因為“雨”的緣故──詩人洛夫訪問錄
◇原文刊登於《新大陸》詩刊 1997年4月第39期
洛夫，湖南衡陽人，1928年生，淡江大學外文系畢業，曾任教於東吳大學，長期擔任《創世紀》詩刊總編輯，現退休定居於加拿大溫哥華。出版有詩集《石室之死亡》，《因為風的緣故》等十餘部，另散文集，評論集及譯著等多部。洛夫詩作語言精煉，意象奇詭，形式和內容繁複多彩，從早期的超現實詩風，到近期風格的自然恬靜，天人合一，富於禪趣，是當代華文詩壇 “領一代風騷“ 的詩人！這個特輯輯有編者於1996年12月5日偕詩人秀陶赴溫哥華探訪洛夫時的一篇訪問記，斯時陰雨連綿，煮茶，談詩，飲酒是唯一樂此不疲的事，題目故借自詩人舊作。
銘華：洛夫先生，謝謝您接受訪問。今天訪問的主要目的，是想從您數十年的創作經驗裡，多點了解您怎樣寫詩，怎樣從一個概念出發到一首詩完成的過程，使我們後學從中得益。我想，這對《新大陸》詩刊的作、讀者來說，是一件非常有意義的事！現在，就請您開始談談……
洛夫：寫詩跟任何其他藝術創作的心理過程都是相同的！所謂寫作這個事情，一般來說，中國古代也有“言志載道”這樣的說法，就是內心先有那麼一個東西要表達，然後才去找所需的語言來把它表現出來。但是，有很多具有特殊創意的作品，譬如像音樂、像詩那樣境界比較高的藝術，創作就比較沒有固定的規律可循。因為創意比較強的那種作品，往往就是“無中生有”的，目的是怎樣去突破以往創作的規範來創作一個全新的東西。因此，這兩種創作的方式就不一樣了。
比較傳統的一種創作方式，譬如說畫竹，古人首先是“心有成竹”，然後才去畫出那個竹子來。但是有些藝術家就不見得完全同意，例如蘇東坡的看法就不一樣，他認為心裡要是有一個很完整的“竹”的形像的話，那何必還去創作呢？把它copy出來就好了！可是現在的藝術創作過程比較復雜，他內心想的東西，與他創作成功以後的成品，會相差很遠。開始想畫一只鳥，但最後出來的可能是另外一個東西。所以說，寫詩醞釀的過程非常重要！醞釀的過程其實遠超於寫作的時間，而我說的“醞釀”跟一般所說的“腹稿”不一樣。“腹稿”的意思，就是所謂“心有成竹”，然後畫出一個完整的竹子來；“醞釀”的意思，就是無際無邊的擴張想像空間，完全沒有限制的去想像，然後才搜集和選擇有關的題材。譬如說，寫一棵樹，你必須把握住它在自然之間的那種豐神、那個樣子，你確實必須要無際無邊的去醞釀，可是你還是要以那些與樹有關的題材來作一限制。我大部份作品醞釀的方式都是如此。可能開始都不知道是一個什麼東西，到最後才慢慢的成形。這跟人的胚胎的形成很像，精子跟卵子結合在一起，可能會成形為人，但是男是女，是個什麼樣子是後來的事。等於說我要產生一首詩，但是這首詩的面目一定要到最後Deliver出來才知道！我想，真正的創作過程可能就是這麼一個情況！
銘華：這麼說，每一次寫詩就是在追求我們心目中一種還沒有確定的東西。
洛夫：對！因為一確定，你那個作品一定不會是很有創意的東西。幾十年前我曾經說過一句話，且一直把它當作我創作的信念，就是說：“詩人是詩的奴隸，但必須要做語言的主人！”為什麼說詩人是詩的奴隸呢？當你醞釀的期間，當你想寫一首詩的時候，你是身不由己的被它牽著走，被某一個意像、某一種對事物的感受，當然是較強烈的，或者應該說是被某一種意識所激發，在醞釀的時候，好像飯也不想吃、覺也睡不好、半夜會突然爬起來，那時候你已經不由自主的變成詩奴隸了。但是最後你要把它變成一行一行的詩，變成成品，這時你必須要用你的理性來控制它。前半段是直覺的、潛意識的，後半段是理性的、要以相當理性的語言文字去控制它，這就是我提出的修正的“超現實主義”的表現手法。
銘華：不過，我們雖然在講“法無常法”，但其實這也是一種“法”！
洛夫：對，可是你必須懂得怎樣“守法”，你才能去超越“法”，才能談得上突破和超越。所以說我有些觀念也是蠻傳統的，譬如說畫畫，如果一個人完全沒有素描的基礎，我不認為他會成為一個畫家；但是完全規規矩矩按著方法來畫的話，他也不會成為一個好的畫家，這跟詩創作的道理是一樣的！
銘華：這樣講，你個人創作時有沒有一個基本的法則？
洛夫：每一個寫詩的人，他都有他自己的一套，第一是他的美學觀念，第二是他的表現方法，我想每個詩人多多少少都有一套。有的詩人呢，這一套是大家共有的，每一個詩人都會的一套，譬如說寫得通順呀、明朗呀、意像准確呀……因為有了這些東西，才能造成共識。否則的話，讀者就不易引起“共鳴”了，對不對？但是一般寫詩的人也就僅止於此了，能夠引起別人的感動就好了，其實這對一個追求創意的詩人來講應該不僅這樣，要寫到甚至他自己來讀也會感到驚奇才是！這也許就是所謂“神來之筆”，但是神來之筆並不是神助的，而是這些東西本就蘊藏在你心中，你的知識，你讀的書，你的經歷等等累積醞釀而成的。
至於我個人有什麼特殊的方法，前兩天我們也談到，第一是“超現實主義”的表現方法，這對我的創作有很大的影響，譬如說一般人只從正面的窗子看風景，我可能會去開辟一扇後窗，可以看到另外一幅風景。前面的一幅是正常的，但後面一扇則是潛意識的，一般人可能不敢於表達，或者是不善於去表達。因為如果不能適當的加以節制，那樣做不好的話很危險，易於失控。我寫的那些《隱題詩》就是拿來訓練自我的一個方法。第二就是中國古典文學裡“無理而妙”的東西，我剛才說詩在醞釀的時候，也就是詩的原型期，可能是荒謬的、不通的，非常非理性的。雖然這不是很清楚，也不能算好的東西，但這卻是我詩裡面的重要元素，因為它是生命的，然後再加以理智的控制，使它有產生共識的條件，令讀者有通感，還是須要的。我並不認為一個人關在家裡就能成為一個好詩人，甚至於我覺得一個詩人更需要讀者的參與。讀者讀詩的興趣，是在發覺這個詩人留了很多空間在詩裡面，需要他的想像去填補這些空白的時候才會產生。如果說詩人把什麼都寫出來了，讀者只要去接受它，好像接受一種知識一樣，那決不會有讀詩的樂趣。
左起洛夫，陳銘華，秀陶攝於洛夫家門前，1996年12月
銘華：詩壇上一直視你為一個超現實主義的現代詩人，這個說法當然是很籠統的，就算這指的只是你的前期，在你看來，能不能說得通呢？
洛夫：我是曾經試過、實驗過超現實主義的某些表達手法，但直到今天為止，我還是不承認自己是一個超現實主義的詩人。因為我個人的文學觀念跟超現實主義是不完全相同的，甚至還有衝突的地方。超現實詩作最重要的還是它那種所謂“自動語言”，“自動語言”據我的了解就是那種完全不受意識控制的語言。語言的最大的一個特性就是它本身是一件非常理性的東西，所以它必須合乎邏輯、合乎文法，這樣的東西才能夠進入你的詩裡去。如果完全是“自動語言”的話，那只是小孩的語言、無意義的語言，簡直無法接受。可是我的確在超現實主義裡面學到了一些表現的方式。為了突破自己、超越自己，有時會寫出那些荒謬的語言。這個時候，就是我剛剛說到的要用理性來控制的時候，我會把那些荒謬到不能接受的東西去掉，只保留“無理而妙”的部份。後來，我在〈超現實與中國的現代詩〉這篇文章裡面談到，超現實主義裡面有些地方跟中國的禪有點相近，禪學裡面很重要的一個觀念就是反理性。當然，我對禪也沒有什麼深刻的研究，這裡所說的只是一般的、我所了解的禪。在禪學裡這個世界是完整的，不是以二分法來看待，也就是沒有分別心！對時間的觀念，也沒有什麼過去、現在和未來之分，完全是渾然的東西，對於人也沒有什麼男女老幼之別，完全是一致的！這些分類的東西都是“後設”的。語言也是反理性的，所謂的機鋒，都是答非所問，有意打破理性的東西。讀了很多有關禪方面的書籍之後，再讀中國唐宋時期的作品，我就發覺跟禪結合所產生的一部份詩作具有超現實性。有超現實性的詩並不等於由超現實主義者所寫的詩，我把它分開來看。
銘華：您提到自己詩創作的兩大技巧，一是超現實主義的表現手法，另一是中國傳統類似禪的“無理而妙”。據我看，前者的影響見於您早期作品，而後者的影響則是比較後來的事，不知道這個觀察是不是對的？如果是，您早期的作品《石室之死亡》算不算是超現實主義詩作呢？裡面的語言算不算是“自動語言”？
秀陶：銘華，讓我插一句話。他的《石室之死亡》應該是這樣的，在創作《石室之死亡》的時候，他極可能采用過超現實主義的手法，據我所知，如果他見到任何流派、任何主義是不錯的，他就會采用。《石室之死亡》裡面，我知道他一定采用超現實語言的手法。我曾經提過，超現實主義的作品，不單只是沒有理性，而且連邏輯都是沒有的，它等於一個神經病人的囈語。而洛夫的詩，不管它是《石室之死亡》，還是其它任何標題的詩，都是寫得非常清楚的。任何一個有理性的詩人，都不會寫出像精神病人的囈語來。你應該把兩個問題分開來，譬如講“無理而妙”你可以問洛夫先生這個想法是什麼時候開始的？寫《石室之死亡》的同時就有這個想法，還是以後陸續陸續才產生的？
銘華：這正是我接著要問的問題。據我所看到的台灣資料，你自己曾經對《石室之死亡》作過許多次的修改……
洛夫：不，不，這裡面恐怕有點誤會，我嘗試過，也有過修改的計劃，但總是覺得不好。你說的我作過多次修改，聽起來好像我全部修改過了，其實沒有。我跟葉維廉討論時，的確曾提到過要改寫，他說，修改當然好，但改寫要注意一件事，那就是可能變成另外一件東西了。有一年葉維廉在清華大學客座，他談《石室之死亡》的時候，把我也請了去，聽眾有很多學生，也有一些老師，他們每一個人都反對改寫，覺得改了就沒意思。
銘華：這樣講，今天我們看到的還是跟原始的版本差不多？
洛夫：改動的就是發表的跟出版的模式不一而已。以後就沒動過了。
秀陶：結構主義說，作品一發表，作者就死掉。實際上，這作者，小說家也好，詩人也好，只要他有一口氣在，他就有權修改自己的作品。對不對？作品是他的嘛！他要把它改頭換面，寫成另外一種東西，都有可能。至於一個讀者，你認為你所熟悉的樣子改了之後很可惜的話，那是另外一回事。至於他們說，詩人已死，那是說這個作品你怎樣去念它，怎樣去理解它，都是讀者的事，詩人已經不在那兒了。
洛夫：也就是說，創作完成、發表之後，作品本身已經是一個獨立的存在了。一首詩過了若干年以後，可能會有不同的解釋，這要看作品本身的生命力和它所留下的空間多不多？你什麼都說明了，說死了，讀者就沒有什麼可發展的了。李白固然有許多好詩，但什麼“床前明月光，疑是地上霜”，它的意義最多也不過如此而已。
銘華：接著的這個問題是秀陶剛才替我問的，我再重復一次：“無理而妙”這個想法您是什麼時候開始有的？寫《石室之死亡》的同時就有這個想法，還是以後陸陸續續才產生的？
洛夫：嚴格說來，應該是在《石室之死亡》以後，《石室之死亡》是我創作的一個重要階段，這以後再沒有寫這種東西了，也寫不出這種東西來。也可以說，不再寫這麼硬、這麼嚴肅的東西是我藝術生命的一種解放──解脫，我覺得我把自己束縛得太緊了。那時候，使命感很強，求好心切，想寫大的作品，大家都一樣。《石室之死亡》結集以後，我就沒有這種想法了，高興寫什麼就寫什麼，什麼題材我都寫，什麼語言，散文語言我都放進去。在我而言，那就是我整個藝術生命的一種解放！解放的時候，反而有些好東西出來，多一些創作題材的選擇。過去呢，完全是一種內心的東西，內心的東西不是不好，但我不認為一個詩人一輩子就走那條路。所以在《石室之死亡》之後，我就把自己放開了。後來重讀了杜甫的詩，特別注意到他表現手法的妙處，從古典詩裡面學到了“無理而妙”的道理……
我們都知道，詩沒有很明顯的理路可尋，它的妙處乃在具有語言以外的韻味，十分耐人咀嚼。這就是宋朝嚴羽所謂“詩有別裁，非關書也；詩有別趣，非關理也”的意旨。中國詩人公開提出“妙悟”主張的是嚴羽，當然，他以前的司空圖曾在《廿四詩品》中提到“超以像外，得其環中”的超越觀。認為詩應超乎現實和經驗之外，但又在我們的情理之中。後來嚴羽把禪與詩融合而產生了“妙悟”的觀念。他說：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”並舉例說孟浩然的學問不如韓愈，但他的詩卻在韓愈之上，其原因就在孟浩然掌握了詩的“妙悟”。以現代的美學觀點來看，所謂“妙悟”，其實就是一種直覺的心靈感應，惟有這種純粹的內心感應，詩人才能具正法眼，悟第一義。換句話說，才能掌握住詩的本質。
我開始接觸超現實主義時，發現布洛東那群人追求的只是反理性的東西，破壞一切既存的規律，而“自動語言”只能把潛意識裡的一些原始的東西浮現出來，沒有詩的形像，談不上詩的趣味。但也正因為如此，它最大的貢獻是語言的解放，使我們能看到世界的另一面，一些從來沒有看到過的新事物。
這個期間，我苦苦思索的是，詩人在如何突破語言的舊式規範之餘，再能尋到詩的真正趣味。這時我正在寫《時間之傷》這個集子的作品，一有空便翻閱唐詩，偶然也讀點禪學方面的書，無意中就把超現實主義和禪作一比較，而且逐漸將兩者結合起來，在詩的創作中加以實驗，這才發現“無理而妙”不僅見於古典詩中，現代詩人照樣可以寫出“無理而妙”的詩來。
由此我又想到了另一個現象，這就是，台灣的現代詩一直在不斷的探索中，前期的語言有些十分青澀，直到七０年代末期日漸成熟，今天讀者還記得的詩作都是那個時期的東西。這些新的語言看來好像是受西方現代主義的影響，但實際上又符合中國古典詩的特質。所以我敢肯定地說：台灣的現代詩不但繼承了，而且也發揚了中國古典詩最優秀的素質。
但目前台灣現代詩又有了新的發展，後現代主義雖未形成主流，卻也有部份年輕詩人在實驗，成果並不理想。有些放棄了詩的語言和意象，在詩的句構和建行上比早年的現代詩更加走火入魔。我始終認為詩是一種有含意的美，如果追求的只是一些不知所云的東西，那就不能稱之為“創作”，而是一堆垃圾。
銘華：您這種超現實和禪結合的創作方式，時間上是從《西貢詩抄》開始嗎？還是更早？
洛夫：我再補充一點，在《石室之死亡》時期，我把自己收得很“緊”，從那之後，我就開始解放自己。可這是逐步逐步的，並不是一下子就解放了，而是通過《西貢詩抄》這個階段，通過《時間之傷》這個階段。
秀陶：據你詩集上的年表來看，你離開大陸時的行李只有一條軍毯，一本艾青和一本馮至的詩集，你記不記得那是什麼？艾青或者馮至給你印像較深的作品是那些？那時候看過的東西一定不會輕易忘掉的吧？
洛夫：馮至的主要就是十四行咯，艾青的？……我記得的好像是什麼〈雪落在中國〉的一首詩，是抗戰期間的作品。一九四九年大陸解放以後的詩，幾乎都沒有讀到。
秀陶：那時你有沒有創作過一些好像艾青那樣的文筆，那樣的風格的詩？
洛夫：早期有過，我跟你說，我自己不是謙虛啦，那時候確實很幼稚，不過說是幼稚，在大陸卻也發表了不少詩，大概有廿首以上……
秀陶：你記不記得第一首是什麼？
洛夫：都丟了……
秀陶：有沒有那種文字跟他（艾青）差不多，譬如說〈大偃河〉呀……
洛夫：那時候在大陸的年青人寫詩，大都是那種廣義的社會主義的東西，很少有什麼抒情詩，以前嘛總難免會受比較有名的詩人的影響，所以題材也好，構思也好，都是那一套，人民呀，社會意識呀……現在來看他們兩人的東西，那就根本不用看了。就他們詩裡面的東西來說，能感動人的東西並不是沒有，但詩藝都很平庸。
（…………略去大家談論西洋十四行詩的一段）
洛夫：……不過，《石室之死亡》是采用一種比較特殊的形式，前面五行，後面五行。這個形式呀，後來向陽也這樣寫，叫做十行詩。是不是很多詩人都覺得非要找個鐐銬，給自己一點限制呢？形式就是一個限制嘛！
銘華：那您寫《石室之死亡》的時候，是有意的給自己一點限制嗎？
洛夫：那時候倒不是，現在想起來好像就是那麼一種想法，那是一個什麼想法呢？我認為，那是一首很嚴肅的詩，談的是一些死亡、戰爭、生命的東西，寫的時候簡直是一點笑容都沒有的，板起臉孔像個神父一樣。所以這形式也是一個很莊嚴的形式，這個五行五行，十行一首，很嚴謹來表達我當時一些殘酷的經驗和內心的意念。
銘華：請問您“詩魔”這個稱呼是怎樣來的？您對此有什麼看法？
洛夫：有些事情好像都是自然而然的，我記得最清楚的是在出版《魔歌》的時候，顏元叔曾批評我的某些詩有點走火入魔，後來有人對我說，入魔也沒有什麼不好呀，中國有詩仙、詩聖、詩鬼……獨缺詩魔。後來大家就這樣叫起來了，當然我也沒有寫文章去反對就是了……
銘華：就是說，您覺得這個稱呼對您是無關緊要的……
洛夫：是無關緊要的，但我後來慢慢接受了它，法國作家伏爾泰說的一句話很有道理，他說：“每個作家的心裡都有一個魔”。至於這個“魔”是魔鬼的“魔”，魔力的“魔”或是魔術的“魔”又另當別論了。但是這也引起了許多誤解，曾經有一些大陸詩人當面問過我，說“你寫的詩一點魔氣都沒有嘛”……
銘華：我想這大概是指您運用文字、意象出神入化而言……
洛夫：這也是我自己追求的目標，能不能到達這個境界我就不知道了……
銘華：這名稱到今天來說應該是沒有貶義的了……
洛夫：就算是貶義，也沒有關係。一個詩人主要的是他的作品，寫的不好，就只是耍魔術而已……
（話題不曉得為什麼一轉就轉到李金髮去了，略……）
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