诗眼睛||他评：雷平阳《小学校》《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》（连载57）（总309期）
《小学校》《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》
1、《小学校》
◎雷平阳
去年的时候它已是废墟。我从那儿经过
闻到了一股呛人的气味。那是夏天
断墙上长满了紫云英；破损的一个个
窗户上，有鸟粪，也有轻风在吹着
雨痕斑斑的描红纸。有几根断梁
倾靠着，朝天的端口长出了黑木耳
仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧
我画的一个板报还在，三十年了
抄录的文字中，还弥漫着火药的气息
而非童心!也许，我真是我小小的敌人
一直潜伏下来，直到今日。不过
我并不想责怪那些引领过我的思想
都是废墟了，用不着落井下石……
2 澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流
◎雷平阳
澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡
向南流1公里，东纳通甸河
又南流6公里，西纳德庆河
又南流4公里，东纳克卓河
又南流3公里，东纳中排河
又南流3公里，西纳木瓜邑河
又南流2公里，西纳三角河
又南流8公里，西纳拉竹河
又南流4公里，东纳大竹菁河
又南流3公里，西纳老王河
又南流1公里，西纳黄柏河
又南流9公里，西纳罗松场河
又南流2公里。西纳布维河
又南流1公里半，西纳弥罗岭河
又南流5公里半，东纳玉龙河
又南流2公里，西纳铺肚河
又南流2公里，东纳连城河
又南流2公里，东纳清河
又南流1公里，西纳宝塔河
又南流2公里，西纳金满坷
又南流2公里，东纳松柏河
又南流2公里，西纳拉古甸河
又南流3公里，西纳黄龙场河
又南流半公里，东纳南香炉河，西纳花坪河
又南流1公里，东纳木瓜河
又南流7公里，西纳干别河
又南流6公里，东纳腊铺河，西纳丰甸河
又南流3公里，西纳白寨子河
又南流1公里，西纳兔娥河
又南流4公里，西纳松澄河
又南流3公里，西纳瓦窑河，东纳核桃坪河
又南流48公里，澜沧江这条一意向南的流水，流至火烧关完成了在兰坪县境内130公里的流淌
向南流入了大理州云龙县
1、小学校
去年的时候它已是废墟。我从那儿经过
闻到了一股呛人的气味。那是夏天
断墙上长满了紫云英；破损的一个个
窗户上，有鸟粪，也有轻风在吹着
雨痕斑斑的描红纸。有几根断梁
倾靠着，朝天的端口长出了黑木耳
仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧
我画的一个板报还在，三十年了
抄录的文字中，还弥漫着火药的气息
而非童心!也许，我真是我小小的敌人
一直潜伏下来，直到今日。不过
我并不想责怪那些引领过我的思想
都是废墟了，用不着落井下石……
触景生理：废墟上一道闪电
文/陈仲义
废墟，是这首诗的核心意象，一切描述与思考都紧紧围绕着它进行。
诗开宗明义，一下子点出作者就读过的学校，如今已成废墟：呛人的气味、断墙、到处长满紫云英、窗户破损、鸟粪，轻风吹着描红纸、雨痕斑斑，何其凄惨。连续5、6个句子，在长镜头中做“推拉摇移”，经由味觉、视觉、听觉联合描绘，一幅农村教育的破败图景，赫然展现在我们眼前。
然而，在这充满暗灰色的回忆里，依然伸张着一丝亮色：几根断梁朝天的端口，长出了黑木耳，“仿佛孩子们欢笑声的结晶”。这是颇为精彩的画龙点睛。大家都知道，自然界生长的黑木耳，一般都长在倒地的腐木上。作者“不经意”间，将黑木耳的自然生态与教育生态，叠合一体。已经过去多少年了，教室里几根倾斜的“断梁”(意涵着教育体制、教育机制的影子?)还在“培育”着自己的黑木耳?黑木耳，给人以耳朵——聆听的形象质感。“黑”的自然修辞，使之进而成为农村学童的代名。起用黑木耳的比拟，真是十分贴切。
而“朝天的端口”，无疑预示着“木耳们”的朝气与生机，与下一句“欢笑声的结晶”形成恰到好处的对应。不过，笑声前出现非确定性的“仿佛”两字，无意中于苦涩的回忆里，构成一个小小的反讽?
这几句，是废墟学校难得的亮点，也是上半段的精华，而废墟下半段半掩藏的“奇迹”，则需要挖掘一下。
说是奇迹也真是奇迹(当然也可能是联想中的奇迹夸大)。作者竟然从废墟中寻到了自己三十年前的板报——“抄录的文字中，还弥漫着火药的气息”。作者没有对这一“遗迹”再做任何描写，一如上半段的浓墨重彩，而是埋下“文革”的背景，然后急转直下。他看到了板报中的“非童心”和“非童心”的悲哀。然而更为悲哀的是，“我真是我小小的敌人一直潜伏下来，直到今日”。这一说，肯定唤起上一代与同一辈人的集体无意识：三十年前，那个充满兽性的文革岁月，“非童心”作为，包括批斗、游街、告密、打砸抢、算计、幸灾乐祸、落井下石等等龌龊的事情，这些人类固有的劣根性，在那个火药桶年代，被到处怂恿着，蛊惑着，不但未彻底清算，反而乔扮为“遗产”，以各种形式潜伏下来——“直到今日”。直到今日还在起作用，那才是比什么都大的灾难哪!
作者进入内心的谴责。他清醒意识到，文革以及文革以来，“引领过”自己的思想(当然包括与之相应的体制、环境、土壤)统统不过如眼下这一场“废墟”。要责怪的主要还不是这些废墟，主要的是我们自身——“自己是自己的敌人!”如一根针，挑出我们心中的伤疤、晦暗、以及不可告人的东西。用不着推诿，用不着掩饰，用不着“落井下石”，每个人所应负责与承担的，才是酿成废墟的真正根源。于此，作者流露了自己的忏悔，也带给读者揪心的自责与自查……
全诗13行，2/3场景，1/3思过。套用古诗论，叫做“触景生理”或“缘景托理”。不过最后一句，“落井下石”，感觉直露了点。
印象中的雷平阳一向致力于乡土诗写作，而当下，乡土诗写作仿佛与思想的闪电不太沾边，而能于乡土物象中，划出锋芒，则是较少见的。或许，它是乡土诗歌写作另一条深切之路?
乡土诗人，不应只是乡村土地的测绘员，他同时充当乡村心灵的“风水”先生。
2 澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流
澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡
向南流1公里，东纳通甸河
又南流6公里，西纳德庆河
又南流4公里，东纳克卓河
又南流3公里，东纳中排河
又南流3公里，西纳木瓜邑河
又南流2公里，西纳三角河
又南流8公里，西纳拉竹河
又南流4公里，东纳大竹菁河
又南流3公里，西纳老王河
又南流1公里，西纳黄柏河
又南流9公里，西纳罗松场河
又南流2公里。西纳布维河
又南流1公里半，西纳弥罗岭河
又南流5公里半，东纳玉龙河
又南流2公里，西纳铺肚河
又南流2公里，东纳连城河
又南流2公里，东纳清河
又南流1公里，西纳宝塔河
又南流2公里，西纳金满坷
又南流2公里，东纳松柏河
又南流2公里，西纳拉古甸河
又南流3公里，西纳黄龙场河
又南流半公里，东纳南香炉河，西纳花坪河
又南流1公里，东纳木瓜河
又南流7公里，西纳干别河
又南流6公里，东纳腊铺河，西纳丰甸河
又南流3公里，西纳白寨子河
又南流1公里，西纳兔娥河
又南流4公里，西纳松澄河
又南流3公里，西纳瓦窑河，东纳核桃坪河
又南流48公里，澜沧江这条一意向南的流水，流至火烧关完成了在兰坪县境内130公里的流淌
向南流入了大理州云龙县
形式感与类型化
文/陈仲义
澜沧江这首诗的最大特点，是严格从地理学出发，准确地说，是严格依照地图指南，依次写出33条支流的名称；全部以现成的地理材料，按先后顺序结构一首诗。其格式是统一用“前缀”：“又南流×公里”和“后缀”：“东纳XXXX河”、“西纳XXXX河”来组合，最后使33个分句，共同完成130公里水系的“流淌”。
“前缀”公里数字虽呆板重复，但因“后缀”纳入花样繁多的河流名称，故多少能冲淡“前缀”的机械排列，显出整饬中有变化。同时不可忽视的是，“又”字在每一句开头，连续不断的“又南流”“又南流”“又南流”——做历时时态上的提领，形成语调语气的连贯迫促，从而带出河流湍急、奔腾的生命之声，这就使得整条澜沧江，在平面的地理学意义上，获得一种“生命”的喧响。从中，似乎可以“闻”出作者的生命质感。
当然，此“生命”没有任何文化牵挂和历史负载，它的纯地理学流淌，是完全建立在某种形式美感上的。客观的说，该诗的形式美感大于所谓的生命质感。这对此前普遍以文化、历史、社会、民俗等角度进入澜沧江的书写，应该肯定，是对澜沧江“这一个”的一次“改写”。
不排除有人，在客观罗列的语像后面，想象(而不是读到)那种平静下的躁动力量。
不排除也有人，在机械的记录后面，“感受”存在论层面上的生命动向。
或许也可以从后现代语境角度考虑，看到资料、数据、公式、专项名词，在文本中成为构件的可能。
而更多人，则会因传统欣赏习性使然，发出非诗写作的质疑、不满，甚至愤怒之声。
如同上面分析的，笔者看到的是某种形式感：形式大于一切。必须承认，在阅读到第7到第8行时。当我意识到它的规律后，就没有太多耐心，很快跳到该诗的结束部分。在认可形式感的后面，我担心的是，类型化写作风气的铺张。
因为在这之前，我在网上看到这类的东西多了。比如写公交车上，反复播送“XX站到了”，顾客们下车请小心。“XX站到了……XX站到了……XX站到了”——连篇累牍的循环，似乎要表现生存境遇的某种状态。又比如，写“病历”，把内科外科妇科小儿科泌尿科，各种疾病通通罗列出来，似乎在警告人类的“病入膏肓”。写“收费”，则一口气开列几十种清单：寄读费暂住费培训费超生费污水处理费，以此来反映国计民生。
这种类型化的操作，一般是作者经过精心选择，别出心裁“踩点”构思后，利用现成材料加以调配排列(通常采用并列排比)，来达到某种意图。有时候，带有较浓厚的游戏成分和形式成分。如果是临屏书写，还可以利用便捷的复制技术，加快制作时间，并享受快感。
不是说类型化就不能产生经典，产生的重要前提之一必须是“第一次”的，否则，它的“格式化”特性，会叫你在同一对象题材面前严重“撞车”，而且诱惑你偷懒。
这样的写法，处理得好，的确有时能出“奇兵之效”，在形式上带来视觉冲击，在节奏上有所斩获。但是，应该承认，它绝对是属于“一过性”的。假设让雷平阳(包括李平阳王平阳)来写雅鲁藏布江，肯定他和他们不敢再来“×公里×公里×公里”的流淌，也不敢再做连篇累牍的多达70个地名串连。这不止是审美疲惫，还涉及到最忌讳的重复问题，以及更为可怕的复制问题。当你了解到它的“程式”化规律后，一个晚上“炮制”十首便没有问题，这就暴露了类型化、准类型化书写的弊端与局限。所以偶尔用用，还新鲜，一旦广为风气，应该注意刹车。
陈仲义，著名诗评家，现居福建厦门
《杀狗的过程》
◎雷平阳
这应该是杀狗的
惟一方式。
今天早上10点25分
在金鼎山农贸市场3单元
靠南的最后一个铺面前的空地上
一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头
望着繁忙的交易区，偶尔，伸出
长长的舌头，舔一下主人的裤管
主人也用手抚摸着它的头
仿佛在为远行的孩子理顺衣领
可是，这温暖的场景并没有持续多久
主人将它的头揽进怀里
一张长长的刀叶就送进了
它的脖子。它叫着，脖子上
像系上了一条红领巾，迅速地
窜到了店铺旁的柴堆里……
主人向它招了招手，它又爬了回来
继续依偎在主人的脚边，身体
有些抖。主人又摸了摸它的头
仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕
但是，这也是一瞬而逝的温情
主人的刀，再一次戳进了它的脖子
力道和位置，与前次毫无区别
它叫着，脖子上像插上了
一杆红颜色的小旗子，力不从心地
窜到了店铺旁的柴堆里
主人向他招了招手，它又爬了回来
——如此重复了5次，它才死在
爬向主人的路上。它的血迹
让它体味到了消亡的魔力
11点20分，主人开始叫卖
因为等待，许多围观的人
还在谈论着它一次比一次减少
的抖，和它那痉挛的脊背
说它像一个回家奔丧的游子
诗评：
细节、地方性与个人
李少君
雷平阳是近年来最活跃的青年诗人之一，他的一些诗作甚至引起广泛争议，比如《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》、《杀狗的过程》等，这在近年诗歌界非常少见。一般地，雷平阳被当成地方性诗人的代表。
当然，这是因为雷平阳的诗歌有着很特别突出的浓郁的地方性特征。迄今为止，雷平阳几乎所有的诗歌 都是关于云南这个特定的地域的。就拿他刚出版的《雷平阳诗选》来说吧，刚从目录上就可看到《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》、《布朗山之颠》、《怀念德宏州》、《我爱苍山》、《读〈西双版纳植物名录〉》、《怒江》、《乌蒙山素描》、《滇越铁路沿线》、《曲靖，一年之后》等数十首，还不用说其他题目上看不出来的。
长期以来，云南以其独有、神秘而壮丽的高原特色吸引了无数的诗人为之倾倒，几乎自新诗历史以来，地方性就被当成云南诗人的共同特征，就这一点而言，雷平阳无疑是其中的佼佼者。雷平阳以其钻探机般的执着，抵达了这块红土地的深处。
事实上，已经有不少这样的评论。比如有评论家称雷平阳像“一个地质勘探者、地理测绘员”，不厌其烦地描述云南的一山一水，一草一木。所以，如果只是简略地从外表来看，给雷平阳戴一顶“地方性诗人”的帽子也是说得过去的。
但我不能完全认同这种简单化概念化的概括。我个人以为：我同意说雷平阳的写作始终是围绕云南这一在世界地图上不过一邮票大的版图来展开，但雷平阳写作的意义绝对不是在这儿，因为写作始终不脱离云南的诗人我想肯定还有不少，如众多乡土诗人。雷平阳的意义在于，他具有钻探机的固执与凶悍，狠狠地掘进了他所瞄准的某一个小点的最深处。这才是雷平阳之所以成为雷平阳的关键，而这是雷平阳的个人性，是其诗歌独特魅力所在。
雷平阳写作的突出特点，在我看来，是他特别注重细节。比如在《昭通旅馆》中，他以一个少年人的视角，写他眼中的、他所不能完全理解的旅馆：扛着花椒箱的老人、理发匠、木匠、代人写信者、亡命天涯的甘肃人、做爱的一男一女……他实际要写的是一个少年的成长，成长过程中的困惑、迷茫与焦虑、青春期独有的疲惫，而最终，一切瞬间即逝。少年的视角慢慢移动，扫描，就如青春本身。而雷平阳很耐心地描画着，如雕刻师般，细细地雕琢那些细腻精微之处，然后不断深入，再深入，如钻探机般，直到攫取出最里面的精髓出来，最终写出了一种弥散着的青春的惆怅以及岁月如烟的虚无。还比如在《杀狗的过程》中，他反复地描写杀狗的过程，每一个细节都不放过：第一次，“主人也用手抚摸着它的头!仿佛在为远行的孩子理顺衣领!可是，这温暖的场景并没有持续多久!主人将它的头揽进怀里!一张长长的刀叶就送进了!它的脖子”；第二次，“主人又摸了摸它的头!仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕!但是，这也是一瞬而逝的温情!主人的刀，再一次戳进了它的脖子”；“如此重复了5次”……冷静、客观、不动声色，让我们感到诗人本人就像一个刽子手，居然能把细节渲染得如此残忍，恐怖，读到最后，让人不寒而栗。这首诗曾经激起一些环保主义者的生理反应。让他们无法忍受竟然有人如此残忍地、几乎丧失伦理地谋杀动物。
细节如针刺，虽尖细，却刺人最痛，也最能刺入事物本质内里。雷平阳从细节入手，总是开掘出一些让我们惊异甚至惊骇的内容。这一点，雷平阳放在诗集开篇的诗歌《亲人》，最能说明他是如何越来越向尖细处深入的，全诗值得引用：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省!我都不爱；我只爱云南的昭通市!因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡!因为其他乡我都不爱……!我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜!假如有一天我再也不能继续下去!我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程!耗尽了我的青春和悲悯”……雷平阳的诗歌，就是这样越来越深入最细小处的。
注重细节，也才使得雷平阳区别于那些泛泛的以强调所谓“地方性”为其标志的诗人。使得雷平阳成为一个个人性突出的诗人，其个人性就如轰鸣的强悍的充满威力的钻探机，不断顽强往前掘进，一点一点地，艰难地向更深处掘进，最终得以吃透挖深。在他的一些代表作《存文学讲的故事》、《酒歌》等中，这一特征表现最为明显。
雷平阳正是这样剥丝去茧地深入生活与事物的最里面，然后征用语言的炼金术，为我们奉献了一首又一首佳作。
所以，不是因为描绘了奇异的云南，而是因为雷平阳特异的个性，使雷平阳的诗歌呈现出特别的魅力。这也是我为何始终把他列为“草根性”写作的代表性诗人的缘故，因为真正的“草根性”，其本质正是“个人性”强大的诗人。
最后，我还要强调的是，对于一个诗人来说，刚有地方性是远远不够的。80年代就曾出现过大量仅仅强调地方性的诗歌和诗人，比如所谓边塞诗派之类。但由于那种地方性限于外表化，突出一些表面特征，比如荒漠啊，男子气啊，并没有深刻的个人性在里面，没有把那些外在的严酷与生存环境内在化，被个人深刻消化融合，转换为个人独有的经验感受，所以缺乏长久的打击力，深入人心的感染力。当时虽名噪一时，如今其影响力却早已丧失。
附：
寻找宁静的力量
罗振亚/雷平阳
一尊“观世音菩萨”
罗振亚：
平阳兄你好！对你的诗一直很感兴趣，只是始终没能坐下来仔细进行研讨过。所以这次交流对我来说是一件很愉快的事情，机会难得。
不知为什么，我一直比较固执地以为诗的写作不比可以靠后天的勤奋接近成功的小说、戏剧等叙事性文类，它带有一定的唯心色彩，要求诗人具备超人的直觉力和想象力，有天分者极容易成为诗人，否则即便累死，也和真正的诗人称谓无缘。因为相对而言，诗人一般都有异于常人的特殊心理结构与气质，聪敏深邃，有超人的想象天份，评价、衡量一个诗人的标准不是看他写了多少，而是看他写得好不好，有人也许一生只写一二首诗，但却能够名垂千古，如张若虚，而有人一辈子或许诗集等“膝”，可充其量却只能说是个诗匠，这种所谓的诗人很多。听说你小时候，包括大学时代所受的诗歌教育并不理想，但你的诗却赢得了那么多的读者，其影响早已超出你曾经栖身的盐津县、昭通师专、云南省而走向全国。你承认自己在创作方面的成功有天性因子的作用吗？
雷平阳：
我不认为诗人就是上帝的特选子民，相反，我觉得每一个诗人都走在通往您所说的“真正的诗人”的路上。什么样的诗人才是“真正的诗人”？写《击壤歌》的匿名者、李白、但丁、博尔赫斯？我们的无奈就在于标准并没有握在自己的手中，而我们对那个近神的“标准”又是如此的迷恋，人人都想得而持之。有时候，我还真乐于将握紧的拳头义无反顾地打开，把里面的虚空放走。我们到不了的地方太多了。而且，我始终认为小说、戏剧等叙事性文体的写作者中间，一样的耸立着无数的纪念碑，他们一点也不逊色于诗人，我就觉得没有几个诗人能超越刘义庆、蒲松龄、莎士比亚和托尔斯泰。至于我自己，从我尝试写作的那一天起，似乎就被指认为天分有限的人。上世纪八十年代，一伙人呼啸着上路，比我有天分的人多了，但他们慢慢地走散了，而我留了下来，二十多年只做这么一件事，自得其乐。
罗振亚：
平阳兄过谦了。正像有人所说的那样，诗人大体上可以分为两种，一是技艺型的，一是存在型的。和那些将诗当做养家糊口工具的技艺型诗人不同，你从骨子里讲是一个存在型诗人，已把写作当成一种“生活方式”和“生命的一个重要组成部分”。这在很多讲究实惠的人看来是比较不合时宜的，你自己也似乎悟出了创作所隐含的些微悲凉，多次把诗歌写作视为一条“不归路”。我以为在高度物质化的时代语境里，坚守诗歌写作“这条不归路”是需要一种精神的。这么多年，你因诗得到过不少荣誉，此乃生活和诗的回馈，那你是不是也遭遇过不少尴尬与不快？你对边缘化背景中的诗歌持一种什么态度，你考虑过放弃、逃离诗歌吗？
雷平阳：
除了读书和写作，对很多事我都提不起兴趣，这条“不归路”我视为宿命，也不管自己是不是诗歌的仆人。为此，我之诗歌写作我不认为是“坚守”，也没有阵地可守，若说非守不可，就现实而言，它只意味着守一间书房而已。前些天读和尚诗，还碰上了这么一句：“人间诗草无官税，江上狂徒有酒名”。其“悲凉”在我手边或心头，与我所置身的时代没太多的关系，它似乎是一种诗歌传统，古今皆然。我平常喜欢书法，朋友们为我治印，我治了“文学民工”和“钉子户”各一方，感觉苦大仇深，其实也只是自娱多于忧愤，没有重过身体的块垒。说到底，写作这事，没人用枪顶着你的后背逼你，私事一桩啊。
哈哈，荣誉的问题，振亚兄，我也觉得多了。至于“边缘说”，我不敢苟同，因为我从来就没有奢望过“中心说”。前些日子，有人说诗歌在中国古代就是宗教，你信吗？如果诗歌是宗教，屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼等等“大教主”如此命运多舛？
我不会放弃诗歌，更不会以逃离的方式。卑微的姿态是，我只担心某天诗歌之神弃我而去，而我依然焚膏继晷，不停地消耗着自己的骨血。当然，那也没什么可抱怨。
罗振亚：
如果当下很多诗人能够像兄这样理解诗歌的“边缘”问题，诗坛就真的有福了，也就再也不存在什么抱怨之声了。其实，诗歌是高度个人化的艺术，诗人对外界的诗歌环境应该淡然处之，不以物喜，不以己悲，当然那是一种修炼出来的成熟风度，不是什么人都可以做得到的。
你在一篇文章中谈到，你很认可刘文典的诗是“观世音菩萨”的定性，其实，你的诗即是对世界的打量，有悲悯情怀又讲究节奏之美，貌似拙朴粗粝，实则接近一种内敛的大气和深刻、一种生命的感悟，打开了存在内部的疼痛真相。像《屋顶上的巫师》寄托亲情同时更充满对“时间”、“生命”等永恒命题的深度咀嚼。这倒令我对诗歌本体有了反思的兴趣。在很多人那里诗就是感情的流露或生活的再现，我则觉得诗既不单纯是情感，也不单纯是生活，而是包含情感与生活的、主客契合的情感哲学，优秀的诗里定有智慧节奏回旋。不知你对这个问题怎样看？
雷平阳：
“生活”与“情感”，我将它们理解为诗歌的“主题”或“题材”，当然不是诗歌本身抑或文本。我们之所以混淆，更多的时候是因为我们对“主题”和“诗歌”的双重无力，总以为通过“诗歌”就能让生活与情感再现激情、再生尊严，而且，我们犯错最多的地方是，我们总以为有了“生活”，诗歌就会扑面而来，斗酒诗百篇。对诗人来说这本来是一个不需要多说的常识性问题，它现在被放到了诗歌天堂的门槛上，令人不由心生悲凉，这只能说诗人真的没有从人群中走出来，他们没有听清诗歌之神的耳语。无邪，仍是彼岸。还有一种可能，或许我们不可药救地迷恋上了更简单、更直白、更经济的写作模式，从而对“生活”与“情感”之上的美学与智慧失去了辨别力？这种三流的时代，至于谈论和持有悲悯，多少有些自取其辱，我仍为之，本性使然。
罗振亚：
看来有些对诗歌的迷信观念必须彻底击破。仔细想想就会发现，诗有多种存在方式和形态，大江奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，它们之间本无高下之分，好坏之别，哪一种存在方式和形态都可以孕育出优秀之作来。
好像从九十年代以来，许多诗人就表现出了文学史焦虑，而今越发严重。甚至个体诗人竟把大量功夫放在诗外，对一些奖项、活动、排名看得极重。据我所知，你好像不是这样，就是获得诗刊社华文青年诗人奖、人民文学诗歌奖、华语文学盛典诗人、1986—2006中国十大新锐诗人奖，包括摘取许多诗人看得很重的华语文学传媒大奖和鲁迅文学奖后，也没过多的兴奋。你时常为一颗星、一朵云凝眸，却对外界的赞扬或批评报以“沉默”，仍去老老实实地叙写“触及自己灵肉的事件或自己的细碎的思想”，那么你写作的动机是什么呢？
雷平阳：
以前在一篇随笔里我说过，文字的偏旁部首间，天天都在举行葬礼，以其再乎文学史，不如尊重个体的心灵史。振亚兄，告诉你一个小细节，领取华语传媒大奖的时候，我手拿几张纸到领奖台上去读答谢辞，心慌、手抖、结巴，倒像是被推上了诗歌的审判台。读完下台，一身冷汗，坐在李敬泽身边，他开口就说：“你说了些什么，我一个字也没听清。”我想我的意义或许就在于我的发言别人一个字也没听清楚，他们没听清楚，也许我就仍然是封闭的，不为人知的、躲起来的。所谓文学史，大抵也就是让一些人在那儿领奖和发言，这种事真还不是我的长项，想起来我就心虚。
写作动机？我写了二十多年，至今也没想好。最初，因为口吃，又想说话，我铺开了稿纸。后来，写故乡，因为我是游子，想回家；再后来，写底层人的苦难，因我的兄弟姐妹、僚友世戚都是农民和民工，想替他们喊疼；再后来，写云南的山川庙寺孤魂野鬼虫羽植物，则因工业文明让它们都沦为了偷生者……2010年秋天的一个晚上，在芒市，我的朋友李君川带我去爬雷牙让山，至顶，有一巨寺，立于其下，人若蚁。我问他在傣语里，“雷牙让”是什么意思，他说“野草和荆棘让出来的地方”。让出来干什么？供人建庙、修养、耕种。但现实是，人们正在把“野草和荆棘”这些大地的主人连根拔起，一个时代正兴致勃勃地消灭着旷野和山河。我能做的，无非就是在纸上留一片旷野，把那些野草和荆棘引种于纸上。
罗振亚：
你的诗有明显的入世情结，它们好像和抽象的、形而上的“彼在”世界比较隔膜，也很少宏大叙事，而是恪守“从阅历中来”原则，关注细小、微弱、普通的事物，捕捉在场的生命、生活细节和氛围，在严肃、纯粹的精神世界中，建构着自己的诗歌美学。那里有《母亲的月亮》似的残酷、变异、混乱的揭示，有《我的故乡已面目全非》似的疼痛、紧张、忧郁的表情，更有《在漾濞，暴雨》似的“动用最后的一点力量”归乡的企图。在这样一个时代，有“家”可归的诗人比那些彻底失去家园者幸福多啦，不论那个故乡是具体所在还是精神代指。你笔下的故乡肯定已不再完全是“昭通土城欧家营”了吧？是故乡难以抵达吗，才使你很多诗罩上了一层悲悯的情调？
雷平阳：
上世代九十年代，我的朋友唐家正以行为艺术的方式，在昆明盘龙江上打捞垃圾，结果被媒体包装成了环保模范，而他又发现一江的垃圾穷其一生他也打捞不完，某天，谁也没打招呼，上山当了和尚。前些天他突然出现了，带着四个小和尚，跑到我的办公室里来，见了我，眼眶里有泪。话题自然很多，但要命的一句是：“终归无处出家”。至于我，多少有些像周作人所吟：“前世出家今在家，不将袍子换袈裟……，”可今天的家在哪儿？终归无处返乡也。昭通土城乡欧家营，昭通变成了“昭阳”，土城乡变成了“旧圃镇”，村子边的那两条十字相交的河流变成了垃圾场，二十年时间，人们不仅从政治学的角度改换了一个个地名，还奋不顾身地将碧波荡漾的河流变成了夜色的牢狱。但我每年都还回去几次，父亲安葬在那儿，母亲仍然拒绝离开那儿。那儿是我的故乡，也是我精神的祭坛。
有一次，在珠江源头，我和谢有顺问于坚：“你的故乡在哪儿？”他说街道、门牌号、大院、几楼、几单元、几号，说着说着，悲从心来，他所说的地方已经地覆天翻，不是故乡，只是符号。与于坚比，我好像是要幸福些。但这绝不是问题的核心，于坚说，“朋友是故乡”，这多么苍白而无奈，可哪儿是故乡呢？能抵达吗？鬼知道。不过，需要指出的是，我们今天所说的“故乡”已不是古代文人说的“故乡”，这转换，是我们必须承受的，别无他法。
罗振亚：
说到故乡，我觉得对于现代人来说，它一方面意味着足下的土地，但另一方面更生长在你永远都无法抵达的地方，所以每个人都必须经历残酷的“精神流浪”，这恐怕也是现代人的一大悲哀吧。
你曾说把生活“真实地记录下来，就是艺术”，道出了你对诗的独特理解，你的诗也是细节重于、胜于想象；但你又很看重“幻象”的创造，说作为书写中心的云南“是一个用来想象的地方”，常常在诗歌中推出想象态的故乡情境，让读者很难分开它是真的还是假的，特别是那些带有鬼、傩文化意味的诗篇更是如此。即便是《在日照》中“洗一次脸/我用了一片汪洋”的意象和意境，也是亦真亦幻。这和你的真实观是否存在着内在的抵牾和冲突？
雷平阳：
哈哈，我也有耍小花招的时候，“真实”是我所看见的“真实”，未必同于他人的目光所见。再说，观念上的“真实”与融入血液的“真实”存在着不小的区别，有时我动用观念，有时我还原，有时还会有意将它们混在一块。其实，真或假并不重要，只要“幻象”发乎于心，有一根根血管，有血液在奔流，它未尝不是真实之躯上永远不散的魂魄。它与我的“真实观”存在抵牾和冲突，基于我的想象力经常处于贫血状态，不足以达成我的审美愿望，不足以陪衬真实事物的壮丽与枯败，不足以让“灵”与“肉”妥帖地结合在一起。哈哈，还是天分有限。不过，你细想一下，当你在海边洗脸，你是不是用了一片汪洋，你能说它不真实吗？
守望故乡、大地之“根”
罗振亚：
在诸种传统文学的样式中，小说、散文和地域文化之间联系密切，而属于“内宇宙”的诗歌，似乎和地域文化关涉不大。但新时期以后西部诗歌的辉煌定格，和巴蜀诗歌、关东诗歌乃至黄河诗歌等抒情群落的此起彼伏，使人们不得不相信在当下诗歌格局中，诗歌地理学已衍生为一种不可小视的文学现象。而在这股精神潮流中，你的声音是比较重要而特殊的，你好像对足下的那片土地情有独钟，并因之幸运地成了有“根”的诗人，甚至有人把你称为故乡的守护者。我想知道，对你而言这是一种自发的艺术形态，还是一种自觉的个性选择？
雷平阳：
老实说，写云南尽可能的写云南，是我自觉的选择。我不是一个才高八斗的诗人，谁让我即席赋诗我就觉得谁是在羞辱我，为此，我的写作没有什么神来之笔、灵光乍现，都是苦吟，说是泣血也不为过。有时候，我很羡慕一路走去便一路写诗的人，我想不明白，他们为什么这么能写。比如我也去过新疆，在很多诗人眼里，新疆是诗歌的百宝箱，只要一打开，一首首诗歌就会列队走出来，但我去了就去了，几年时间过去，仍然两手空空，真是愧对新疆。唯其如此，我在充分审视自己之后，决定系统地写云南这座天边的高原，它近距离的于我来说有体温的独特性、陌生感、多元化，令我总是有写的欲望。最动我心魄的是，它教我迷幻术，让我永不厌倦。
罗振亚：
谢有顺那段话“故乡、大地和亲人这三种事物，为雷平阳的诗歌确立起了清晰的方向感”，看得很准。的确，故乡的一草一木、一山一水，大地上一切音色形态的变幻、轮转与消亡，亲人们的喜怒哀乐、生老病死，都构成了你的题材源泉相对稳定的精神场域，你的笔锋也“总是绕不开山水、密林、寺庙、虫鸣、父亲、墓地、疼痛和敬畏等等一些‘关键词’”。而在诗歌创作上，明确而健康的方向感的获得是一个诗人成熟的标志。你这种方向感是何时获得的？你对故乡那片土地的爱为什么是“恶狠狠”的？这种复杂的情感蕴含一些人大致可以体会，但绝对说不真切，可否具体描述一下？
雷平阳：
有人喜欢抱着地球仪写作，想把诗写给释迦牟尼看、孔子看、耶稣看、安拉看，我没那万丈雄心，连递给土地神看一眼的勇气都没有。从童年时代始，我都总是缩身于小角落，做隐匿者，这养成了我小地方人的视角，一棵树已经足够挺拔，一座山已经足够高大，一朵花已经足够美丽，如果我能将其服侍好了，并力争写下他们的精神史，这与“大”和“小”就没必然的联系了，或说我也可能因此意外地获得了写作的方向感。“邮票大的村庄”也好，“一张牛皮那么大的地方”也罢，其实都是个可以撑大的王国。
我的故乡昭通在乌蒙山中，一位诗人说：“乌蒙磅礴走泥丸”，很显然，那是宇宙之中最大的一颗泥丸子。别人的泥丸，从我有记忆开始，它便是贫穷与苦难的无底洞的底，活在此底上的人们，或早已被贫穷与苦难供养得麻木不仁，或喝着狼奶长大，在人性的两极互相倾轧或被倾轧，像一场不会谢幕的黑白的战争电影。我是那儿的一块土，自己站起身来，似乎走开了，根却还在那里。我试图找一个更确切的能传递我对它的爱的词，找来找去，还是觉得“恶狠狠”更贴切些。至少这个词既能呈现我的情义，还能和盘托出我的另外的悲愤。它不该被弃置。从土地伦理学的角度说，它仿佛是后娘养的，亦可说，我的故乡，在别人的眼里，是一个“后娘养的故乡”。哈哈，见笑了。
罗振亚：
呵呵！这个比喻倒很新鲜，也耐人寻味。
从一定意义上说，把你称为乡土诗人是没有问题的。但若仅仅以“地域性”来概括你的创作，就是对你诗歌的一种贬低了。事实上，你的诗歌为云南画像，是仔细、用心、到位的，可你的真正用意是接近那片土地上的灵魂和人性的真相，写出他们的喜怒哀乐的情感和精神旋律，写出人与地域自然之间的关系。所以你的诗既是匍匐于红土之上的“兽”，更是置身红土却更能盘翔于神性天空的“鹰”。你是怎样完成走进乡土后又走出乡土的过程，完成从“兽”的状态向“鹰”的状态转换的？你又是如何避开地域文化表现上的“陷阱”的？
雷平阳：
这涉及到了现代性问题。对“地域性”写作，我们必须审查写作者的视域、幅面和经验，同时还应该关注其指向和开放度。众所周知，诗歌书写的语境和旨趣已经远离了中国古代诗人所持有的天人感应的世界，传统诗意早已荡然无存，在此背景下，一种在场的、基于当下的、拔地而起或掘地三尺的写作，也就成了必然，如果我们仍然无视泊来之物和边界拓展，总是沿用陶渊明等古代诗人的符号谱系，地域势必会成为一座过时的美学古堡。我的认识，这是个走神的时代，从浩浩荡荡的大城到群山背后的村庄，很多东西都魂不附体了，为此，“兽”与“鹰”、“走进”与“走出”的关系，我只能用“灵魂出窍”来与之对应，我总是让自己的灵魂在进与出、天与地的双向航线上不停的往返，以此回避“夜郎自大”和“锦衣夜行”。
罗振亚：
你有个很有意思的提法，即云南居住着大量少数民族，“少数民族是人类童年期”，那里的天空中住着神灵，大自然里的一切生灵都值得敬畏。你不断地书写云南，是由于它是世界的灵魂，具体说那里没被工业化、世俗化的因子污染，人与人、人与自然之间处于一种原始而淳朴的关系结构中。这种“向后看”的思想立场，是不是隐含着这样的命题，你所建构的是一个精神乌托邦？它是否意味着对都市物化生活的逃离和背反，和一种现代人灵魂深处的无奈？你对现代文明负价值的批判，是否可理解为越是落后、偏僻之地越适宜于人性和神性的生长？我至今为止还没去过云南，云南真的那样澄澈，那样人与境谐，那样令人想往吗？如果回答是肯定的，你的诗里为何又多有疼痛和悲悯之感？
雷平阳：
强调神灵的高高在上，继而衍生敬畏与悲悯，再带出遍地的疼痛与无奈，都是我建构精神乌托邦的必然条件。问题在于，我的精神乌托邦是失效的，我以其来对抗现代文明纯粹是一厢情愿，面对轧轧开来的推土机，纸上的文字血肉模糊。振亚兄，你真以为云南是天堂？其实，在我的《云南记》这本诗集中，我最想做的并不是从类似作案现场的大地上逃离，也无意于在偏僻的地方供奉神灵，我只是异想天开地想在时代的大涡轮里寻找几声清脆的鸟叫和虫鸣。而且，基于时代的失察，面对一再重复的落后、贫穷和疼痛，我并不反对现代文明，我只是花了太多的心血来哀求神性与人性的归位。
罗振亚：
事实上我早就琢磨你笔下的那个云南已经是经过艺术化的了，有很大的虚拟成分，在现代化无孔不入的今天，哪里还有什么遗世独立的地方存在啊。但我明知道那是你有意营造的世界，可还是禁不住地喜欢，谁人也抵抗不了优秀艺术的魅力啊。
有人说你的诗为“乡土的良心”，《杀狗的过程》、《我的家乡已面目全非》等就掠过农村静谧、优美和淳朴的认同层面，触摸到了乡土困顿、凋敝、羞耻等灵魂内核，其紧张感、疼痛感、沉重感，其挽歌情调已非简单的“乡愁”评判可以定位。你诗里那种爱、恨交织的复杂情感，那种执着面对又力求摆脱的意愿，让人只能产生这种感觉。不知是你的乡土记忆过于黯淡，还是你有意择取、放大了记忆中的“黑暗”面，你所构筑的乡土世界是实有形态，还是虚构和创造的产物，你如何看待、处理诗中真实和想象的关系？
雷平阳：
不可否认，近二十年来，传统意义上的“乡土”已被颠覆，世界主义的激情风一般到过的地方，没有了桃花源。当大合唱的赞歌想遏行云，肯定会有挽歌贴着地面徘徊。
我只想缩小记忆中的“黑暗面”，虚构黑暗会让我虚脱。
罗振亚：
从地域走向诗歌，是你也是很多诗人一个比较理想的视角，但好在你没有因之而压制、削弱诗歌的现代性品质，这也是你的诗赢得好评的缘由，如《集体主义的虫叫》多向化的语义追求，就将诗变成了一种现代经验的体味，传达了人在自然声音面前的恐惧和敬畏。我觉得任何一个人他都有着自己的文化归属，他都生活在一定地域的文化地理之中，他的心理、性格、习惯包括创作自然会受地域的影响，尽管他可能随时都在寻求着超越地域拘囿的途径。请你谈谈，你是如何使地域性和现代性这二维因素谐调起来的？
雷平阳：
振亚兄，有时候，我甚至觉得在诗歌写作中，“地域性”就是一个伪概念，特别是在目前的背景下，不知你同不同意。地域或说区域，其文化不乏世界性，因为它从来不曾孤悬。评论界近来热衷于谈论诗歌地理学，但更多的人针对的是地理意义上的诗歌写作群落，而不是囿于“地域性”。我曾接待过一个读者，他把我的一首名叫《亲人》的诗，印在了他的T恤衫上，不同的是，他把“云南省”改成了“河南省”，把“昭通市”、“土城乡”改成了他故乡的地名。我觉得他是对的。我们不能因为一些地名出现在诗中，就主观地将其命名为某某地域之诗。
如果必须说“地域性”，我觉得处理它与“现代性”的最佳办法，只要你以“现代性”的眼光去体认地域文化，你就会发现，地域文化中的诸多元素往往更具“现代性”，所以这貌似敌对的两个邻居，其实是肢体相连的兄弟。2007年夏天，在基诺山，我参加了一户猎人的家庭晚宴。在饭前，这户人家请来寨父，以猎获的麂子敬谢神灵。寨父的一席祷词让我听得心潮澎湃，由此我写了一首短诗：“神啊，感谢您今天让我捕获了一只麂子/请求您明天让我捕获两只麂子//神啊，感谢您今天让我捕获了一只小的麂子/请求您明天让我捕获一只大的麂子”。我个人觉得，此诗并不缺现代性，而它似乎更具“地域性”。
“怎么写”的尝试
罗振亚：
许多人写诗速度很快，常一挥而就，下笔千言，而你却始终信奉“好就行”主义，注重质量，所以作品“都是经过很长时间的构思、困顿和反复的”，相对“低产”。我很赞赏你这种写作态度。对于一个真正的诗人来说，诗歌就是一种宗教，它需要你付出绝对的虔诚，在它面前任何一点轻慢和敷衍，都会损害诗歌的健康和尊严，学会快固然重要，创作也需要量的积累，但慢下来更是一种艺术和智慧。你对诗歌写作的数量和质量、快和慢的关系持一种什么态度？
雷平阳：
我没有刻意压减数量，也没有强迫自己慢下来，但数量真的有限，写的速度也极其缓慢。就质量与数量而言，我想每一个诗人都会选择质量吧，至于写的速度，是快还是慢，因人而异，有人三年得一句，有人七步成诗。我之所以慢，或许是因为少年时代太快了，才情耗尽，不得不慢，不得不对所写的汉字多献上些敬畏。
罗振亚：
曾说过对语言有一种敬畏，这恐怕也是所有严肃诗人的共同感觉。不错，二十世纪是语言学时代，语言的狂欢成了诗歌的基本主题之一，有人甚至认为不是诗歌创造了语言，而是语言创造了诗歌，诗人的使命就是让语言顺利地出场。我觉得语言是测试一个诗人成功与否的标尺，优秀的诗人必须具备语言的天赋；但无论怎么说，语言始终是第二性、形式的，如果不去“及物”，它不过是一堆没有生命力的符号而已。我想知道，你在运用语言过程中，是如何谋求语言和生命意绪的同构的，或者说是怎样建构自己纯净的“言说方式”的？
雷平阳：
我有过语言狂欢式的书写时光，铁血、悲怆、快意无边。必须承认，从纯粹的书写快感的角度来看，那些时光是美好的，是记忆里不可复制也不会重现的好时光。但是，那些诗稿后来还是被我烧掉或扔掉了，一同烧掉或扔掉的也许还有我写作史的部分文献性，我却一点也不后悔，理由当然很简单：它们要么是语言的灰烬，要么与我所期待的语言存在巨大的差距，无非少年轻狂时期的谵言与妄语，空虚、空洞、空泛。
以“纯净”的语言写作，始于2000年前后，也没有什么特别的原因，就是觉得写诗就是说人话，应该让一个个汉字活起来，到世界上去寻找它们贴心的对应物，让自己成为它们之间通灵的载体。这样一来，另外的快乐也就诞生了，这些光着脚丫的语言，很快就出现在了我个人的诗歌现场，活泼泼地，及物而且真诚，有着细小的灵魂。
罗振亚：
“叙事”作为一种方法，已成近年诗学界的显辞，关于这个问题我曾在2003年第2期的《文学评论》上发表过一篇文章《九十年代先锋诗歌的“叙事”诗学》，详细地论述过。我发现，你的《四吨书》、《存文学讲的故事》、《昭通旅馆》、《卖麻雀肉的人》都推崇细节、过程的力量，现场性、目击感很强。特别是《杀狗的过程》时间、地点、人物等故事因素俱有，在狗的主人和狗的动作、心理运行中，把二者的性格揭示得十分别致，其间隐喻又扩大了诗的主题空间。请说明你为什么要从小说、散文等叙事性文学汲取营养，这种诗向其他文体的扩张是否会失去自身的一些品质？这种“完整的故事情节”再“加上抒情”的尝试会不会潜伏危险？在你看来几种文体之间真的没有严格界限吗？诗歌发展到今天究竟是抒情的还是反抒情的?
雷平阳：
我迷恋叙事，与我的阅读谱系有关，也与我对诗歌的理解有关。我总是偏执地在不同的诗歌阅读文本中寻找着它们的叙事性，甚至将其认定为诗歌的力量、节奏和空间之源。它从来就不是小说散文的专用技术，诗歌的叙事来得更古老。很多人都把《齐人有一妻一妾》指认为小说的发端，那时候，《击壤歌》和《诗经》中大量的叙事篇章却早已在文学近乎荒渺的源头耸立着。所以我认为诗歌写作中的叙事，是道统而非扩张，它无损于诗歌品质也不会给诗歌带来危险，关键在于我们是否得体地使用着叙事。我的确想抹平各种文体之间的界限，但更多是建立在阅读感受之上，而非创作过程之中。比如《酉阳杂俎》、《陶庵梦忆》和《米格尔大街》，我是将它们当成诗歌来阅读的，而《荷马史诗》、《神曲》和《铜鼓王》我则视其为小说，至于《前后赤壁赋》、《山中寄裴秀才迪书》和《十二琴铭赋》，亦诗亦散文，读起来一样的让人肉身得道，好不快活。
我是个抒情主义诗人，想象不出反抒情出现在诗歌中会是什么样子。我猜度，有些观念和口号未必是可信的，无非是有些人想以此确立自己的诗歌坐标。有一次，我对于坚讲阅读《零档案》的感受，说《零档案》是抒情诗，不是“零度写作”，他完全赞同。
罗振亚：
当然了，反抒情恐怕只是一种途径和方式，它最终的目的还是抒情。或者说不论作者使用什么手段，诗的生命支柱最终还是一个“情”字。
就像评价翟永明的《静安庄》等诗歌时以为它们多是“女性之躯的历险”一样，阅读你的诗歌时，有时我会突然被其中氤氲的 一股神秘、迷蒙的艺术气息所缠绕所吸引，说不清是现实的还是超验的。一个人的少时的记忆常常可以他的一生，你作品中这种艺术气息是否与你童年、少年时代生长在鬼文化、傩文化发达地区的经历有关？还是你在写作技术上施了什么“魔法”？
雷平阳：
我有着漫长的乡村生活经历，从那儿往外看，云南就是一座神灵与鬼魂游荡的高原。我的老家昭通不仅每个村庄都有一本行进中的《聊斋志异》，而且现实生活中也总是房屋与坟墓混在一起，没有边界。人们在讲述某些事件的时候，也老是将死人与活人放在一起，分不清谁死了谁还活着。我的父亲在去世之前生过一场大病，不得不住院手术，一大群乡下的穷亲戚闻讯赶来，站满了医院的走廊。结果，见此阵势，我的父亲被吓坏了，他以为人们都是来“送”他，死神找到他了。所以，在上手术台之前的那个晚上，他惊恐万分，脸色寡白，双手颤抖得连衣扣都扣不上……可在第二天早上，他忽然镇定自若，将我叫到他的床边坐下，有话要说。他都说了些什么呢？他历数了村里他一生所见的一个个人的死和死的情状，以及这些人死后转世投胎的去向，听得我惊心动魄，而他则从这些死亡案例中获取了面对死亡时的那份从容与坦荡，似乎还夹杂了“我见过了那么多的死，我的死又有何惧”的潜在意识。他所描述的人死转世的那些场景，鬼魅幢幢，离乱纷纷，人间与鬼国交织在一起。
在还原和抒写类似景象和事件的时候，我认为，写作技术通常会成为配角，“魔法”存乎于抒写对象的气场之间。
罗振亚：
你诗的语言有于坚的生活化、日常化影像；但更干净、朴素、克制，因而更有张力，如《早安，昆明》、《在骆驼餐厅的半个小时》等简直就取消了与日常生活语言的距离，有时让口语直接入诗，这种风格是为和诗歌的内涵取得内在的呼应，还是你矢志要把诗歌写得让人人都能读懂，使诗在宁静中产生一种力量？
雷平阳：
我确实没有认真考虑过口语写作这个问题，不过，老于的诗歌肯定对我产生过影响，他的《作品39号》、《尚义街六号》和《避雨之树》，现在读起来，我仍然心醉神迷。
我之于口语。等同于我对“阅历”的看重，它从我的肺腑中出来，途径喉咙，是活在我舌头和嘴唇之间的语言之魂，也是我身体的一个组成部分，假如它们中的某一句符合了诗的道法，我肯定会让其直接入诗。人人都读得懂，这就很难了，我更再乎诗歌的误读空间，那简直是另一个天地，一旦訇然打开，必然无边无际。
口语和“读懂”，不是在寂静中产生力量的法宝，我理解的“寂静中的力量”，在诗歌的别处，它们只是表象上寂静的诗歌元素。给诗歌带来“寂静的力量”的应该是诗人对诗歌尊严的维护、诗歌的未来性和沉潜的美学观与道德感，等等。
罗振亚：
《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》带给了你荣誉，也给你惹了许多麻烦。有人盛赞它的生命感、实验性是诗学的积极探索，其奇异的形式本身就是内容的外化，其数字、地名、河流名称都有据可查的不厌其烦的书写，即是诗人对澜沧江的爱之表现，其情感的零度状态所透出的冷静也堪称对当代诗坛现状的反讽。也有人则质疑诗怎么可以这样写，如此客观地复现现实还能不能称之为诗？事过多年之后，你现在怎么评价这首诗，它能够体现你一部分诗歌观念吗？如果现在还写这个题目，你还会这样写吗？
雷平阳：
“客观”之中隐藏的丰饶的想象力和生命力，永远属于少数人。在写作此诗的时候我并无“实验”和“探索”之心，但它带来的误读令我高兴不已。现在重读这首诗，我仍然会想起写作此诗的那个奇妙的晚上，那些重复和与重复一起南流的河，那河流可能包容的一切，还会纷至沓来，美不胜收。我还喜欢着这首诗，不因为它所谓的唯一性，而是基于它以客观而冷静的方式呈现出了看不见的激情和美、自然而又不管不顾的精神向度。现在再写它，我会将它重抄一遍，不会再写另一篇。
诗人、诗歌与诗坛内外
罗振亚：
风气的力量是看不见的，如今诗坛上不少诗人都不再仅仅单打独斗，而转而借助于流派、团体的声势存在。这实际上偏离了诗歌的生命本质，因为诗歌本来就是个体的精神作业，不论是写诗还是评诗都是很寂寞的事情，如果非把它搞得非常热闹，那就是不正常的。和潮流化写作相比，你好像是一个例外，这么多年来没见你加入过什么“诗歌组织”，作为六十年代出生的诗人，对“中间代”的称谓似乎也不怎么认可，而是一直在边缘的省份静默地写作，对此不知你是怎么想的？
雷平阳：
身边人来人往，世相波诡云谲，能居江湖之外，又缺席于庙堂，我很满意自己这些年来的生活与写作状态。再者，我总觉得自己乃是一个山野村夫，在山水间更自在，卖文买酒，读书写字，心性使然也。是曾有人一再拉我入伙，聚啸山林，我都谢绝了，诗人的正道不在“组织”的那一边。
云南的好，好在它远在天边，一个角落自己就能躲起来。记得一个美国诗人写“文革”的短章，大意是，在中国，我捡到了一块石头。听见一个声音在里面说：“别碰我，别碰我，我是到这儿来躲一躲！”
罗振亚：
你以为什么样的诗歌才是最理想的诗歌，你对自己以往的创作是否满意，你写了哪些自己比较喜欢的诗歌？另外，尽管诗歌创作是非常个人化的事情，但无法不和诗人置身的世界产生联系，你以为目下的诗坛格局和生态如何，它对你的诗歌创作有什么正面或负面的作用吗？
雷平阳：
“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”这首《击壤歌》在我心目中是个极品。我并不满意自己的创作，写下的诗歌中，相对偏爱《祭父帖》和《河流之二》。
我与目下诗坛的接触并不多，但也结交了几个道上的好友，我们偶尔也会聚一下，谈诗喝酒，分外逍遥。我觉得这已经很奢华了，从来没有想过诗坛的格局与生态与自己的创作有什么关系。“诗坛”既是个庞然大物，又是个虚拟世界，让其自然而然吧。
罗振亚：
你有这种超然的心态固然好，但愿诗坛的纷纭景象能少扰乱诗人的情绪。
一个优秀诗人的出现不是偶然的，更非神奇的“天外来客”，它源于个体的天分和生活、情感的哺育，也离不开中外传统的滋养，你是怎么走上诗坛的，你曾受到过哪些中外诗人的启示?你是怎样把他们的艺术滋养转化为自己的艺术经验的? 同时，诗歌批评对创作的塑造功能已无须论证，只是如今理论界的声音越来越弱，失去了应有的作用。作为创作者，有些诗人一再表白对诗歌评论从来不看，你平日里对诗歌批评注意吗？它们对你的创作有无影响？
雷平阳：
有歌诗品质的民歌和唱书，最先启蒙了我的诗歌兴趣，接下来才是李白、杜甫、王维和苏轼，课本上的现代诗，李瑛、臧克家、柯岩、贺敬之则让我知道诗歌还有另外一种写法。1983年秋天，我到昭通师专中文系读书，从图书馆借了一本聂鲁达的诗集，坐在足球场上读，一读便吓了一跳，顿觉体内热血翻涌，只想高声的朗诵，见四周有人，便压着嗓子读，越读越难受，身体仿佛要爆炸了，便合上诗集，在田径跑道上跑了三圈，直到大汗淋漓。之后蜂拥而来的是泰戈尔、普希金、莎士比亚、但丁、北岛、舒婷……
在那场远去的诗歌大潮里，我写下了一批自己的诗歌，但随着史蒂文斯、博尔赫斯、布罗茨基、米沃什和策兰等一批诗人出现在自己的目光中，再加之，我对中国古典文学的热情与日俱增，我陷入了一段时期的迷乱与彷徨。结局还算不错，我取西方诗歌的观念和技术，再注入中国古代的诗歌精神，踉踉跄跄地向着诗坛走去。
对诗歌批评我有着足够的热情，古代的、西方的、现在的，它们最大的作用，就是让我走出迷局，并果断地确立自己的写作方向。
罗振亚：
的确如兄所言，好的批评应该从创作的现象中生发而出，然后回过头再站在创作的前面对创作实践发生作用，为其鼓劲，为其指点迷津，和创作之间构成一种平等的对话。可惜如今很多批评不争气，放弃了自己的尊严，或者人云亦云，或者跟在创作的屁股后面一味地捧场，或者居高临下地站在诗人前面挥舞着大棒，不断地挑剔滋事，被人冷落我想也是一种必然。
一般说来，从事其他文体写作的不一定能够写好诗歌，而诗人却常常可以在几种文体领域多点开花。你的诗歌创作成就自不必说，你在散文、小说创作方面也有不俗的表现。我想问，在你的创作世界中，这几种文体之间是否会互相促进，它们在思维上是否有纠结的时候，你如何消除它们之间的矛盾？
雷平阳：
以前我尝试过小说创作，很快就放弃了，我忍受不了那种没完没了的絮絮叨叨。之所以还写一点散文，也是因为害怕诗歌会把自己逼上绝路，散文可作为喘息和静心的地方。
它们间的矛盾我不太在意，而它们也没有像几股走火入魔的气流在我体内横冲直撞。
罗振亚：
在新时期诗坛上，刊物、网络以及其他媒体对诗歌有着强烈的制约力。特别是近十年网络更是大张神威，如今差不多支撑起了当下诗坛的半壁江山。作为一个编辑我想你对此一定深有感触。你以为在目前比较混乱的文学情境下，一个诗歌刊物是要坚守一定的品质，还是要为生存计而调整方向，抑或要不断地重新定位？特别是网络诗歌铺天盖地，确实增加了诗坛活力，提高了写作效率，但也弊端重重。不知你对这种形象如何看待？听说你拒绝用电脑写作，一直以纸、笔为工具抒发内心，这肯定能够领受汉字书写的快乐，体味汉字文化与精神的要义，但你心里有没有背时的感觉，你会一直坚持纸面写作吗？
雷平阳：
文学刊物的生存，任你如何折腾，一直都是不死不活的状态，如果哪一天政府不高兴了，不给钱了，相信大多数的文学刊物都会烟消云散。从这个角度说，或许网络才是未来诗歌安身立命的地方。我不是拒绝电脑，而是没兴趣，写诗又没什么体量，还是手写快活多了。再说，我多年来坚持写书法，对汉字的感情太深了，割舍不了。
我会一直坚持手写，到写不动为止。
罗振亚：
当下诗坛繁而不荣，群星闪烁而无太阳，多元并举却少规范，热闹的背后是空前的沉寂。造成诗歌边缘化命运的原因很多，其中传统的断裂乃是重中之重，郑敏先生曾经就此发表过有益的看法。你以为目前诗歌的沉寂是否会像一些人所说，把缪斯最终推向死亡的深渊，新诗还有没有希望可言？它在向西方学习很多、很久之后，发展道路上的最大障碍是什么？新诗该如何实现精神和艺术上的突围？
雷平阳：
杞人忧天的戏剧不应该热过诗歌创作，诗歌怎么会死呢，谁能让它死？前些年《新周刊》做了特刊“中国，我的诗歌丢了”，现在不是也没丢？伟大的诗人不是每个时代都会产生的，我们也大可不必苛求当下，当下配得上伟大诗人吗？另外，说句不恭的话，我们现在的现代汉语诗歌写作并不逊色于西方诗人的作品，多少翻译过来的诗歌，我看也好不到哪儿去，障碍就在于我们尚无自信和尊严，同时也还没有成熟西方现代诗的精髓与中国传统的诗歌精神有效地结合起来，继而产生中国大地上生长出来的现代汉诗。
那个在中国文坛上骂天骂地的德国人，他的诗我也读过一些，很一般嘛。施奈德的那些诗歌，读它还不如读王维和寒山。现在诗坛上有个怪现象，一些诗人满脑袋就想着要到世界上去，仿佛只有西方人承认了他们才是诗人，他们才写得出诗来。见了面，开口就是某某斯基某某文斯，诗篇里也总是铺展着一座万国公墓，谁谁谁，某某某，太轻贱自己了。诗之得失，心知足矣。
罗振亚：
是啊，每一首诗、每一个诗人最关键的是要守住自己的尊严。
最后一个问题是，可能你对自己在云南当代诗歌史上的位置并不看重，但事实上你的创作已成为云南新诗写作历程中的重要环节，你和于坚已被视为新时期云南诗坛的掌门人。那么你对云南诗歌的进一步发展有何希望或忧虑？云南诗歌和全国性的诗歌潮流是该保持足够的距离，还是应努力地融入，云南的地方经验与文化资源怎样才能得到有效的表达？
雷平阳：
云南诗歌一如云南的丛林，自生自长，呈现的是一种自由的散漫状态，我当然希望每棵灌木都长成大树，但何其难也。我还是不同意“中心”与“边地”的说法，写出好诗的诗人就是中心，与地理无关。至于云南诗歌与中国诗歌潮流的关系问题，我个人的观点是保持距离，尽管现在根本不可能有距离可言，最僻远的云南小镇，母语基本都消失了，用的全是汉语。
附：雷平阳诗三首：
山谷中
它具有事物流逝的方向
和窄门。很多人曾经在其间来往
灵与肉，浮沉明灭，纷纷扬扬
我从那儿路过，几十公里的通道上
唯有石头与流水
风和云朵，虚实无常地变幻着人形
我也将被替换，替换我的
我希望是另一个我——
一条蜕皮的大蟒，沉睡中拒绝苏醒
横卧在荒凉的石头路旁边
像一截长满青苔的朽木
上面坐着一个，目光清澈
来自老挝丰沙里省的小尼姑
两头大象从我身边经过
它们轰隆轰隆的脚步声
突然就从树林中传了出来，伴着枝条
折断之声和汽车轰鸣似的呼吸
土地在震颤，空气像受到冲击的玻璃
当它们出现在我的眼前，庞大的身躯
像两座移动的皇陵
像寺庙中的两尊大神
走下神坛，向人间迈开了步伐
那一瞬，一种生命对另一种生命
散发的天上的威慑力、冲击力和统治力
令我内心崩溃，令我眩晕，令我窒息
令我的体量缩小、再缩小
它们从我身边经过，视我如无物
我主动示弱，藏身于灌木丛
目送它们远去，双手死死抱住自己
像抱着一头侥幸逃生的小野兽
像抱着一棵突然软下来的松树
灰色的山丘之一
斜坡上的橄榄、大刀树、山茅草
平息了内乱，一起涌向天庭
是一群披头散发的理想主义者
昆虫有自己幽闭的国度
事事细小、虚弱，把朝廷、寺庙、广场
生与死，统统藏匿于粉末
偶尔见到几只飞鸟，喜鹊或乌鸦
都有超人的独处能力，辽阔的天空
被他们缩减为一条航线
或一根树枝。我孤身一人
绕道勐腊县，横渡释迦牟尼
设坛讲经的南腊河，深入不毛
是一个徒有满身反骨，已经
无路可退的生活的败类
弑神、空想、抗暴，在一张张白纸上
我说出了物质主义杀人诛心的反动性
也把自己送上了挫骨扬灰的审判台
哦，我的朋友们，我期待着
在此与你们相遇
让我们一起，坐在山头上
见证弧形的天幕上，那悲壮的落日
诗人简介：
雷平阳，1966年秋生于云南昭通土城乡欧家营。汉语新诗的革新者。中国当代最优秀的汉语诗人之一。著有诗集：《基诺山》、《云南记》、《出云南记》、《诗选之山水课》、《悬崖上的沉默》、《雨林叙事》等。
黎巴嫩诗人纪伯伦《美》中所说的“美不是干渴的口，也不是伸出的空虚的手，却是发焰的心，陶醉的灵魂”。
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