瘂弦 | 夜讀雜抄
◇原文刊登於《新大陸》詩刊 1998年6月第46期
痖 yǎ 弦 xián（1932年－），原名王慶麟 。他在臺灣於1960年代同其他著名詩人崛起。他的作品充滿超現實主義色彩並具有音樂性，經常表現出其悲憫情懷，以及對於生命甜美之讚頌，還有對現代人類生命困境之探索。
詩人執著於他的個性，使其向偏方面、終極處發展，詩人便完成了他作品的人格。 馮廢名的孤絕苦澀，卞之琳的輕盈俊逸，孫大雨的雄放，李金髮的險怪，都各走其偏；偏到了盡頭，偏到了終極，於是便呈現了人格的精神。如作者是一位〝中庸〞論者，那也得極端的〝偏〞於中，偏到了中的〝盡頭〞，偏到了中的〝終極〞，同樣，人格凸現了。 絕對個性的發展中有人，人中有詩。
性別 天才是無性的。 宏偉的文學頭腦常常是半雄半雌結合。純男性或純女性的頭腦，每每缺乏較高的創造力。 在傑出作家的人格顯影裡，一定有兩個人：男人和女人。 有生理上的性別；也有藝術上的性別。 有男性的女作家；也有女性的男作家。 關於這個現象，我們可以列出一長串的考證： 英國小說家伍爾芙(Virginia Woof, 1881-1941)為此還特別舉出文學史上的人物為例，說莎士比亞是半雌半雄的；濟慈、雪萊也許是無性的；密爾頓和班‧江森男性成份稍為多一點；華茨華斯和托爾斯泰也是男性因子較強；而王爾德則全是女性的。 福樓拜有一次對人說：〝包利華夫人是我！〞這部小說事實上是女性福樓拜的自剖。 喬治桑也是雌雄兩面，男性的喬治和女性的奧洛亞（她的本名）。她不全是溫柔的；當她高喊〝麥束是人民的枕頭〞的時候，她是一個不穿裙子的激進的社會主義者。 伍爾芙說：〝每個作家，一定使他的雌雄兩性先成婚，一定要躺下來讓他的腦子在黑暗裡慶祝它的婚禮〞，然後，文學誕生了。 在中國，論者從未以這種觀點歸納過我們的作家。當然你也可以說〝醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營〞是男性的稼軒，〝但見淚痕濕，不知心恨誰〞是女性的李白，而讀完長詩〈衣缽〉和〈吳鳳〉，你會發覺：以婉約見稱的鄭愁予和楊牧，他們竟也是半雄半雌的！ 附記：近讀康白情的詩話和伍爾芙女士談婦女寫作的散文，使自己的一些思想片斷，得到了印證與延伸。
語言
治語言像治田，經過長年累月的耕用，會使土壤疲乏，莊稼歉收；要想繼續保持肥沃(創新)，必須往更深處去翻掘。
在生活的上層下面，各種語言在躍動著：
有些語言光滑，潤澤，像礦物。
有些語言飽含汁液，像植物。
有些語言有生命，像動物。
而最美麗最有力量的語言是有靈魂的語言，它，屬於以上三界。
每一分鐘，新的語言在誕生；
每一分鐘，舊的語言在死去。
抱起那剛落地的新語言的娃娃；
設法使垂死的舊語言再生。
還不是技巧的問題：街角流浪歌人的歌唱得最壞，然而卻能感動人，因為，他歌裡有生之真誠。
還不是修辭學的問題：〝我們去看海〞與〝讓海看我們〞，〝老是人生之冬〞與〝冬是一年之老〞一類的詞性換位，只是簡陋的文字遊戲，人人可以得而炮製。
應該是思想的問題。語言的深度就是思想的深度；深度的語言，其本身就是思想。
應該是作家人格要求的問題：認識上的語言是真；意志活動上的語言是善；感情生活上的語言是美。
形式 法國作家紀德(Andre Gide)在論古典主義時說：〝古典主義的美點是『質樸』，浪漫主義則始終帶有驕傲和炫惑。完善的古典主義絕不含有個人的禁止，但含有個人的服從，個人的隸屬；字在句中隸屬；句在頁中隸屬，頁在書中隸屬。〞 這話說明了浪漫主義和古典主義作家對形式態度的異同。在現代文學的發展上，形式（語言和文體）問題，仍然是一個作家要思考而且必得嫻熟的課程。 最多的言語常常只具有最少的含義；有效的言語並非止於言辭以內（言有盡），而是從言辭以外去探索（意無窮）。從情緒過渡到言語，用言語來啟示思想，自然是掌握形式的途徑，但言語絕不能越過情緒和思想，成為一大堆空洞的餘響。語言是傳達情感思想的介質，是手段的外延關係，而非本質和內涵。 形式論者常常說藝術的偉大是因為形式的偉大，那只是單方面談到形式重要時的一種強調語氣，並非意味著形式可以決定一切。過份的依賴形式、溺愛形式，甚至玩弄形式，會使一件作品的內在與外在互相分離，互相孤立，照中國古人說法是以詞害意，文勝於質。 浪漫主義是放任形式的豪奢者，寫實和自然主義是形式的反動者，二者都似乎未能找到表達的均衡點。只有古典主義，依紀德的立場看，特別是法國的古典主義（紀德說法蘭西是古典主義的祖國及其後逃亡之處），為我們樹立了形式運用的典範。 優秀的古典主義，永遠以有限詞語而表達無限內涵，它是一種簡潔、質樸、矜重、懂得制約和濾清的藝術。這種藝術，在歐洲曾經跟浪漫主義進行過長期的鬥爭，幾乎所有重要的作品，都是靠著這種鬥爭而誕生。至於寫實和自然主義，在與浪漫對立的角度上，他只是一種古典的精神的再現和回歸。 〝美是真，而真是美〞（濟慈語）。前句指的是形式，後句指的是內容，但極致、絕對的美總給人以頹廢的感覺，歷來文學論著對於形式主義的聲討，大概是基於這個原因吧。 附記：近讀紀德的〈論古典主義〉和評論家茹拜(Joubert)的〈思維錄〉，反覆玩味，愛不忍釋；通過了自己對語言的思考，把其中的精義記在這裡。
形象
有一次以畫芭蕾舞知名的法國大畫家特嘉(Dagas)問好友詩人馬拉美(Mallarme)說，他有許多美麗精彩的〝觀念〞，很想寫成詩，但拙於表達，難以成篇。馬拉美回答特嘉說，寫詩不用〝觀念〞啊。
馬拉美之所以這麼說，是因為觀念根本不屬於詩的範疇，是屬於思想的範疇。觀念可以造成柏拉圖、康德和愛因斯坦，但卻無法造成詩人；思想家不是詩人，雖然詩人一定得有思想。
從觀念到詩的演化是一種美學上的邏輯程序，也即形象(Image)誕生的程序。觀念的內容只說明一個人對生命推理的深度，形象的內容卻可說明他對生命感覺的深度。推理的直陳不等於詩，感性的演義才是詩。
詩的魅力來自形象的魅力。它給予一首詩〝音〞、〝色〞、〝形〞、〝動作〞和〝表情〞，它使一首詩站立起來成為生命最具體主動的象徵。
倫理的、美學價值的完成是判斷形象運作的標準；詩人是否完滿地完成對社會的美之服務，那要看詩人有沒有在形象中完成了詩。
讓我們從這個認識裡出發。
語字
如果說羅丹(Rodin)作品的全部奧秘來自石頭，詩人詩作的全部奧秘來自語字。
老年的歌德(Goethe)有一次對人發出這樣的感喟，他說他要是能夠更精確、切要地抓牢語字，也許可以寫出更好的作品來。如許的喟嘆自然是一代文豪的謙德，但恐怕也是由衷之言。
事實上作家一生的最大戰鬥便是與形式的戰鬥。對文學來說，形式中首要的條件乃是語字；因此，作家一生的最大戰鬥便是與語字的戰鬥。
生命是詩的原形質，而語字，卻是體現此一原形質的唯一媒介。沒有語字，就沒有詩；如像沒有生命就沒有詩一樣。
主題思想的具體化，人性內涵的典型化，社會殊相的共相化，客觀存在的綜合化，都要通過語字此一〝工具〞才能體現出來。
語字是一種工具，而工具是沒有生命的；工具必須與詩人（使用它的人）生命加在一起才有生命。由於二者的依存關係是如此地密切，詩人在寄托、灌注自己給語字之前，一定要理解語字的性質、它的產生條件、它的最大容量和極限，以及碰到放任或制約兩個完全不同的對待後的變化與結果。這是詩人的先決智識，也是最後的課題。
里爾克(Rilke)認為好詩（也可以說是語字）是從〝需要〞中產生的。詩人向外走，走向生命環境（客觀）的尖端，向內走，走向生命的誕生（主觀）的發源，去尋找那個〝需要〞、那個〝回答〞。經過漫長的等待之後，終於，有一天〝需要〞說話了，〝回答〞回答了，詩人的生命語字便泉也似地湧流出來。
一個生命，一群語字，一首詩。
詞類
法國啟蒙期的思想巨擘和文章家服爾泰(Voltaire)說：〝形容詞是名詞的敵人。〞
德國浪漫主義主要詩人諾瓦里司(Novalis)說：〝形容詞是詩的名詞。〞
兩位大師的觀點事實上是站在同一問題的兩端，各人都有一些道理，也都不免偏頗。
〝名言〞（詞）的世界是一個沒有表情的世界，只能界定意義而無法演示形象；而形容詞為名言重新命名，為它化裝，為它穿上美麗的衣裳，賦予它鮮活的生命，這本來是好的；但處在今日這個語言空洞、誇張甚至不誠實的時代，我寧可站在服爾泰的一邊去思考。
常見的情形是：很多詩只是一些比喻的堆積，詩人變成了一個只會〝打比方〞的人。像〝在現實的刀俎上／真理被魚肉著〞、〝在我舌頭的音樂台上／辣椒歌唱著〞等等隨口可以〝占〞來一大堆的句子，究竟有什麼詩的實質呢？依此類推如〝暮色的帷幔〞、〝月光的面紗〞、〝時間的雲梯〞等〝什麼的什麼〞的句型，充其量只能視為一種初級的修辭練習。
詞類的運作技巧，不應該是評判詩人唯一的標準，但作為一個文字藝術工作者如不諳形容詞如何成為〝詩的名詞〞的奧秘，那不僅是名詞的敵人，也是詩的敵人了。
近讀作家劉西渭（李健吾）的詩論和詩人馮至的一些散譯，對於他們早在四十年代於中西詩學就有那麼深入的觸及與思考，敬佩不已。我這輯短札，不過是攀住他們的竹竿，所開放的幾朵小小牽牛花而已。無以名之，名之曰〈夜讀雜抄〉。
主編: 陳銘華 編委： 陳銘華，遠方，達文
顧問：非馬，鄭愁予，葉維廉，張錯，羅青
公眾號編輯：蘇拉