诗眼睛||理论园地：罗振亚的《原创与实验_朦胧诗后先锋诗歌的艺术趋向》（连载1）（总285期）
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罗振亚丨百年新诗经典及其焦虑
(作者：罗振亚)
随着新诗百年诞辰脚步的临近，许多人蛰伏在心底的整数意识又开始隐隐作祟。五十而知天命，六十满一甲子，已有一个世纪历史积累的新诗究竟如何？它有没有从根本上彻底打败最初的“敌人”旧体诗，是否建立起一套独立成熟的审美规范，留下了几多正反两方面的经验，和读者的关系又呈现着怎样隔膜抑或融洽的关系形态？在这个问题上，新中国成立后毛泽东、朱光潜等人以辉煌的古典诗歌作为参照系，对新诗所下的不成功、欠含蓄的批评明显是过于苛刻的。倒是像“在现代文学的各种文体中，到今天只有诗歌前面还带着一个‘新’字，这说明它有一种自我确认的紧张感”(1)这种貌似模糊的叙述，实则更为准确而有分寸地道出了新诗所处的艰难前行的真实境遇。因为，毕竟新诗和古典诗歌分属于两种审美规范，不能硬性地去比较高下；即便是评价新诗自身的成就，也宜引入多维的思考路径。只要稍加留意就会发现：古今中外任何一个时代成功的诗歌历史，文本的连缀和支撑，甚至可以说没有经典就意味着方向感的缺失，经典的有无、多少，无论如何都是一个时代诗歌是否繁荣的重要标志；判断、估衡百年新诗的得失优劣，必须直面新诗创作和研究界日益浓重的“经典焦虑”背景，注重经典维度的省察。
一
1993年，在北京大学的一次演讲中，荷兰学者佛克马先生以中国文学的经典化作为话题的重心，从此“经典化”问题成了一个挥之不去的情结，一直在困扰着中国的创作和批评界。那么，何为经典，经典的生成又需要哪些条件，新诗中究竟有无经典？必须正视，古今中外关于经典概念的阐释堪称魏紫姚黄，五花八门，正如罗兰·巴特所说，历史叙述有时是想象力的产物，经典化作为历史建构的产物，自然和其置身的文化、艺术秩序互为表里，不可能从根本上抽离掉主观的成分。同时，它的形成与确立既有赖于种族、时代、环境乃至读者因素的共同参与，更需要一定的时间长度作为沉淀的保证。一般说来，经典虽然具备相对和流动的属性，但诗歌的发展轨迹有时并不是按照理论家们的预想和理论规约运动的，上过度纠缠，把问题复杂化。我以为文学史上那些凡是能够介入时代良心，影响、干预了当时的写作风气，或者产生过轰动效应的作品，即可称为经典。
如果依据我们论定的经典标准检视，捕捉到的一个直接现实就是在中国新诗流经的百年历史中，每个阶段在诗人方面都拥有着独自的“天才代表”和“偶像时期”，确认了不少作品经典。而且，经典化的冲动和实践也没有完全在拉开必要的时空距离之后进行，相反有时却不断以选本编辑、教材收录或评奖、排榜的方式不时出现，从未中断，甚至形成了带有连续性的选本文化。早在新诗诞生不足三年的1920年，新诗社编的《新诗集》、许德邻编的《分类白话诗选》即分别由上海国光书局和上海崇文书局印刷、出版，前者收诗103首，后者收诗250余首。彼时新诗刚刚萌芽，挑拣空间非常有限，它们“选”的性质和痕迹均比较淡漠，影响几近于无。1932年沈从文编的《现代诗杰作选》在上海青年书店出版，1934年赵景深编的《现代诗选》由上海北新书局发行，两本诗集“选”的意识有所增强，只是编者的非诗人身份的隔膜，使他们眼光不够内行，诗选的辐射力与影响度自然有限。待到1935年，朱自清编的《中国新文学大系·诗集》（1917-1927，赵家璧主编《中国新文学大系》之一种）由上海良友图书公司出版，它原本只是系统总结新诗第一个十年创作的选本，却谁也未曾料到竟正式拉开了诗歌经典化尝试的序幕，随着时间的推移越来越彰显出强烈的品牌效应。(2)应该说，虽然主观性偏好、求稳型心态的渗透，尤其是新诗草创、尝试期方向即代表成就的特殊语境限制，使朱自清的筛选还嫌芜杂，个别一过性的诗人也侥幸入选；但他能够从与旧诗对垒的形式语言之“新”和审美表现维度出发，又在大体上保证了一定的专业、权威水准，推出的闻一多（《死水》等29首）、徐志摩（《这是一个懦怯的世界》等26首）、周作人（《小河》等9首）、郭沫若（《炉中煤》等25首）、李金发（《弃妇》等19首）、俞平伯（《孤山听雨》等17首）、冰心（一、二十一等18首）、刘大白（《邮吻》等14首）、汪静之（《伊的眼》等14首）、朱自清（《匆匆》等12首）、冯至（《我是一条小河》等11首）、朱湘（《采莲曲》等10首）、篷子（《秋歌》等10首）、胡适（《一念》等9首）、刘半农（《叫我如何不想她》等8首）、戴望舒（《雨巷》等7首），共59位诗人的400多首诗歌，其作品的经典性日后大部分得到了读者的认可，早期白话诗、文学研究会、创造社、湖畔诗派、新月诗派、象征诗派的名篇佳构差不多都被包揽在内；并且它在搭建早期新诗经典分布的格局、厘定文学史经典叙述的调子方面，起了绝对性的范式作用，开辟了新诗经典化的一个小小“传统”。
20世纪30、40年代仍有新诗选类的图书出版，但真正可视为新诗经典化进程中第二块界碑的，还是臧克家编选、中国青年出版社1956年出版的《中国新诗选》（1919-1949）。按理，此时该诗选可供驰骋的视野范围延伸到30年，对象也已经沉淀得相对清晰稳定，遴选当更为科学精准。事实上，郭沫若（《立在地球边上放号》等9首）、康白情（《草儿在前》等4首）、冰心（《繁星》一、二、三等8首）、闻一多（《静夜》等5首）、刘大白（《卖布谣》等4首）、朱自清（《送韩伯画往俄国》等3首）、蒋光慈（《写给母亲》等4首）、冯至（《蚕马》等2首）、柯仲平（《延安与中国青年》等4首）、戴望舒（《狱中题壁》等2首）、殷夫（《别了，哥哥》等5首）、卞之琳（《给一位刺车的姑娘》等2首）、臧克家（《老马》等4首）、蒲风（《茫茫夜》等4首）、萧三（《瓦西庆乐》等3首）、田间（《给战斗者》等5首）、何其芳（《一个泥水匠的故事》等4首）、艾青（《大堰河—我的保姆》等7首）、袁水拍（《寄给顿河上的向日葵》等4首）、严辰（《早晨》等3首）、李季（《报信姑娘》等3首）、张志民（《死不着》1首）等26位诗人92首诗的共时性“出笼”，也的确完成了代序所规定的恢复“‘五四’以来新诗发展的一个轮廓”的目标。该选本1957年发行2版，在原有的基础上增加了徐志摩的《再别康桥》等2首诗；1979年又出了3版，又增加了王统照的《这时代》等3首诗，同时将袁水拍与王希坚的诗歌全部删掉，所选诗歌降至82首。尽管几个版本之间的变化出入较大，从一个侧面透露出时代、政治因素对文学事业的渗入和作用之强劲；但是编选标准上遵循的“现实文学语境的革命、政治叙述框架”，(3)却始终如一，诗选坚守着人格与文格统一的原则，符合首要维度革命、政治条件的诗人作品多选，书写个人情怀或吟诵自然、爱情的则自然被边缘化乃至彻底屏蔽掉了。如果说朱自清着眼于新的品质，臧克家则崇尚契合政治时尚的革命话语，所以有些重要诗人都遗憾地被漏掉了，有些作品也非诗人的代表作，他是以政治化视角树立了一批“红色经典”，却也留下了再商榷和再估衡的空间。
因精品意识的自觉与强化，新诗经典化实践在新时期进入了最为活跃、成熟的黄金期，各种以主题、区域、断代分类的选本纷至沓来，令人眼花缭乱，目不暇接。尤其是20世纪80年代末反思的时代氛围浸润，和“重写文学史”讨论的热潮冲击，给新诗编选镀上了一种“重估”的色彩。而在众多选本中，1994年海南出版社出版、王一川和张同道主编的《20 世纪中国文学大师文库》，同1996年北京大学出版社出版、谢冕和钱理群主编的八卷本《百年中国文学经典》中诗歌编选的影响格外大，水准更专业。编选者们重新理解了主流、边缘的各自包孕内涵及其相互转换关系，遂不约而同地努力把心目中被颠倒的经典再颠倒过来；所以弱视、轻化曾经作为主流风行一时的“红色经典”，立足心灵与艺术的歌者逐渐获得首肯。海南选本后面会单独讨论，这里仅从北大选本目录就不难看到一种迹象：在总共210余首的新诗作品中，新中国成立前入选的只有郭沫若（《凤凰涅槃》等3首）、闻一多（《死水》等3首）、徐志摩（《再别康桥》等2首）、冯至（《蛇》等4首）、戴望舒（《雨巷》等4首）、卞之琳（《断章》等3首）、艾青（《大堰河，我的保姆》等7首）、臧克家（《有的人》等2首）、李季（《王贵与李香香》等3首）、何其芳（《预言》等3首）、穆旦（《赞美》等5首）、郑敏（《金黄的稻束》等7首，包括新中国成立后诗歌）、陈敬容（《划分》等4首，包括新中国成立后诗歌），诗人不足20人，作品未满50首，它们明显遭遇了简约化的处理。而新中国成立后那些坚守心灵和理想艺术尺度的诗人地位则大幅上扬，牛汉（《华南虎》等4首）、余光中（《乡愁》等6首）、邵燕祥（《到远方去》等3首）、郑愁予（《错误》等2首）、痖弦（《红玉米》等6首）、袁水拍（《西双版纳之夜》等3首）、闻捷（《苹果树下》等2首）、公刘（《哎，大森林！》等8首）、昌耀（《鹿的角枝》等2首）、黄翔（《独唱》等2首）、食指（《相信未来》等2首）、北岛（《回答》等6首）、舒婷（《致橡树》等4首）、翟永明（《独白》等4首）、唐亚平（《黑色裙裾》等3首）、崔健（《一无所有》等2首）、海子（《春天，十个海子》等5首）、戈麦（《劝诫》等3首）、西川（《致敬》等3首）……观念放开了，歌词理直气壮地被纳入诗歌视野。同时及稍后出版的洪子诚、程光炜等几本当代诗歌史著作，在经典的发掘视域和确认标准上走的大致也是这一路数。在经典焦虑越来越重的世纪末，这些选本的出现无疑在一定程度上缓解了诗坛的压力，为具有艺术探索和先锋精神的诗歌真正浮出历史地表起了助威之力。至于2010年人民文学出版社出版、谢冕主编的《中国新诗总系》，和2013年长江文艺出版社出版、洪子诚和程光炜主编的浩浩30 卷的《中国新诗百年大典》等，也都堪称新诗经典化的重要工程，但客观说它们体现的只是“好诗主义”观念，其中很多作品已非标准意义上的经典二字所能解释得了的，毕竟好诗和经典看似只差一步之遥，有时却相隔千里。
百年中国新诗经典主体流脉的渐次隆起和数番起伏，推出了壮观连绵的“英雄谱”，令不同时代的读者都获得了必要的方向和标准，不断有经典的“山峰”可以仰望与皈依；当然它还无法和《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词组构的辉煌审美系统相抗衡，人们也不该对只有百年历史的文学种类和饱含几千年底蕴的成功体式硬性比较。并且它以诸多篇章的拼贴和呼应，从形到质地折射出了百年中国的心灵历史风云，构建了百年中国一份鲜活的精神档案；它在现实和艺术夹缝间一步步艰难的艺术摸索，一方面留下了富于启迪的曲折流程与个性风姿，成熟到足以和任何一种文类比肩，一方面又拥托出了风格纷呈、千秋并举的个人化的绚烂艺术奇观，这是新诗与读者的共同福分。
二
新诗经典建构的成绩看上去是骄人的，它有足够的理由令整个世界为之刮目和折服。但是，与肯定的意见相伴生，对它批评的声音却始终不绝于耳，在许多诗人和研究者心中，新诗的经典焦虑一直潜滋暗长，并且越来越严重。不少人贬斥新诗成就太低，称其难以找出服众的拳头诗人和经典佳作，还时常质疑其存在的合法性，可悲的是新诗圈里“人比诗长寿”的戏谑，又总是频频在一些诗人那里得到应验。新诗舞台上诗人们代代不已、作品纷纷迅速死去的滑稽的悖论景观，使百年新诗经典化的过程和结果都矛盾丛生，也令关心诗歌命运的人无法不进行细致、深入的反思。是读者对新诗经典文本的要求太高？是新诗经典自身及其产生的环节问题太多？是新诗经典与读者间没有达成理想的遇合？
的确，受经典的相对性和流动性特点规约，一个时代有一个时代的经典，它们在各自的生成语境中都在某些点上称得上意义独具，重要得别的诗人和作品难以替代，，不论在什么年代、什么区域都永不逊色，它就会进入高一层境地，上升为“恒态经典”，一个时代“恒态经典”越多才可以保证该时代的文学越繁荣。正因为经典内存动态与恒态之分，海外批评家才有对经典更高标准和条件的阐述，他们认为“经典作品只是在事后从历史的视角下才被看作是经典作品的”，(4)“一项测试经典的古老方法屡试不爽：不能让人重读的作品算不上经典”，(5)甚至非常具体地判定，“有关正典地位的预言必须在一个作家去世之后，经过大约两个世代的验证”。(6)理论家们的言说不外乎表明，严格意义上的经典应该具有超越时空的永恒价值，并且其价值不会随着时空的转换而改变或消失，它的产生或确立必须经过一定时段的淘洗和沉淀，很难在短时期内“尘埃落定”。如此说来，那百年中国新诗经典化过程中数次打造出来的经典，范畴呢？在这个问题上，一个最为愚笨却也十分有效的办法，就是看经典化过程中几个主要节点留下的版本之间经典文本的重合率，重合率程度的高低直接反映、关涉着文本经典程度的高低。
要是从版本间经典重合率指标的测试结果看，，恐怕就是不甚理想的。从朱自清的唯“新”是举，到臧克家的政治话语至上，再到谢冕、钱理群的历史与审美标准兼顾更倾心于艺术性的不断变动，导致的结果必然是朱自清划定的经典被臧克家严重“瘦身”、大面积“颠倒”，而臧克家眼中的若干“红色经典”到了20世纪90年代又被后来者重新“发现”、再次“颠倒”回去。新中国成立前的社会动荡、新中国成立后的运动频繁、诗歌自身内部的发展复杂，决定百年中国新诗在“五四”时期、抗战阶段、十七年、新时期乃至新世纪，均表现出不同的审美趣尚和经典标准，各个时段彼此之间不可通约，在此时段可圈可点的诗人诗作，到彼时段里经典的部分品质却立刻淡化或失效，反之亦然，或者说各个时段之间一直缺少、也不可能获得一套相对恒定稳健、被普遍认同的经典尺度和经典体系；所以前后颠来倒去的互相否定就成为一种常态，更多的时候只能生产流动的诗歌经典，为不同时代的读者一致首肯的经典数量变得非常有限。如果说百年跨度太大，不同时段的编选者出现纵向的严重殊异性还情有可原；可是即便面对相同的时空区域，20世纪末问世的程光炜编的《岁月的遗照》和杨克主编的《1998中国诗歌年鉴》，在新时期经典文本的筛选上却也出入大得惊人，反差极其强烈，最近出版的洪子诚、奚密等主编的《百年新诗选》，和由徐江主编的《1991年以来的中国诗歌》，在对最近三十年诗歌经典的甄别上仍是相异性远远大于相似性。
尤其耐人寻味而又颇具说服力的是，两部相对“经典”的经典化选本重合率也远不够理想。1994年海南出版社“为20 世纪文学中大师级人物重排座次”出版了《20 世纪中国文学大师文库·诗歌卷》，其主编张同道、戴定南的编法被人大骂“离经叛道”，内里的原因其实很简单：一是他们在20 世纪中国诗歌史中，只选择了12位诗人的389首诗作为经典，其中包括穆旦的《赞美》等30首、北岛的《回答》等52首、冯至的《蛇》等36首、徐志摩的《再别康桥》等33首、戴望舒的《雨巷》等29首、艾青的《大堰河，我的保姆》等27首、闻一多的《死水》等31首、郭沫若的《凤凰涅槃》等23首、纪弦的《你的名字》等45首、舒婷的《双桅船》《致橡树》等28首、海子的《春天，十个海子》等22首、何其芳的《预言》等33首；而无数的诗人诗作被他们“遗漏”了，特别是那些自视甚高者对之当然会恼羞成怒。一是他们居然把以往备受压抑的穆旦置于20 世纪中国诗歌大师的第一位加以推举，更出人意料，其大胆的行为刺痛了不少人超稳定的传统文学神经。今天再回望这个“事件”，人们不得不承认那是一次具有相当专业水准的有效遴选，它确实将重要的艺术“金子”从新诗海洋里打捞出来了，其公信力已经得到了广泛的印证。事隔近20年的2013年，诗坛又推出一册在圈内有较好口碑的经典化选本，子川主编的《新诗十九首》由江苏文艺出版社出版。它是30多位一线批评家和诗人历经两年，通过推荐备选文本、数次研讨、票决统计等环节，最终达成的“共识”，入选者为北岛的《回答》、卞之琳的《断章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《我爱这土地》、洛夫的《边界望乡》、徐志摩的《再别康桥》、郑敏的《金黄的稻束》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、曾卓的《悬崖边的树》、张枣的《镜中》、海子的《面朝大海，春暖花开》、余光中的《乡愁》、舒婷的《致橡树》、症弦的《红玉米》、食指的《相信未来》、昌耀的《斯人》、闻一多的《死水》、多多的《阿姆斯特丹的河流》、芒克的《阳光中的向日葵》。坦率地说，这次“排行”并非绝对科学，也可谓批评家们相互博弈、靠拢、妥协的结果；但其遴选过程严谨，细节周密，甄别、决出的经典布局大体符合百年中国新诗的历史实际。按理，两个选本都以近百年的新诗为对象，又都表现出很高的眼光和水准，它们应该具有相当的一致点和重合度；遗憾的是二者在人和诗的选择上依然分歧重重。如《新诗十九首》在入选人数方面超出了“大师本”，其作者和作品全面覆盖后者当在情理之中，但事实却是“大师本”中的12人竟然只有9人入“十九首”，何其芳、纪弦、冯至等三人被残酷地淘汰了，而“十九首”里的三四首诗歌怎么也看不出一点儿“经典相”，和真正的经典还存在着相当大的距离；重合入选“十九首”的诗人海子，也应该选《春天，十个海子》而不该是《面朝大海，春暖花开》，昌耀入选的诗也应该是《内陆高迥》而不是《斯人》。
大量选本差异的事实证明，充斥百年新诗历史的多属于历时性的“动态经典”，即“文学史经典”，严重不足的是更高一层级、具有典范价值的“恒态经典”，即“文学经典”。，可是一旦调整到“恒态经典”视角，就光彩顿失；当审视新诗的历史形象时，会对某些诗人作品如数家珍，可是转换成审美形象的端详后，则泛出了经典诗人诗作寥若晨星的苍白。，“恒态经典”缺席，无疑是新诗真正经典匮乏和不够繁荣的显豁证据，这也是许多批评者攻击新诗的理由所在。经典焦虑的“情感综合征”，暗合了陈思和的《中国当代文学教程》、洪子诚的《中国当代文学史》对当代文学缺少经典的共同指认，它既从一个侧面反证了新诗虽然已有百年的跋涉历练，但在永恒的时间和艺术面前还像一个有待成熟的“孩子”，至今尚未彻底打倒、取代旧体诗，影响力更无法和旧体诗相匹敌，这无论如何都有一点儿让人尴尬的意味；同时也说明新诗经典的评判标准欠稳定，透出众多诗人、研究者经典认同焦虑背后诗歌危机的忧患意识。
三
，绝非是对“动态经典”的漠然轻视和简单否定，而是对各个时段“动态经典”提出了更高的标准，一致，经典焦虑即会悄然化解。其实，经过时间的淘洗，徐志摩的《再别康桥》、冯至的《蛇》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》、艾青的《雪落在中国的土地上》、穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》、余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》、北岛的《结局或开始》、韩东的《有关大雁塔》、海子的《春天，十个海子》、伊沙的《饿死诗人》等一批流动性的经典，已成为新诗恒态经典“启示场”中的重要组成部分。只是在新诗生产的总数中，其份额和比重还少得过于可怜，这也当是诗坛应该着力深入反思之所在。
客观地说，百年新诗中“恒态经典”的匮乏，在某种程度上和缺少相对稳定的经典标准可以遵循有一定的关系；百年新诗至今尚处于进行时的尘埃未定的流动状态，也不能为经典玉成提供必要而充足的审视距离；诗人们在积淀浅薄的新诗文体内探索，缺少以白话表现现代情感和生活的经验，技巧和语言都还欠成熟。将经典稀少归结到这些点上不无道理，但仍不足以让人彻底信服，新诗“恒态经典”的稀缺恐怕还得从新诗的生存语境、本体内部以及创作主体等方面找寻根源。
经典诗歌是意味和形式共时性的审美体现，它必须在协调好人生和艺术的关系后才会产生。现代中国的历史堪称“多事之秋”，兵荒马乱的残酷生存环境，同中国知识分子以入世为正格的忧患意识结合，内在地规定着大量诗人更多倾向于贴近时代和现实题材做合乎时宜的抒情，使表现“此在”人生和现实关怀成为主流，而弱于人性、心灵、审美维度的经营，重质轻艺；这样的背景就导致了大部分诗歌在走进人生的同时却走出了艺术，它们和那些徘徊于时代主流之外、走进艺术的同时却走出了人生的诗人作品一样，都不能达成思想和艺术的平衡。像穆旦用相对陌生化手法传达现代战争心灵感受的《五月》那样，将人与诗的关系结合得煞是熨帖的诗人诗作并不多见。而新诗的历史和社会的发展进程是基本同步并互为作用的，现代中国内忧外患的条件制约，没有给精神生产提供出优越的条件保障，无数像殷夫、柯仲平、田间那样的“战士型诗人”，只能一边忙于革命和生存，一边写诗，自然就无法去敛心静气地打磨作品的艺术，急就章和即时性成了一种常见的现象，这些均不利于大诗人、诗歌经典的生成。新中国成立后的环境的确获得了本质性的改善，但在很长一段时间内频繁的政治运动，也给诗人主体和诗歌艺术带来了许多不稳定的因素，而至20世纪80年代之后工业技术、学历教育尤其是商品经济大潮的激荡，合纵连横，使诗歌更被边缘化为摇摇欲坠的“风铃”，诗人浮躁悬浮的心态，诗歌淡化崇高的低俗游戏风气，和去经典化的解构潮流三位一体，钳制得新诗只能离经典之路越来越远。当然，贴近现实政治进行创作，是百年新诗的独特选择和传统，它非但说不上是缺陷，或许正是迥异于其他国家诗歌的个性标志，这里我们指出来只是表明历史、政治、社会学领域内的精神漫游，在一定范围内影响了新诗向哲学和艺术境地的升华。
诗歌本体观念的偏狭以及随之而来的艺术表现中情感和理性的失衡，也限制了许多诗作难以触摸到经典的边缘。百年新诗进入了一个误区，那就是诗人们大都以为诗只是生活的表现或情感的抒发抑或感觉的状写，而且在这几个向度上都有所建树，但殊不知诗有时更是一种主客契合的情绪哲学。虽然有些诗人凭借敏锐的直觉力，常常在诗歌中穿透事物的表层和芜杂，抵达了事物本质，充满想象力对理趣、知性的追逐，使诗成为人生经验的发现和提纯。像舒婷的《赠别》、杜运燮的《雾》就在意象思维中蛰伏着哲学思维，前者在情感的流淌中洞穿了人生的滋味和意义，后者经神与物游过程也转换成了社会现实的独到领悟，揭示黑暗之雾遮不住光明和向上的目光，只能欲盖弥彰。像卞之琳、冯至、北岛的作品更以“思”之品质的凸显，推送出一些深邃而富于穿透力的智性启迪的经典。可惜，这种诗情智化的倾向在新诗中只是未成气候的零星的存在，大量诗作因为缺少哲学意识的烛照，喜欢在充满亮色的题材范畴内做一般性的精神滑翔，流于情思倾诉或沉闷“叙事”，而无法进入人类的实质精神、生命本体的形上思考层面，而诗歌肌体抽去哲学筋骨的支撑，自然也就失去了冲击力。与之相呼应，诗人们在写作呈象过程中就更多受情感牵引，而少受理性的驱遣和控制，特别到商品经济的冲击与功利诱惑兼具的新时期，那些对现代文明、人性本质的负价值缺乏批判立场的诗人，生产出来的“产品”充其量也就是娱性诗而已，只能与提供精神向度的精警、深刻、阔达的经典失之交臂了。
在“恒态经典”不足的问题上，创作主体精品意识淡漠和人格的某些弱点也难辞其咎。在无以胜数的诗人那里，表达和倾诉是写作的第一要义，他们根本无意于思想境界和技法语言的讲究，觉得那完全属于次要、附属、第二性的因素，更不愿反复修改、打磨自己的作品，有的也不是一点技巧没有，而是十八般兵器样样都会，却哪一项也难说精湛；于是乎提供给诗坛的作品从思想到技术含量都难说理想，甚至留下了一个又一个的教训。如“大跃进”时期，山西省竟然提出“村村要有李有才，社社要有王老九，县县要有郭沫若”这样有悖于诗歌创作规律的指标，更有甚者，“张家口专区竟出现一位‘万首诗歌个人’或曰‘万首诗歌标兵’。他一个人在一个月里就写出了一万首诗……写成就投进诗仓库——一间空屋。后来听说这位诗人写诗太累，住医院了”。(7)全民写诗，不管是否粗制滥造，只追求产量，有的根本就不是诗；并且把本来属于个人化高度精神作业的写诗，演绎为乱哄哄的集体行为，这本身即背离了诗歌本身的含义，空留下一个笑话。再有2008年汶川地震后，诗歌创作短期内出现了多年来少见的白热化的“井喷”状态，同情、悼念、安慰等成为大家共同复印的情绪流行色，还有些人不道德地把“兴诗”的希望寄托于灾难之上，时过境迁，现在回过头看大量地震诗歌潮流中的热闹只是假象，除了朵渔的《今夜，写诗是轻浮的》等凤毛麟角的优秀之作外，大多数作品仅仅停浮于情绪震撼层面，缺少情思的沉淀和艺术的精雕细刻，基本上尚处于半成品的状态，个别的压根儿就没有任何技巧。
也许有人会说，如今早已进入文学的解构时代，去经典化成了一种势不可挡的潮流。在这样一个非经典化的语境中，还去认真地谈论新诗的经典问题，无异于悖时的愚蠢行为。但我仍要重申，不论每个民族，不论任何时代，都有无数的精神探索者需要自己的经典之“灯”的照耀，只要文学还在，诗歌的经典焦虑和焦虑对抗就不会画上终止符。什么时候经典诗人与诗作源源不断地涌出，中国新诗就真正走向繁荣了。
附:罗振亚 诗歌正在慢慢恢复生机
在青灯黄卷间
守护精神家园
1916年8月23日，白话文的倡导者、新文化运动领军人物胡适，写了一首题为《两只蝴蝶》的诗：“两只黄蝴蝶，双双飞上天；不知为什么，一个忽飞还。剩下那一只，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。”这是中国有史以来第一首白话诗，刊载于1917年2月的《新青年》杂志，标志着中国新诗的百年历程拉开了大幕。
从1987年1月第一篇论文《北大荒诗与西部诗的美学差异》，在《当代作家评论》杂志发表算起，诗歌评论家罗振亚在诗歌学术道路上已跋涉近三十年。2006年，罗振亚调入南开大学文学院，在他的带动下，一批研究诗歌的青年学者、博士慢慢形成了一股力量，南开大学也成为中国诗歌研究的重镇，最近，他又牵头成立了南开大学穆旦新诗研究中心。
“与诗结缘，是我的痛苦也是我的幸运。它让我不谙世故，难以企及八面玲珑的成熟；让我的心灵单纯年轻，不被尘俗的喧嚣烦恼所扰。它教我学会了感谢，它教我在人生路上走得淡泊自然，走得快乐永远。”罗振亚说。
生于东北乡村的罗振亚，爷爷是教私塾的先生，家里存了一些书，父亲虽然不认识多少字，但记忆力特别好，常爱背一些古诗、民谣。从那时起，罗振亚开始偏爱分行的文字。他读大学时正是朦胧诗在校园盛行的时代，北岛、舒婷、顾城、杨炼等诗人影响了一批年轻人，徐志摩、戴望舒、胡也频等人的诗集也重新出版，罗振亚对诗歌产生了浓厚兴趣。大学毕业后，他被分配到黑龙江黑河一所专科学校教书。工作并不紧张，让他有了大量时间阅读；学校地处偏远，让他倍感孤独，这样一种情感状态促使他疯狂写诗，获得过当地的创作一等奖，出了诗集。
两年后，罗振亚考入山东师范大学中国现当代文学专业读研究生，副导师吕家乡先生是研究现代诗歌的专家，分到他名下的罗振亚自然而然开始研究诗歌。他的硕士论文《严肃而痛苦的探索：论四十年代的“九叶”诗派》发表在《中国现代文学研究丛刊》上，得到了负责编辑这篇稿子的北京大学著名学者钱理群先生的肯定。
研究生毕业后，他回到哈尔滨师范大学教书。在1993年出版了第一本个人专著《中国现代主义诗歌流派史》。这也是国内比较早的一本研究现代主义的书，“九叶”诗人之一、诗歌批评家袁可嘉先生与罗振亚联系，对这本书赞赏有加，专门写了书评，发表在《书摘》杂志。老一辈诗人的品格让罗振亚感到特别温暖。
2000年，罗振亚到武汉大学读博士，选的题目就是《朦胧诗后先锋诗的研究》，视角完全转向当代。“研究当下状态的诗歌难度很大，因为这些诗不一定真能留下来，但如果不及时跟踪的话，有很多可贵的现象很快就消失了。”
谈到自己这些年与诗歌有关的历程，罗振亚说，诗歌研究很寂寞，但其中也不乏快乐。“诗歌研究难度比较大，对研究者的要求太高，对诗歌的肌理、特质，包括想象方式要特别熟悉，同时自己还要有学养，有深厚的知识底蕴、分析能力、表述能力。很苦，青灯黄卷。有时也是挺失衡的，但回头想还是值得。我父母是农民，承继下来一种本分，研究诗歌是我的立身之本，而且，我们也应该为这个时代守住一片精神园地。”
以人性与心灵作为书写对象
寻找诗歌介入现实的有效途径
记者：您如何看待中国新诗百年来所取得的成就？
罗振亚：关于新诗的成就估衡问题，我赞成陆耀东先生的提法“六分成就，四分遗憾”。新诗的成就是不容置疑的。且不说它用一百年就走完了西方诗歌几百年才走过的路程，也不说在现代时段，新诗在每一次文学运动中都打头阵，流派繁多，最富于个人的创造性，与时代脉搏扣合得最紧，对西方艺术思潮的感应最敏锐。仅仅是新时期的成绩就令人刮目，这期间多数诗人都能把诗歌视为自己的精神家园，以人性与心灵作为书写对象，又能执着于人间烟火，寻找诗歌介入现实的有效途径。
记者：从美学角度来评判，新诗是否具有超越古诗的可能性？
罗振亚：朱光潜先生认为与古诗相比，新诗给人一种一览无余之感，缺少“言有尽而意无穷”的胜境。但朱光潜先生的判断也有悖于历史的真实，他这样指认是因为有一个辉煌的古代诗词潜在参照系存在。其实，新诗和古诗是不能硬性比较的，文学创作不像拳击比赛，非得一方把一方打下去才行。大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，不能以这种美偏废另一种美，每一种美都有它存在的权利与自由。
记者：很多研究者认为中国的新诗师承于西方诗歌，甚至认为新诗和古诗是对立的。在您看来，一个诗人的古典文学修养，到底能对其创作产生怎样的影响？
罗振亚：很多人误以为新诗和古典诗歌无缘而对立，其实这是错觉。一个诗人之所以成为诗人，除了天分、生活的根基外，传统的滋养是不可或缺的。早在上世纪二三十年代，就已经有很多诗人力求结合西方影响和本土资源，做民族化的创造，90年代这一特征更为突出。我个人觉得，一个诗人有深厚的古典修养做支撑，才能摆脱对外来影响的搬弄和模仿，走向艺术自立和创造。对待传统最可取的态度是不死守，也不完全背离，既能合理吸纳又不为其限囿，把传统的因子化为自己的艺术血肉。在这方面，郭沫若、徐志摩、戴望舒、辛笛、郑敏、余光中、舒婷等众多成功者的经验，已为新世纪的诗人提供了很好的启示。
记者：您如何理解诗歌最本质的存在？
罗振亚：正如俄罗斯文学评论家别林斯基所说，几乎所有文学艺术的最高层次都是哲理。在某种程度上，诗并不是像人们所说的，仅仅是情感的抒发，而更是一种主客契合的情思哲学。它的起点恰是哲学的终点。优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须先凝固成哲学，再呈示出来。诗歌的基本特点是通过意向去表达，为情感寻找一个恰当的对应物，在物化中找到精神寄托。如果诗的肌体失去了哲学的筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力。
诗的魅力本质就在于它有一种天赋灵性。它比不得小说、戏剧等叙事文学品类，可以通过后天的勤奋与功夫奠起成功的底座。它更讲究天分，没有天分或天分不足者即便诗集等“膝”，充其量也只能算个二三流的诗匠。真正有天赋的人，哪怕只写过几首乃至一首诗，也会声名俱佳，影响广远。
诗歌不该不食人间烟火
网络改变诗人思维和心态
记者：有一种说法是现在只有诗人才会读诗，诗歌的读者在哪儿？为什么诗歌受关注的程度越来越低？
罗振亚：诗歌曾经有过黄金时代。在中国，很长一段时期诗歌都是文学的中心，处于主流位置，特别是在古代。近代以后，小说慢慢发展，取得了更高的地位。到了新文学阶段，上世纪二三十年代的郭沫若、徐志摩、戴望舒、艾青那一批诗人，五六十年代的贺敬之、郭小川，七八十年代朦胧诗的代表舒婷、北岛，大家也都非常喜欢。这些年诗歌受关注的程度下降，有很多原因，比如文学的分化，读者的分流，所有的文学影响力都在减弱，诗歌更严重。诗歌带不来效益，甚至不如小说、散文，还可以挣点儿稿费。当然我觉得把诗歌受冷落仅仅归之于外力，没法令人信服。还是诗歌内部出了问题，诗人本身出了问题，文本出了问题。原来的诗人受人尊重，这些年有人骂诗人是精神病、疯子，我觉得这是不对的，这样做本身就是对诗人的贬损，但我们也要反思我们诗人的人格、行为方式是不是有些不妥？是不是能让人接受？很多诗人都应该反思。
记者：现在诗歌离现实、离大众读者越来越远，真的有点儿不食人间烟火的感觉。
罗振亚：这种不食人间烟火有几种走向，一是搞纯粹的诗歌，像当年海子的一些诗，写得再美，和老百姓离得远，老百姓就不看；二是虽然和世俗的日常生活对应，但完全是个人情感和感觉的书写，这和读者有什么关系？还有一些诗人走技术路线，把写诗当成技术活儿，搞各种实验，把诗歌变成实验场，根本不考虑诗歌的情感和思想，也非常可怕。
记者：这些年的诗歌事件绝大多数与互联网有关，比如诗人圈子里各种网络论战，诗歌写作软件的开发，赵丽华、余秀华等诗人的走红，您认同这种传播方式吗？
罗振亚：近十年网络对诗歌的传播力度很大，最主要的影响是改变了写作者的思维和心态。网络写作的出现把以前的写作霸权、话语霸权解构掉了。在网络的虚拟世界，人人可以卸下职业抒情者的面具，加入诗歌写作的“假面舞会”，像隐身人一样恣意狂欢，诗歌成了传播迅疾的一次性消费的流行艺术。不可否认网络对诗歌发展的促进作用，但网络写作也存在一些弊端，一些好诗被发掘出来的同时，一些非诗、伪诗、垃圾诗也鱼目混珠地面世了。写作的即兴性和高速化，使它的表达过于随意、急躁、粗糙，帖子、段子、卡通式的游戏文本泛滥成灾，过度明白、冗长、散化的传达，不但无法整合语言和经验的复杂关系，就是和诗歌原本应该含蓄凝练的要求也相去甚远。网络很多诗歌需要甄别，好诗很少，被埋没在大量诗歌垃圾里面。对这种书写方式的革命应该辩证地去看，要保持清醒的评价。
诗歌是寂寞的事业
只要人类情感存在诗歌就不会死亡
记者：在上世纪八九十年代，很多人通过诗歌走上了文学之路。那时候给人留下深刻印象的诗歌以及流行歌曲都非常多，现在一首诗，甚至一首歌曲的歌词都很难深入人心了。
罗振亚：那时写诗几乎成了热爱文学的人们最初必修的功课。当年崔健的《一无所有》满大街都在传唱，那时候娱乐方式就是看电影、看书、听歌，现在娱乐渠道太多了，注意力被分散，真正能和书本在一块儿的人就越来越少。有人讲诗是贵族的东西，我也不认同，诗歌虽然是小众化的，但一个民族、一个国家如果没有诗歌就没有了灵性，当然一个国家所有的人都在谈论诗歌也是非常可怕的事。不太热闹，其实可以说是诗歌发展的常态。写诗、评诗、研究诗，都不要搞得太热闹。诗歌本身就是寂寞的事业，太热闹就背离了它的本意，它的初衷。我对诗歌不悲观也不乐观。
记者：您觉得当下中国诗歌存在哪些问题？
罗振亚：我们现在优秀的诗人不少，单打独斗也不错，但大诗人少，也是一种遗憾。看一个国家的诗歌、一个时代的诗歌是不是发达，标志之一就是看它有没有相对稳定的偶像时期，天才代表，有的话，就是发达的、繁荣的。我们还有大部分诗人在写诗的过程中完全跟着感觉走，缺失理性的控制，所以用笔很随意，甚至是一种完全放任的状态，这在某种程度上说给诗歌带来了伤害，诗歌的品质会下降。真正热爱诗歌的人应该有所克制，有所自觉。
记者：您觉得诗歌在目前及未来的前景如何？
罗振亚：我认为，只要有人类情感存在，诗歌就不可能死亡。新世纪这十几年诗歌慢慢恢复了一些生机，读者慢慢回来了一些。诗人懂得伦理上的承担，用诗歌去表现什么、承载什么，把诗歌真的当回事，写得很严肃，这样的诗人，他的诗歌品质就相对很健康。所以这些年有些诗人，有些文本还是让人肯定的。文学史的过程也是大浪淘沙的过程，几千年来留下的诗人也就几百位，大诗人到不了一百位，而我们的新诗发展不到一百年，我们和新诗还没有拉开必要的时间上的、空间上的，乃至心理上的距离。经典的确立需要一个时间上的长度，所以在时间还没完全拉开距离之前，经典不可能尘埃落定。我们现在诗人作家数以千计，数以万计，作品更是多到没法数，再过若干年，经过时间的淘洗之后，真正的经典就会凸显出来。
罗振亚谈天津诗坛
天津诗人 和而不同
● 天津新诗有独立的属性
天津临海多沽，有水的灵性，诗歌流脉一直没有中断过。到了新诗时期，基本上跟全国同步，甚至有些诗人超前了一些。比如李叔同，他的诗不一定是纯粹的新诗，但有一种新诗萌芽的东西在里面。上世纪三四十年代，天津有些诗人，比如穆旦，他的沉雄峭拔，他的智慧，在当时全国诗坛独树一帜。虽然因为各种原因被遮蔽，但是到上世纪90年代初，人们还是恢复了他应有的位置，肯定他是“20世纪中国新诗第一人”。第一人可能见仁见智，但我觉得把他放在20世纪重要诗人群落是没问题的。
几乎是与穆旦同一时期，天津还有一位重要诗人——鲁藜。虽然就我个人来看，鲁藜优秀的文本不是很多，但作为诗人，有那么几首特别像样的就够了。就像我们现在读李白，过了十首之后，还能找出来吗？包括徐志摩、戴望舒、冯至，也都是各有三五首特别好的。鲁藜的《泥土》，以及写延安的一些诗歌，都很有特色。
当代天津的工人诗人在全国有自己的位置。包括白金、刘中枢、冯景元，特别是林希，他是小说家，但他的诗歌品质很高，他的《无名河》《你曾经是我的舞伴》写出了受难者灵魂的颤动，有生命的痛感，让人回味。还有伊蕾。原来我们觉得天津诗歌有一段时间很平稳，伊蕾改变了这种印象。她的《独身女人的卧室》等诗歌和国内先锋诗人的取向是一致的，甚至在女性诗歌中走得比较超前。到现在为止，她的诗歌的影响力依然存在。再往后还有年轻一些的诗人。从群落角度看，天津诗坛几代同堂，阵营壮观，如果整合得好，会是一股非常强大的力量。
● 天津诗歌形成了自身的特点
第一个特点，天津诗歌在东西方文化的双向启迪下，传统与现代结合，形成了创新。租界文化在天津一度比较发达，加上码头文化、海洋文化的影响，体现在艺术方面，形成了在求稳基础之上寻求突破的特色。比如穆旦的《五月》：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，或是爆进人肉去的左轮……”诗中有乖谬的心理分析，纯工业化的意向，西方味十足，是典型的现代派写法，但背后又有传统的、自屈原以来的中国诗歌的忧患之思的折射或渗透。伊蕾的诗确实新潮，但她骨子里还隐约可见传统的、闪光的东西，她写现代女性的灵魂，但有传统意识，传统美感。
第二个特点，天津诗歌基本走的是物化的抒情路线，但在此基础上对诗歌本体的东西有自己的探索。像鲁藜的《泥土》，通过“泥土”这个物象来说明一个道理，写出一种生命哲学。冯景元有些诗中对人生、生命、社会现实的思考，写朋友的诗中对人际关系的思考，都给人一种理性的启迪。朵渔在这一代人中被认可，也是因为他的写作回归了内心，用艺术化的方式沉淀了对人生、社会、现实、历史等多维度的思考。
第三个特点，天津诗歌个人化风格明显。个人化的另一种表述就是多元化。诗歌是纯粹的精神个体活动，天津诗人每个人都有自己的想象方式、感知方式、表达方式，甚至在语言符号的追求上都在使用个人化元素。穆旦的诗很深邃；鲁藜的诗明快而富有哲理；白金的诗给人一种热度，一种向上的力量；伊蕾的《独身女人的卧室》是心灵独白，与美国自白派诗人西尔维亚·普拉斯是一致的，但又形成了自己的色彩和风格；朵渔、徐江也都有自己进入诗歌的方式。这是文学创作最理想、最健康的生态——和而不同。这些年天津诗歌当然也存在一些问题，但整体给人的感觉是向上的。已经举办过两届的天津诗歌节，在某种程度上对天津诗歌力量的凝聚，也起到了推动作用。
编者按:
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