雅克·朗西埃：诗句的泡沫

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雅克·朗西埃：诗句的泡沫

Original 2017-04-17 雅克·朗西埃 地球是透明的

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诗句的泡沫

作者：雅克·朗西埃

那么马拉美诗歌中传闻的难解和真正的智慧究竟体现在什么地方？让我们先来看一首被指特别晦涩的诗歌。1897年，在《什么是艺术？》中，托尔斯泰举了以下这首诗，作为难解的颓废诗的典范：

无言的，在沉重的

如玄武岩和熔岩一般的云下

在被有气无力的号角

囚禁的回声里

是哪一场阴森的海难（你

是知道的，泡沫，但只能含糊其辞）

吞没了残骸中的至高无上者

那失去风帆的桅杆

抑或是狂怒的，因为没有

重大的沉船事件

而徒劳张开的整个深渊

在那束拖曳的极白的银发中

被贪婪地淹没的

是塞壬孩童般的尾翼。

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu

Le sais, écume, mais y baves)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d’une sirène.

该怎么对待这首诗呢？十四行十音节诗句构成了一个长句，除了括号中将词语“泡沫”（écume）隔开的逗号外，没有其他标点符号。从哪里入手把握这个像诗歌结尾为其盖上章的塞壬一般不可捉摸的客体呢？为了阻止眼前展开的诗句立即被读者理解，马拉美实际上筑起了一道特殊的城墙，但构成这城墙的，并非晦涩的词语，而是不断逃脱的句子的灵活线条。对于这一连接诗节之间涌现的形象的活动线条，《音乐与文学》宣布了其法则：“将它们连接起来的阿拉伯花纹（arabesque）有着令人眼花的跳跃，形成了一种熟悉的恐惧。”阿拉伯花纹的说法消除了一种错觉，即认为诗歌旨在描写一个人或一个故事，一样东西或一种情感，好让它们被认出。它将诗行的布局与报纸的布局区别开来。“直接”吸收墨水的报纸纸张试图使自己严格局限于对事实的报道。每个人都能看到这些事实，并转述给其他人，就像在手中传递一枚价值恒定的钱币。阿拉伯花纹令诗歌脱离这种流通渠道，但必须严格遵循一个条件：它所确立的“神秘”完全没有令一切意义溶解的模糊性。马拉美的诗行并不模糊，诗歌既不是对某种无法定义的灵魂状态的翻译，也不是语言的多义性游戏。阿拉伯花纹有它的数目和它自己的逻辑。在马拉美笔下，取代叙事的文字叫做“假设”。“在假设中，一切都有捷径。”写给《骰子一掷》读者的这个说明其实更适合这首十四行诗，后者就像是《骰子一掷》的内容简介。阅读诗歌并不是重构故事，而是重构故事的可能性，也就是对诗歌向我们提出的种种假设的选择。

那么这是怎样的假设游戏呢？因回归“根本节奏”而变得稀薄的诗歌语言向我们呈现的不是谜底，而是问题的句法连接。事实上，这一整个长句围绕着句子中的一个双重基点在旋转，也就是将“泡沫”一词孤立开来的两个逗号，以及对可以替换的两个选项做出比较的“抑或”（ou cela que）。这是将可读性预留给诗歌的基点，只有泡沫知道它所隐藏的一切。第一个假设：泡沫是某场惨重悲剧的见证者，某次“阴森的海难”（sépulcral naufrage）留下的痕迹，海难吞没了整艘船只，直至最后的——“至高无上者”（suprême une）——残骸，它的桅樯。或者，第二个假设是，泡沫的动荡只是见证了虚构的海洋生物——塞壬的嬉戏。但惨重悲剧与轻快哑剧的对立被赋予了另一种可能性，有关事件及事件在发生地的回响之间的关系。第一个假设：惨重悲剧的发生无人知晓，它是“无言的”（tu），它的呼唤——它的号角声（trompe）——有气无力，无法搅乱事故场所的漠然，因为这里四处是玄武岩般的乌云和被囚禁的回声，如此的自然环境无法令人看到以及听到悲剧的发生。第二个假设：触目惊心的惨重悲剧（重大的沉船事件）实际上是周围环境所期待的（浪花的徒劳的深渊），但这种期待并没有得到满足。正如很多童话故事讲述的那样，幻想出来的生物——这里是塞壬——只给爱冒险的人留下一个嘲弄人的痕迹，因为它转瞬即逝、令人生疑：仙女的白发像极了浪花的白沫。

双重选择因此变得清晰。但这是怎样一种清晰性呢？诗歌向我们描述的，显然并非一位举着望远镜观看滔天巨浪的观察者所获得的模糊印象。对于海景和航海故事，马拉美并没有特殊的兴趣。毫无疑问，他是怀着对雨果《海洋之夜》（Oceano Nox）和德·维尼《漂流瓶》（La Bouteille à la mer）的仰慕之情长大的，如果忘记这一点，我们就无法理解这首诗，更无法理解《骰子一掷》。毫无疑问，他曾是写作《旅行》（Voyage）和《灯塔》（Phares）的诗人波德莱尔的狂热信徒。他是埃雷迪亚（Hérédia）的同辈，后者曾歌颂那些在白色小帆船前方探出身体的淘金者。而那因骰子一掷而在“空旷崇高”的表面闪耀的星座也是对“新星”的记忆，从前航海者们曾看着这些“新星”从海洋深处升起。马拉美做的是诗人常做的事，至少那些懂得如何在有关“灵感”的古老话题上适可而止的诗人常这样做：他以他的方式重写了前人的诗歌。然而，幼年塞壬的游戏与阴森海难之间的对立告诉我们，他来自另一个时代，他的诗歌艺术属于另一种宇宙论，与他的前人不同。他已经不是那些描绘战争与海难的画家的同代人。他是莫奈与雷诺阿（Renoir）的同时代人，甚至是后者的“题材”：一个泛舟者，对他来说，河面划动的船桨和桨痕上颤动的光取代了“紫色海面上太阳的荣光”，取代了无畏的人与发狂的自然之间的抗争引发的大灾难。他在一篇著名的文章里告诉我们：“自然已经存在，我们不会再给它添加任何东西。”他向《最新时尚》的订阅者——人数实在太少——证明了这一点：我们眼中大自然的“不足的现代形象”由某种方式得到了证实，度假的人以这种方式“飞快”地穿过大自然，最后只是为了面朝大海坐下来，“观看超越我们人世生活的东西，也就是无限与空无”。自然的时代、歌颂自然的诗人的时代已经一去不复返。以反自然之花取代自然的纨绔子弟们——从大师波德莱尔到朋友于斯曼斯——还在来的路上。超越自然的，是铁路。铁路尽头，是取代自然成为思考与写作对象的事物，是令“大海与自然分离”的界线：只是一条地平线，既是无限又是空无，是无限，抑或空无。诗句的泡沫向我们讲述的，便是连接与分割无限与空无的这根细细的线条。

本文选自《马拉美：塞壬的政治》

【法】雅克·朗西埃 | 著

曹丹红 | 译

上河卓远出品

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雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940年－）生于阿尔及尔，法国哲学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授。前任巴黎第八大学哲学系系主任，早年即与阿尔都塞合著《读资本论》（Lirele Capital，1965）。1980年代先后以“哲学教育”、“历史性”及“诗学提问”的研究著称，90年代初开始整理其自身的理论系统，专注于美学－政治的研究上。

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