诗眼睛||张清华评论6：评海日寒的诗与一个诗论（总245期）
“用思想的毛孔感受世界”
——关于海日寒的诗
张清华
最初读到海日寒，所生成的印象居然是谢默斯·希尼的一首《远方》中的意境。某天，这位来自英格兰以北寒冷的海上的诗人，经过一个边境检查站，与警察发生了一个错位的对话。当被问及来自哪里的时候，他的回答是让人感到恍惚的“远方”。警察自然不会懂得这词语中的含义，但这令人困惑的回答却是道出了诗人下意识的真相，回答了它与世俗世界之间的奇怪关系。
关卡那个警察厉声说：“哪个远方？”
他还没听清我说些什么就以为
那是这个国家北部某地的名字。
而现在它——既是我居住过又是我
离开了的地方——仍然有很长距离要走
像花了很多光年从远方而来
又要花很多光年才抵达的星光。
平心而论，这个翻译也许并不是最好的，但它几乎让我们看见一幅图画：异乡人穿行在大地上，留下茫然的思考和不知所云的话语，最终消失在地平线上。
而这正是我要为他说点什么的动机和起点，这个来自北方的蒙古草原的歌手，马头琴的演奏者，也是一个远行的异乡人，他的诗歌也有着类似的意境。不过他并不是传说和概念中身着蒙袍、骑着骆驼的异乡人，而是身穿和你我一样衣服的熟人，操着一样的汉语，甚至驾着和希尼同样牌子的车子；但他也是一个充满忧郁与荒诞感的、灵魂总“不在现场”，肉体却又有着奇怪的“穿越感”的诗人，行走在“荒原、古道、城垣与日暮”，“在一个人的默想中飘忽得遥不可及”。如同希尼的命题一样，他也是一个天地之间的游魂：
屋里
肖邦用手指抚摸
祖国丰富而年轻的痛苦
而我骑着一根烟
在北方荒废的牧场上
孤身游荡……
这必定是诗意的起点、根基和故乡了。这首《幻想曲·噩》表明，作为一个诗人，海日寒找到了自己的起点和故乡，也找到了自己的未知和远方。从精神的意义上，这对于他来说具有决定性的意义。“无家”的想象连同远方的召唤，一起将他推向精神远涉的长旅，而某种意义上，这也意味着他在诗歌中的“还乡”了。只是这流浪的长旅必定是孤独的：“深夜/一盏孤灯/睡在洪荒里/失眠的人/梦着远方”。“独自远行/远方的尽头还是远方……”这是他的《独行》中的句子，几近于海子的“风的前面是风，天空上面是天空，道路的前面还是道路”的经典绝句了。从诗艺上，或许它并不一定能算得上是代表，但从“精神原点”的意义上，它确乎是我们理解这位歌手的一个重要的入口了。
我当然不只是在浪漫主义的范畴中谈到“忧郁”，而更是在现代主义的意义上来找寻一种诗歌的根基和存在理由。这是波德莱尔式的“忧郁”，是一种动荡不定的飘忽感，一种灵魂无处皈依的“游荡”感；也是一种博尔赫斯式的对世界的洞若观火，与对人生与命运的诡异的猜度与揭穿。当然，他或许还有一些年少的懵懂和血气正旺的繁琐，但无论如何，他的诗不是“作”和“挤”出来的，而是一种涌流，是禀赋和精神的涌流，是情怀和心胸的自然袒露。
这是至为关键的。
不过，若是因此以为海日寒只是一位单向度的“抒情歌手”，那可就错了，或者至少是不全面。他确有非常多对生活、世界乃至生存的感慨，也确乎时时将这些汹涌的思绪通过某种契机进行宣泄，但在我看来，他又是一个面对尘世在寻找出口的“忧郁的智者”，而非封闭中滥情与怨艾的自吟者。在这方面，他的《一个人的穿越》、《死城》等一些稍长一点的作品都是很好的例证。这些诗既是灵魂的自画像，也是他与这世界的关系图，纠结着太多的感受与体味，认知与彻悟。平心而论，这些带着思辨和分析意味的篇什可说是他诗歌中的精华，它们直击世界与人生内部困境的力量让人着迷。读读这些句子：“必须承受鹅毛的重量/在卑微的个人生活中/日复一日地抗拒坠落，却/无法破解古老的诅咒……”假如说这是“生命中不能承受之轻”式的精妙体悟的某种翻版，那么另一种达观和坚韧，则更有来自生命内部的顽强硬度：“在物色迷离中保存幽深的/黑暗，一日等于百年——/使极速回旋，成为无，成为/内心的空地，适应钢铁的硬度”——
逍遥与承担，相信精神的力量
来自笨拙的肉体，两条腿
即是行走的意志，冰冷的大地
我们这——唯一的家园
“吟咏”式的诗句直接带给人思的激发。但它并不显得直露和乏味，相反它充满了一种自古而然的，如同六朝或者盛唐诗歌中的“咏怀”与“古风”一般的“精神抚摸”与“心灵自慰”的力量，充满了智性的魅力与抒怀的放达，以及没来由的灵魂曝光与生命对话的意味。特别是，它并不刻意在精神上将自己完美化，而是真诚地揭示出内心的犹疑与灵魂的困惑，袒露出人性必然的弱点和两面性，由此才使得生命的长旅更具有天路历程的遥远属性，唤起人们对它的热爱和敬畏。
显然，在丰沛的情感波涛之上的智性徜徉与思想的远游，构成了海日寒诗歌的一个基本特性。在这样一种二元关系中，有时是他的情感与情绪占据了上风，有时则是智性与思想作为引领。比如他关于梵高笔下的“农民鞋”的吟咏，就生发出了照射灵魂的思想启迪，“一双真正的鞋比人活得更坚实”（《鞋》）；在另一首《登泰山》中，他借机将前人的诗句再次大加发挥，使之更加彰显出现实的讽喻性和精神的惩戒力，“有的人死了，有的人活着/泰山一样活过的像鹅毛一样逝去/鹅毛一样活过的最终成了泰山/站在这至高点上我终于明白/不死的都活在天上/只要仰望星空你就会清楚/这里绝不是终点”。这种生命咏叹曲式的写作，在他的诗歌中可谓占据了重要的篇幅和分量。
如果要在上述作品中选一个代表，我以为非《感受世界》一篇而莫属，这首并不太长的作品，其实可以作为整部诗集的一个代序或统领式的篇章，它吟咏式的风格与述怀式的气韵可谓是海日寒诗歌中最见特点和精神的一面：“我用思想的毛孔感受世界/倾听蚂蚁的争吵草絮的鼻鼾/感动于一片秋叶撼动大地的陨落/一朵雪花优美悲壮的死亡//生命在细小处变得真实与重大/每一秒都是巨大的空白涂满悲剧色彩/会有一缕清风滑落在单薄的草尖/会有一滴露水长眠于花朵的怀间”——
而那一只硕大的蟋蟀
站在怀旧的夕阳下
拉响生命的大提琴
为夏日的夜晚歌唱古代……
“用思想的毛孔感受世界”，再将这些百味交杂的感受谱写成大提琴般的生命旋律。在并不新奇甚至也并不前卫的抒情中，作者建立了一种鲜明而接近成熟的风格——将感性和智性、思绪与感受、精神与情怀，这些复杂的精神活动汇于一起，呈现出了一个充满矛盾又散发着魅力的生命世界与精神领地，同时也映现出了抒情者率真而丰富的人格气质。
还有多变的文体——这是海日寒的诗歌引人关注的另一点，我称之为一种“正在发育中的奔突不定的文体”。
变化多端与体式多样，既表明了他仍“在路上”的未定型与不尽成熟，同时也表明了他勇于尝试不受羁绊的开放活力与生长状态，这一点我想还不忙下结论。在《逃难记》、《堵塞》、《儿歌》、《傍晚的乌鸦》诸篇中所呈现的，是一种或诙谐或尖锐的、或拥堵或清逸的、或压抑或野性的、或急速跳荡或一气呵成、或干脆“不予分行”的变化无常的体式，不过对他而言，这些非常态的形式并不只是为了追新逐异，而是由于内容的需要。《堵塞》之所以不分行，是为了体现内心和生存中无处不在的压抑感；《逃难记》之所以跳荡无形，是为了凸显现实的动荡和精神的某种危机；《儿歌》之所以诙谐跳脱，是为了传达迎接春天的生命欢欣与兴奋情致；《傍晚的乌鸦》之所以忽快忽慢如同鸟群翩飞的“无主题变奏”，是为了凸显主体无所归依的情绪，以及用“他者眼光”所透示的人世的荒诞感。它们确乎缺少成形的章法，显得有些散漫或者放纵，但这些变化确乎是一种找寻和奔突的努力，一种为复杂无形的感受寻找器具尝试——时髦一点也可以说，海日寒是在寻找一种类似“后现代”的诗意，一种“不确定性”的感觉和风格，一种突破传统抒情方式的写法的试验。
当然也有刚好相反的例证。在另一些作品中所显示的，是一种来自传统诗歌中的“歌性”与旋律感，这给他带来了几乎是“对照性的”稳定而和谐、唯美而庄重的风格。许多篇章都采用了整饬而富有韵律性的四行体，以及与之匹配的长句式，如《感受世界》、《一个人的穿越》、《雪山花开》、《死城》诸篇，它们对于形式与音韵的注重，甚至达到了与前人一样痴迷的程度，仿佛从中可以读出徐志摩、闻一多、何其芳、郭路生的影子，或者至少也可以看出他同90年代诗歌之间的某些神会的关系，比如西川、臧棣式的节奏与韵味。与他的那些充满“哗变感”或“破坏性”的作品相比，这些篇章生成了更多吟咏式的绵延与抒情效应，显得坚定而又稳健。
除此，海日寒还有另一类特别不同的作品——短诗。尽管所占比重并不太高，似乎也并不是刻意为之，但在我看来这些短章却给他的诗歌“增色”许多，甚至使他显现了少许老练和成熟的气度。显然，短诗并不比长诗更容易驾驭，它需要更多的提炼、节制、点化和升华，而这方面海日寒确乎有某种优势和才华。比如《清明》、《花火》、《凌》、《梵》、《绝唱》、《额济纳》等等，它们或传达某种瞬间的体味，或截取思想的一个断面，但大都处理得活泼而简约、传神而生动，火候的把握恰到好处。比如《清明》一首：
风雨剥蚀的黑框锈迹斑斑
每次擦拭都被烟火熏红了眼
无声地说你们那边还好吗？
远远的，有只鸟叫，天很蓝
一枝桃花从黑框中探出头，嫣红
真是妙极了。假如说前面的句子还只是“简约而得体”的话，那么最后一句便是完全令人出乎意料、却又尽在情理之中的“升华”了——而且它还颇为不俗，在将全诗激活和点化的同时又完成了一种合理的“隐匿”，使诗意在确立和尽显的同时，又获得了某种精妙的逃逸性与弥散感，这大约就是上好的佳境了。
另一首《花火》与此风格又有不同：它是以某种荒诞体验来截取一个生存的片段，传达的是对于时代和自身生存的某种不信任。它急促的节奏与凌乱跳荡的句子，暗喻出生存的碎片化和无逻辑的状态。当然，这些似乎都并不重要，重要的是它以少胜多，以轻逸的形式完成了复杂的传达，堪称是一个短而精的范例。
要谈的感受还有很多，比如意境中浓郁而难以言喻的“苍茫感”——这似乎同样不是刻意的寻求，而是一种自来的气质使然。甚至我也会联想到它们诞生的环境，辽阔的、辽远的，带着忧伤和马头琴味道的草原，以及那平地里耸起的城市给它带来的某种巨大的改变，宛若海市蜃楼式的困惑……而这也许正是我们理解和进入海日寒诗歌的一个有意思的窗口，从这里看，其中有更幽深的风景，更多能让我们忆起的失落的心绪与情感。
假如从这个角度，也就不难理解为什么这位蒙族兄弟的诗歌中，有如此复杂和多面的内容与风格。当传统的生活已成为传说，传统的生存已经变成了一个日渐模糊的身份符号，当“时间性的侵犯”盖过了“空间的城垣”或“心理的屏障”的时候，当“现代”作为一种生活方式无孔不入地逼近到周身的时候，民族、语言、风俗……这些固有的东西都变得日益脆弱，同时也不再具有意义。在这样的时代，我以为，也许谢默斯·希尼的方式是更为自然和自在的。因为他坚持了“永恒的诗人的方式”，即作为“大地上的异乡人”的方式。而对于诗人来说，民族和地域都永远不是问题，甚至语言也不是，唯一能够成为问题的是，他们永远会面对“在大地的腹部/一个人被风吹动时的苍凉”，会永远面对那种与生俱来的“精神远游”的命运与冲动。
这远游者的处境和心情，其实也并无什么难懂之处，他所面对的“被吹动”的“苍茫”，或许就是一种遥远的乡愁，与生命有关的愁——用张若虚的话来说，就是“碣石潇湘无限路”，李白的话来说，就是没来由的“万古愁”，用希尼的话来说，就是“花了很多光年从远方而来/又要花很多光年才抵达的星光”，那“远方”会一直催促着远游者前行——
等天色完全变黑
我只听到风的呼声……
这是海日寒的《吹动》的结尾，似乎也可以成为我这篇拖沓而难产的短文的结尾——我不能说他的句子已然可以与那些名字相提并论，他的诗歌道路还显得遥迢而逶迤，他的词语还远不够精粹和精细，他还需要在各方面充实自己……但我想，这吹动的方向是对的，甚至这诗意也可以汇入到那永恒的主题里去，因为，它确乎已经变成了一种具有暗示性和命运感的动力。
它会一直吹动着那远游的身影。
因此，我也应该给他以由衷祝福。
张清华：语词与经验现实的对称
诗人总是能够对于一个民族的语言有着巨大的影响，同时也会反过来塑造一个民族的文化乃至现实。
诗人的职责已无法成为荷尔德林和海德格尔意义上的“拯救”，但可以尽可能地寻求一种“对称”，以客观的衬映与诚实的对应来彰显变化的时代。
在最近的五年中，汉语写作发生了很多有意思的现象，简言之，可以归结为“语词与现实的对称”。这正如维特根斯坦所说的“语言的界限即意味着我们世界的界限”一样，如果世界发生了重要的变化，语言也一定会有相应的表现，反之，也只有语言发生了深刻的改变，才意味着世界真正发生了改变。
这意味着，诗人总是能够对一个民族的语言有着巨大的影响，同时也会反过来塑造一个民族的文化乃至现实。如同罗兰·巴特所说，在但丁、莎士比亚和歌德诞生的时候，意大利语、英语和德语是一个样子，等到他们谢世的时候，则变成了另外一个样子。当然，语言不可能是凭空变化的，他们的实践之所以有效，归根结底是因为他们敏感地意识到、并且恰如其分地处理了——他们所身处的历史之变化。
从这里出发，让我们来观察这个五年中汉语诗歌的某些新变。或许语言的新的可能性正被打开。
在我读到多多的几首诗时，再度感到了语言上陌生的震撼。他的词语显示了一贯的张力，一种试图“撕开”汉语固有弥合力的破坏性，这是很多人想做而难以做到的。汉语中深厚的文化沉淀和美学惯性，在使我们的语言成为世界上最深厚成熟的语言的同时，也使其深陷于文化的定势与板结之中。这一点，早在“第三代诗歌”运动时期就已被许多人意识到，但真正能够对汉语中这些根深蒂固的语义构成实践意义上的冲击的人则少之又少。多多这些年的诗歌，一直以他独有的冷僻、精警、陌生和坚硬给人带来震撼和启示，虽然从某种意义上，他的语言也并非是“完成性”的，与当年海子长诗中所传达的同样是一种撕裂的、横空出世的、试图“重新创世纪”的语言，但这种语言所产生的“拟喻”力量，要远大于其实际传达的力量——说得直白些，其让人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便如此，它也同样具有巨大而奇异的效力。这当然不是最理想的状态，但却是惟一通向语言的创世纪、通向新的创造可能的途径与方式。
这涉及到了极端复杂的诗学问题：文化——语言——表意——诗，这几个不同范畴的问题在这里交汇一起，从哲学本体论的意义上，要讨论这些问题，需要海德格尔和维特根斯坦那样庞大精微的思辨与理论分析，方能说得清楚，我们只能在外围提出一点点可供思考的角度。当我们看到某种“破坏性的表达”的时候，反而看到语言的天幕上出现了一丝让人惊异与醒目的光亮或闪电，更形象一点，用多多早年的一首《我始终欣喜有一道光在黑夜里》中的诗句来说，便是“把砍进树林的光，磨得越来越亮……”但这样的状态并不总是如约而至，更多的时候如泥沼中出现的一座断桥，它让我们爬出了固有的困境，却不知最终要走向哪里。这是问题的另一个向度与可能。
或许从更简单些的角度，可将问题看得更清楚些。在语言中使用某些“策略”，可以使表意过程出现意想不到的效果。在几位旅居海外的诗人笔下，语言似乎出现了新的意义疆域。杨小滨的一组以“主义”或者“指南”、“后……”、“伪……”等为标签的诗歌，都足以给人带来新鲜感，这种写法在近些年臧棣的诗歌中也同样大量使用，但相比臧棣诗歌中精密的晦涩与观念化的细节，杨小滨的语言中有更多的诙谐跳脱，更多鲜活的在场感。他的一首《愤怒鸟主义》或许就是一个例证。此诗单是标题的含义就颇有游移感——是“愤怒鸟”加“主义”呢，还是“愤怒”加“鸟主义”？一个来自芬兰、流行于全世界的动漫形象“愤怒的小鸟”，似乎是全球化或网络时代带给我们的一种无法回避的流行符号，但“主义”则是更加古老且带着权力意味的经典文化标签，因此这首诗所带给我们的想象前提，便有了类似于“后现代”的荒诞与丰富。其中的诗句也由此而更具有诙谐与多义的意趣，诗中历数了各种争斗的鸟类，鹌鹑、乌鸦、喜鹊、鹦鹉，它们的欢乐与愤怒、群居与争斗缠结于一起，亦如人类一样，无论是怎样的状况都同处一种扰攘的困境之中：“微笑更像合谋，死也要叫春”，“横眉怒目，洒一地冤魂，却是满腹虚无”……这些看似都是在说鸟，但又无一不是在说人，它们确乎比一般的比喻或拟人都更加充满歧义与混搭的“后文明”气息：“不舍身很难，鹌鹑在美景中/令人心碎，也能聊博一笑。/愤怒没理由。”
欧阳江河的长诗《凤凰》堪称在语言实验与扩展方面的一个例子，但又不能仅将其放入语言的范畴来谈，而必须结合另一个关乎“中国经验”的话题。2012年夏在北京由旅美学者李陀和哥伦比亚大学教授刘禾夫妇主持，举办了关于《凤凰》的小型讨论会，所谈的深度与重要性却值得留意。在与会者发表了对于该诗的意见之后，欧阳江河还“从善如流”地增加了谈议李白等古典诗人，以及郭沫若诗中出现的凤凰意象的部分，使该版本的《凤凰》增加了两个章节，这使得这首重要的诗歌更获得了一种文化意义上的“谱系感”，使其主旨更有了历史纵深。
《凤凰》一诗有一个重要的“前文本”——装置艺术家，中央美术学院教授徐冰在2008年开始创作、在2009年完成的两只用城市垃圾和建筑废料等装配而成的巨大的凤凰，其大小分别为28和27米长，8米宽，重12吨，完成后吊装于北京东三环一带巨大的CBD建筑群中，白天远观，所见是两只五色斑斓的凤凰，在夜空中，则因为灯光的照射而幻生出更加璀璨夺目的光彩。当然，靠近审视，它们却仍是一堆废料和垃圾，所有斑斓富丽的景致都是由色彩与灯光制造出的幻觉。显然，创作者是要用这样一个现代的“材料与形制的悖反模式”，创造出一个文化隐喻，以展示对于时代的思考：从全人类的意义上，它可以看做是对于“后现代文化”的一种讽喻；从民族与时代的意义上，它可以看做是关于“当下经验”的形象概括，总之是关于“现代”、“时代”、“后工业”等文明与文化范畴的一个整体性喻指，即，它全部的美感与形式都来自于它的粗鄙、拼装与幻感，来自于它“内外之间的悖反关系”——外观越是宏大，内部越是空洞；外观越是美妙，内部越是粗鄙；看上去越是神奇幻异，实际却越不值钱。同古代文化中“凤凰”的传说与意象相比，同郭沫若当年对于涅槃中再生的凤凰——关于“未来中国”的壮美想象相比，徐冰所创造的凤凰中显然有巨大而潜在的文化忧患与“文明批判”的意义。
显然，欧阳江河的《凤凰》是基于徐冰的《凤凰》的激发，作为一个互文性的文本而诞生的，但某种意义上欧阳江河的《凤凰》却使得前者获得了意义的拓展和升华，他“从思想的原材料/去取出字和肉身”，用他一贯擅长的思辨性分析，打开了“凤凰”作为历史、神话，作为文化与文明隐喻的复杂内涵，也通过打开概念、设计者、建筑工人、诗人与预言家，资本家与购买者等完全不同的参与角色与角度，展开了这一符号的巨大的价值悖论，赋予这一先行获得了形制与材料的“艺术作品”以精神和灵魂。
要想说清楚作为诗歌文本的《凤凰》，如同欧阳江河阐释装置艺术《凤凰》一样具有难度，我可以举出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，来显示作品本身的思辨性与概括力，显示其不俗的“整体性与碎片性同在”的思维表现力。比如：“劳动被词的臂力举起，又放下/一种叫做凤凰的现实/飞，或不飞，两者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一个造假”；“人类从凤凰身上看见的/是人自己的形象/收藏家买鸟，是因为自己成不了鸟儿/艺术家造鸟，是因为鸟即非鸟/鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文/飞入印刷体，飞出了生物学的领域”；“如果这样的鸟儿都不能够飞/还要天空做什么？/除非心碎与玉碎一起飞翔/除非飞翔不需要肉身/除非不飞就会死，否则，别碰飞翔”……这些句子足以显示出欧阳江河非同凡响的概括力。这些句子或者言说的角度，展开了“凤凰”这一事物纵横捭阖的全部的意义扭结，也给读者斧砍刀削出一个词语与想象的广远而多维度的世界。
最后一节是必须要引的，与海德格尔所说的“作品使大地成为大地”一样，《凤凰》在我们时代的落成，完成了一个确立：关于这个躁动的、虚浮而脆弱的时代，关于这个充满不确定性的世界，关于这人群的日渐迷失的信念与未来，它的出现虽不能说是一种救赎，却是一种自我的描述与确认。“凤凰把自己吊起来/去留悬而未决，像一个天问……/大地的心电图，安顿下来……”读到此，仿佛真的有了一种“安顿感”，它似乎真的确立了这座装置艺术的凤凰的意义根基，也与装置的凤凰一同，给了这个时代以命名和阐释，使这个无名的时代有了一个名称：“神抓起鸟群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆废弃物，竟如此活色生香。/破坏与建设，焊接在一起，/工地绽出喷泉般的天象——/水滴，焰火，上百万颗钻石，/以及成千吨的自由落体，/以及垃圾的天女散花，/将落未落时，突然被什么给镇住了，/在天空中/凝结成一个全体。”
的确，如同徐冰将成千上万的材料的碎片凝结于一体，生成了这辉煌富丽的凤凰形象一样，在这一刻，成千上万的词语的碎片，这无边的意义的碎片，也被欧阳江河神奇地凝结成了一个全体。尽管我们确乎已经处在一个碎片化的时代，但某种“有限度的整体性创造”也似乎在两个《凤凰》的文本中间隐约闪现，这不能不说是一个艺术和语言的奇迹与奇观。
诗人的职责已无法成为荷尔德林和海德格尔意义上的“拯救”，但可以尽可能地寻求一种“对称”，以客观的衬映与诚实的对应来彰显变化的时代。某种意义上，这也是一种语言的苏生，诗歌新疆界的生成，以及最低写作伦理的标立。它既意味着，传统或固有的某些美感的合法性正在丧失，同时也意味着一种新的语义体系的悄悄改变与建立。
诗人、评论家简介：
张清华，1963年生于山东，诗人，文学、诗歌评论家。现为北京师范大学文学院教授、副院长，北京师范大学国际写作中心执行主任、当代文学创作与批评研究中心主任。
主要从事中国当代文学研究与批评，亦涉猎诗歌与散文写作。其诗歌批评文集《猜测上帝的诗学》，攀援理论而不被奴役，在大势和个体、论辩和随感之间，展示出批评语言的精妙平衡。
主编《21世纪中国文学大系•诗歌卷》十二卷，出版有学术著作《中国当代先锋文
思潮论》《中国当代文学中的历史叙事》《天堂的哀歌》《文学的减法》《存在之镜与智慧之灯：当代小说的叙事叙事及美学研究》《穿越尘埃与冰雪：当代诗歌观察笔记》《猜测上帝的诗学》《窄门里的风景》《狂欢或悲戚》等十余种，散文及学术随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》，诗集《我不知道春雷是站在哪一边》等作品多部。
曾获“华语文学传媒大奖”2010年度批评家奖，第二届“当代中国批评家奖”等奖项。
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