审美如何影响城市化？
本期继续对西方人文地理学各分支领域的高被引文献进行梳理，推送的经典文献来自Urban Studies，是由University of British Columbia的David Ley于2003年发表的Artists, aestheticisation and the field of gentrification一文，该文在Urban Studies创刊以来发表的最高被引文章中高居第7位，它引量为465次。
绅士化是城市地理（或者更加广泛的研究领域）经常提及的一个概念，主要是指包括将市中心社区从相对贫困和有限的财产投资状态转变为商品化和再投资状态。David Ley的文章则重新考虑了艺术家作为代理人的作用，以及审美化作为一个过程，在促进城市绅士化方面的作用。文章广泛运用了布迪厄对文化生产领域的概念化，包括他对经济资本与文化资本之间不稳定关系的讨论，审美倾向对世俗价值的影响，以及市场力量对文化资本的侵占。布迪厄的思想扩展到了绅士化领域，解释了自20世纪60年代以来文化资本价值的提升，鼓励其他专业人士在空间上接近艺术家的居住地市中心。这种方法在一定程度上调和了绅士化文献中关于结构和机构作用以及经济和文化解释的理论争论。它也为当前赞扬文化经济和创意城市崛起的写作提供了更具批判性的历史视角。
以下是该文献的核心内容：
从这些小插曲中可以看出两个有趣的观点：第一，城市支持者和企业管理者都建立在绅士化基础之上。其次，在这些解释中，创意无论是以艺术还是时尚的形式表达，都被视为经济发展的一个独立变量。当然，它们之间的关系不会如此简单，但值得注意的是，决策者认为因果关系是如何起作用的。David Ley的文章探讨了创意城市居住景观中艺术、审美和商品化之间的一些关系。
Carole Itter是一位艺术家。她的专长是组合艺术——收集发现的物品、废弃的、过时的城市垃圾。评论家认为她的作品是对破坏性消费主义的颠覆。她在温哥华美术馆开办了一个展览，名为《街道铺着黄金的地方》。
在某种程度上，这种艺术作品的创作有一种诡计的感觉。正如Itter的一位评论家所说，我们正面临着一种“艺术的炼金术”，它能够把垃圾变为艺术，然后再到商品。这种“商品”不同于连锁商店中经规模化生产的产品，它们与艺术品一样，因为真实性和差异性的需求，从而确立了象征价值。另外，在组合与零售的并置中，也可以看到艺术家和企业家的平行取向。两者都深切关注价值的创造，却存在看似不同的价值观。
更普遍地说，艺术家和企业家的意向似乎朝着相反的方向发展。艺术家们常常蔑视市场体系及其商品化，而市场体系的商品化会让创作行为哑口无言，这就要求工作室的神圣空间受到艺术界“帮派主义”的蹂躏。
在布迪厄的社会空间图中，中产阶级内部的两极对立经常由企业家和文化生产者构成。社会空间中的这些位置由两条轴线定义：资本量，从高到低；以及该资本的性质，文化资本还是经济资本。在这些轴线上，布迪厄观察到一系列部分重叠的社会群体，沿着具有独特相关生活方式集群的选定职业的连续体移动，从拥有高文化资本和低经济资本的艺术生产者到教师，再到其他专业人士和工程师，最后是工商业雇主，他们在社会空间中处于高经济资本极，与处于高文化资本相反极的艺术生产者没有重叠。
与经济资本和文化资本的不同趋势同样重要的是它们的相互作用点。布迪厄认为，文化生产领域占据主导地位，但仍然处于阶级关系的主导轴上。中产阶级出身和/或受过高等教育，往往两者兼而有之，才能形成审美倾向。审美倾向包含相当大的自主性，由领域内的人自己决定。自主性意味着存在着一种对自主审美倾向的其他世俗性的阴险颠覆的趋势。这种对无价值的价值的重视和对主流消费主义的排斥，正是集合艺术的“炼金术”的谜团。
布迪厄将艺术品视为联合创作。它不仅是艺术家的创作，而且也存在于粗糙的物质意义上，因为它的价值必须在主体间的艺术世界中得到接受和确认。但这个艺术世界本身是由整个文化生产领域塑造的。
价值应理解为在一场涉及艺术家、艺术世界以及产生艺术世界的社会条件的“游戏”中产生，包括艺术作品在流派、技术和认知模式的历史空间中的位置。“简而言之，这是一个理解艺术作品作为整个领域表现形式的问题”。现在，这个论点对作为城市空间审美化的绅士化有什么意义呢？什么定义了绅士化的领域？
布迪厄将文化生产领域发展为创造价值的适当场所，这是一个强有力的启发，文章的剩余部分将扩展到将绅士化视为关系、实践和历史痕迹的领域。布迪厄强调历史立场，是因为先例和记忆的碎片是绅士化“游戏”的文化准则的一部分。第一步是建立该领域的一些关键关系：首先，艺术家持有的资本类型，其次，他们在统治阶级中的地位。
布迪厄的概念是拥有丰富文化资本、有限的经济资本的艺术家，仍然是统治阶级的成员。之所以能成为中产阶级的一员，不仅是因为对高水平文化资本的占用，而且是学习审美倾向的纪律和成就。
然而，艺术家们是中产阶级中非常特殊的一员，因为他们超越了中产阶级的规范和惯例，拓展了他们的想象力、欲望，甚至实践。艺术想象和中产阶级习俗之间的辩证关系可能会导致审美化产品的综合。空间就是这样一种有价值的产品。
当现代艺术试图为自己创造一个更独立于教会、宫廷和贵族赞助的世界时，艺术家们聚集在离艺术世界和市场很近的巴黎、纽约、伦敦和柏林等现代城市。1991年，加拿大一半以上的艺术家居住在多伦多、蒙特利尔和温哥华三个主要城市。考虑到多伦多和温哥华一直是全国最昂贵的住房市场，为了保持这种居住习惯，艺术家们必须在住房质量和支付能力方面做出相当大的牺牲。他们的行为再一次违背了经济理性。
另外，人口普查证据以及对艺术家的采访展示了这三个大都市地区的特殊性，郊区作为艺术家之家的代表性不足，而中心城市的代表性过高，并不是任何中心城市社区都能成为艺术家聚集地。一位雕刻家展示了可能发生的强烈的空间差异：“艺术家需要真实的地点，它有助于在一个不共享其所有预设的环境中，即一个社区多元文化的、包含贫困群体的古老地区，与这里的文化保持一定距离。”
贫困地区提供较便宜的租金，使文化美德成为经济必要性。然而，在那些遗产保护或历史或文化主题是新景观一部分的区域，包括以前由艺术家占据的区域，会因重建而失去吸引力。重新开发区存在经济和文化局限，对于艺术家来说，那里的公寓不受欢迎或负担不起，在他们眼里看到的不是“漂亮”，而是“商品化”。
换句话说，再一次审美倾向颠倒了刺激的正常排名。就审美倾向而言，商品化的场所，就像商品化的艺术一样，被认为是贫瘠的，没有任何意义：“那里没有适合我的东西”。但是，正如学者所知，这种反感不是相互的；艺术家经常光顾的地方意义过多，成为企业家的宝贵资源。
如前所述，布迪厄的文化生产领域具有强大的历史维度，因为先例和传统确立了游戏规则和玩家在该领域的地位。因此，绅士化研究也应该关注历史地理。概括地说，目前的论点是，绅士化的起源包括建立一种城市习惯，这种习惯从文化资本丰富但（最初）经济资本薄弱的角度来吸引其身份。
在布迪厄的社会空间图上，艺术家的空间和青年的空间之间出现了一些重叠，这种重叠来源于青年与艺术家有着相近的审美倾向和文化能力。这就是历史背景在确立绅士化领域的地位方面变得重要的地方，由于20世纪60年代的一系列的社会历史原因，使得文化资本的价值被提升。首先是“婴儿潮”和新大学的开设宣告了这一群体进入高等教育，其次是战后长期的经济繁荣降低了人们的经济需求，第三是福利国家的成熟制度化了对自由市场体系的批判。难怪这十年来，以青年为基础的企业激增社会运动。
当代文本表明，文化话语和实践在学生运动中的中心地位。1969年，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在《学生权力》中写道在后工业化社会中，在传统马克思主义分析中被称为“上层建筑”的东西发挥着更为核心，他提到了“后现代后工业社会的一种新政治：文化反叛政治”。
文化资本在20世纪60年代这些事件中的地位也可以从其在法国和其他国家的知识生活中的中心地位来判断。后现代主义和后结构主义是法国同一时代兴起的两个知识运动，这两个运动构成了文化转向，在过去25年中，文化转向在社会科学和人文学科中证明了强大的力量，这两次运动都批判了早期的知识史，实证主义和结构主义代表了现代主义科学哲学。
不足为奇的是，社会团体的地位表明，对学生运动的最大支持源于文化研究最为集中的学科。调查显示艺术和社会科学是学生运动关键推动力的主要来源，而其他学科（自然科学、工程、法律和商业等）对学生运动的支持却不断减少。支持学生运动的学科与布迪厄的社会空间图之间的对称性是最令人感兴趣的。这种位置关系将在绅士化背景下恢复。
在这样一个文化资本价值化的环境中，艺术作品的数量同时大幅增长，这也许并不奇怪。增长的一部分可以归因于新形式的国家补贴和艺术市场的商品化，但补贴的影响不大，资本化下艺术家的收入依然微薄。增长的大部分原因在于，更真实的艺术本身是广大民众对正直和权威的承诺，这是文化能力的象征资本。
布迪厄对社会阶级和阶级碎片之间关系的分析，是以文化、经济和社会资本的可变保有权为基础的规范化文化实践的一个基本稳定的舞台。相比之下，贵族化是基于社会空间的变化，即居住空间跨越阶级界限的转移。在文章的最后一部分，布迪厄的统治阶级内部集团间关系模型将与20世纪60年代和70年代历史地理的活力相抗衡。
1971-1991艺术家空间位置发生变化，先在大城市聚集，然后从中心城市迁往廉价地区。尽管中心城市地区的区位商数增加，但艺术家的集中度在下降。
在这里，讨论回到了文化领域中文化资本和经济资本之间的复杂关系。艺术家拒绝商业化、珍视平庸并将垃圾转化为艺术的审美倾向，实际上可能会被不同的行动者转化为经济资本，这些行动者可能包括艺术家自己、其他居民或发展行业。在文化资本具有高度象征价值的历史背景下，审美倾向的经济价值化常常导致房地产价格上涨；一项研究表明，艺术家及其追随者定居之后的十年里房价上涨了六到十倍，其结果是艺术家被转移到更便宜的地区。但每搬迁到一个地方，同样的历史又会上演，最终他们可能会一起离开这个城市。
追随艺术家的人群并不是偶然进入这个领域，而是因为他们存在于一个连续体中，这个连续体因为追随者与艺术家有着相近审美倾向和文化能力而形成。就像一项对蒙特利尔11个贵族化的老社区的研究表明的那样：早期，艺术家的比例严重偏高，其他职业人员较少。随着绅士化的继续，这些职业中的大多数都出现了增长。通常，社会和文化专业人员和准专业人员是艺术家的早期接班人，包括文化制作人，如知识分子和学生、记者和其他媒体工作者以及教育工作者，其次是经济资本较高的专业人员，如律师和医生，最后是商人和资本家。一直以来，可支配收入和房地产价格都在上涨，绅士化最终代表了对市中心住房市场的大量再投资。请注意，这里的继承是沿着布迪厄在统治阶级中反复确定的同一职业连续体进行的，从高文化资本和低经济资本的地位，到低文化资本和高经济资本的位置。
因此，20世纪60年代末，在法国确定的各种社会特征和文化习俗的主导阶级中，职位关系仍然十分稳固，足以描述几十年后北美城市中产阶级地区的职业继承顺序。同样重要的是要强调，这些位置关系是由经济和文化资本共同定义的，而不是其中一个。
在某些方面，该文献是对绅士化阶段模型的延伸反思，该模型描述了以典型但并非不可避免的顺序进入市中心社区的连续职业人群。但是，布迪厄在文化生产领域的理论工作在某种程度上超越了这种经验概括。首先，它解决了这些群体的地位问题，尽管他们都是统治阶级的成员，但他们拥有不同（在某些方面是对立的）形式的资本；其次，它提醒我们，除了主要的演员，绅士，还有一组促进者，祖金称之为文化中介，相当于艺术生产者的艺术世界。但是，第三，我们被提醒，绅士化领域有一个历史地理，它提供了继续塑造现在的先例和准则。
该领域的复杂性，包括不同行为者拥有和追求不同形式的资本，对绅士化的研究具有重要的理论意义。首先，尽管机构很重要，但它是一个已经由领域规则构成的机构。因此，例如，审美倾向的经济价值化是文化领域内在的关系。这几乎不是文化生产者的“过错”。因此，指责艺术家在某一地区居住后经常出现绅士化也是一种错误的指控；正是艺术家文化能力的社会价值化，使追随者拥有更丰富的经济资本。第二，经济和文化能力的交叉融合以及绅士化追求该领域的任何单一因果性陈述都值得怀疑。问题不在于经济或文化争论是否占上风，而在于它们如何共同努力，以产生绅士化的结果。
事实上，有人认为，在绅士化领域，文化资本和经济资本之间的关系不仅必须同时看待，而且必须放在历史背景中。在广泛的绅士化开始的同时，由于多种社会趋势的融合，文化资本的价值提升：战后的长期繁荣对许多人来说排斥了经济需求，这是布迪厄认为微调审美倾向的重要先决条件；许多先进社会中占主导地位的人口群体“婴儿潮”进入高等教育，成为获取文化资本的摇篮；福利国家的成熟及其对无约束经济主义的含蓄批判；以及公私营企业明显的过度行为，使市场失去了光泽。总之，这些趋势过度决定了20世纪60年代青年主导的社会运动和文化能力的提升，从而抬高了艺术家的声望，即象征性资本。艺术家的实践导致了与经济主义不同的方向；它援引了自愿贫困的道路，以及颠覆传统社会的规则和仪式。审美倾向经常拒绝商业化的中产阶级产品、做法和场所。艺术家的救赎之眼可以把垃圾变成艺术品。其他人的计算之眼可以将艺术品变成商品，这一做法在市中心房地产市场和艺术品市场都是如此。
因为，虽然拒绝将艺术世界的商品化称为“帮派主义”，但文化生产者对诱致市场、艺术作品和艺术空间进入经济资本领域的流动几乎没有或根本没有控制权。自20世纪70年代中期以来，文化资本价值化提升。一种新的社会结构，可能在美国发展得最为充分，其中包括公共赤字和债务、防御和退缩的福利国家、复兴的新自由主义经济和更加严酷和更加个性化的公民社会，已经侵占了文化生产。从文化生产到文化经济，到文化领域的强化经济殖民，再到创意城市的表现，不是作为救赎的手段，而是经济积累的手段。
因此，文章最终回到了开始时的艺术作品《街道铺着黄金的地方》，它表达了一种比艺术家意图更深的讽刺。它不仅表明了文化资本和经济资本之间的反感，艺术家对市场浪费和移民人口脆弱希望的反思，而且还暗示了更深层次的辩证关系。就艺术家的存在而言，在老街区的街道上部署一种批判性的审美倾向，已成为刺激绅士化的主要工具，从而为市中心房地产市场的买家和卖家的口袋锦上添花。
更多内容，敬请阅读：
David Ley. (2003). Artists, Aestheticisation and the Field of Gentrification. Urban Studies，Vol. 40, No. 12, 2527–2544, November 2003.