宇文所安：专家们撰写的文学史，总是知道得太多、想得太“前卫”了
宇文所安：瓠落的文学史
田晓菲译，原载《中国学术》2000年第3期
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惠子谓庄子曰：“魏王贻我大瓠之种。我树之成，而实五石。以盛水浆，其坚不能自举也；剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不枵然大也，吾为其无用而掊之。”
庄子曰：“夫子固拙于用大矣……今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖？而忧其瓠落无所容，则夫子犹有蓬之心也夫！”
——《庄子·逍遥游》
这篇文章的题目听起来大概有些奇怪。不是说我相信我在文中讨论的问题都完全象惠子的大葫芦一样无用，只不过它们不太实用，因为我还不清楚这些问题该如何解决，在写文学史时该如何实践我所提出的种种可能。不过，有一点很重要，那就是我们应该把对文学史的思考和如何写文学史分开。如果我们一旦发现我们对文学史的理解和学术界常见的文学史存在相当大的距离，那么我们就应该寻找新的方法来重写文学史，而不是改变自己的理解以求适合我们已经习惯了的写作方式。
在人文学科领域，我们需要某种类似从牛顿物理学到量子物理学的飞跃。我们现在的学术实践就好象牛顿物理学一样，从直觉上来讲十分合情合理，而且舒舒服服：作家和作品都是身份清晰的个体，都属于可以辨察的历史年代，个别的文本之所以有意义，不仅因为我们知道它们从哪里来，而且因为我们知道它们会导向什么样的其他文体。与此相反，量子物理学就完全违背直觉，甚至实在有点儿奇怪；在量子物理学里，分子不是“物质”而只是物质的组成部分。但是如果我们仔细考察一下这个大千世界，我们就会意识到量子物理学是十分精确的。在和量子物理学平行的文学研究和文学史写作中，我们会发现：我们以前一直借以理解文学的种种具像逐渐变得模糊，边缘和疆界逐渐溶化。我们以前一直觉得十分明确和稳定的“时代”、“作品”和“作者”原来都有可能只是一些复杂的变化过程。如果我们经过思考以后，对此得出肯定的结论，那么我们就必须找到新的办法来解释这一事实。
试用文学史里最显而易见的一个例子：我们都知道朝代不代表文学史中的时期。在更深的层次上，我们还知道文学史中甚至根本就没有这样的时期划分：变化是缓慢的，渐进的，多种多样的，有时候，很多新事物可以发生在一段极短的时间之内。有时，一个作家对一个朝代或者某个皇帝的特殊统治具有强烈意识，而这的确会影响他的写作方式，但是，这毕竟只是影响作家创作的因素之一，不是全部。对于书写文学史的人来说，最大的挑战就是象在量子物理学里一样，描述文学和文化的变化在实际上是怎样发生的。
这篇文章由一系列问题而非一系列答案组成。这些问题是就放在历史框架当中的文学提出来的：这个“历史”既包括文学本身的历史，也包括作为大背景的文化和社会历史，于是“瓠落”的现象就此出现了。我们即将看到的是惠子的大葫芦：因为太大，反而无用。但是，我不想如惠子那样把葫芦敲成碎片：我决定把葫芦带到海上。
在重新思考文学史的时候，我们应该把一切我们自认为已经熟知的东西都重新进行批判性的审察。这自然不是一个轻松的任务。如果我们认真地进行这样的评判性审察，最终的结果可能会深深地动摇我们已有的文学史叙述框架，包括我自己以前写的文学史在内。人们都以为更好地认识一样事物就意味着更清楚地认识一样事物，但不一定如此。那些了不起的清朝学者在他们的考证过程当中，发现在古文本里，尤其是儒家经典里，存在着同音字假借的现象，这一认识极大地动摇了当时所有对儒家经典确定不移的看法。也就是说，他们让我们对很多东西的确定性减少了，但是，我们的知识却随之开阔了。他们的研究成果使得人们对上古中国有了更加丰富的了解。
在这里，让我建议三个审察层次。第一个层次是最简单的，也是最基本的。我们应该首先确认在当前的文学研究实践里有哪些研究方式和信仰是司空见惯的，然后问一问这些研究习惯是否都是有效的工具。前面提到的用朝代划分文学史是一个例子，下面我还会谈到其他例子，比如说用文学体裁划分文学史的做法，以及一首诗和这首诗的实际创作背景之间的联系。
在第二个审察层次上，我们应该把物质、文化和社会历史的想像加诸我们习以为常、确信不疑的事物。最重要的是要有历史感和历史想像力，要认识到早期古代中国和明清的中国是多么不同。我们不能不好意思就历史事实提出一些简单的问题。如果要回答这样的问题，我们必须在自己的臆想猜度之外，提出一些切切实实的证据，哪怕只是一些背景证据。如果有什么是我们不知道的，我们就应该直截了当地承认我们还不知道。
第三个层次是最复杂也是最深刻的。在中国文学史里，无论是文本还是阶段的划分在多大程度上是被后来的历史过滤了的？而对前人进行的过滤的后代文学史又应该在多大程度上成为我们自己写作的文学史的一部分？这个问题，尤其针对唐朝和唐明以前的时期，是一个非常现实的问题，因为唐和唐以前的文本，从存留到编辑整理都是在后来的朝代进行的，反映了后人的审美趣味和爱好。这一问题在考察作家名望和价值评估的变迁史时也同样重要：如果我们的文学史写作是围绕着“重要的”作家进行的，那么我们就必须问一问他们是什么时候成为“重要作家”的，是什么人把他们视为“重要作家”，根据的又是什么样的标准。如果你能把许多先入为主的意见暂且放在一边，重新思考这些问题，那么我们自以为已经十分熟悉的文学史就会变得复杂多了。
下面我将分别对这三个层次逐一进行更加详细的说明，用具体范例来充实这些比较抽象的大问题。
当前我们都很熟悉的治学习惯最容易被提到批评审察的层次上来，但是因为这些习惯已经深入我们的肌理，所以最难破除。我相信所有严肃的学者都已经意识到文学历史和朝代历史并不吻合。学者们知识初唐是对隋和南北朝后期的继承。学者们都睁大了眼睛，想在初唐寻找能够预示盛唐文学成就的东西。但是，初唐自己并不知道自己是“初”唐：它也许曾经希望自己能持续下去，成为未来一个伟大朝代的开端，但是当时这种希望即使存在，也是很渺茫的。最终我们也许甚至可以批判“分期”这个概念本身，但现在我们应该至少可以承认，从梁朝直到七世纪后期，文学史上没有产生什么新东西。如果“时期”存在的话，那么从梁到初唐只是一个时期。
可是如果我们不用朝代的概念，那么我们应该怎么来给我们的文章、书稿以至在大学里教授的课命名呢？我不知道这个问题的答案，但是想出一些新的分类标准总是要比继续原有这种掩盖了文学传承的朝代分期法好得多。从政治角度来看，我们当然可以把安史之乱以后的时期称为中唐，但是我们把中唐当成一个诗歌史的概念，就会掩盖一个重要的事实，那就是说很多“中唐”以前的诗人都一直活到了安史之乱以后，而且和安史之乱以前的作家有一种基本的传承。在文学史上，最巨大的变化一直到安史之乱的三十五年以后才真正发生：那时已经是贞元后期了。把文学研究放在社会和文化背景下当然非常重要，但是这和把文学史与政治史锁在一起不是一回事。
让我们再检视一下学术界存在的另外一个治学习惯，就是把文学体裁作为文学史写作的基本单位。随便打开一本文学史，我们常常会看到每种文学体裁都有专门的一章对之进行处理。有时，同一文学史时期的不同体裁由不同学者分别为之撰写章节，在很多情况下，甚至可以清楚地看出这些学者在写作时根本就没有互相切磋交流。如果一种文学体裁的历史就是一条叙事线索的话，那么，一个特定的文学史时期就好象一个巨大的容器，在这个容器里，各条叙事线索交织在一起，继续着它们各自的故事，和同一时期的其他体裁互不相干。
文学史以文学体裁为基础不是没有道理的，但这个道理不是绝对真理。一种文体相当于一个由许多文本组成的家庭，如果置之于不顾，那么不可能写出象样的文学史。但同时我们不应该忽视在同一文学时期内纵跨各个文体的因素。
下面让我再举一个显而易见的例子，并以此为起点，探讨一些更加复杂也更加有趣的问题。在唐朝的文本当中，有一组诗歌被我们习惯性地从其他唐诗分离开来，放在词的范围中探讨。《全唐诗》把它们挑出来放在全书最后，而大多数唐诗选集一般来说都不收录它们。当然了，温庭筠做梦也没想到他会成为词家鼻祖。他也许会觉得“长短句”有其独特的形式，但是，他会觉得他那些如今被视为“词”的作品不过是当时诗歌世界的一部分。如今，学者们一读到温词，就会辨认出词的独特表达方式，但这只不过是因为我们从后往前读——因为我们在用后来的词判断“温词”而已。把一组文本作为另一组文本的先驱来解读自然没错，但是我们还需要把这组文本放在它自己的世界里进行解读以获得平衡：也就是说，在九世纪，温词只是当时极为丰富的歌曲王国的一部分，在这个歌曲王国既包括诗，也包括乐府。
一部文学作品不仅应该被放在这种文体的历史里加以讨论，而且它还隶属于一个我称之为“话语体系”的系统，这个系统指的是在某一特定的时间阅读、倾听、写作、再生产、改变以及传播文本的团体。学者们时而指出一种文体会“影响”另一种文体，但是这样的看法却给不同的文体分了原本并不存在的“先后”，而且还隐含一种文体凌驾另一文体的意思，从而把文体之间的复杂关系单向化了，因此，我们说这样的看法不能够准确地表述在一个“话语体系”当中原始材料和文本传播流通的实象。
《莺莺传》从很多方面来说都堪称一篇出色的文学作品这里我就用它来做一个例子。无论《莺莺传》是小说还是纪实都没有关系，因为里面的叙事成份对当时的读者来说都是可以置信的。《莺莺传》里面提到，在这篇作品被写下来之前，其中的故事情节已经相当广为人知了（张生曾把这个“故事”讲给他的朋友听，《莺莺传》既记录了崔张故事本身，也记录了张生的朋友们的反应）。我因此提出这样的看法：这样的传闲话、嚼舌头、街谈巷议以及在人们口头流传的故事是上文所言“话语体系”的一个重要中心。“话语”既嵌在崔张故事当中，也在故事的边缘徘徊。故事当中，有张生和莺莺的诗以及莺莺的信。这些材料也许有其历史渊源，也就是说它们可能是《莺莺传》据以取材的真实历史人物曾经写下来的；也许是作者为了写小说而自己编的，就好象在《李章武传》里李章武和女鬼之间的诗作唱和必然是作者自己编写的一样。在故事的边缘，有听到这个故事的人为之所写的诗——杨巨源歌咏莺莺的绝句。此外还有张生的朋友们对这个故事做出的评价判断。最后我们才有了这篇记载整个故事的作品《莺莺传》。而且这篇作品是和李绅的《莺莺歌》——一首很长的歌行，现在只剩下片段了——同时流传的。
于是我们看到一群人在传播闲话、书信、诗作、歌行、文字记载，还有道德评判。每一种文体都依照它独特的传统和历史把同样的材料塑造成不同的面貌。我们在《莺莺传》这个例子当中看到的“话语系统”也适用于很多其他文本，比如说《长恨歌》和《长恨歌传》，以及围绕着唐玄宗、杨贵妃、安禄山叛乱这些历史事件撰写的大量诗歌和叙事文。针对人们议论不休的话题，产生了诗歌、轶事、传奇。在这些众口流传的故事里，还可以看到讲故事的人为故事中的人物代作的诗歌。比方说，关盼盼的绝句《燕子楼诗》，我们就不确定到底是盼盼自己写的，还是张仲素代她作的。
这个话语系统对同样的材料抱有共同的兴趣，由此引得我们在很多情况下都要重新思考文本和“历史上下文”或曰历背景之间的关系。当然我们可以掌握基本的历史事实，但是很多被我们用来作“历史背景”的东西只不过都是由不同的文体所表述的同样的材料而已。换句话说，我们不拥有纯粹意义上的历史背景知识，只拥有在同一话语系统中由不同文体根据各自的文体特点对同一本源材料所做的不同角度的表达。如果我们继续思考唐朝元和早期的情形，我们会发现两税法这一征税方法是当时公众极感兴趣的讨论话题之一。在这里，我要强调一点，就是说知识分子虽然在某些社会领域观察到一些问题，但我们不能就此相信他们对局部问题的回应可以帮助我们对整个征税系统是否成功做出判断。象白居易《观刈麦》这首诗，在阅读的时候，我们不能把当时有关的轶事、书信、奏表都当成这首诗的“背景材料”；相反，这些轶事、书信、奏表都是不同文体对同一题材的不同反映，它们都在同一个话语系统流传。我想这样的话语系统是把文学史研究和“时期”“派别”分离开来的方式之一。
再举汤显祖的传奇《牡丹亭》为例。在《牡丹亭》出版后，很快就又印行了两个为实际演出而大幅度改编过的脚本，其流行程度远远胜过原版。此外，在实际演出中，每个剧团都可以根据它的特殊需要任意增删修改原作。我们知道有个叫做“牡丹亭”的东西在当时很走红，但是这个东西已经不再是某个作家创作出来的固定不变的文本了，而成为经受了许多改编而不断变化的产物。围绕着这个产物，聚集了一系列广泛而多种多样的文化现象和话语形式：评点《牡丹亭》的诗作，序言，书信，插图，批注，还有很多关于无望无助的年轻女子一边阅读《牡丹亭》一边自伤身世、竟至郁郁而终的故事。文学史研究自然可以把《牡丹亭》放在明传奇的历史中进行探讨，但是一部检视“话语系统”的文学史能够就社会历史当中文本的变化发展看到一些十分不同的东西——这些文本如何流通、传播、变化、以及刺激续作的产生，等等等等。
下面我准备再谈另一类值得重新思考的治学习惯。当我们读到一首即事名篇的古诗时，我们一般都认为这首诗是在事件发生的当时或者稍后写的。在这一点上，杜甫的例子很有启发性。
可以看得很清楚，杜甫在世时其诗作没有广泛流传，我们现有的杜诗版本一定是他在生命尽头最后一次飘流杨子江时随身携带的稿子。杜甫早年所写的诗比如说《自京赴奉先咏怀五百字》，里面描写了安禄山叛乱爆发前的种种迹象。就算我们相信杜甫是在叛乱爆发前的奉先写成了这首诗的初稿，又怎么能确实知道我们现在读到的就是杜甫的初稿呢？诗中所写的叛乱迹象有没有可能是后来补加上去的呢？杜甫的诗为我们呈现了杜甫一生的画像，这幅肖像在多大程度上来自写作的原始时刻，又在多大程度上是晚年喜爱修改原作的杜甫在孤独寂寞之中删削过的呢？我们把诗题中提到的年月日当成诗作完成的时间，但是一首诗在多大程度上是后来修改苦吟的结果？我们喜欢认为一首诗是在一个特殊的时刻被赋予了完满的生命，但是如果我们想想诗人多次修改一篇作品的现象，想想手抄本文化的特殊性质，我们就会意识到文本都是不断流动变化的东西，要经历漫长的变化过程。
我的第二点建议是运用历史想象力在多种不同层次上提出一些非常实际的问题。我所谓的历史想像力，指的是自己和自己进行对话，不断询问自己的假设是否犯了违背历史时代的错误。这些问题不仅可以而且应该从常识出发，但是答案则需要一些确凿的证据，哪怕只是有关背景材料的证据也行。如果没有足够的证据回答一个问题，那么我想文学史家就有义不容辞的责任提出几种不同的可能性，而避免下一个最终结论。
让我以一个简单的例子作为开始。（假设一个具有一般常识的中学生象屈原发出“天问”一样向教师提出以下这些天真的问题。）你是不是真地相信屈原在自沉以前写了《怀沙》？他确实把它书写在竹简上了吗？他是否用了那些结构复杂的楚国“鸟文字”？他又是从哪儿得到竹简的呢？既然砍竹子、削竹简不是片刻功夫就能做好的，屈原应该一定是随身带了很多竹简来着。那年月一个人出门在外随身带一大堆竹简是常见的现象吗？（我问这个问题的意思是：在屈原的时代，除了在一些特定的地点之外，比如说国家档案馆或者需要做笔录的外交场合，“书写”到底是不是一件十分平常的事？）还有，屈原有没有亲自系扎这些竹简，以确保它们的顺序没有被破坏？用当时那些繁复的文字来写《怀沙》得花多长时间？在文学想象力的展翅翱翔和书写竹简的缓慢速度之间存在着什么样的关系？是谁把这篇作品从屈原流放的荒野带回文明世界？如果有这样一个人，那么他又是如何得到这篇作品的呢？
这把我们引向一个更大的问题：那就是到底有没有证据向我们证明《怀沙》最初是“书面”创作？有一个可能性是《怀沙》最初只是口头创作、在口头流传、后来才被写下来的。在“写”一个文本和“写下来”一个口头流传的文本之间，存在着非常重要的差别。如果《怀沙》是屈原的口头创作，那么是谁把它一字不差地背诵下来带回文明世界的呢？仆人吗？我们知道在清朝，存在着经过训练的背诵习惯，知识精英们可以凭此比较精确地写下他们最近听来的东西。在公元前三世纪，也存在着这样的背诵技巧吗？什么样的人才会掌握这种技巧呢（当然身属下层阶级的仆人是没有机会受到这种训练的）？有没有证据告诉我们在这一时期，人们除了背诵《诗》、《书》这样权威性的古文本之外，还能记诵其他文本呢？
类似这些关于“物质文化”的问题在我们重新思考上古文学时特别有用。当时的书写技术和生产（而非“出版”）书籍的技术属于一个遥远的世界，和现代或者清朝学者坐在极大丰富的图书室的逍遥形象简直天差地别。《诗经》是什么时候被作为一本完整的书写下来的？证据何在？还有一个听来类似但是十分不同的问题：《诗经》的传播是从什么时候开始意味着阅读一个书面文本，而不再是口耳相传？或者说，是从什么时候起，《诗经》的文本来自抄写更古老的书写本、而不再是单凭记忆写下来的呢？
从先秦文字记载里引用《诗经》这一点看来，《诗经》中的片段有可能被写下来。但是这引出两个问题：一，《诗经》中的片段被写下来不意味着整个《诗经》都已作为书面文本而存在；二，引用《诗经》的那些文字记载本身又是什么时候被写下来的呢？
文学史中应该发生的重大变化之一是，我们能够为没有确定结论的问题留出大篇幅暧昧不明的空白，讨论从中产生的各种不同的可能性和后果。我就《诗经》提出的问题正是这样的问题。我们没有很好的证据证明《诗经》在战国中后期以前就作为书面文本存在——虽然我相信秦始皇焚的书里包括《诗经》。也许《诗经》在那以前早已定下来，可是我们并不确定。就算《诗经》已经被写下来，我们还有其他的问题：人们是怎么学习《诗经》的？是靠阅读还是靠重复聆听记诵？是从什么时候开始，才可以阅读《诗经》的书面文本而用不着事先记诵那些诗歌的音节了？
如果《诗经》主要是作为口耳相传的口头文本而非手抄的书面文本存在的话，我们就需要考虑对我们的研究到底意味着什么。（这和杨牧关于《诗经》是口头创作的论点是不同的。）如果我们没有一个借以确定字音的复杂系统，上古文本的口头传播是很不稳定的。因为字音会被赋予新的意义，会变化，会在记忆中产生微妙的误差。在《诗经》的不同版本里，我们会发现大量同音然而异形的字，这是《诗经》版本来自口头记录的实际证据。
这为我们呈现了一种可能性，就是《诗经》没有一个“原始的”文本，而是随着时间流逝缓慢地发生变化的一组文本，最终被人书写下来，而书写者们不得不在汉语字库当中艰难地寻找那些符合他们所听到的音节的字——而那些章节往往是他们所半懂不懂的。这种现象告诉我们：《诗经》不属于文学史中任何一个特殊的时刻，而属于一个漫长的时期。如果这是真的，《诗经》的价值会因此减少吗？——当然这里的推断都是假设：我不是说实际情况是如此，但是完全有可能如此。
这是文学批评领域令人烦恼的“量子论研究方法”：我们没有固定的文本，没有可靠的源头，只有一部充满了变化和再解读的历史。我们对上古世界知道得不够多，不足以让我们破译重重谜语——而且我们知道得永远都不够多。考古学可以在这里帮我们一点忙，但是它不可能解决我们刚才谈到的问题。就象量子物理学里的分子一样，我们不再能够用传统的语言来描述和定义文本——但是，就像分子一样，它没有因为我们还不知道该怎么处理它而失去它的力量。
在思考上古“文学”的时候，我们应该对时间和地点多加注意，我们应该仔细搞清楚在什么场合下用得着书写，人们从何时起开始在那些场合里运用书写。青铜器的铭文当然是书写下来的；此外我们还可以确定宫廷记事比如说《春秋》这样的著述也是书写下来的。在战国时代，书写用于王国之间的通讯来往；最后秦朝的法律条令也应用文字的书写。但是我们必须了解每一次书写发生在什么样的场合。我们的确还有石鼓文，但是石鼓文给我们提出的问题是为什么没有其他类似的铭文。
我们应该提出这个问题的原因之一是在那个时代，书写不象是在现代社会或者明清中国那样，可以用一支毛笔、钢笔或者自来水笔写在纸上，而且大家使用的是高度标准化的文字。最好我们能象一个孩子那样发问：用一种既复杂又不统一的文字系统在竹简上刻字，到底要花多长时间才能产生一个文本？一本竹简著作如此笨重，需要多大的机构储存它们？一个文本一旦被抄写出来以后，谁去读它？阅读是不是一件容易的事？一个人去哪里才能读到这些文本？他阅读这些文本的机会又有多频繁？记诵的本领，象我们在明清所看到的，多半以拥有容易阅读和查找的个人藏书为前提。在远古中国，藏书如此不便，交通如此艰难，完成一个书面文本要花费这么大的人力，一个私人学者又能收藏多少书籍呢？如果一个学者只能在宫廷图书馆得到看书的机会，他又怎么能对某一特定的文本熟悉到了如指掌的程度？（当然了，司马迁在这一点上具有得天独厚的条件，因为他可以接触到皇家藏书。）
在战国时期，书写用于信件来往，国家文件，议论文，也可能应用于儒家经典。但是上文提出的一些现实问题表明，在这一时期，知识不象在后来的手抄本文化或者印刷文化中那样和书写的文本如此紧密相连。倾听扮演了更为重要的角色，还有仅仅限于一次的阅读。
问这样的问题会动摇我们对文本传统的信念，但是收获远远大于损失。因为它使我们和上古社会离得更近——在那里，知识和历史都在一个声音的世界里、在人们的话语和一遍又一遍反复讲述的故事里不断演变。
正如我在其他文章里所谈到过的，书写这一活动的物质性就象印刷的发明一样，对文学有深远的影响。后来，标准化文字的推行，毛笔和纸张的发明，快捷的书写和便于携带传播的卷轴——它们改变了整个中国文学史，但是它们对中国文学影响之深远巨大，迄今为止没有得到学者们的充分认识。只有在这些东西——标准化的统一文字、纸制的书卷——产生以后，才能想象大量的私人藏书。只有这样的发明才能使得人们较为方便地把文本携带到遥远的地方。只有这样的发明才能使得抄写文本变得容易。只有这样的发明才能让一个人能够在吟诵一首诗之后立刻把它毫不费力地书写下来、形诸文字。
针对重写文学史所提的第三个建议，是我们应该在多大程度上承认我们对传统中国文学的接受当中，被前人对传统的过滤所左右支配。以东汉和魏为例。现存的乐府和古诗都是由几部后代的选集、类书保存下来的。这些选集和类书显示了编者十分明确的编选原则。编选的内容和方式都代表了这些编者的独特风格。
《文选》和《玉台新咏》都有独特的编选标准。我们也许会赞赏《文选》的编者萧统严肃的文学口味，但是如果我们仅仅依赖《文选》，我们对整个文学传统的判断就会失之于偏颇。尤其对乐府诗的理解上，我们得出的结论就会和现在大相径庭。《玉台新咏》的选择则代表了六世纪另外一种文学欣赏趣味，而它并没有试图反映东汉和魏的文学全貌。如果我们对照一下《宋书·乐志》，我们会发现《玉台新咏》对一些文本做了改动，以求更适合公元六世纪关于诗歌完整性的概念。因此，我们依赖的两部选集不仅从自己的标准出发收录文学作品，而且可能还在编选过程中改变了一些文本的原貌，以迎合当时的审美要求。需要补充一句：他们的编选标准很重要的一部分是向读者显示一个从中原到南渡到南朝都从来没有断裂过的中国文学传统。就算当时北朝也有丰富的文学传统，我们也对它一无所知，因为南朝的贵族文人需要保护自己的文化利益——他们想创造出一个直接引向自身的中国文化传统。而我们已经如此依赖于南朝的文学作品选集和文学史的判断，以至几乎忘记了所有文学作品的写作好象都在西晋末年随着南渡的贵族移到江南了。也许这是事实；也许，在当时的混乱之中，从公元320年到六世纪中叶，中国北方没有发生什么有趣的文学现象。但是，我们永远都不知道到底是不是事实，因为南朝贵族控制了为我们保存当时文学作品的选集和记载。现在我们看到的文学史是被一批具有很强的文化与政治动机的知识分子所过滤和左右过的。
回到我们对东汉和魏的印象：两部唐朝的类书，《艺文类聚》和《初学记》，在保存早期文学作品方面做出很大贡献，但是也存在一些问题：首先，它们以“题材”为编选标准，因此，有些最常见的题材就会因为下属的诗作太多，而没有得到全面的编选；其次，它们都不照顾作品的完整性，常常节选作品。很多文本分散在其他选集如《古文苑》中，比较一下在那里保存的李陵苏武唱和诗，我们就可以看到《艺文类聚》和《初学记》里没有收录的部分。最后还有《乐府诗集》，其中收录的很多乐府诗是从已散佚的其他选本中得来的。
我们应该对我们现在所拥有的心怀感激。同时，我们也应该意识到我们现在所有的汉魏诗歌是经过后代编选者文学趣味的筛选过滤的：他们既决定保存什么，不保存什么，甚至也删削作品本身。这里的问题不是我们失去了多少文本，更重要的是认识到后来一个十分不同的文化世界决定了哪一部分汉魏作品应该流传。如果说得危言耸听一点，我们根本就不拥有东汉和魏朝的诗歌；我们拥有的只是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌。从这个意义上讲，不存在什么固定的“源头”——一个历史时期的画像是被后来的另外一个历史时期描绘出来的。
宇文所安与田晓菲夫妇
这样的认识是否也应该写在新的文学史里呢？
继续以东汉和魏为例，谈谈关于“重要作家”的问题。如前文所言，当我们书写文学史时，一旦涉及到论述一个作家重要与否，我们是不是应该把各个历史时期文学趣味的改变以及对这个作家的不同品评包括进来？所有的汉魏文学史都对魏武帝曹操十分推崇，我们也已经接受曹操是一个重要作家的事实。但是，除了《文选》时有曹操的两首诗之外，只有《宋书·乐志》里收录了曹操所有的诗歌。而《宋书·乐志》收录作品根据的不是文学标准，而是旨在保存仪礼音乐的皇家传统。南朝的文学评论里，寥寥几句对曹操的评价不都是褒奖，整个唐朝也很少有人提到曹操的诗。直到明朝中叶，曹操的乐府才因为符合了当时人们对所谓汉魏乐府“沉郁雄壮”的爱好而获得青睐。此外，在当时的通俗文化里，《三国志演义》、三国和曹操题材的杂剧以及评话说书的流行又在多大程度上影响了新的审美趣味？有没有可能文化史的次序被颠倒了，通俗文学影响了经典的营建？如果一个诗人在一千三百年里从未受到过重视，而只是因为他符合了明朝根据汉魏诗人“应该是个什么样子”而塑造出来的汉魏诗人形象，这样的现象是不是也应该写入汉魏文学史呢？也许，我们在讨论一个“主要作家”的时侯，是不是应该明确指出是什么人在什么时候根据什么标准把他定义为“主要作家”的？当我们写一部文学断代史的时候，是不是应该把一个文学时代在历朝变化中的形象当成中心而非边缘进行研究？
自五四以来，我们一直倾向于把“传统观念”当成好象是万古不变的。这实在是大谬不然。我们在引用古代文学批评家的言论时，往往把他们视为“传统权威”，他们的话代表了“传统意见”。其实，三千年来，传统学者对于过去的意见常常变换，而且他们的品评鉴赏也多种多样。难道我们在引用的时候，不应该强调一下这个意见是在何时发表的、是在什么样的历史、文化、社会背景下发表的吗？
我们现有的印刷版本多从宋朝开始，但是手抄本文化和印刷文化具有深刻的差别。我想，我们完全可以说，在每一次对一部篇幅较长的文本的抄写过程中，都可能会产生无数或大或小的改动；下次再抄写，又接着发生同样的现象；等等等等，以此类推。因此，每一代手稿抄写都会产生无穷无尽的错误和差异。一个诗人越是享有盛名，情况就越是复杂。白居易把经过亲自校勘的作品全集的抄本存放在一个寺庙里，他其实是在试图控制错误和差异的循环产生。
欧洲中世纪手稿保存得比较好，因此，欧洲中世纪领域的学者对手稿手抄本文化涉及到的理论问题的研究取得了出色的成果。他们被迫得出的一个结论就是，寻找“本源”根本是徒劳无益的。象普罗旺斯行吟诗人的歌曲那样的作品，不是说一首歌只是一个单独的文本，而是一个由许多不同的版本交织组成的家族。当这些歌曲首次印行出版的时候，书页上方印的是歌曲文本，下方则以较小的字体印着这一文本的各种异体。但是，其实根本没有什么“本源”或“异体”——因为“本源”也只是“异体”，是许多流传的版本之一种而已。唐代中国要比普罗旺斯大不知多少倍，读者也比普罗旺斯多得多。在这样的手抄本文化里，文本的变化是不断发生的。
在此，我们必须动用我们的历史想像力，把宋朝对唐朝诗作的编辑活动和晚明以及清朝时已经非常发达进步的编辑活动区别开来。就算是那些北宋的编辑者非常小心地把所有不同抄本之间的差异都注解出来，他们也不可能接触到一个文本的所有不同抄本，更难以追溯文本的变化史。“诗话”中的记载使我们得以窥见北宋编辑情况之一斑：一个编者在碰到诗中的一个字因为抄本不同而具有多种选择的时候，最终依据的是他个人觉得象杜甫这样一个诗人“应该”会用哪一个字这样的主观臆测。
再回到杜甫：杜甫死后不久，他的诗作全集开始流传。这个流传过程最初是怎样开始的？我们不是知道得很清楚。据我们目前所知，至少在当时还没有哪一座寺庙收藏一部经过作者首肯的原始手抄本（象白居易所做的那样），皇家图书馆在当时也没有象对待其他唐朝诗人那样存留一份权威性底稿。但是总之杜甫的诗作慢慢地流传开了。后来，到了元和年间，杜甫突然声誉鹊起，当时一定有无数的杜诗抄本，后来的每一代读者一定也在抄写新的手本——每一次抄写可能都会产生一些细小变化。这些新的抄本在中国各地流传，直到五代十国的战火焚毁了许多图书收藏。北宋早期的编者试图把杜诗的残余收集起来，结果他们发现了一堆不同的手抄本——许多代读者抄写、再抄写的结果。
我在这里想说明的是：我们现有的杜诗——以及所有其他手抄本文化留传下来的文本（除了儒家的经典之外）——永远都不可能准确地代表作品的“原始面目”了。印刷本给出的主要文本及其异体只能代表一小部分曾经一度广为流传的手抄本。中晚唐在安史之乱以后重修的皇家图书馆当然会保存当时著名作家的全集，但是没有人检视诗歌手抄本在当时的大量传播。北宋的收藏家们时而获得一个“善本”，可是谁能决定到底什么是善本？一份古老的手抄本不一定就是最好的抄本，而一个更“完善”的抄本其实也许充满了被抄写者主观臆测填充起来的空白。
我们现有的唐朝文学的文本，是从存留下来的手抄本变成印刷文本的结果。有一些版本可能比其他版本更可靠。现在学术界有一批研究十九世纪英国文学的学者喜欢采用所谓“新编辑方法”，这种编辑方法在尽可能收录所有的异体字句方面和传统中国编者的所作所为十分类似。这样的做法至少为我们提供了不同的版本里发生的各种变化。从很多方面来看，这可以被视为传统的文本及语言学研究和现代的解构主义的交接点。文本不是固定不变的。文学史在充满自信地引用手抄本文化留下来的诗文的时候，是不是也应该提出和讨论文本的不定性这一问题呢？
在常见的文学史写作的核心，存在着一个悖论：个别的文学现象被放在一个整体框架中研究，早期的文学观象被当成后来文学现象的前锋。我常常拿我自己写的《初唐诗》开玩笑，因为里面把初唐的一切都视为盛唐的先驱。但是，如果我们看一看文学作品产生的具体背景，不管是检视某一个作者还是一个读者群，我们会发现这些文学作品并不是我们为之所设立的大框架的一部分，而且它们完全不知道我们用以赋予它们意义的后代文学。也就是说，现有的文学史所做的解读一直都犯了时代错误。
文学史总是试图找出一个可以把一切文学现象统一在麾下的发展线索，把发生在某一历史时期的个别文学现象放在后代文学的“大背景”下面进行观照，从而赋予它意义。这不是“错误”的做法，但是，这样的做法不免在文学史家的观点和作家及其当代读者的观点之间创造出了张力。知道“未来”会以奇异的方式扭曲人们的注意力。
我在上文提到初唐。当然了，初唐完全不知道它自己是“初”唐。那时的作家不知道他们生活在一个伟大王朝的开端，而这个王朝将统治中国三百年。唐太宗李世民自己是个诗人，他一个人留下来的诗作比其他所有唐朝皇帝留下的诗作加起来还要多。我们必须想象一下当时的情景：他是唐朝的第二个君主，而在唐朝建立之前，隋朝是在第二代君主手里灭亡的，隋朝之前的王朝也只维持了很短一段时间。隋炀帝和陈后主都喜欢写诗，也留下了相当一批诗作。太宗的朝臣们一致告诉太宗，以前那些短命王朝的覆灭都和君主大臣们沉滋于缺乏道德内容的文学创作存在着某种必然的联系。那么，我想解读李世民诗作的方法之一，就是看他如何在诗作里创造出一个和他的“前任”君王——隋炀帝、陈后主——截然不同的明君形象。当他描写宫廷生活的乐趣时，他总是不忘加上一句：“既然宫中如此快乐，有什么必要远离呢？”——如果我们可以暂时忘掉他是圣明的唐太宗，站在一个伟大王朝的起点，那么我们就能够听到李世民的声音——一个第二代统治者——在向人们宣告他和另一个第二代统治者，那个远离自己的都城前去江南寻欢作乐的隋炀帝，完全不同。
让我再举一个例子。在我最近写的一篇关于李商隐《燕台四首·春》的文章里，我把这首诗和柳枝的故事放在一起阅读。柳枝是一个洛阳少女，她在听到李商隐的堂兄让山背诵《燕台诗》之后，开始对多才的诗人心怀爱慕。这篇文章的题目是《柳枝听到了什么？》——重心在“听到”这个词上。在《李商隐诗歌集解》里，我看到博学的清朝学者和现代学者对《燕台》诗连篇累牍的阐释注解。随后，我想到公元830年左右，一个洛阳商人的女儿倾听让山吟诵《燕台》的情景。
有一点很清楚：《燕台》是李商隐的早期作品。柳枝从未见过李商隐，更不知道他的后期诗作或者他会成为一个怎样的伟大诗人。她当然也无从看到后代所有那些对《燕台》诗的评论。但是，她从某种意义上来说“理解”她听到的诗篇，此外，从李商隐讲述的故事当中，我们可以发现，李商隐自己不仅明白柳枝是如何理解他的诗作的，而且他也并不排斥她的“理解”。柳枝的故事让我们想到与一部文学作品同时代的“话语系统”——这个话语系统由不同的教育层次构成，但是共同拥有一组相同的诗歌意象和题材，我们从其他文本中得知这些意象和题材都是在当时那个特定的时期所广泛流行的。柳枝的解读和清朝学者的解读从某种意义上来说都是“正确”的。就算李商隐极为博学（而他看起来也确乎渊博多识），他也并没有看不起柳枝理解和欣赏他的诗作的方式。也就是说，他十分清楚他的诗作在当时都市世界里流行时是如何被解读的。我们有明确的证据，知道他对此没有反感。但是，我们没有明确的证据告诉我们他对一个清朝学者或者现代学者的理解读会不会依然觉得如此自在。
这里的问题是，学者专家们撰写的文学史总是知道得太多、想得太“前卫”了。当然了，在用文学史的概念思考或解读一篇作品的时候，我们不可能忘记我们已经知道的东西。但是，提出诸如以上问题的能力会不断修正文学历史在解读方面的误区。
那么，是不是根本不存在所谓的经典？——经典当然存在，但经典是作为一个历史现象而存在的。李白和杜甫触及到中国传统中一些深刻的问题。到北宋时，人们已经很难独立地评判他们，因为他们作品的质量已成了文学价值标准的一部分。在这里有一种历史的惰性在作怪。陶渊明、李白、杜甫这样的伟大文学家已经不再能够被人们评判、也不再受到审美趣味变化的影响了。他们都已成为更高一个层次上的经典作家，他们作品的质地帮助人们形成判断的标准，提高审美的口味。他们在中国文学史中的地位和莎士比亚在英国文学史中的地位一样的（虽然法国的新古典主义者可以诚心诚意地相信莎士比亚的戏剧简直糟糕透顶）：我们已经无法再评判莎士比亚，因为莎士比亚已经是构成优秀文学作品的衡量标准的一部分。换句话说，在九世纪和十一世纪之间，杜甫的“伟大与否”就不再可以任从评判了：他的诗作被人们确认为伟大的文学作品，而且，既然依从的标准是杜诗自己提供的，杜甫当然怎么读怎么横空出世。他亲自塑造了人们借以评论他的价值观。
从基本的方面来说，我在此提出的问题毫无“用处”：因为它们不会把书写文学史的任务变得更容易。以前好象很清楚的东西，现在反而变糊涂了。我们失去了一个单一的视角，得到的却是不断变化的多重视角。我们现在已有的文学史充满自信，我所提议的文学史却无定无常。但是，就象在量子物理那样，也许这是我们必须付出的代价：为了更好地描述我们所知道的东西——以及我们所不知道的东西。
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