诗眼睛||他评：汤养宗《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》（连载4）（总272期）
《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》
《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》
◎汤养宗
邻居少妇上个月跟一个野男人走了。谁也想不到
这优雅而细声细语的可人儿，会抛家
跟那个他们公认的坏蛋出走。大家不说夺
夺人所爱的夺，夺人心魄的夺。而是说偷和骗
力度上转了弯，被道德性地作了更改
昨天，这意外又发生在我们家。我如花似玉的表妹
一头秀发，爱读书，谈理想，喜欢凝眸黄昏
为死去的小鸟泪流满面。却给我留下了字条
说她再也管不住自己，说她就是愿意
为这个专会骗取少女欢心的骗子，浪迹天涯
这是为什么。为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了
我们这么好，好像反而会害她们
难道这么好的我们，还会比那些坏蛋差？
诗评：
《情到恨时也成诗》
——读汤养宗的诗歌《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》
沙漠朗月
读诗人汤养宗的诗歌《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》，让我思考一个久久挥之不去的问题：为什么有的诗人创作力那么旺盛？
汤养宗2013年写了105首诗，可谓文思泉涌，作品丰硕。这么一个不小的量的诗歌写作，除了诗人具有饱满的创作激情和高超的写作技巧作基础，更主要的是他能够在生活琐碎中敏锐地捕捉诗意并加工入诗。《为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了》一诗在博客发表后，很多人的评论都着眼于这首诗本身，纠缠论证坏男人与美人儿间的那点事儿，诗人黄曙辉在博文下的评论：“哈哈！我看重的倒是这类题材入诗以及你的写法，感觉真的好新颖！”，倒是极其专注于诗歌本身的写作。
通读这首诗，体味诗人是为一种社会现象鸣不平，自然而然地在心底就发出了强烈而铿锵有力地质问：为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了？这种激愤的而又有点酸味地质问在许多优秀的却又自命不凡的男人心底都曾有过，男人们常说的一句话：一朵鲜花插在牛粪上，即反映了好好男人对坏小子抱得美人归的嫉妒与愤愤不平。诗人在写法上，以一个发生在身边的事例入诗开局，“邻居少妇上个月跟一个野男人走了。谁也想不到/这优雅而细声细语的可人儿，会抛家/跟那个他们公认的坏蛋出走。”，加入了带有强烈个人情感色彩的评论，然后自说自话地进行鞭挞讨伐。
然而，事情远非如此简单。这种令所有好男人可恨而尴尬的事居然后来发生在诗人自己身上，“昨天，这意外又发生在我们家。我如花似玉的表妹/一头秀发，爱读书，谈理想，喜欢凝眸黄昏/为死去的小鸟泪流满面。却给我留下了字条/说她再也管不住自己，说她就是愿意/为这个专会骗取少女欢心的骗子，浪迹天涯”，这件大事儿将诗歌推向了高潮！诗人绝望而悲愤：“这是为什么。为什么我们看好的美人儿都跟坏蛋走了”。最后，诗人发出了看似震耳发聩实则软弱无力的吼声，或者更确切的说是呻吟：“我们这么好，好像反而会害她们/难道这么好的我们，还会比那些坏蛋差？”！
附雷喑诗评：
青灯之下，对手的警觉
——汤养宗短诗《青灯》、《手》赏读
雷喑
一．醒着的光芒：青灯下，空气中多出的“异质”
《青灯》，仍承袭、延续着汤养宗先生以往不少此类诗作的灵魂指向与心脉流向——在与浊世形成一种柔性拒斥或对抗的同时，保持着芸芸众生之外的一份难得的“夫子独醒”，较以前某些诗作中“没完没了的恍惚”，显得如此坚定而倔强，自信而从容。
整首诗，似乎可以理解为两个部分。从开头至“他写下的那个诗句”为第一部分，其余为第二部分。
第一部分：
“青灯”，是与省略的“黄卷”二字构成传统语境中“孤寒、凄清的书生生活”的一个意象。亦与下文承接而来的诗句形成了自然而有机的同构：“走向竹林深处”等诗句隐喻、暗示出的“归隐”意味，以及象一头“猪”那样懒于哲学思辨，摈弃意义肤浅的形式上的追问——“月光明媚、天鹅升空”，过着一种自给自足、自得其乐而陶然于其间的为诗人提及过的“老动物还非”式的山林生活。
“他写下诗句：‘你们都在洗木炭/我是看你们忙碌的那个人’”。在诗人看来，“洗木炭”这一事象，是一种看似在“清洗”实则并未触及到事物“恶俗”之本质的普泛性精神行为，徒劳而荒唐，而“我”是“看你们忙碌的那个人”，则很好地归结了此前诗句的意义能指。
第二部分：
该部分的起始句——“时光反过来/看管他”，有着简练而丰富的言外意味。“他”并非完全彻底自由的，这种“被看管”着的存在状态，并非源自于一种外部的野蛮而生硬的统治意志，或干预机制，而只（能）是严酷无情却又公平公正的“时光老人”。在时光的漂洗与砥砺过程中，“他”这样一个不合时宜者，自然不可能完全逃离“千刀万剐”与“痛苦煎熬”的生存境遇、精神考验。但这种认定方向后的抉择，行为过程中所锤炼所淘洗出的弥足珍贵的品质，与过去“没完没了的恍惚”相较而言，确乎是一种“好”——
“空气终于多出异质，他成了世界的毒”。这极其精炼通俗而又张力无比的诗句，所隐喻、指涉着的思想者的秉性，多年以来“介入中的自守，对立中的自信”姿态，越来越清晰深刻地凸现于读者的阅读视野。
诚然，汤养宗先生的诗歌作品，也并非首首皆是心气通达、得心应手、自然如意的精品佳制，然而，我以为，诸如《青灯》等思接传统、意指当下，文风粗粝健睿，结构珠圆玉润的短诗，确乎称得上其一生诗典中的代表之作，领袖之作。
“以清冷的月色淘洗灵魂，更胜似千锤百炼”。或旅途，或驻足，或江湖，或山野，愿与汤养宗先生共勉。
二．余波重重：不仅仅是对“手”的警觉
《手》一诗，再次使我重新走进青年时代读过的茨威格《一个女人一生中的二十四小时》——那一节对于赌徒之手的经典的“工笔描写”。但汤养宗的这首短诗，却使我从写作技术的欣赏层面跃升至一个理性思考的形而上平台。
诗中，那一只（一只只，一双双）或数或弄或挖或剥或挑或撒的手，集中指代着生存场景下的各种行为及其行为中的企图，并在集中呈现出各式行为细节的同时，予以艺术地放大。促使并激发我们将阅读触角作进一步地延伸——“……这并不重要”，诗人在作出这一否定式的欲扬先抑之后，推出了一个“从十七岁纠缠到现在的问题”：“我从十七岁纠缠到现在的问题是：要不要放弃指尖上/那小小的恶，要不要放弃一些莫名的依恋……”
这首诗的最后部分，“嗅一嗅红旗的味道，在地图上走来走去，给火星人拨电话”，诗句中的“红旗”、“地图”、“给火形人拔电话”等意象、事象所特有的选择中的庄重感、超现实感，与之前若干诗句中“指尖上那小小的恶”、“莫名的依恋”等明显有着“小或轻”质感的意象，构成了一次重大的疑问中的冲突。
事实上，更多的时候，人世间善与恶，卑劣与崇高，手上的微小与脚下的宏阔，现实与传奇，等等，是无法进行矛盾中的单一取舍的。我们真实又梦幻般地存活于混沌中。我们生存中的形而上意义的一部分，当是置身取舍与扬弃矛盾统一体中的揪扯，自我挣扎。由此可知，该首诗中，“手”是一种控制意志与被意志控制的双重意义符号，它面临或曰置身其间的，是生存场中两难选择的悖论。困惑中的代价在于，不是选择后的结果，而是选择过程本身所给与我们身心的犹疑、痛楚和折磨。
因而，最后的延伸性阅读的结果是，我们穿越“手”这一既整体又核心的意象（或事象）本身，进入到它背后的“意志系统”，或精神殿堂。这也是该首引发我敲下以上文字的最主要的因由。
【附】
《青灯》
青灯在哪里？青灯再一次提醒了我
一个人必须再往竹林深处走，脱鞋
享用心头的热与脚底的凉。或蒙头大睡
猪那样可以看轻，梦中流出口水
有月光的颜色，被评论，被天鹅吞食
他写下诗句：“你们都在洗木炭
我是看你们忙碌的那个人。”时光反过来
看管他，他该千刀万剐，还逐渐开始
像什么，越活越丑，一块丑木？
作为鸟虫的朋友，他已多年没洗澡
谁又是洗干净的？类似于煎熬过的药渣
相对没完没了的恍惚，这有点好
空气终于多出异质，他成了世界的毒
《手》
第一次对手的警觉来自茨威格《一个女人一生中的二十四小时》
来自年轻赌徒赌桌上那一双的观察
从一数到十，再从十数到一，这双手随时会在任何数字里
弄出声响，他左手能做的事，挖香，剥月光的壳
右手也能做，鸡蛋里挑骨头，给祖国撒迷魂药
一个女人嘉许某双手可做什么时，这并不重要
我从十七岁纠缠到现在的问题是：要不要放弃指尖上
那小小的恶，要不要放弃一些莫名的依恋
比如嗅一嗅红旗的味道，在地图上走来走去，给火星人拨电话
附：直面汤养宗的九个瞬间（评论）
作者：俞昌雄
汤养宗，福建霞浦人，生于上世纪50年代，写诗多年，著有《水上吉普赛》、《黑得无比的白》、《尤物》、《寄往天堂的十一封家书》等，曾获2003年度“中国诗歌奖”、2006年度“人民文学奖”、诗选刊2008年度“中国最佳诗歌奖”。
自1990年第一次读到汤养宗的诗歌开始，我就相信世间万物都是有呼吸的，大到一整座家乡，连同它那天空中翻卷的云朵；小到某个夜里偷偷长出来的新指甲，以及手心里紧捏着的一把即将融化的盐。很多诗人不这么看，他们把可窥见的事物揉进文字里，反复折来折去，让它们出现褶皱或裂痕，而后顺手丢弃。这看上去像一场游戏，诗人们在文字里开开心心地玩了一回，结局总是惨淡的，事物回到了它们原来的地方，而诗人离自己越来越远。汤养宗却是特立独行的一个，从《水上吉普赛》到《黑得无比的白》到《尤物》再到《寄往天堂的11封家书》，我由此看到了一个站在时间里说话的人，他有多重身影，面对自己时更是，他的呼吸一次次被取走，而我们又能从其他事物中听到回声。
汤养宗曾在《诗歌写字条》中所言“这一刻我一定在你们的时间以外，我也不在自己的时间中，而更像是时间中另外的一个谁，闯进我的大脑逼迫着我这样去做，它也是谁的一种经历吗”？表面上，这是质疑，实际上它却是一种确认。从上个世纪八十年代中后期到进入二十一世纪，汤养宗的诗歌创作一直秉持着这样一种精神信条，他确信自己不单单代表着个体，与此同时，他还是某些群体、某些物种的特殊依附，并通过诗歌以此获得了超能力，而那正是文字与精神双向共存的力量。
一个人的宴席
我不知道汤养宗是否承认这样一个观点：人是没有形状的，放在什么样的容器里，那个人便长成什么样。诗歌也是，它有呼吸，有脾气，有闪光后的折皱，甚至还有隐而不见的伤疤。汤养宗把诗歌看成人，并极力怂恿那个人取走一切属于自己的东西，代替自己行走世上。这是我认识汤养宗20年后才看到的一种秘密，而不是发现。因为直觉告诉我，发现的背后往往藏着争端，而看到则意味着真实和在场。
世界是喧嚣的，那其中的闹可以被分割，而后逐一被人取走，有些人用它填补内心早已安放好的平静，而有些人则以此证明自己曾活在民众当中。汤养宗却是个例外，他长有多副面孔，因此可以一个人大摆宴席。从我个人的角度看，“宴席”在汤养宗那儿不是欢腾的聚会场所，而是一个巨大的道具，它的出场不是为了把酒言欢，而是为了证明谁是英雄，谁是败客。我想没有第二个人可以这样举杯，庆祝自己在众人当中所拥有的地位。
当我第一眼读到“一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯 / 对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁 / 向四面空气，自言，自语”这样的句子时，我和许多人一样，担心自恋背后可能出现的丢失，譬如这个人的视觉或气味，那将导致他在某个程度上的怯场。而实际情况是，这个人早已胸有成竹，他看到的电梯不是电梯，他看到的谁也不是谁，他看到的仍是躲在背后的自己。这是一个隐形的人，或者说这还是一个可以把自己看穿的人。他从自己身体的任何一个部位跨过，而后还能完整地回来。魔术师称这是一种职业技术，而在汤养宗看来，这仅仅是一次普通的外出，它带走了汤养宗活在世上的肉身，而留给汤养宗的是真正闪现的灵魂。
很多人都认为灵魂是可以触摸的，我也是。唯一不同的是，我只触摸那些有气度的灵魂，并接受他的安抚。汤养宗说“不让明月，也决不让东风”，这正是我要的气度。它在一个人的身体里慢慢成长，直到有一天破了壳，这个人才真正走出作为人的群体。于是，他才能看到“头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛”。我和汤养宗都无从证明那些“星光”是否就是“鸡毛”，但有一点是可以肯定的，星光不重要，鸡毛也不重要，重要的是“你在哪里”？这是一个疑问，汤养宗给出了答案：“我无群无党，长有第十一只指头 / 能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下 / 要他喝下我让出的这一杯”。“王”是地位权势的代名词，而在汤养宗这里，“王”仅仅是呼之即来的一介子民，王在顷刻间拥有了自己的悲伤。很多人读到这儿会把“王”当成一种符号，它可以被搬弄，也可以被拆解，汤养宗是个聪明人，他仅仅做了一件事，他不费力气就把“王”从高处放了下来，并在极短的瞬间就“让”出了一杯酒。说到这儿，我得确认一种事实，那就是汤养宗是一个拥有自己帝国的人，虽然无群无党，但他依然庞大，他的千军万马就行走在那多出来的第十一只指头中间。那是怎样的一根指头只有汤养宗知道，它不会轻易外露，更不会轻易敲打。再说那杯被让出的酒，这可不是一杯随随便便就能喝下的“酒”。谁都想“喝”，但谁都害怕它所具有的“份量”。汤养宗的“让”在别人看来仍会是一种气度，但我以为这已是一种境界：不是回避，不是施舍，而是拥有后的退出。
末了，也说说我给出的答案：“你在哪里”？这是诗歌中必然存在的一个疑问，很多人希望自己像汤养宗那样位居高处，很多人却被迫萎身于低处；很多人希望像汤养宗那样把自己带入词语里头，很多人却被词语抛弃，露宿外头，尤其是面对一场宴席，宴席前你在哪里？宴席后你又在哪里？这是值得每一个诗人认真思考的问题。当然，我也想补充说明一点，我给出的不是完整意义上的答案，因为我的所谓的“答案”仍然是一个问题，它不是属于我自己的，而是属于大家的。
附：汤养宗《一个人大摆宴席》
一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯
对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁
向四面空气，自言，自语
不让明月，也决不让东风
头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛
我无群无党，长有第十一只指头
能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下
要他喝下我让出的这一杯
2009-8-18
与幽灵的秘密交往
约翰·卡尼在上世纪八十年代后期拍过一部名叫《幽灵门》的电影。新闻发布会上，有媒体记者问导演“你相信幽灵呢，还是更相信那因死亡而留下来的记忆”？约翰·卡尼回答得很有意思。他说“我只相信我见过的那些人，不管世事如何变迁，我的身体里始终将留有他们的味道”。我不是一个迷信的人，但我仍然钟情于那样的味道。相对于现在已经离开我们的那些人而言，这种味道不仅仅代表着一个经历的过程，它还意味着种族、地域文化、人与人间交往的生命背景等诸多事件所保存下来的气息，它是不被抹除也永不消失的。汤养宗在《一个挑鱼苗的人也挑着一担幽灵》这首作品里，愈发清晰地证明了这一点。
没有谁愿意接近死亡，即便是那个已经被确认即将走向死亡的人。死亡意味着停止，在任何语境里，它都是黑色的，暗淡的。但在汤养宗那儿，死亡长着另一副面孔：它是经过收获后而落地的种子，它将有自己的藤蔓，有亲情的枝条，还将有着来自成长过程中的秘诀。这是肉眼所无法预见的，但汤养宗看到了，他看到了鱼苗的同时也看到了那还活着的被称为“幽灵”的人。我个人认为：鬼这种东西应该是死的，而幽灵则是活的。鬼和幽灵最大的区别不是他们消失后的状态，而是他们得以重现的途径。汤养宗的“心事”正是来源于这样的一条途径，在我看来，这条黑暗的道路几乎跨越了古老的海域和现代文明的城市，而身处其中的人，他唯一能够点亮的便是左肩上的“火”。
汤养宗在海边长大，在他的生命进程中，“鱼”几乎是他身体存在的另一种形式。这一点从他的日常生活以及他曾经创作的大量的关于海洋的诗歌，都足以证明他的生命里充溢着水性。水有多种状态，即便此刻干涸，在另一时间，总有人将从其他的物件或人影里看到它的重生。这也是汤养宗骨子里所具有的不被颠覆的东西。说到这儿，我不得不重新审阅汤养宗所具有的谨慎，“那个挑鱼苗的人也挑着一担幽灵。他的左肩点有火 / 右肩刮着冷风。”这不是视觉的全部，但已指示了全部。汤养宗所呈现的是一个个体，但这个个体的背后却隐藏着一大群的人，“他肩挑的东西也叫种子 / 这叫法令人心事摇晃。这些 / 有尾巴有鳍刺的小家伙，都来自我的老家 / 它们有名字，有部分属于祖上的先人”想来，汤养宗不是一个善于回忆的人，但他却是一个有着超强知觉并能把那种知觉叫醒的人。当我读到这儿时，我无法回避那粒“种子”，如果不是因为谨慎，汤养宗很容易就让这粒种子滑落，我也很容易就简单地赞美这在文字里凸显的精妙的比喻，可正是这样的一粒“种子”在那一刻压得我喘不过气来（可想而知，当时，汤养宗把这个意象带入笔端时，他身体当中所有的力量应该都涌到了字里行间，甚至眼眶里还蓄着泪水）。这两三行诗句从容、安定，但力透纸背，如果错过了它，也就错过了诗人潜藏心中的那份巨大的爱！而正是这样的爱使得汤养宗获得了与幽灵秘密交往的能力，他是在场的，不受时间和空间的限定——甚至可以这么说，是汤养宗让那躲在鱼苗背后的一大群人重新活了过来。随后，这份爱也得到了确认：“我在城里做事多年，能辨别的星星已越来越少 / 但我认得它们。”
我不想像别人那样去怀疑一个在文明城市里被世俗生活所蒙蔽的人，他能具有怎样的眼力，我更不想从汤养宗那满满的鱼苗里推出一个能让我得意靠近的人。不管怎么说，我都是一个旁观者，而汤养宗不是。他是一个能够代替幽灵说话的人，他是隐藏在文字背后的见证者。“绕着这担鱼苗 / 赞美它们人所不知的面孔”我个人极其喜欢这样的言说方式，不张扬，但能真真切切地揪住你的心；不夸大，但能引领人们进入那已经进入沉睡中的历史。尤其是面对这些时，汤养宗所具有的姿态：“实际是要蹲下来多呆上时间”。“蹲”这个动词来得太好了，这种敬意是伴随着动作而产生的，是自觉的，也是悄然无声的。至于呆上“多少时间”，我们无从得知，但它是一种必然，也是一种贴近的唯一方式。我想，汤养宗必须得承认这一点。
激动人心的时刻就要到来了。我想能让一首诗歌发出声音的诗人应该很少，但汤养宗却能轻易地做到这一点。在他许许多多的作品中，我们都能听到文字发出的声音，有时候我们只是听见，有时候我们会因此停了下来。当我读到“它们有的被我摸到，我喊声大伯 / 没有谁注意到这当中的秘密交往”这最后两句时，我的脚尖都已发麻。我知道，汤养宗隔着千里之外，用一声“大伯”把许许多多的人都带进了那介于人与幽灵之间的秘密交往。不要在意我们将要去往何方，也不要担心我们会否迷路。我的阅读经验告诉我，那不是简单的一个悬念，它始终留在汤养宗的手中；我们不要掰开那十来根手指，只要看着就行，因为那也是构成幸福或快乐的必要条件。
现在回头说说这在诗里早就被蒙上面纱的“死亡”。其实，死亡在这里并不意味着结束，恰恰相反，汤养宗用短短的十行文字揭示了一种新的开始，也由此让我们看到了仍处于前进中的历史。应该这么说，这首诗歌的核心就在那些鱼苗背后的命运，那是更大的一副图景，汤养宗不想展开，但我们却懂得了它们应该具有的方向。
所以，汤养宗应该为此感到庆幸：毕竟，活着的鱼苗和死去的先人当中也存在另一种秘密的交往。我想说的是，各位读者看客，请你们保持安静！千万千万不要去惊扰它们！
附：汤养宗《一个挑鱼苗的人也挑着一担幽灵》
那个挑鱼苗的人也挑着一担幽灵。他的左肩点有火
右肩刮着冷风。他肩挑的东西也叫种子
这叫法令人心事摇晃。这些
有尾巴有鳍刺的小家伙，都来自我的老家
它们有名字，有部分属于祖上的先人
我在城里做事多年，能辨别的星星已越来越少
但我认得它们。绕着这担鱼苗
赞美它们人所不知的面孔，实际是要蹲下来多呆上时间
它们有的被我摸到，我喊声大伯
没有谁注意到这当中的秘密交往
土的另一种存在方式
2009年3月28日，对于成千上万的民众而言，这是一个极其普通的日子，没有意外，没有惊奇，甚至不会有时间流淌的痕迹。但对于生活在闽东某个县城的诗人汤养宗而言，这是一个可以把诗歌植入大地的日子。在祖国辽阔的版图上，每一个人都依附着属于自己的那片热土，他们耕耘，休憩，顺从于天命。大地有自己的秩序和警示，但它宽容，允许弱小的生命藏着伤痛，也允许那在贫瘠的土地上偶尔滑落的种子长成苍天大树。汤养宗深知这一点，在偏僻的城镇，在那甚至可以被忽略的地域里，他尽量保持安静，像被神偷偷点拨过的人，他看到了土的另一种存在方式。
“土”在传统命学里被视为“养身之地”，在高僧眼中，它是“寄居之所”，而从易经八卦的角度考证的话，“土”也不是简单的沙泥混合物，它位处五行中央，意味着融合，而后孕育并指向新生。万物离不开“土”，人也是。当汤养宗写下《人有其土》这首短诗时，“土”已不仅仅是土壤的一个部分，它被放大，不再是颗粒，不再是孤单的一块，而是强大生命力所必须具备的一种支撑！在多次阅读这首作品后，我才真切地感受到了这样的一种生命力，它悄无声息，骨子里却千军涌动；它可在瞬间膨胀，亦能在顷刻复原，正是这种收缩自如的能量使得汤养宗最终把井底的“青蛙”养成了“大王”。
其实，上面的这种表达对读者会产生误导，很容易让读者觉得那只“青蛙”是身外之物。出于对文本的尊重，保持它所具有的客观性和真实性，我才说是汤养宗把井底的“青蛙”养成了“大王”。实际情况是，汤养宗就是那只“青蛙”，这是汤养宗的一种隐身表达。从小到大，我都始终坚信汤养宗是一个有着超高语言技巧的诗人，尤为关键的是，进入新世纪以来，他的技巧已不在语言当中，而是悬于词汇之上。他所使用的词汇简单，通俗，他所描摩的场景近在咫尺，仿佛伸手可探，但他所创造的语境却空阔而复杂，读者看客千万不要忽略在他文本里所呈现的任何一个细小的卑微的物件，因为在它们背后往往藏着大世界，哪怕那是一只常年累月蜗居于井底的“青蛙”。
说到“青蛙”很多人自然而然就会提到“眼界”，那么身处井口大的天地里的汤养宗又具有怎样的眼界呢？“人有其土，浙江，江西，安徽，湖南，广东，江山如画 / 更远更高的，青藏，云南，西藏，空气稀薄，天阔云淡 / 北为水，南为火。我之东，是一望无际的太平洋”。咋一看，是很普通的场景铺设，似乎只是一次简单的对土地幅员有关的地理概念的展示（由于后一句“我之东，是一望无际的太平洋”使得这个场景活了。可以说，“太平洋”这个意象的引入简直是神来之笔），这里面有广度，有高度，还有着与之对应的深度，可以说这是一个全立体的空间。汤养宗具有怎样的眼界由此可见一斑。这种大智若愚的招式通常情况下容易被人忽视，也就使得很多读者看不到其暗藏的内力和功法。而就我个人而言，汤养宗的高明之处就在于他事先就悬挂好了叙述背景，把自己所在的城镇（井口大的那片天地）从辽阔的大地上提了出来，而作为一只栖身此间的“青蛙”，他又有怎样的作为呢？
“祖国是他们的，我心甘情愿。/ 只收藏小邮票。和田螺说话。转眼间把井底青蛙养成了大王。”说实在的，当我读到这两行时，我很想喊出“先知”二字。扎伊尔·贝罗德说“智者不露世”。想来汤养宗就是这样的一位智者。这里不得不再次提到汤养宗的气度，毫无保留地说，他的“让”是无处不在的，这体现了他的谦恭，也促使他拥有了心存万象的胸襟。别看这短短的两行，这里头藏着不可言喻的情感，有无奈、有宽容、有自信、有喜悦；再往深处看，这里头还有小小的悲愤和巨大的富足。可以说“祖国”、“邮票”、“田螺”、“青蛙”、“大王”这几个意象各具份量，从技法上说，表面上它们不分大小和轻重，但背地里却相互链接，譬如“祖国”与“邮票”；“青蛙”与“大王”，它们之间有反差，亦有着不被分割的强烈依赖。当然，在表述时，汤养宗呈现了空间上的布局，而隐匿了时间上的跨度。汤养宗的作为不是通过“收藏”、“说话”及“养”这三个动词来完成的，确切地说，他不想展示细节，只想告知读者“那在井里的青蛙终究被养成了大王”。那只“青蛙”是他，那个“大王”也是他，可以这么说，汤养宗在井口大的天地里完成了与梦想或生命直接对应的历史蜕变。这是他所拥有的骄傲，也是一方土地给予他卓绝生命力的象征。当然，汤养宗也为此付出了很多，即便他仅仅是“倒吸着一口气，暗暗使劲”，可这其间又藏着怎样不为人知的伤与痛，只有他自己知道。汤养宗的期求很简单，“为的是让我的小名，长满白发”。我想，会有很多人读不懂这一句，其实，如果把它放到文本的大背景里，意思就相对明朗了：一方土地养一方人，作为生命个体的汤养宗，他只希望自己被人记住，人们可以一遍遍地喊他，直到老、到死、到无穷尽。换句话说，这是一种等待确认的意识，而现实情况是，它已完成。
有一种猜测我久久不愿说出，是关于《人有其土》创作初衷的。如果不出意外的话，汤养宗在写《人有其土》时应该暗藏了作为诗人的他所不愿提及的源于地域的尴尬境地，这应该是创作的原始背景和写作动机。在全国众多省份，生长着各式各样的诗人，而汤养宗所处的那片土地过于边缘、过于渺小，容易被人遗忘。但在具体的文本里，汤养宗却告诉我们一个真切的事实，那就是“井底的青蛙已被养成了大王”，这是何等的气象！事实也是如此，从上个世纪九十年代到今天，汤养宗凭借众多优秀的诗歌文本而在中国诗坛获得了应有的地位，“中国诗人奖”、“诗选刊年度诗人奖”、“人民文学诗歌奖”、“新世纪最受欢迎诗人奖”等诗歌奖项无不证明了他是一个值得人们敬仰的优秀诗人，而他脚下的那片土地也由此获得了另一种存在的方式。
当然，汤养宗所具有的“痛”也是不容忽视的。他说“这多像是穷途末路！令人尖叫 /
现在还爱上了膝关炎，用慢慢的痛打发着漫无经心的慢”。我以为，汤养宗是要走很远很远的路的，哪怕只是在诗歌创作这条路上——膝关炎又算得了什么？！他早就习惯于坚持，那个被打发中的“慢”正好说明了这一点。为此，让我们静心等待吧！至少我个人深信一点，那就是在那片井口大的天地里，汤养宗一直痛并快乐着！
附：汤养宗《人有其土》
人有其土，浙江，江西，安徽，湖南，广东，江山如画
更远更高的，青藏，云南，西藏，空气稀薄，天阔云淡
北为水，南为火。我之东，是一望无际的太平洋
祖国是他们的，我心甘情愿。
只收藏小邮票。和田螺说话。转眼间把井底青蛙养成了大王。
在故乡，我常倒吸着一口气，暗暗使劲
为的是让我的小名，长满白发
这多像是穷途末路！令人尖叫
现在还爱上了膝关炎，用慢慢的痛打发着漫无经心的慢
偷窥中的交接仪式
我想，这个世界上的任何一个男人都应该爱女人的，爱她们的身体，还要爱着她们身体所能埋藏的一切。女人的被爱是一种幸福，但在爱到来之前，女人所经历的忧伤往往要比男人们想象中的要多得多。作为男性诗人，汤养宗写过许许多多关于女性的诗歌，女性在他眼里，早已不是一副具有隐蔽器官的身体，也不单纯是永远被迷恋的对象，他热爱那样的线条，热爱线条背后时刻涌动着的美的放生。我曾私底下对汤养宗说“你是一个充满偷窥欲望的诗人”。他不否认。在他看来，“偷窥”是一个伴随男人一生的动词，唯一不同的是，大多数男人只想看到女人们的身体，他却不同，他要透过词汇摸到她们身体里所有细胞的每一次颤动。
从1990年阅读汤养宗到现在，至今我仍然无法找到一个恰当的词汇用以描述他骨子里所具有的这种激情。但有一点我是清楚的，汤养宗是一个靠指尖发力的诗人，他的触摸不会留下痕迹，细心的人仍能看见他在那里保存的某种仪式，譬如《拉大提琴的女人》。
这首写于2003年春天的作品，按常理应该被阅读过无数遍，对汤养宗而言它是陈旧的，但对于我们，它从未衰老，它有着属于自己的永不停歇的气息以及不被覆盖的美的光芒。我如此地加以赞赏，不等于说它是汤养宗最好的一首关于女性的诗歌，而是因为这首《拉大提琴的女人》让我看到了几乎等同于艺术的来自女性的美。
我不想和太多的人探讨那个拉大提琴的女人究竟是一个怎样的女人，甚至，我也从未想过要挖掘那个女人背后的故事。在我看来，这是一个缺少答案的话题。多少年来，我仍着迷于那在琴声和胸脯间流淌着的忧伤，还有那忧伤背后欲伸又止的手指。而作为作者，汤养宗是坦荡的，他有自己的猜想和瞬间的羞怯，但他又是清醒的，他在字里行间保留了作为男性应有的尊重和体贴，那是超越身体的一种仪式，因为他遇到了真正的美。
“她饱满的琴身和胸脯在同一刻令我着迷 / 毫无疑问，那两个地方这时都在呜咽和哭泣”。这是《拉大提琴的女人》的首句，我不否认借用通感技法能收到绝妙效果，可我更关注汤养宗的眼力，他对事物的捕捉看似毫无章法，实则藏着再造之功。我们知道任何事物都是立体的，即便那是一根线条。而汤养宗诗歌技巧的重要原则之一就是还原事物的立体感和真实性。“琴身”和“胸脯”，前者是死的，而后者是活的，但在汤养宗这儿，它们有了对等的关系，不是因为“饱满”，而是因为“饱满”背后所积蓄着的忧伤。紧接着，汤养宗提出了自己的猜想：“也许这个春天之前，已有人 / 提前伤害到了它们；也许不是这样 / 是里头的一条河流和一群小鸟病了 / 医生在远方，拯救的话题现在还理不出头绪”。个人以为，“猜想”是一种主观介入，但如何让“猜想”获得可确认性，这是每一个诗人具有怎样的想象能力的最直接体现。从“呜咽和哭泣——伤害——一条河流和一群小鸟病了——拯救”，汤养宗所具有的想象令人惊诧，那是一艘思索中的潜水艇，先浮于表面，而后下沉，尤其是“是里头的一条河流和一群小鸟病了”，让人看到了诗歌这门艺术最原始的美。这里的“河流”和“小鸟”并不在场，它们是相对遥远的两个物像，是想象让它们有了一次真实的归位，而在我们看来，它们又是如此真实而鲜活。
随后，汤养宗写到“这美丽的女人她的忧伤多么饱满，好像是 / 好几轮月亮同时装饰在她身上”。我喜欢这样的比喻，显现出语言光滑的质感。从饱满的琴身到饱满的胸脯再到饱满的忧伤，这不是跳跃，也不是视线的转换，而是诗意的沉淀。“……那具体 / 发出呜咽的地方是哪一处呢？看那 / 充满乐感的腰段，看那迷漫的双眸 / 到处都有声音流出来，到处让人想用手去 / 捂住，但又绝对不够”。又是一次猜想，但这次要沉了好多，因为当中有了秘密的交接和融合，大提琴与女人的身体，琴声与女人的情思，观望中的作者与文字里铺设的忧伤，他们（它们）虽各处一方，但不分彼此，在某个特殊的界面，他们（它们）形成了一个整体。说实在的，我也想捂住这样的一个整体，就像汤养宗想捂住那流淌中的一切，他没做到，我也没能做到。汤养宗的“失败”是源于那种忧伤具有的震慑的力量，而我，我的“失败”却是出于对美的最本能的守护。
《拉大提琴的女人》这首诗的最后一节是这样描述的“她低咽的曲子不放过任何人，在那 / 饱满的琴声和胸脯之间，另一种交接不能停下 / 它们是在相互倾倒么？从这一壶 /倒进另一壶，从那绝伦的双乳到绝伦的木头 / 无疑，那两个地方都已泪流满面 / 我们想去抚慰，却不知从哪一头下手”。表面上看，这一节似乎仍在写琴的忧伤与来自身体的忧伤，甚至到“泪流满面”，但作者是有暗指的。多年以来，我一直叹服汤养宗在诗歌文本中所具有的那种不动声色的布局技巧，他看到的东西很多，但他说的很少，通常就是一两句的暗示，让人突然间翻然大悟。比如此间的“我们想去抚慰，却不知从哪一头下手”，如果没有这两句，那么《拉大提琴的女人》顶多是一首优美的抒情诗，即便它讲述的是一个忧伤的故事；也可以这么说，如果没有这两句，那么这首诗歌很快就会死去，死在优美的想象里。正因有了这突如其来的暗示，我们才看到了女人及其乳房所具有的生命哲学。
乳房是女性性征之一，它所具有的份量不言而喻。古往今来，许许多多的文学作品都会描写到乳房，但要让乳房脱离身体，成为两性文化差异的一种特殊符号，那有多难。《红楼梦》里面的女性站起来也有几屋子吧，谁也记不起里面有什么样的乳房；《金瓶梅》中潘金莲的乳房是不是很大，无人知晓；李渔的色情小说《肉蒲团》一说到乳房，也仅仅满足于它的味道；《绣榻野史》里对金氏下半身的描写极为细腻，但提到她上半身的乳房，就是“两个奶头，又光又滑”。再看现当代文学，王小波在《黄金时代》里写陈清扬“乳房不下垂而且高耸”、阎连科的《坚硬如水》描写那个城里来的女人“丰硕圆胀的一双大乳上，那两粒褐紫色的乳头是不是像两颗小小巧巧的圆枣呢”、再看看陈忠实的《白鹿原》，书中几乎人人都有一对“大白奶子”、而贾平凹的《废都》处处粘着身体，“饱满的乳房，一触动情”。这些乳房无不充溢着肉欲，相对于汤养宗在《拉大琴的女人》中所提及的那对乳房它们要暗淡得多，虽然汤养宗从未告知人们关于它的形状、大小，但它永远是美的。那是一种值得收藏的凝固的美。
不管汤养宗承认与否，他都不能避开这样一种事实：女人和男人不一样，女人身上的某些物件常常和两个人相关，一个是丈夫，一个是孩子。一般来说，这有一个先后顺序，按了这顺序，一切便很自然。比如乳房，先是丈夫见过、爱过、抚摸过，一对新鲜的、生嫩的、没有哺乳过也没有松弛下垂的乳房。后来怀孕，渐渐变得大了，颜色深了，给孩子咬过、抓过、吮吸过，日后又渐渐松弛了，小了。这一切都在一种章法中，像花开和花落。当初落笔前，汤养宗仅仅是被一副大提琴和女人相关的场景所吸引，一旦进入文本后，他便不能返回，因为他得真诚面对文本将要面对的命运。就像大家所熟知的那样，文本总是轻的，而它背后所包容的思想才是重的，如果重到提不起来，那么它便是有价值的。我得承认这是一首有价值的诗歌，因为它让我们看到了来自女性的真正的忧伤。
附：汤养宗《拉大提琴的女人》
她饱满的琴身和胸脯在同一刻令我着迷
毫无疑问，那两个地方这时都在呜咽和哭泣
也许这个春天之前，已有人
提前伤害到了它们；也许不是这样
是里头的一条河流和一群小鸟病了
医生在远方，拯救的话题现在还理不出头绪
这美丽的女人她的忧伤多么饱满，好像是
好几轮月亮同时装饰在她身上。那具体
发出呜咽的地方是哪一处呢？看那
充满乐感的腰段，看那迷漫的双眸
到处都有声音流出来，到处让人想用手去
捂住，但又绝对不够
她低咽的曲子不放过任何人，在那
饱满的琴声和胸脯之间，另一种交接不能停下
它们是在相互倾倒么？从这一壶
倒进另一壶，从那绝伦的双乳到绝伦的木头
无疑，那两个地方都已泪流满面
我们想去抚慰，却不知从哪一头下手
到达的盐味
每个人吃水果的方式都不大一样。比如说橙，我就喜欢在连枝处切开一片，露出硬币大的一小口，然后不断挤压，把汁液先吸到嘴里，而后顺着破裂处掰开，一瓣一瓣地吃掉果肉。阅读诗歌，我也大致如此。当然，很多诗歌是派不上这一招的，因为它们过于简单，少有的汁液就附着在皮囊上，甚至用手指就能直接刮下来。但汤养宗不一样，他的诗歌作品几乎都是饱涨的橙，面对它时，我得注意自己入刀的技巧、挤压的力度、吮吸的频率、吞食的节奏，如此讲究不是因为我有怪癖，而是因为我对营养的需求。比如汤养宗写于今年10月中旬的那首《盐》，如果不是吸食，也就很难知道橙所具有的真正味道。
这首八行的短诗对于汤养宗而言是一次意外历险。在他此前的众多文本中，几乎看不到抛开一切而由典故或传说直接对接完成作品的先例。就这一点，足以显现汤养宗取材的随意度和高超的驾驭技巧。对于一个已经进入中年写作的诗人而言，如果不具备这样的技能，那么他便是极其危险的，要么弄巧成拙，要么前功尽弃。而我们所看到的是，汤养宗不曾有过丝毫的顾虑，顺手拈来，把一个简单汉字背后所具有的巨大幻像铺在了眼前。
从某个角度看，作为调味料之一的“盐”和油呀酱呀醋呀没什么两样，在这首诗歌尚未出现之前，“盐”几乎是可以忽略不计的，我们对它的熟悉程度让我们拒于言说。这也充分暴露了我们内心深处对文化传统的过分依赖以及对事物的多重存在缺少必要的探寻。可以说，《盐》的面世具有深刻意义：首先，这标志着诗人汤养宗的创作已进入一个全新的阶段，
大胆地靠近物质，摒除常理，实现精神力量得以多重依附的可能；其次，它对众多诗写者是一种告知，停留于词汇表面的分行游戏不是诗歌，而是一种可笑的聚合；再者，《盐》让我们看到了日常生活所具有的份量，它在流失，但总有沉淀。
《盐》很简单，但贴近时它又变得无比复杂。说“盐”简单，是源于我们对物质的直观判断；说“盐”复杂是因为它在文本里无限敞开，以至于我们无法确认它具有何种真实身份。“那牧师对我说：圣经对我们的提醒 / 就是盐对味觉的提醒。千声万色、众口难调的人世 /
只有盐在看住我们贪吃的嘴巴。”这是汤养宗摆出的第一个故事，实际上它来自牧师的一次教化，和《圣经》有关，和人的活法有关。《圣经》倡导从善之功，它是高于人世的行为之本，是亮在身体深处的一盏桔灯，它的存在时刻提醒我们要多行善事，厚德载物，换句话说，人要有知善行善之根基，切不可纵贪为孽，损己毁人。这是一种至高的行为规范，汤养宗巧妙地利用指代手法，把《圣经》与人的关系互换为“盐”与味觉的关系，“盐”的出场更为直白地揭示了人应有的真正活法。毕竟，“盐”是主味，而“酸”、“甜”、“苦”、“辣”等都是附着之物，这就是我们正在经历的人生。当然，这一节中出现的两个“盐”，其含义是截然不同的，它们具有各自的身份，前者仅仅被视为可食用的晶体碘酸钾，而后者，它已有了多余的侧影，这能看住我们嘴巴的“盐”瞬间有了化身，它不被叫出，但它如同《圣经》里的辞条，有着暗藏的力量。而那“嘴巴”也不应被视为人体器官，而是脱离器官之外的一种欲望象征。显然，停留于词汇表面的文本是不具备功效的，它必然要有沉淀或隐藏，那样才有告知的力量，才对生活本身产生意义。我想，这是优秀诗歌必须具备的一个先决条件。
“而我村庄的说法更霸气 / 某妇煮白猴在锅里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫 /
她撒下一把盐，像一个朝廷水落见山石 / 沸水安静了，没声音了，锅里的肉与骨头，都有了去处 / 我的村庄说：“盐是皇帝的圣旨。”这是汤养宗摆出的第二个故事，它来自于民间（在闽东众多县市都流传着“白猴为妖”的说法），和习俗有关，和人的夙愿有关。妖入锅煮，这是常人不敢想象的事情；撒盐制妖，这是常人更不能想象的事情。问题不在这儿，问题在于，透过这个事例，我们看到了“盐”的另一种身份，它像皇帝的圣旨一样，具有神秘的力量。汤养宗要告诉我们的正是“盐”的这种在场的力量，它能管住人间，让人世少一点动荡不安，多一点平和安祥。此节中亦有两个“盐”，前者“她撒下一把盐”中的“盐”仍指可食用的碘酸钾，那是一种我们可以认知的身份；而后者，“盐是皇帝的圣旨”中的“盐”又有了另外一种身份，那是我们无法认知的一种身份，它不是简单的调料，而被指代为某种神秘的力量。更确切地说，这里的“盐”也不是那能管住我们嘴巴的“盐”，它是更高的一种呈现，甚至已被提升，成为一种非物质的存在。至少，我个人是这么认为的，诗人汤养宗透过这种力量完成了一次理想主义的飞跃——“沸水安静了，没声音了，锅里的肉与骨头，都有了去处”，这是人们所期求的，也是“盐”味的一次真正到达。尤其要加以强调的是诗句中“锅里的肉与骨头，都有了去处”，这是一个“眼”，它是隐含深意的，代表着驯服，代表着一种回归，代表着善的不可制胜。
其实，细心的人都能看出，第二个故事和第一个故事是互相对接的，但笔墨着力点不同：第一个故事可看作引子或铺垫，而第二个故事才是要害所在，可视为核心。文本中，“盐”的出场，都没有离开它的日常功能，作为烹饪与饮食必备的一种要素被引出，而后，它被虚化、被提升，成为另一种符号，而这样的符号又指示着另一种存在。我个人极其推崇汤养宗的这种技法，于物质当中摸到非物质的能量；于有限当中挖掘无限的感知。对于每一个诗人而言，这才是应有的章法和追求。
末了，说句题外话，如果诗歌仅仅是用来读的，那么我觉得它还比不上说话，因为它的简单或浅薄，容易让我们忽略了生命本身所具有的重量。当然，诗歌也不应是超越生命的魔方，它不能让我们受到折磨，而仅仅作为一个道具，让我们在把玩中看到奇迹闪现的另一面。
附：汤养宗《盐》
那牧师对我说：圣经对我们的提醒
就是盐对味觉的提醒。千声万色、众口难调的人世
只有盐在看住我们贪吃的嘴巴。
而我村庄的说法更霸气
某妇煮白猴在锅里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫
她撒下一把盐，像一个朝廷水落见山石
沸水安静了，没声音了，锅里的肉与骨头，都有了去处
我的村庄说：“盐是皇帝的圣旨。”
（2009-10-16晨写于深圳某租房窗前）
不在场的情事
我不敢确定这是来自我个人瞬间的感觉还是源于一首诗歌给我带来的隐蔽的暗示，也许写下标题的那一时刻，我已被文字里的某片影子所捕获。说句很实在的话，对于汤养宗的《戏剧版》，很多读者更倾向于视它为一首不在场的情诗，我不这么看，对它进行文本解读那将意味着双重丢失：一是汤养宗的丢失，二是他背后那些文字的落空。个人以为，《戏剧版》真正的魅力在于那些文字所具有的秘密延续，类似于病理学上的“后遗症”，一个人右手的食指缺失了，他那左手上仅存的那根食指就会感到一辈子的孤单。
这么多年来，我已习惯于汤养宗在诗歌文字里所设下的“圈套”，它有可感触的东西，但绝无形状，所以，作为读者不可轻易相信那在文字表面所拱起的一切，那还只是假象，而真正能跑进你心中的却是这假象背后所包裹着的超越现实的另一种真实。《戏剧版》是个很典型的例子，短短的十二行，却能让人看到“情事”背后隐藏着属于汤养宗个体的精神幻像。基于这一点，我的这篇文章更像是《戏剧版》背后一次蓄意而为的链接，当然，就我个人看来，这是一种放大的行为，把汤养宗放大了他还是汤养宗，但把《戏剧版》放大了，它将成为什么，那我就不得而知了。
先说动物，更确切地说，应是“动物性”。按理说，在诗歌里探讨这种东西往往是吃力却不讨好的事，毕竟诗歌的容量有限，不能引入更多的事件和场景，但诗歌有诗歌的好，那就是它所具有的独立的精神指向，只要诗人抓住了那个可以用来发光的点，那么它周遭的一切便亮了起来。比如汤养宗《戏剧版》里那被神仙点化后的“非公非母的四只脚的动物”，这被异化的一个意象应该早就在汤养宗的心中埋伏已久。汤养宗说“我趴在地上，不是公的，也不是母的 / 没有同类，也没有异类”，这种自我认定的一种姿态是汤养宗的惯有模式，在评论家看来，它归类于个体的写作技巧，但在我看来，它却是具有独立的精神品格的一种象征。尤其是这在文字背后所凸显的那种超然物外的视觉和姿态，使得诗人的文本具有了新鲜感和独立性，而它们的融合最终又将形成诗歌文本不可颠覆的一种特质。汤养宗用了一个“趴”字，这种四脚伏地的动作是人与动物最明显的差异，它意味着“屈从”、“卑微”甚至是“永无新生”，但在这里，这个字眼所具有的分量却是宏大的，因为在它背后积蓄着委身于动物的属于汤养宗个体的精神幻像：经历而后未卜先知，占有而后心如止水。
我从未想象过现实中的汤养宗趴在地上会是怎样的一种表情，也从未想象过变成动物后的汤养宗是否还能保持那种傲视群雄的气质，但有一点我十分清楚，即汤养宗骨子里深深铭刻着的那种自我对峙，他是他自己的拥护者，与此同时，他也是他自己彻底的敌人。在《戏剧版》这首诗中，这种矛盾还是若隐若现的，比如开头的“再次登台亮相”和结尾的“已经看也不看”，一边是无尽的渴望，一边是高调退场，这二者间因为“神仙”的介入，它们的摩擦就显得不留痕迹，虽然举重若轻，但还是透出了一丝丝怅然若失的痛。
在认识汤养宗近20年的时光里，印象里除了他对我说起关于“野猪强奸家猪”那首诗外，很难从他嘴里听到关于任何动物的话题。但在《戏剧版》这首作品中，他委身于动物的这种还原手段不得不说是令人惊叹的一笔，汤养宗施行了自我暗示，那是什么呢？就像上个世纪40年代著名的动物学家李光明所言“所有动物都是寄居在我们身体之外的最具亲近感的邻居，从他们身上，人类可以看到自身随历史所隐匿的原始特性”。而在这里，在这些动物无法辨析的文字里，汤养宗使它们复活了一次，并给与它们高于人的身份，像独行中的神灵。
接着说轮回。作为活在世上的人，我无从考证生命是否真有轮回，但对佛学中提出的这种意想我还是充满敬意的，毕竟人的眼睛所看到的可见光只占光波家族的百分之二左右，还有很多东西是看不见的！这也包括我们的灵魂，因为众生的灵魂会不停地变换着生活环境和不同的身体状态。就像佛学里倡导的，身体只是被我们指挥的工具，而体内的灵识（魂）才是真正的主人，它引导善良和邪恶的人走向属于他们各自的宿地。如此看来，所谓的“六道轮回”（地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天）不是一种阶层的界定，而是一种心性的归结。
汤养宗在《戏剧版》中说“接着，我又被神仙点化，我由两只脚 / 变成了四只脚，仿佛这般才有轮回 / 才显出谁对谁的跌宕”，由人瞬间转化为动物，在汤养宗指尖下，这种递变像一幕戏剧，身体状态在变化，但属于汤养宗的时间和历史却仍在延续。所以，从这一点上看，轮回对汤养宗来说是不具备意义的，不管他变成什么，关键是他保留了属于他自己的那份睿智和心性。有时也想，不论是动物、人还是神仙，不论是四只脚还是两只脚甚至长了翅膀，他们拥有同一个世界，不管谁变成谁，那又有什么关系？只要处于世界当中，明双眼，亮心胸，那比什么都来得重要。
再说这首诗歌的标题——《戏剧版》。去年年初，刚读到这首作品时，我对标题还是疑惑不解的，如果仅仅是因为文本中那种荒诞的场景而铺设这样的一个标题，个人觉得仅仅是汤养宗向读者施展的一种讨巧的方式。阅读多遍后，我个人发现原来这“戏剧版”三个字还隐藏着玄机：那就是汤养宗要让文本活起来，充满呼吸；要让文本中的“我”退场但却能保留自己的声音。这对于一个诗人来说尤其重要。汤养宗所写下的许许多多的诗歌作品都充分地证明了这一点。在这首《戏剧版》中，表面上看，诗人对男女之间的情事已经熟透于心，不值得为之刮目相看。而实际上，“情事”仅仅是汤养宗在文本里特意摆放的一个幌子，他想告诉读者的不是人到中年后在情事上的无奈，更多的是他想表达人到中年后的豁达和洗练。这种“开花养土”的技法充分展示了汤养宗移影换形的能力，那不是对于文字的，而是源于精神的，毕竟，精神的力量要远远大过文字。当然，这是对文本本身的隐藏，还有许许多多文本以外的衍化，这里的隐藏所呈现的仅是众多“版本”中的一种，毕竟人世是不可预测的，诗歌也是，我们说出了其中的一部分，而更多的未被看见或说出的还在延续它们自身奔跑的途径……
附：汤养宗《戏剧版》
我多么想，在这个中年之暮再次登台亮相
占山为王
身边喽啰簇拥，大地反复苍黄
山下娘子们乐道我的好色，私塾先生
把我说得口沫四溅，抑扬铿锵
接着，我又被神仙点化，我由两只脚
变成了四只脚，仿佛这般才有轮回
才显出谁对谁的跌宕
我趴在地上，不是公的，也不是母的
没有同类，也没有异类
因为经历过真正的男盗女娼，面对市井上
奔走的男女，已经看也不看
发自身体里的一次邀请
这几年做传媒公司，认识了很多医药界的朋友，有个来自内蒙的被唤作“佛爷”的大哥曾对我说过一句话，让人此生难忘。佛爷说“人很难用自己的眼睛看见自己的身体，身体在每一个瞬间都是不同的，那副躯壳形成了你，但那里面的东西却属于别人”。佛爷研究易经二十多年，我时常害怕站在他的面前，我相信他是能够轻易看见我身体的人，一旦被看见，我就很难把自己合拢。而事实情况是，很多人都像我这样，我们都活在身体的外面，而要走进自己的身体那是一件并不容易的事。后来，读到汤养宗的《劈木》，突然有所悟，猛然觉得佛爷说的自己看不见自己身体的原因，因为每一副身体都是被蒙蔽着的，但它有暗藏的光亦有着承受中的痛，而世间万物都是一面镜子，只有透过它们，我们才能看到自己身体的各个侧面，以及它所包容的一切。如此说来，《劈木》所劈开的就不是一根木头，而是生命个体所具有的动荡、变异，屈服或抗争，身体不断地给出迹象，而我们往往熟视无睹。但这回，汤养宗看到了……
“木柴劈开后，我看到了两面相同的木纹 / 我说不对，把自己的双掌合起，又张开：它们的纹路并不一样”谁也不敢确定汤养宗的这次发现是不是一次意外，但有一点是肯定的，那就是汤养宗通过双掌，把自己合拢了一次。在重新打开之前，汤养宗是胆怯的，因为他要确认为何劈开后的木纹是一致的，而人双掌的掌纹却各有不同。实际上，当我读到这开头的两句时，我已经感觉到汤养宗就要进入一场可怕的求证，这原本要由生命科学来揭示的现象到了诗歌文本里它已成了某种特殊的符号，它有它的指向，但却不是我们眼睛所看到的那样。
“两边手出现了各自的眼神，说明我远不如一棵树 / 说明掌心中有两个人，说明我的手 / 右边做事，左边并不知道 / 我又把它们贴在耳边交换着听，希望能听到 / 不同的说话声”这种梦幻般的介入方式在我看来并不稀奇，因为汤养宗善于移影换形，他是那种能把自己缩小或放大的诗人，正是这种跨越语言和想象的能力使得他能凭借独特的视觉和判断进入事物的内部。就比如此节中由于掌纹的不同引发出的对身体的一次疏离：双掌近在咫尺，但它们各自独立，因为它们各有自己的负载，不论合起或张开，它们之间总保留着秘而不宣的距离。这是汤养宗所看到的，至于说“说明我远不如一棵树”很多读者很难读懂，那是因为他们没有看到木纹背后的东西。试想，木头是树的一部分，而树大多自然生长，按照它们惯有的规律朝着高处攀升；它们各就其位，享受共同的阳光和雨水，不受排挤，没有冲突，更谈不上阴谋，为此，树木是不需要承压的，它就很难有变异，可以始终保留着原发的一切属性。这是大自然给出的游戏规则，但人却不同，人也处在自然当中，但人是真正活着的，为了生存，他们时时刻刻都处于删改当中，对别人，或是自己。
写到这儿，相信有人就要明白了一个道理，那就是汤养宗写《劈木》的根源所在：它不是一首关于劳动的诗，而是一次对生命的质问，诚如汤养宗在文本里所提到的“一整个上午，我劈，再劈，拼命地劈，我发疯般想证实 / 是不是只有用刀斧劈开的，才是统一一致的”。这里的“刀斧”一词重及千斤，它是整首诗歌的核心意象，没有了它，《劈木》所能劈开的也许仅仅是一根死去了的木头，若还有的话也无非是那个靠近木头的人的一副简单的身体。汤养宗在这儿提出的质疑（更确切地说应该是反问）“是不是只有用刀斧劈开的，才是统一一致的”让人倍感沉重。因为“刀斧”表面上看仅是劈木的工具，但实际上它却指向生命个体所要承受的痛及心扉的磨难，正是因为这样的伤与痛才让身体变得复杂起来，那些原本在身体里一致的东西才渐渐地散开，重新揉合，不断更换，甚至隐藏。这正是汤养宗要呈现给我们的一棵树与一个人的关系：它隐在两个动词背后，一个是“劈”，另一个是“刀斧”带来的“砍”，前者是作用于木头身上的，而后者则直接作用于人。汤养宗透过一根木头看见了自己身体的另一副图景，它是熟悉的，但却无法接近；它是完整的整体，但却处处凸着棱角。我想汤养宗连续用了四个“劈”就是要劈开这些神秘的棱角，因为在那里头，时刻包裹着那被生命记录下来的一切的一切，包括正在成长的，以及逐渐消失的。
我这么说其实还是过于简单，就像木头具有相同的木纹一样，因为那用肉眼一闪就可以辨认；但人生却不一样，我们要承受的东西太多，身体由此可以驯服亦可以叛变，它没法统一也很难保持一致。“比如两片嘴唇闭着，一开口就出错 / 比如我的手掌心，左边并不听右边的话”想来，它们各有各的使命，各有各的担当，虽然同属于一副身体。汤养宗所倡导的具有呼吸感的语言在这里得到了最直接的体现，他把自己抹开，让那些跳动的词汇活了下来。我深信，在那样一个时刻，汤养宗已经看到了身体复杂的那一面，比如左手和右手，左掌心和右掌心，它们相互依存，但又彼此对峙，这种矛盾让我们看到了汤养宗客观而冷静的一面。尤其是“不听”一词，看似简简单单，实则意蕴深刻。所以，我常常提醒自己，千万不要忽略汤养宗在文本里呈现的任何一个字眼，因为在它们的背后还活着另一个世界。
现在回过头去再看看汤养宗所进行的这场可怕的求证，那不是一根木头和两副掌纹所能轻易揭示的。被劈开的木头是无处不在的，它们可以离开或消失，而手掌永远都是那副模样，它们是身体的一部分，但某个时刻，它们也曾离开身体，在另一个莫名的空间拿捏，为了让身体能更好地适应生存，它们必须要有这样的出走，只是有些人看见了，而有些人永远不知。想来，汤养宗是属于看见了的那一拨人，因为只有看见才有期待，因为只有期待才会有求证，哪怕这样的求证永远都不会有真实的答案。
此前，我就说过汤养宗为了打开自己而把自己合拢了一次，而后又打开。很多人难以想象这里头所具有的神秘意识，这种复原的渴求接近于一根断木要回到一棵树的渴求。在阅读的过程中，作为读者的我是十分了解那在文字背后所汩动的力量的。我想一个诗人必定需要那样的力量，因为只有那样，他才能在合适的时段、正确的位置进入事物的内部，他才能把自己遗忘，成为事物的某片侧影。
现在，很多年轻的诗人挺喜欢在诗歌文字里玩花样，用最耀眼的词汇，说最复杂的话，以为那样他的作品就会光彩夺目，就会显得无比厚重。可实际上，他们越是那样，他们就离诗歌越来越远。多读汤养宗的作品，我就发现诗歌总是沉的，这种“沉”不是文字施加了压力，在某种情况下，文字反而显得很轻，之所以“沉”那是因为诗人看见了那从未被我们所看见的东西，通俗地说，我们把那种“看见”称为“发现”，而实际上它远不停留于此，更多的时候，这种“发现”让我们感受到了世界的多重存在。我想，诗歌如果仅仅停留于语言表层，郁结于情感的外壳，那么它便是无效的，毕竟，人们需要的不是文字，而是那些文字所能捆绑的历史。
这首写于2007年的作品，曾经被我忽略过，因为那时我并未清晰地看见我们与身体之间的距离，并认为那是一个整体，可以控管，可以遗弃，而实际情况是，身体离我们都很远，它还陌生，哪怕是掌心里的指纹，它们都存在着未知的方向。当然，这仅仅是文本透露出来的表象，也不是我要写这篇文章的原因。之所以要提《劈木》还有更深层的原因，那是出于对汤养宗的发现的尊重，是《劈木》让我们看见了发自身体里的一次特殊邀请，是它让我们学会如何把自己安放得近些，把自己打开，然后干干净净地、清清楚楚地接受生命的审视。
附：汤养宗的《劈木》
木柴劈开后，我看到了两面相同的木纹
我说不对，把自己的双掌合起，又张开：它们的纹路并不一样
两边手出现了各自的眼神，说明我远不如一棵树
说明掌心中有两个人，说明我的手
右边做事，左边并不知道
我又把它们贴在耳边交换着听，希望能听到
不同的说话声
一整个上午，我劈，再劈，拼命地劈，我发疯般想证实
是不是只有用刀斧劈开的，才是统一一致的
比如两片嘴唇闭着，一开口就出错
比如我的手掌心，左边并不听右边的话
魔镜中的叠影
早年曾读过一则希腊传说，篇名叫《废墟上的脚印》。故事说的是一个年轻的商人看到了他年老时的样子，拥有财富与女人，并能在上万米的高空中自由行走。唯一遗憾的是，谁也看不到他的脚印，只有在月圆之时，那些路过废墟的人，才能进入他的日常生活。多年之后，我经常会想起那座被称为“卡溚尼亚”的废墟，还有那个商人留在废墟上奔跑的影子。我爱那样的影子，但更爱那超越文字和时空的想象。
对于现实而言，没有人能够预见未来；对于诗歌而言，文字却像魔镜，它可以让过去和未来同处一个平面，同处一个瞬间，甚至，它可以让二者拥有相同的棱角、直接对应的呼吸、相互补充的叠影。汤养宗的《试着在三十年后读到一首汤养宗的旧作》就让我们清晰地看到了这一点。汤养宗通过文字找到了那条通往三十年后的路径，并为我们制造了一副尚未出现但却清晰可见的图景。而这，仅有想象是远远不够的。
这首写于2006年的作品，是汤养宗的一次蓄意分身，现实中的他与文字中的他有了一次短暂的相遇：“作为一个时光魔术师，三十年后，我回到一首 / 汤养宗的诗歌中。文字已变成魔镜 / 我看到了他壮年的身体，他那张还在燃烧的嘴唇 / 过去的火与眼前的水，他大大方方的情欲”。这种形同旁观者的姿态很容易让人想起魔术师大卫·科波菲尔把自己从另一个人的身体中掏出时的样子：新鲜、惊讶，但又能保持安祥和冷静。大卫·科波菲尔说“没有事物是万能的，除了人”。汤养宗深谙此道，他是另一位游走于文字当中的魔术师，他拥有最简洁的道具，并能以此让自己消失或重现。此节中，跨过三十年历史的汤养宗向我们呈现了一次“回眸”，他看到了三十年前挤身于文字中的另一个汤养宗：“壮年的身体”、“燃烧的嘴唇”、“大大方方的情欲”，这种虚拟的在场感真实而有效，读者看到了它，想搬动却无从下手；想抹除，却力不从心。从实（身体）到虚（嘴唇：言说的激情），又从虚（火：年轻时旺盛的生命力；水：历炼后具有的安详与平静）到实（情欲），这种重现表面上看是一种源于记忆的描述，实际上它却指向自我身份的确认，这是汤养宗的高明之处，他让不同时空里的两个汤养宗相遇，让他们叠加，以至于读者很难辨别那些文字的真与假。
紧接着，汤养宗写到：“大部分语词依然神经兮兮，依然没有谁看管的样子 / 辨认成为相互的鞠躬，辩驳从两个身体 / 又达成一致的一个人”。我个人很喜欢这样的表达，虽然只有短短的三行，但其所拥有的空间和跨度却叫人很难逾越。第一句可视为对文本的跟踪，它指代主题中“旧作”所具有的特质，“神经兮兮”和“没有谁看管”显现了汤养宗在用词上的透明和轻巧，俗而又俗的两种状态让我们看到了汤养宗诗歌所具有的高超的自由度，而真正的用力点不在这儿，就在随后出现的“对峙”和“融合”中。作为写作中的第三个汤养宗在这儿实际上是隐身的，他让相遇中的两副身体互相认领，而后对峙，再而复原。当然，我得强调指出，这里有个小小的“诗眼”——“鞠躬”，这个词汇的出现隐藏着一份深深延续中的敬意，如果“鞠躬”一词当动词用，那么它则指向相遇中的“两个汤养宗”；如果“鞠躬”一词当名词用，那么它将指向“两个汤养宗”所共同热爱的诗歌，不管这份敬意源自哪里，并将指向哪里，我们都能透过字里行间看到真实境况中的汤养宗所具有的精神向度，而这，才是作为优秀诗人所必须具备的超越躯壳和想象而后捧出的光芒所在。
随后，汤养宗就向我们揭示了这样的光芒所具有的隐蔽的色彩：“那么好的火焰，仍旧被控制得这么隐秘，着实的 / 显示了一种工艺。我读到：“我的未亡人，你看见的光 / 尽管有点假，但一定是刺目与庄严的。”相对于前面的对身体的确认而言，这里出现的第二次确认尽管带上了迷恋的色彩，但骨子里却涌着不同凡响的自信与骄傲，尤其是“刺目”和“庄严”这两种状态的介入，我们瞬间就能看到那种闪耀的光芒及不容诋毁的写作者所具有的尊严！当然，话说回来，不管汤养宗愿意与否，我都不大喜欢此节中的“工艺”一词。我觉得，在这样的特殊语境里，它虽能真切地表达一种现象，但它却是轻的，在一定程度上对意境造成了损伤，使得后面的“刺目”和“庄严”失去了一部分依托的力量。与此相反的是“未亡人”的出现，本意上它是指所有尚能存活于世的人，但暗地里它却有着特殊的指代，那就是躲于文字和想象之外的另一个永不消失的汤养宗的精神影像。可以说，这不仅仅体现了一种表达上的精准，更多的是代表了优秀文本所追求的趋向无限的能指，只有营造或凸显这样的空间和跨度，诗歌才能找到它高于文字之上的应有的价值。
按照多年阅读的经验，汤养宗的诗歌常有惊人之笔。他的那些文字像一束束细小的光芒，牵引着读者走向黑暗的另一面，但是，你不要轻易地停下来，不要忽略文字背后所闪现的棱角，因为在那粗砾的、不被磨平的投影里，往往潜藏着另一种前进的方向。就比如这首《试着在三十年后读到一首汤养宗的旧作》作品中的最后一节：
那时，已不知谁是听者与说者，但我心口在紧缩
指头在几个关键的字眼上停下来
那里没有讨好，没有向谁低头
也没有狡赖与搪塞
仿佛只有完美的病人对另一个完美的病人
仿佛一个苍老的父亲见谅了他苦难的儿子
按正常的思维逻辑判断，此诗的最后一节应该处于一种无限敞开的状态，但汤养宗却快速缩了回来，缩回他的内心，缩回那个与其对等的世界。这种在表述上突然返回的技艺在很多诗人的文本里都能看到，但客观地说，它仍然是一种“冒险”：拿捏得好，它将使文本变得波澜起伏；拿捏不好，它将使读者失去知觉，迷失方向，即便在阅读的瞬间，它是如此得漫不经心。应该说，汤养宗是“狡诈”的，他不露痕迹地向我们表达了两种精神夙愿：一是作为读者的汤养宗面对诗歌时所持有的审慎、坦诚与圣洁；二是作为诗人的汤养宗进入作品后所具有的宽容、诚挚和博大。明眼人都能看出，此节内容是作为“第三个汤养宗”在场的一种见证，但实际上远不停留于此，这些字句已经超越了经验或记忆所带来的固有的判断，从“那里没有讨好，没有向谁低头 / 也没有狡赖与搪塞 ”到“仿佛只有完美的病人对另一个完美的病人 / 仿佛一个苍老的父亲见谅了他苦难的儿子”，这是潜移默化的一种提升，不是针对文字的，而是针对一个诗人游历世间的灵魂。同样，作为读者的我，不想就“讨好”、“低头”、“ 狡赖”、“ 搪塞”等做更深入的剖析，因为那仅仅是表露了汤养宗作为诗人时所坚持的态度，而在这背后，我们应该看到更多的是汤养宗对这种态度所赋予的价值认可。
实际上，还有一个问题等待我们去确认：那就是在这首预言式的作品里，究竟有多少个“汤养宗”的存在？我们能看到的有“现在的汤养宗”、“三十年后的汤养宗”、“作为读者的汤养宗”、“作为写作者的汤养宗”，当然，还有文字背后走来走去的汤养宗以及那尚未出现的汤养宗，这是一个没有确切答案的问题，但我们避不开它。原因只有一个，那就是一切都指向未知，即便是我们已经看到的这些，一部分刻在了我们心上，而另一部分却早早地奔赴前方：前方又是什么呢？那，那仍是未知，不管完美或留存缺陷。虽然，从整首作品来看，我们总能捉住某个瞬间的汤养宗，但我们不能说那被我们捉住的就是汤养宗的全部，因为当我们面对文字这面“魔镜”时，汤养宗是时刻闪烁着的，他有叠影，也有着不被指认的另一种呼吸，我们能做的就是尽量地贴近，再贴近……
写到这儿，我会想起很多人对我说过的那句话：对文本进行肢解式的分析容易使得文本失去它隐藏在文字背后的完整性。可每每面对汤养宗的诗歌作品时，我就有这种进行分段式肢解的欲望，也许这是个人的习惯，但在习惯背后，我通常情况下都能看到那由此而来的惊喜和敬慕——这正如早年听过的那个关于希腊的传说，也许到老我也无法辩清那些在月圆之夜才能闪现的足迹，但我确信，它真的存在！
附：汤养宗《试着在三十年后读到一首汤养宗的旧作》
作为一个时光魔术师，三十年后，我回到一首
汤养宗的诗歌中。文字已变成魔镜
我看到了他壮年的身体，他那张还在燃烧的嘴唇
过去的火与眼前的水，他大大方方的情欲
大部分语词依然神经兮兮，依然没有谁看管的样子
辨认成为相互的鞠躬，辩驳从两个身体
又达成一致的一个人
那么好的火焰，仍旧被控制得这么隐秘，着实的
显示了一种工艺。我读到：“我的未亡人，你看见的光
尽管有点假，但一定是刺目与庄严的。”
那时，已不知谁是听者与说者，但我心口在紧缩
指头在几个关键的字眼上停下来
那里没有讨好，没有向谁低头
也没有狡赖与搪塞
仿佛只有完美的病人对另一个完美的病人
仿佛一个苍老的父亲见谅了他苦难的儿子
来自虎跳峡上的那一“跳”
虎跳峡，位于云南省中甸地区玉龙纳西族自治县（原丽江纳西族自治县）龙蟠乡东北，是中国最深的峡谷之一。峡谷全长逾16公里，南岸有玉龙雪山，海拔5596米；北岸有中甸雪山，海拔5396米，南北对峙，而江流奔涌其底，宽仅30—60公尺，两岸山岭和江面相差2500—3000公尺，形成一道天堑，江流在峡内连续下跌7个陡坎，落差170公尺，水势汹猛，声闻数里，蔚为壮观。这是地理学上的“虎跳峡”，很多人去过，很多人也懂，作为诗人的汤养宗也不例外。但是，他有他的想法，他所看到的“虎跳峡”不是被区位和数字捆绑的地理风貌，不是山峰也不是水流，而是高悬于地理之上的智性跨越。
对于活在世上的任何一个人而言，每一天只有二十四个小时，一半是白天，一半是黑夜，不会增多亦不减少。但每一个人却只有一副身体，他（她）必须得面对两个人间，这是生命个体不能改变的客观事实。套用汤养宗的话说“我们天生只有一，而世界一直存在着二”。我们是单边的、孤立的、悬挂一半的，而世界是双向的、完整的、正反轮回的。于是，有了对立面，残缺与完整，光明与黑暗，生与死；于是，有了跨越，要么得到弥合，要么粉身碎骨。这种道理并非谁都能懂，但对于诗人汤养宗来说，他却看得一清二楚，在近作《虎跳峡》中，他用短短的十一行诗句，为我们揭示了这种隐蔽的人生世相。
汤养宗说，“像我生出来就没了祖母与外祖母，永远的 / 另一半，在山崖那边，用手不能量，被斩首的爱 / 你去不去，或者拿命来？”，表面上，他自言自语，陈述与生俱来的不幸，生来就没有“祖母与外祖母”，实则恰恰相反，他是在对存活于心灵深处的另一个“汤养宗”说话，也是对我们、对我们每一个人说话，要让我们知道那种注定的缺失和对立并非轻易就能得到弥补与融合。接着，汤养宗又为我们描述了这样一幅“场景”：“狂风大作的手感，空气中的空 / 站在虎跳峡的人，已闻到身体被烧焦，两肋生烟，被神仙惊叫”，虽为虚拟之境，但我们却能真真切切地体会到字里行间所灌注着的悬而未决的心跳、压迫感，尤其是对于矗立在虎跳峡上的那个人，他得拿出命来，像猛虎那样，跳还是不跳，在崖的这一头与另一头之间，在或生或死间，他得做出抉择。“神仙”的出场，在我看来真可谓神来之笔，在临跳前的那一刹那，什么都是静止的，但“神仙”却再也坐不住了，他得“惊呼”！而汤养宗交给我们的答案就在诗行开端的那一幕“因为虎跳峡，大地有了单边。有了突然的纵身一跃。我们被约 / 去死，死于够得着与够不着。”从行文策略上说，这是一种倒插的技巧，不见得新鲜，但从文本意义上看，它却代表着来自作者内心深处非此一搏的胆识与异常决绝的气势。换句话说，汤养宗就是崖顶上那只跃跃欲试的猛虎，不管崖有多高、堑有多深，他都将“纵身一跳”，犹如被“约着去死”。我们每个人又何尝不是这样？当然，死与不死，那得看够得着与够不着。在诗行的最末一节，我们读到了这样的画面“要去飞，要对对面的人间说，我来自对面的人间 / 我不是你。我不能叫一只猛虎来重新跳一次 / 这里，工于论道的山川不问路，是哀悼者，与其生于这 3900米的分裂 / 不如死于想象中的弥合”，两面山崖，两个人间，不由老虎来替代，势必亲身一跃。与其零落单边，抱残守缺，不如全身而进，以期求融合与完整。这是决绝的一“跳”，在千仞之上，在狂风之间，成与不成，任由天命。
很多人读到汤养宗的这些句子时，会觉得那是一种后现代的浪漫主义写法，可在我个人看来，它仍属于“汤体”一种，即依托高度自治的语言惯性和技巧以实现心像与物像完美对接和融合的诗风特质。这首《虎跳峡》尤为明显，即便是中间那两句“像你对这里的阅读 / 死于从这个字到那个字的偏头痛，裂开的跌宕，以悬空喝斥活人”，这种句式在汤养宗的作品里随处可见，譬如文字的跌宕，譬如物象的转移与交换，表面上说文字阅读上特有的起伏，实则指向“虎跳峡”，“开裂”、“悬空”，让人望而却步。汤养宗是十分精明的，不浪费笔墨，也不做过多的情绪上的疏导，但读者仍能体会到诗人创作时所持续着的傲然于世的气息，读来酣畅淋漓，凛凛生风。常读汤养宗作品的人都会发现这么一点，他是属于那种具有超常预见性的诗人，世间的事与物在他的作品里从来都不是独立存在的，从来也不代表着它们自身，哪怕是如此高拔险峻的“虎跳峡”——在汤养宗那儿，事与物往往存在着密不可宣的暗示或指向，它们的外形、框架乃至自身携有的生命气息势必要被放大，转移，而后来到我们中间，成为彼此应对生命无常的知性导向。
相对于那些通过肢解语言、见物说物、胡乱表达来宣泄自身情绪以获得个人快感的诗人而言，汤养宗无疑是卓尔不群的，是令人敬畏的，与此同时，也是深得人心的。毕竟，诗歌不仅仅代表着语言的另一种生成方式，它还意味着文字本身所应具有的传达人类精神情感的力量，不论是瞬间的，或者永恒。
写到这儿，突然间又再次想起美国著名的地理学家哈特向（R·Hartshorne）在其专著《地理学性质的透视》一书中说过的那句话“地理总是不规则的，它有自身的秩序，而作为人类，要想获得来自地理的潜在秘密，那就得透视，用心眼和无极的智慧”。我想诗歌写作也应是这样，你得看到事物背后的东西，看到它们潜在的秘密。否则，你宁可去抚摸一块石头，或径直低下头来，认认真真地去亲吻一棵小草。
当然，就这首《虎跳峡》而言，我还想插上一句，不是关于作者汤养宗本人的，是关于我们这些热爱诗歌或钟情于诗歌创作的读者和诗人的——我想说的是，在有限的生命旅程中，我们享有的这副唯一的身体，它总是单一的、有限的甚至是残缺的，为了获得来自世界的完整，我们都得“跳”，不断地“跳”，不管是在崖顶抑或在平地，因为只有真正的跨越才能带来真正的未来！
附：汤养宗诗歌《虎跳峡》
因为虎跳峡，大地有了单边。有了突然的纵身一跃。我们被约
去死，死于够得着与够不着。像你对这里的阅读
死于从这个字到那个字的偏头痛，裂开的跌宕，以悬空喝斥活人
像我生出来就没了祖母与外祖母，永远的
另一半，在山崖那边，用手不能量，被斩首的爱
你去不去，或者拿命来？狂风大作的手感，空气中的空
站在虎跳峡的人，已闻到身体被烧焦，两肋生烟，被神仙惊叫
要去飞，要对对面的人间说，我来自对面的人间
我不是你。我不能叫一只猛虎来重新跳一次
这里，工于论道的山川不问路，是哀悼者，与其生于这3900米的分裂
不如死于想象中的弥合
诗歌是需要力量的，来自诗人的，也来自文本的。当然，现在回过头去看，汤养宗所写下的这些作品都去了它们该去的地方，在某个屋檐下，它们与陌生人共处一室，不需要提示，也无需返回。我想，那些收留它们的人是幸运的，也是无比幸福的，因为世界过于庞大，而它们总能把世界变小，小到可以听到声音，小到伸手可触，可以握进掌心。当然，这不仅仅是那个带有生命体征的汤养宗所具有的魅力，更多的是那些活在诗歌文字里的汤养宗为人们带来了超乎俗常的精神力量。汤养宗说“给这个人无序的生命，再给这个人无序的文字，再给这个人无序的觉悟——这个人突然就有序了”，“有序”意味着什么，那是一次复活，甚至可以说那是一种保留既有躯壳的重生。人的生命只有一次，而那些优秀的伟大的诗歌却能教会人在短暂的时间里活过无数遍。从这个角度看，汤养宗的诗歌所具有的价值和意义就毋庸置疑了，它们生于文字当中，却活于文字之外，那是技巧吗？不是，那是行走中的灵魂吗？亦不是。那么，那又是什么呢？
若干年前，已写了多年诗歌的我还仅仅认为那是一种遮蔽，类似于雨天里突然就能敞现的投影或痕迹，而实际情况是，汤养宗努力地让事物看到自己，并能代替自己呼吸、说话，高傲而自由地活在世间。当然，这不是心血来潮时的判断，而是出于对汤养宗文本的尊重，在那不被分割的诗行里，我真真切切地看到了来自事物背后的声音。也许，这个躲在事物背后独自担当的诗人在现实生活里只有一种活法，但在他许许多多的诗歌话语中，我们却看到了无数个汤养宗，正是他们，给了世界第二种声音，第二种肤色。
写到这儿，突然间就想起已走远的蔡其矫老先生。蔡老与汤养宗形同诗歌中的父子，虽然是忘年之交，但由于对诗歌的共同热爱使得他们抛却了年龄上的差距，相处默契，形神相似。蔡老是诗歌前辈，他虽然离开了我们，但很多东西还是留了下来，一部分成为中国的诗歌传统，另一部分成了某些优秀诗人不可割弃的精神指向。在汤养宗身上，我们就能清晰地看到这一点，譬如他那旺盛的创作力，他那持之以恒的探索精神，再如他的坚毅，他的隐忍，不屈从不媚俗，等等，这些都是作为一个优秀诗人不可或缺的先决条件。就我个人而言，在诗风日趋低俗的今天，在流派分设张扬的今天，汤养宗在文本之外所塑造的这种独立精神更应该让人为之喝彩！毕竟，文本通过阅读可以被收藏，而精神则必须有依附才能得以再生。
诗人简介：
汤养宗,1959年农历白露生，福建霞浦人。曾服役于舰艇水兵部队，从事过剧团编剧，电视台记者等职业。写有长诗《一场对称的雪》、《危险的家》、《九绝或者哀歌》、《寄往天堂的１１封家书》、《举人》等。出版诗集《水上吉普赛》《黑得无比的白》《尤物》《寄往天堂的11封家书》《去人间》五种。曾获得福建省政府首届百花文艺奖、人民文学奖、中国年度最佳诗歌奖、诗刊年度诗歌奖、储吉旺文学奖等。部分诗作被翻译成外文在国外发表。一直选择诗歌作为自己所追求的第一写作，并写有部分诗学随笔。
黎巴嫩诗人纪伯伦《美》中所说的“美不是干渴的口，也不是伸出的空虚的手，却是发焰的心，陶醉的灵魂”。
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主编：王恩荣（微信号：a1026874138）