单一的某种职业了，而是与不同维度的产业和意象一起，跟时代共升降，共呼吸，它可以是任何一种叫得出名字的梦想。也正是因此，罗颖诗的梦想走向失落，也跟香港时代变化，与大众愿景发生错位切实相关。罗颖诗寻找填词工作的过程，就隐喻了港乐已然走向惨淡的过程，高中时家里看的流行曲评奖便处于更新换代，青黄不接的境地，后面她更被告知自己写的歌词要从粤语改国语，市场要素是第一考虑项。她参加的那个填词人比赛也是徒有其表，邀请了陈柏宇宣传，报名的资格却是需要买下一张唱片，最后也只有第一名可以拿下合约，处处透露着行业遇冷的情状。包括罗颖诗最后找的那份工作在网约车公司，老板也是因追梦而创立公司的，但共享司机未被合法化，终因时代不容而折戟，她因此彻底失望，决定离开香港，像同事说的“去一个梦想不被惩罚的地方。”梦想，音乐，文化，语言，故乡，身份，无路可退，也无路可进，只能向外寻求别的可能性。也正是因为个体梦想意义的抽空，成为一种普适背景和前提，那么对于梦想的拥有者而言，梦想的意义也发生了变化。电影在不推翻前一种关系描述的基础上，尤为强调填词与罗颖诗的生活所发生的紧密交互。她写的情歌歌词“情爱聚满玻璃里，这快乐如垃圾干脆，甜蜜似家里秘密那一对，某天我共你结伴老几岁”。里面既有自己与男友共同触碰一个玻璃瓶的心跳时刻，更包含了对身边哥哥与自己同学的秘密恋爱、对父母虽争吵不断但也时有笑容的情感关系观察。她失恋时的情绪也被放进了歌词，里面有她对前任语句和语气的反复咀嚼，也有分开这件事本身带来的悲伤和眼泪。乃至她离港后听到粤语歌时，电影运用了回忆蒙太奇来刻画她的复杂情绪，歌词和旋律都引出了她过往亲历的追梦之甜苦，以及a香港的家人和朋友尚未褪色的嬉笑瞬间，“集结几多支持，任你怎么禁播，梦里当天我有快乐过”。填词人因此被虚化成了一个表达者身份，凝结的是一个鲜活的人的主体感受，带来的也将是感性情绪的唤起，无论对罗颖诗还是对听众都是。这种表达也直指电影对于梦想的新理解，当下，梦想的主权经过了宏大叙事的争夺，被功利导向和价值导向长期捆绑，最终还是在环境和信念的动荡里，重新滑落回了每个人手中，作为一种无可替代的生命体验而存在。没有人能够推动时代的车轮，所以对抗是谈不上的，唯一值得庆幸的是，我们为哪怕最微小的梦想油然而起的兴奋和喜悦，也没有任何人能夺走。音乐/配图/《填词L》预告

写在前面今晚聊今天上映的华语新片——《从21世纪安全撤离》如果有关注我微博的朋友，应该都知道我有多喜欢这个片子，从它点映开始以来，我陆陆续续已经帮他发了五六条微博了，还给它做了一场大型的放映。不管有多少批评的声音，我依旧坚持这是一部在华语范畴里绝对独一无二的好片子，是今年绝对不能在影院错过的电影之一。就像它自己在预告里写的那样“你绝对没在电影院见过这种玩意”。它独特到我没法用文字来准确形容出这种特别，更直观的方法，可能是我给大家描述一下上周我们做这部片的放映时，一些现场的情况。这一场放映是我们有史以来氛围最棒的一次，导演映后到场和观众交流，整个过程中几乎没有人离场，所有观众都跟听课一样听导演解读，氛围也轻松到像在脱口秀现场，玩手机的人都少，大家都认认真真听了将近一个小时。开放提问之后，举手提问的观众也多到史无前例，最后靠观众报从多远地方赶来，报自己和导演是老乡，报自己刷了多少遍来抢提问机会。站起来的观众四刷五刷的都不稀奇，十刷的都有出现。映后加长到一个小时观众都不愿意结束，散场导演被团团围住，讲的内容多到晚上回去导演嗓子直接给干发炎了。那天也没有任何愚蠢冗长的低质问题，大家都问得特别好，几乎每个提问的人，最后都会说一句类似感谢导演拍出这样的电影的话。导演在结束的时候也和所有人说，最近天气不好，大家都是冒着生命危险去电影院看电影，我应该感谢大家。这种观众线下的欢腾和这部片目前在线上的表现成了一种对应——线上有大量网友单纯因为喜欢这部电影，自发集合起来通过收集导演在各个城市路演映后对电影各个方面的解答，来凑成电影的解读合集。我相信任何电影口碑是可以造出来的，但这种创作者和观众双向的真诚是造不了假的，是我在这里怎么给你们空口推荐，都达不成的效果。开始影评剧透之前，我希望还没看过这部片的朋友，可以去看看，给自己一个放松两小时的机会，也给这样的电影一个至少卖回成本的机会。一．继续历险我从导演李阳十几年前的一支短片开始说吧。二十多前，李阳导演拍了一支短片叫《李献计历险记》，豆瓣分高达