中国文章家没能承接《左传》的文脉，实在可惜

胡竹峰：中国文章（节选）

来源：《中国文章》（山东画报出版社版）

中国文章里有玄之又玄的东西，这是道家恬淡虚静的气质决定的。老庄之前的文章，譬如甲骨文ト辞与《尚书》《穆天子传》之类，一味写实。写实是中国笔墨的基础。“道可道，非常道。名可名，非常名。”可以说是中国文章里第一次出现游戏笔法。写实与游戏，是中国文章的阴阳诀。可不可以用“墨戏”两个字说中国文章呢。国外的文章，以我有限的眼光看，从未见过墨戏，或许是孤陋寡闻。虚与实的结合让中国文章有了风致。我以前重文采，现在觉得好的文章不过一段风致。诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。思无邪正是风致。不轻佻浮浪，不正襟危坐，便是风致之美。风是风容，致是举止。好文章，风容卓绝，举止从容。《老子》第一次让中国文章走到一个极致一一隔。《老子》的隔源自文章家的德行、宽容、谦虚、至情和尽礼的品行。先秦人作文，霸气十足，凌驾一切之上或超脱一切之外，可惜时代遥远，今时读来，行文难免艰涩，不易见微知著。我大量接触先秦文章是近年的事，那些文字像刻在青铜鼎侧的铭文，弥漫着甲骨卜辞的神秘，已不能用典雅古旧之类的话来评价了。在我眼里，《庄子》是最好的散文，《尚书》是最好的随笔。《庄子》从十几岁就似懂非懂地阅读，十多年过去，至今还常常翻起。接触《尚书》是在二十五岁之后，在朋友家，是夜宿其宅，无事，在枕畔读《尚书》，如孤身一人闯入大泽，满眼雾霭，茫然四顾，不知来路，不知归途，但心中有一股浩浩之气冲荡。《尚书》，文有金石气，如庙堂之巍峨，令人不敢不敬、不得不敬。《尚书》拙朴阳刚像太阳，《庄子》清新阴柔似月亮。这一日一月挂在先秦天空，照耀了后来的文字世界。《庄子》是天人之作，《尚书》乃巨人之书，肉体凡胎如我者，虽好读，只能不求甚解，尽管喜欢，远远不能沉迷，更不会茶饭不思。庄子以神为马，当然高妙，堪称散文的祖师。《韩非子》鞭辟入里，亦是高人，可谓论文之鼻祖。《论语》的娓娓道来，无人能及。《墨子》重剑无锋，使人感受到泰山之雄伟。墨子不可学，不能学。我曾取过一个笔名叫怀墨，面对《墨子》，只能作思古之怀想。中国文章是有颜色的，墨分五色，或焦、浓、重、淡、清，或浓、淡、干、湿、黑。以先秦文章为例，《老子》是焦墨，间或用浓淡之墨。庄子是清墨，间或用焦重之墨。孔孟是浓墨，偶尔有清淡处，“幕春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，此处便是。韩非子与墨子是重墨，焦墨与重墨也夹杂其中。《诗经》是淡墨，也并非一淡到底，沉痛之陈，笔力下得深，下得重。司马迁写《史记》，焦浓重淡清，五墨共舞。太史公写得虽辛苦，笔墨中并没有忘记游戏笔法。一篇篇《本纪》，左右逢源，一路读来，能看见司马迁内心喜悦的潜流。这喜悦是自得其喜，是立言之悦。跌宕自喜，津津乐道，自有一股风流。
游戏笔法是不是小说家言？司马迁是中国第一个小说家，左丘明是靠在先秦槐树下解衣盘礴的说书人，与柳敬亭不同的是，他自己写好了本子。将《左传》当小说读，更有意味，也更懂中国文章的笔墨。先秦诸子都有小说家面目，庄子、韩非子、列子他们的寓言谆谆之心兔起鹘落。谆谆之心可谓中国笔墨的暗纹，即便是《战国策》。我读先秦纵横家的文章，觉得有属于祖父晚年的奇巧淫技，未脱谆淳之心使然。《史记》的笔墨是毛线团，有些是一团团串接起来，有些是一团团松散开来。《左传》的笔墨是跳跃的，或者说是雪地上的足迹。北方平原雪地上的足迹，伸得远，凌乱且有章法，像乱石铺街体书法，这么说格调低了，一派素狂张癫更贴切。《史记》有楷书之法则，唐人大楷有取法于司马迁处。《左传》大量留白，介于行草与狂草之间。《史记》的笔法编延不绝，后世文士时有所宗。《左传》用笔险，如短兵相接，赤膊上阵，非勇士莫能为也。除了王安石、陆游等少数几个人外，中国文章家没能承接《左传》的文脉，实在可惜。汉赋几乎字字浓墨，仿佛金农的漆书。汉赋最为人诟病的正是缺乏自己面目。汉赋浓墨重写，字字斟酌便句句游戏。汉赋的刻意铺排，就是文人的游戏。汉朝文艺多有凝滯的空气，好像大家在公共场所赋诗饮酒一般，手脚放不开，写来写去，都是应酬之作。汉赋是种名气很大的文体，读它的人却不多，因为空洞无物。空洞不可怕，空洞自有回声，无物让文章少了落脚点。贾谊、枚乘、司马相如、扬雄的创作，其文辞之华美，上承楚辞，下启明清小品。汉赋以散韵结合、专事铺叙为特色，一方面对语言精打细算，一方面挥洒词藻不厌其烦。尽管已不为今人所重，但它的纯粹精致与恣肆汪洋，后世难觅其匹。《汉赋》的第一篇在我看来是《七发》，枚乘气壮神旺，后世多有不及。枚乘是最懂中国笔墨的汉赋家，其文章之鸟，高低起伏，飞得远。中国笔墨里恰恰有石破天惊的一面，这是音乐性决定的。中国古代有一种叫箜篌的乐器，其音忽而高亢，忽而低沉，出人意外，有难以形容的奇境。庄子与司马迁应该听过不少并得到启发。班固、扬雄诸位的赋文，雄浑磅礴，但没有后来魏晋人下笔美丽，说到底还是汉朝文章墨色单一了。汉赋过于苦心经营，步步为营。一到魏晋，中国文字之狡兔逃出营房，撒腿就跑。有回周作人为沈启无写砚铭，录的是庾信《行雨山铭》四句：树人床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。写完之后，周作人说：“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”废名也说六朝文是乱写的，中国文章，以六朝最不可及，所谓生香真色人难学也。周作人说六朝人是乱写的，并举“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”的句子作例子，《小园赋》读过多遍，越读越觉得一寸二寸、三竿两竿是庾信的精心布置。但六朝文章即便对文字拈斤播两，也有随意之法度。真性情方有高境界，高境界可得大文章。境界高了，即便几十字，也有江波之浩渺，警如二王杂帖。古人常说言简意赅，文字一简则远，一远则幽，一幽则雅。王義之父子的杂帖是真正意义的小，长不过几百字，短仅仅十言，以隽永见长，让中国文章多了留白，让后世作文者铺排时记得节制的重要。二王的杂帖与诸多六朝文章潇酒、意气，尽管这里面有诸多无奈甚至是刻意装扮，却也是大道之后的归真，有意趣，散发着人物的个性光芒，让我领略到人情之美与文字之美，看见了跨越时间与空间的宏大。六朝文章，好在抒情。建安年间，曹丕兄弟的书札，忆宴游之愉悦，悼念友朋的长逝，悱恻缠绵，若不胜情，开了六朝文的先路。六朝人崇尚清谈，五胡之乱后，士族避地江南，江南山水秀丽，贯之笔墨，增进了文辞的隽水，充满了微茫的情绪。微茫的情绪是中国文章的倒影。看《胡适之先生晚年谈话录》，老先生随口议论古人古文“韩退之提倡做古文，往往也有不通的句子。他的学生皇甫湜、孙樵等，没有一个是通的。但白香山的文章就写通了，元微之也写通了。在唐宋八大家里，只有欧阳修、苏东坡两人是写通了。”董桥看见这一段，感慨胡适之终究是胡适之：渊博而执著，温煦而刚毅，诚挚而挑剔。通不通，是胡先生一己之识，不必深究。他看不上韩愈，说到底还是韩愈的笔墨里缺乏微茫的情绪。如果说明清小品如中年男人庭前望月，那么唐宋散文就像老年儒士倚天论道。论道者多高谈，不作望月时候的自语。读书人在明清与唐宋之间游走学习，自有风动枝头的旖施，也有盘根纵横的高古。读唐宋文章，得气、得神、得意、得味，更多是得法一一文章之法。韩愈作文多为人诟病，但他下笔的法则是取之不尽的金库，可供后人挥霍。苏东坡的《赤壁赋》深得中国文章的笔法墨法。中国文章的笔法墨法玄之又玄，但却是众妙之门。《赤壁赋》的出现，让中国文章多了厌世的笔墨。厌世不轻生，这是苏轼的了不起。《赤壁赋》的厌世更多是疲意，或者说疲而不意。苏东坡如果不是受了一点佛教影响，他文章里恐怕要损失些好看的字面，也会多一些韩愈、王安石的气息。中国文章重实际，少理想，也不喜欢思索死亡。《桃花源记》也是坐虚而化的游戏之作，远不如《赤壁赋》高妙。读苏轼是读《庄子》之后，读完《庄子》，我以为中国文章就此罢了。但我读到苏轼这样的句子：“驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”再一次看见中国文章的峰头。《赤壁赋》让中国文章多了山水韵与水墨味。不是说之前的中国文章缺乏山水韵、水墨味。汉赋有山水韵，缺乏水墨味。六朝文章有水墨味，缺乏山水韵。明清之际，文章家多如恒沙，卓立于群峰之上的，唯有张岱。张岱作文，疏朗暗淡，充盈着五月田野的茵茵草香，让我感受到泼绿一地的葱郁。如《湖心亭看雪》，清雅简洁，言近意远几可作小品文八字真言，有墨法，有章法，有笔法，法法不着痕迹，羚羊挂角，当作如是观。明清小品也好，但明清小品是水墨山水册页，没有《清明上河图》的恢宏，又不如范宽、梁楷高古。明清人作文，以清冷优雅的目光，刻意抵拒喧器与世俗，无灼灼之姿，有泠泠之态。因为过于表现超尘脱俗，很多作品缺乏生命的质感。读明清小品，好歹知道了性灵的重要，也就是说文字要活，更让我明白中国文章有很多种写法。读唐宋古文，慢慢懂得了厚味，懂得了学识与见解比才气更重要。汉语是屈原的语言，司马迁的语言，三曹的语言，李杜的语言，陆游的语言，苏东坡的语言，曹雪芹的语言。中国文章真可以写出美的意境，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”“水何澹澹，山岛竦時”“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶”都令我喜悦。据说仓颉造字，大地颤抖，夜游的鬼魂在暗处哭泣。身前薄雾如纱，点点星光在头顶闪烁，身后大海辽阔，明月之辉滟滟随波万里。远古的先民睡了，松枝火把掩映下的木屋，忽明忽灭，巨大的静穆下，夜空如洗，只有笔划过的声音，画出中国文章影迹：禹治水、敕勒歌、文烦简有当、地险、史记世次、白公咏史、裴晋公禊事、黄纸除书、唐人重服章……民国文章呢，民国文章的笔墨是张大千摹本敦煌壁画。

汉语文脉弯弯转转，从《尚书》到先秦诸子，然后到汉赋，到魏晋六朝文章，到唐传奇宋话本，到明清小说，一路下来，各领风骚。王世贞言：“三百篇亡，而后有离骚，离骚而难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”诗词歌赋不足以抒发今情今事，而后有白话文，有新诗，更将散文从正统位子上推下去，复以小说为大流，小说不再是《汉书》定位的街谈巷语，道听途说者之所造也。

唐宋以来，在口语基础上逐渐形成白话文，起初用于通俗文学作品，像唐代的变文、宋元的话本之类。明朝时，很多城市茶馆中有说书人，讲述《三国志》《水浒传》《大明英烈传》等传奇故事，后经罗贯中、施耐庵辈整理成小说。古典白话文至此渐臻成熟。

明人冯梦龙在寿宁任上，写《禁溺女告示》：“一般十月怀胎，吃尽辛苦，不论男女，总是骨血，何忍淹弃。为父者你自想，若不收女，你妻从何而来？为母者你自想，若不收女，你身从何而活？且生男未必孝顺，生女未必忤逆……”句句落实，乡民们能看懂的。冯梦龙是三百年前的白话文体家。

五四运动之后，白话文在社会上普遍应用。胡适曾将“白话”的语言特点，归纳为三条：

一、白话的“白”，是戏台上“说白”的“白”，是俗语“土白”的“白”。故白话即是俗语。

二、白话的“白”，是“清白”的“白”，是“明白”的“白”。白话但须要“明白如话”，不妨夹几个明白易晓的文言字眼。

三、白话的“白”是“黑白”的“白”。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹几个明白易晓的文言字眼。

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