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诗眼睛||理论园地： 苗雨时《简谈诗味》等（连载5）（总363期）
简谈诗味
(作者：苗雨时)
简谈诗味
苗雨时
我国古代诗家论诗，讲究“辨味”。唐司空图在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。”在此，他明确指出，只有能辨别诗的味道才可以谈论诗歌，理解诗歌，也就是说，他把诗味作为一个重要的评判标准。
味，本来属味觉和嗅觉范畴，如酸甜香臭。后来，味，由于五官通感的融会与转换，内化为心理现实，具有了综合性和整体性，辗转通达，被引进诗歌批评界域，便有了论诗以味。
那么，诗味究竟指什么？我们认为，所谓“诗味”，是指诗人总体的审美感觉和诗歌统一的美感效应。司空图曾这样比较王维与贾岛两个人的诗：一个精深淡远；一个蹇馁枯涩。二者其味殊异。
诗味，包括意味、情味、象味，韵味……
意味指诗的主旨，它是诗的灵魂，但这个灵魂不是闭锁的，而是敞开的，味外之旨，就是意味的引伸性和绵延性……
情味是指诗歌情感的审美化，它不再是自然情感，而是经过积淀、回味、省思并重新唤起的情感，因而情味具有深沉、悠远、绵缈的特征……
象味是指诗歌意象生成的特质，或以形写神，或以意造象，或虚实相生，或奇正变异，但都不止此象，而追求象外之象……
韵味是指诗歌话语音律的调配。其外在是音乐性，其内在是精神性。也就是说，韵味是诗人心灵体验的有节奏、有旋律的隐隐的语言外化……
应该说，韵味是意味、情味、象味的基础和依托，离开韵味，意味、情味、象味，都将因失去咐丽而迸散，化为泡影。所以，韵味是诗的凝聚力和物化纽带！
实际上，诗味是诗歌的一种审美张力场，与诗歌的语感、语境、风格密切相关，它们都具有综合包孕机能和整体放射力量。其培植的根源，还是在于诗人主体，在于他的先天禀赋、个人学识与艺术历炼，在于他的独特人格、气质、涵养与风范……
最后，我们还是不得归结到那句老生常谈却万古长青的诗学真谛：作诗先做人。人活得有味，诗写得才有味，什么品味的人，写什么品味的诗……
论诗歌的张力
苗雨时
一首诗是一个有机的整体结构。结构就有一个张力问题。诗歌中的张力，是借用物理学名词，其原意是；“液体表面相邻两个部分间，单位长度的相互牵引力”。转借到诗歌创作，张力就成了表现诗意、结构诗歌的一项重要技巧。美国新批评派的阿伦·泰特说：“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力就是我们在诗中所能找到的一切外延力和内涵力的完整的有机体。”美国哲学家约翰·杜威也说：“如果没有内在的张力，诗就流于内在的铺陈，一泻无余，当没有所谓生长与完成。”这些话，不仅阐明了所谓张力，是指诗歌的内敛与外射在冲突对抗中达到的平衡态，这种矛盾的统一，成为诗意的综合与浑结，发散与升腾，也强调了张力对诗歌的生成的重要价值和意义。现代诗不能没有张力，没有张力成不了好诗。
张力在诗歌中的表现多种多样：语言、表现、架构，内在的、外在的，等等。这里，只就表现技巧层面，结合诗性意义的传达，探讨一下诗歌的张力。
张力，是矛盾的表现，凡有矛盾的地方，就有张力存在。现试举几种张力形态：
反常关系构成张力。在现实世界中，“人是社会关系的总和”。人与事物，事物与事物之间，存在着这样或那样、直接或间接的联系。这些都属于常规逻辑范畴。诗歌为了表达某种感情的需要，打破这种现世常规，利用反常逻辑，创造一个假定性的艺术世界，从而形成诗歌的张力。例如，《菩萨蛮》：
枕前发尽千般怨，
要休且待青山烂。
水面上秤锤浮，
直待黄河彻底枯。
白日参辰观，
北斗回南面。
休即未能休，
且待三更见日头。
青山烂，秤锤浮，白日现参辰，北斗回南面，在现实生活中是不可能，而夜半见日更属无稽。但这些不可能在诗中就成为可能，这种可能是反常的假定的可能。意思是：只是到了那个时候，你才能把我休弃。这就构成了诗歌的张力：从艺术上的假定变为对生活的肯定，而此种转换的审美动力源是这个妇女强烈的带悲剧色彩的忠贞不渝的感情。
异质意象构成张力。诗歌由一系列意象组合而成，意象的性质不同，它们的关系也各种各样：或相对，或矛盾，或映衬……凡是异质性意象组合在一起，它们之间排斥、否定、对抗，以及替代、转化，形成既对峙又依存的紧张状态，这就构成诗歌的张力。例如，张健的《鹰》：
站着，增加了山的高度
飞着，谷才有了内容
这是鹰的形象两个侧面：站着，飞着；一静一动，两者相对，彼此生发，不仅塑造了鹰的雄健的完整形象，而且赋予了它坚毅博大的灵魂和精神。这比单方面的描写，内蕴要丰富、深厚得多。这就是张力效应。
又如，杜甫的《春夜喜雨》
野径云俱黑，
江船火独明。
明与暗构成矛盾，矛盾的双方互相对照，互相映衬，在一片浓云之外，江火明灭可见。这不仅造成了深远的意境，而且迷朦有味。
再如，《诗经·采薇》：
昔我往矣，
杨柳依依。
今我来思，
雨雪霏霏。
诗中的环境与人是陪衬关系，人去的时候，是春风杨柳，回来的时候，却是雨雪满天。这种“以乐景写哀，以哀景写乐”，就构成了一种张力，其效果是“一倍曾其哀乐”。
具象与抽象构成张力。关于新诗写作，胡适曾说：“须要用具体的做法”。诗当然要有具象，甚至以具象为主，因为隐蔽的感情要用具象才能表现。但也不能一味的具象，具象在某种情况下要上升为理念，做到情理交融。特别是现代诗，由于大量智性的介入，更要求诗中具象与抽象有机结合。这种结合也造成诗歌的张力。例如，魏氓的《纪念碑》：
在心的位置
一株以热血浇灌的植物
生长中国的骄傲
这首诗以植物象征着纪念碑。“植物”是具象，“中国的骄傲”是抽象。具象之所以能够联系到抽象，是因为“在心中的位置”和“以热血浇灌”。正由于具象与抽象的这种对峙中的和谐，使纪念碑意蕴庄严而深切。
又如，李白的《拟古》：
长绳难系日，
自古共悲辛。
诗人设想用长绳系住太阳的办法留住时光，但这是办不到的事。时光难留，这是自古以来人类的悲哀。“长绳系日”是具象，“悲辛”是抽象。两者联系在一起，就透射出了一种悲慨的智性之光。
类矛盾构成张力。类矛盾，是表面好象是矛盾，然而导向统一的真理。外在的矛盾使人惊奇、不解，但当我们深入下去，弄清它的条件和情况之后，就会恍然大悟：原来如此。这种情况，正是诗的张力。例如，罗·拉法雷斯的《出征，赠鲁卡斯特》：
亲爱的，你不要说我残忍，
撇开你纯洁的胸膛，
宁静的心窝，贞节的庵院，
拿起武器上战场。
是的，我现在追求着新欢，
那是战场的敌人，
我守护一把剑、一匹马、一个盾
用更加无邪的纯贞。
然而今天我虽然变了心，
会使你对我更崇拜，
亲爱的，我要是不更爱荣誉，
怎能说对你是真爱！
这首诗张力的形成，来自类矛盾。本来是很爱的人，突然说要抛下她去追求新欢，这显然是一种矛盾，但这是假象，诗歌进一步发展，最后就点明题旨：“亲爱的，我要是不更爱荣誉，怎能说对你是真爱！”这不仅增加了诗的曲折，也使感情深刻化：从爱到不爱（类矛盾），再到真正的爱（导向实质）。
好的诗都存在张力。诗的张力，一方面使诗人确切给出一种意念，或者经验；一方面使读者能够有所感受、领悟，或者重建诗中世界。诗人不断增强诗的张力，不仅使其富有更多的弹性，更臻于严密，又使诗不至于松散、虚浮和陷于混乱。应该知道，张力不是一成不变的规律，而是一种技巧的活用和创新。它是诗人运用各种媒介创造和显现诗的情境或智境，以达到内容与形式之间的完整与统一，从而使诗歌具有一种生长性，即诗性意义，不因受时空限制而终止，而是不断地在读者心目中增殖。凡是亘古常青的诗，它的生长性不会因时光流逝而变弱。我们今天读中外古代的优秀诗篇，仍可能产生新的感性，就是因为它们具有很强的张力。一个真正的诗人，他的诗永远是“现代”的。
论诗歌的时空座标
苗雨时
生命的生成、发展和流逝，是在特定的时间和空间中进行的。诗，作为生命的主观表现形式，也有特定的时空意识。不过诗的时空不是客观的物理时空，而是主观的心理时空。两者是不同的，前者是恒定的，后者是变幻的。关于时间，英国心理学家铁钦纳曾这样举例说：“你们在乡村车站候车室度过的时间与你们看有趣的戏剧时度过的时间在物理上是相等的，用秒的单位测量起来是相等的，但对你来说，一种时间过得慢，另一种时间过得快，它们是不等的。”诗歌创作是一种人的生命经验的重新组合，因而诗中的时间只能是个体的、主观的、心理的时间。虽然它也是客观存在的时间的反映，但不是现实的刻板的真实，而是心灵的审美、现实的超越和艺术的创造。同样，诗中的空间，也是诗人主观的特殊的心理空间。正象黑格尔所说：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和感情的内在空间与内在时间里逍遥游荡”。内在的时间和内在的空间，不仅是诗歌存在的基本形式，也是诗人自由创造的重要条件。
例如，白居易的《长恨歌》，开头写唐玄宗和杨贵妃的欢娱生活，是“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，安史之乱后，他从四川归来，池花依旧，人去楼空，则是“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，一夜的时间在客观上长短是一样的，但由于情境不同，却产生了“主观时间”的极大差异：欢娱嫌夜短，寂寞恨更长。正是这种今昔对比，造成巨大的感情落差，酿造了浓郁而深沉的诗意。又如济慈的一首十四行诗，其中这样写道：
一个星期可以等如一年，
而我们每周都感到离别和热烈的相会，
那么，短短的一年便等如一千年，
正如我们可以在很少的空间里长久生活，
正如时间本身会消灭，
一日的旅程在朦胧里，
为我们的欢欣而延长、扩大。
深挚的友情驱动诗人作时间幻想，于是一周变成一年，一年变成一千年，甚至直到时间消灭，而这种幻想的时间，恰恰很好地表达了诗人对友情的珍惜。时间的常量在心灵上转化为变量，仿佛一串跳荡的音符，弹奏出诗人美妙的心曲。
诗的空间，也是诗人自由驰骋的天地。例如，刘晓滨的《奔马——读大型中国画<奔马>有感》，开始的句子是：
就这样，一个故事开始了
从黝黑的羁绊和色块的重压下
从死亡和饥饿的深渊里
腾飞着剽悍，腾飞着骁勇，腾飞着渴望
我激动我流泪
我听见了奔驰的风声
马蹄弹飞了山头
马尾扫弯了小河
哦，或许就是它
驮着金甲将军
捍卫过骁勇和威严
或许就是它
曾驮过一代帝王
把宏伟的理想开创
……
一匹骏马，在诗人的幻觉中，从画面的空间，扬尾奋蹄，向我们奔腾而来……，一下子从艺术世界进入现实空间，唤起了人们真实的体验，刹间，仿佛“听到了奔驰的风声”，于是引起了人的共鸣，并以此为基础，诗人开始“第二度创造”，现实世界又进入幻想空间，“马蹄弹飞了山头/马尾扫弯了小河”，是近距离的具有背景烘托气氛的想象；“驮着金甲将军”，“曾驮过一代帝王”，是远距离的具有纵深感的历史性想象。最后，这匹骏马又从幻想世界进入带有浓厚象征意味的理想空间：
它从遥远的世纪朝着今天跑来
朝着你的面前跑来
朝着我的面前跑来
从黝黑的羁绊和色块的重压下
从死亡和饥饿的深渊里
腾飞着剽悍腾飞着骁勇腾飞着渴望
这一节和第一节的诗句基本重复，但给人的感受不同了。由于有了前边的铺述，这一匹骏马就从古老的黑暗跑向“今天”的光明，带着重获新生的渴望而展示了其“剽悍”、“骁勇”的风姿。龙马精神，是我们当今的时代精神。
这首诗，几种世界辗转生发，互相叠合，内外交织，虚实错落，情理相生，从而形成了一种阔大的充满意蕴张力的审美空间。这种多维的诗的空间，给我以多方面的启示和感染。
在诗歌中，时间和空间是相互联系的。既没有离开时间的空间，也没有离开空间的时间。由于时间的无形、无色，不好觉察它的踪迹，只有通过空间意象的转换才能表现出来。正如法国作家米歇尔·比托尔所说：“只有把目光移到我们具有清楚概念的空间中去，我们才能真正追踪时间的进程，理解时间的反常现象”。人们生活在一段时间里，这段时间必定有相应的空间内容，诗人从生活中捕捉到一瞬间的空间意象，把一个个空间意象串连起来，从一个片断推进到另一个片断，就显示出时间的流逝和变化。例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，六个空间意象，转移递进，就暗示了清晨赶路的时间进程，造成了一种紧张匆忙的气氛。而且，不仅时间可以空间化，空间也可以时间化。例如，鲁迅的散文诗《秋夜》中的两句：“在我的后园里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树……”在诗人面前，两棵树是空间形象，但由于诗人的观察过程，空间形象的展现被时间化了。这种空间时间化的艺术处理，很好地表达了鲁迅孤寂、索漠的心情。
甚至，时间和空间还可以交互为用，互相发挥。请看这个例子：
行到水穷处，
坐看云起时。
这里“处”和“时”并置，使我们看到了时间和空间的相互作用。第一句，走到水源的时间过程，被“处”字给空间化了；第二句，诗人与云之间的空间关系，被“时”字给时间化了。如果再看一看意象关系，动态的“行”与静态的“坐”，静态的“穷”与动态的“起”，那么，这些巧妙的对比更说明在诗句简单表象之下潜藏着诗人对时空关系的微妙感觉：空间中包含着时间，时间中也包含着空间。
时间意识和空间意识交融，就涉及到“四维世界”，即空间三维加时间一维，也可以称为“四维空间”。马克思指出：“时间是人类发展的空间”。“四维空间”表现在诗中，就转化为诗人的思维空间和情感空间，也就是同外宇宙对应的旋转运行的内宇宙。但中国古代诗歌的时空意识和西方诗歌不同，象宗白华所说：“无庸我去争取那无穷的空间，象浮士德那样，野心勃勃，彷徨不安”，而是让“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我”，“饮吸无穷时空于自我”，由“自我”的感应来吐纳世界万象。请看稽康有名的诗句:
目送归鸿，
手挥五弦。
俯仰自得，
游心太玄。
由雁而琴，而心，由心而太玄，在对宇宙的怡然自得的欣赏中，琴与心应，生命与天地共感，不仅表现了诗人精神的自由，而且创造了无比深广的艺术境界。
只有空间无限广阔的心灵，才有空间无限广阔的诗。而诗的思维空间和情感空间的拓展，时间一维是一个重要因素。因为诗歌毕竟是时间艺术。时间因素的强调，不仅使诗意呈现一种动态美，而且使诗的思维有纵深感。这样的思维，不仅有横的扫描，而且有纵的透视，不权有平面的感触，而且有立体的开掘，并且在过去、现在和未来的运动中，让历史积淀于心灵，让心灵对生活的体验演化为更高层次的感悟和向往，使诗的灵魂在想象的广阔天地里自由飞翔。由于心理时间的千变万化，多样的时空架构，必然带来丰采多姿的诗的构想，也决定了诗的韵律的各种图案。
总之，诗中的时间和空间，不仅为诗提供一个顺序和方位，而且是诗歌生成的基础和依据，既是一种思维的尺度，也是诗本体存在的基本方式。当今，由于生活的纷纭复杂和节奏加快，人们的时空意识和审美思维方式也正发生着急剧变化。因此，诗歌中的时空处理越来越受到诗人们的重视。随着诗人们的探索与追求，诗歌中的时空状态的呈现，必将更加千汇万状，千姿百态。而这种变化，反过来又进一步开拓诗人的思维空间，使其获得更大的心灵自由，把诗歌的艺术境界从一个层次推向一个更高的层次。
论诗歌的生命形式
苗雨时
一切艺术的共同特性，就是“表现性”。一件诗歌作品，就是一个表现性的形式。这种表现性形式，供人们的感官去感知，或供人们的想象去想象。而它所表现的东西是人的生命的情感。
关于“形式”，是一个相对的概念，有多种含义。比如说，中国诗歌有四言诗、骚体诗、古诗、律诗、词、曲、新诗等多种体式，这只是“形式”含义中的一小部分，或者说只是外形式。如果当我们说，“形式取决于机能”，或者说“这是有意味的形式”，这种形式就是广义的形式，或者叫内形式。内形式主要指某种结构、关系、各种特征的组合或通过相互依存的因素构成的整体。内形式与外形式，相互为用，谐调统一，就形成了诗歌的表现性形式。
表现性形式，不是一类具体的事物，它具有一定的抽象性。实际上，它是一种知觉和想象的特定的逻辑关系模式。以此种关系模式，就可以表现具有同构关系的某种情感或事物。某种情感与某种表现性形式能够动态同构，表现形式就成了“情感生活”在艺术的时间、空间或诗中的投影。因此，诗歌的形式，就是情感的形式。
诗的情感的形式，是生命的形式。当我们欣赏一部诗作的时候，往往能从中看到“生命”，看到“生机”和“活力”。这种精神，并不是诗人的创造精神，而是作品本身的性质。一个诗人在创作中，应该给自己的诗作以“生命”。一件“死”的作品肯定是毫无价值的。那么，一件作品为什么需要有生命的形式？而生命的形式又是指什么？
诗歌的表现性形式，应该是一个有机的形式。而且，这里的有机性，不只是借用生物学上的比喻。它是指一部优秀诗作的典型特征。有机的形式就是生命形式。所以诗歌的表现性形式应该是一种生命的形式。
我们知道，情感和情绪的组合不是物理性组合，而是精神性组合，它们所呈现的运动状态和生命有机体有某种相类似之处。事实上，它们有如生命湍流中的波飞浪涌。它们的产生和消失的形式也就是生命成长与死亡过程所呈现的那种形式，而决不是机械的物理活动的形式。也就是说，这些情感和情绪之间的关系与组合，和有机的生命形态具有一种逻辑相似性。所以，生命的形式能够很好地传达诗人的感情，生命形式也就是诗的情感的表现形式。
诗的表现性形式和生命体的机能之间有哪些类似的地方呢？
一个生命的形态永远是一个运动的形态。一个生命体也如同一个瀑布或一条河流，只有不停地运行才能够存在。它们的固定性，并不是由材料本身的永久性造成的，而是由它们生生不息的机能造成的。生命体的运动实际上是一种机能的发挥。
当然，生命体和瀑布与河流又不完全相同，它比它们要复杂得多。生命体虽然是一个运动的事物，但它不象流水那么简单，因为它其中包含着由各种互相之间性质不同的活动所组成的持续性的结构，结构中的各种因素的活动，互相制约，互相补充，从而形成一个有机的统一体。这个统一体就是生命存在的基本形式，生命之所以能维持持久的动态式样，其中一个重要的原因是生命运动的节奏性，例如人，呼唤、脉搏、走路、划船、骑车……都是有节奏的活动。在所有的有机体中，它们的一切活动都是有节奏的运动。生命在于运动，运动在于节奏。
关于生命形式的特征，苏珊·朗格在《艺术问题》中总结四点：第一，它必须是一个动力形式。它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是有机结构，它的构成成分不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。第四，它随着自身的生长与消亡而辩证发展。
如果说，诗歌以艺术的形式传达诗人的情感和意识，那么，我们所说的生命形式的一切特征，都可以在诗的表现性形式中找到。诸如它的各个要素组合的动力性，有机结构性、脉动节奏性，以及开端与终结的完成性等。这一切在诗中都是一种类似生命的存在。但是，我们也必须清楚，“类似”不是等同。一个与生命相类似的事物，不一定与生命本身的图式丝毫不差，一个用来引起变化感受的创造式样，其本身不一定发生变化，一种用来引起明显生长感受的创造式样，其本身也不一定逐渐生长。艺术形式是一种生命形式的投影，而不是生命的复制。因此，一件诗歌作品的构成要素和一个生命的构成要素之间是没有直接关系的。艺术形式有它自身的规律。所说的诗的表现性形式是生命的形式，我们在这里所强调的是艺术形式的特征与生命本身的特征这两种特征之间的象征关系。这正如托尔斯泰所比喻的：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正象我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”这就道出了表现性形式的生命特性的真谛。
试分析艾青的《搏动》：
心的搏动，能衡量
这病的博动么？
都市的，夜的光之海，
常给我以太重的积压；
积压的纵或不是都市的
繁杂的音色也吧；
积压的而是回想的
音色的都市也吧！
但是，心的搏动果能
衡量我这病的搏动么？
这首诗表达诗人内心的痛苦和忧患。全诗是一种循环式结构，起句与结句重复，中间三节在现实与回忆的回环中，析解“心的搏动”无法衡量“病的搏动”的原因，从起句到结束，构成了一个螺旋形深化的有机整体。第一节两次出现“搏动”，但这个“搏动”的含义不同，其间以能不能“衡量”，把“心”引入到“病”。“搏动”是这一节的关键词，它的转换开启了诗人的心路。第二、三、四节是一个“之”字拐的联想曲线。那“病的搏动”的原因是：现实的“积压”——“纵”不是现实的“积压”——也是“回想”的“积压”。诗句一任情绪流转而赋形，从而形成一种往返层递式的有力结构。在这里，“都市”出现了三次，“积压”也出现了三次，但由于在这特定的语言结构中地位不同，它们的意味和作用也不同：“积压”一词暗中作了两个“都市”之间联想的桥梁，而两个不同“都市”的相互对应，更增加了“积压”的份量。此处语言的编织，几乎每一个词都是不可更动的。在层层“积压”的沉重之下，诗人把开头的疑问一变而为结尾的反问，从不肯定到否定；诗歌虽然首尾园合，完成了一种思绪流程，但是它给人们的启示却是超越诗歌本身的“心的搏动”的无限深远的沉思。
不难看出，你越是深入到诗歌作品中去，你就愈加清楚地发现艺术的表现形式与生命的有机性特征相似。正是这种相似性，使一首诗看上去充满“生机”和“活力”，呈现一种“生命”的精神和形态。表现性形式就是生命的形式，而作品的意义就象直接包含在“生命形式”之中。“生命形式”，就是诗歌的感性存在，也是诗歌的现实存在。
论诗歌鉴赏的创造性
苗雨时
从接受美学的观点来看，一个诗歌文本效能的最终实现，不单纯导源于诗人的创造，也有赖于读者的阅读，甚至认为，只有读者才是作品真正的完成者。诗歌文本的价值未被阋读前只具备某种可能，而可能只有通过阅读才能转化为现实。我们未必接受这种读者中心论，但是在阅读实践中，读者的主体地位还是应予以充分肯定的。而鉴赏的创造性，正是读者主体独立性和主动性的一种重要体现。
读者对诗歌的鉴赏，从来不是消极被动的翻版式的一一对应的接受反应。这一方面是因为不同读者由于人生阅历、情感经验、艺术素养的不同而形成不同的审美期待和审美能力。因此，同一个文本的鉴赏也会产生很大差异。另一方面，读者的阅读不单纯是追踪诗人的心灵，复述诗人原有的情感，而是加进自己审美体验的一种再创造。正如克罗齐所说，人们的每一次鉴赏活动，都不是原“创造”的“复活”，而是一种新的创造。作品的意义正是在这种新创造中生成的。
因为诗歌是通过意象表达诗人自身的生命情感，并诉诸精约、暗示性的语言，这就为读者鉴赏的创造性提供了触媒和前提条件。也因此，读者鉴赏的创造性，就表现为：对意象的想象的再造与变幻；对情感的体验的挪移与升华，对语义的理解的选择与误读……
想象力是诗歌鉴赏的一种重要能力。写诗不能太实，太实则无诗，读诗也不能太实，而应该对诗中的意象展开想象和联想。这里既有形象的再造，又有对它创造性的丰富、改造和补充。
例如，吕剑对牛汉的一首短诗的鉴赏。这首短诗名为《车前草》：
车前草
你的枝叶、花朵，
还有细小细小的种子，
默默地埋没在脚印里。
在《致牛汉》中，吕剑这样写道：
你在《车前草》里，写那种平凡的不为人们注意的植物，生长在路边，贴着地面的叶片上布满了尘土，那些紫色的小花，也许只是为了艰苦、寂寞的旅人而开放，但正是由于它们的存在，才使跋涉的人们、负重的牲口在向前迈进的时候，因为踩着了它们而稳住了身子，免于滑倒。
看来小小的车前草并不卑微，它们有着高尚的灵魂，它们和跋涉的人们、负重的牲口共有着同一的命运。它们即使被踩在脚下，即使被踩入泥淖，即使丧失掉生命，只要能够有所贡献，也决不怨尤。但是它们可能没有想到，自己竟会在人们的记忆中得到永存。看来，它们的形象从你的笔下站起来了。
这篇文字写了鉴赏者对车前草的感受，由于他与诗人同有在“干校”劳动的背景，所以这里不仅再现了车前草的形象，而且联系自身的命运把它人格化，并由此带给人们无尽的联想。不难看出，此处车前草的意象，既是诗人的，也是鉴赏者的，是他们的共同创造。
鉴赏者与诗人之间在内心世界上是存在着差异的。因此，当人们阅读时，不可能完全重复诗人的情感。特别是诗表达的是诗人的特异的情感，更不可能全部复现。这样，在鉴赏活动中，读者的体验就可以表现出相当大的独立创造性质，即以自己的情感经历改造、消化诗人的情感，于是诗中的情感就成了我的情感。
谢冕先生曾在《诗人的创造》的《欣赏篇》中对这种状况举例说明。他说：“例如苏轼的《江城子》：‘十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相缝应不识，尘满面，鬓如霜。’这是一首悼亡妻的诗。欣赏者却以各自不同的际遇作出各自不同的寄托，而把它变成自己的创造物。也许这位欣赏者根本不曾有妻子，而且也不曾如此凄苦，但读者自认为已经‘掌握’了它，而以自己的‘创造’来寄托自己甚至是说不清楚的悲伤情绪。这时候，他们甚至完全不理会苏轼创造的初衷，而只是各人按照各人的理解‘消溶’它，变成各人的创造。”
我们也可以自己举个例子。例如，席慕蓉的《青青的衣裙》(只节录前三节)：
我是一条清澈的河流
绕过你伫立的沙洲
在那个晴朗的夏日
有着许多白云的午后
你青青的衣裙
在风里飘摇
倒映在我心中
又像一条温柔的小草
带着甜蜜的痛楚
我频频回顾
我将流过不再重回
此生将无法与你再相会
在这里，“青青的衣裙”，是美丽少女的借代，清澈的小河，是痴情青年的拟物，或说是情感的物化和依托。两个人最初邂逅，是“那个晴朗的夏日／有着许多白云的午后”，“风里飘摇”的“青青的衣裙”，倒映在河心，少女的温柔给青年留下了深刻的印象。小河流去了，两人分手，小河命定地不再回，人也无缘再相会。这是人生中常有的遗憾。在“青青的衣裙”的触发下，鉴赏者可以浮想联翩，把自己的某种体验加进去，把诗中的情感转化为自己的情感，他甚至可以不拘泥于“青青的衣裙”，而创造属于自己的独立的情感世界。
比起一般语言来，诗歌的语言具有一种多义性，这是由诗歌自身的特质和诗人的内心世界的丰富性所决定的。正如陈延焯在《白雨斋词话》中所说，诗词的语言应在“若远若近、可喻不可喻”之间。对鉴赏来说，就表现为“诗无达诂”。所谓“诗无达诂”，就是对诗歌语言见仁见智，各有所得，没有统一的“一语道破”。这就表明诗歌鉴赏需要高度的创造能力。
例如，顾城的小诗《孤线》。这首诗发表后，人们众说纷纭：有的认为《弧线》只是并列几个几何图形，并无深意；有的认为《孤线》是哲理诗，表达了一切事物都在曲折中前进的哲理；也有的认为《孤线》反映了“文化大革命”中各种人生世相——“鸟儿转向”是讽刺风派人物，“少年捡拾分币”是说人不值钱，“葡萄藤延伸”是鞭鞑攀炎附势的现象，“海浪退缩”是否定胆小鬼……即使后来诗人站出来作“理性注释”，说它有“一种叠加在一起的赞美和嘲讽”，这也只是一家之言。因为作品一旦发表，就属于全社会，每个人都可以有自己的理解和阐释。在这里，不仅可以展示每个读者的智慧和艺术素养，也可见出鉴赏者的独特的创造性。
又如，北岛的诗《生活》，只一个字：
网
这个字，可能是诗人直觉的结果，他只是笼统地感到生活是个“网”，但为什么是网，是怎样的网……也许诗人自己也说不清它潜含的意义。因为这个字囊括得非常广泛：个人与社会，自由与束缚，保守与进取……是正值判断，还是反向理解，都不确定。读者只能结合题目以自己的人生感受做各种各样猜想，从中品味出与自己的经验相应的意趣。在这里，任何阐释，都可能是误读。
诗歌鉴赏的创造性，来源于读者主体独立意识。正是在这种创造性的鉴赏活动中，读者肯定了自我，实现了自我，获致了极大的精神自由，并得到充分的艺术审美享受的愉悦。
苗雨时：关于诗的短论五篇
一。生命的纯粹
诗是生命的纯然表现。在今天物质挤压精神的文化历史语境下，人的生存陷入了灵魂与肉体撕裂的生命之痛。生命的纯粹就是对这种疼痛的揭示和突围。然而，这种生存困境是不纯的。一般人也有感应，但多带有身份的假面与风度的装扮。唯其诗人能直面黑暗，摒弃表层的一切，楔入生命的深处，而在瞬间觉醒中将疼痛化为语言。这里需要的是求真意志：真实与真诚。它不是温情的抚摸，不是空洞的慰藉，也不是阿q式的胜利，而是直抵本真的冷峻与锋利。疼痛到见血！例如，王垄的《樱花苗雨时：关于诗的短论五篇 的疼痛》；“邪风/裹胁着海水的利剑/把漫天的樱花苗雨时：关于诗的短论五篇 击伤/剧烈的疼痛/让岛屿的悲鸣/惊天动地”，邪风、利剑、击伤、悲鸣等意象，也许都与樱花苗雨时：关于诗的短论五篇 无关，但却借“樱花苗雨时：关于诗的短论五篇 的疼痛”来说出自我内心的感受，至于在体验中如何体察社会现实，那就因人而异了。在此，生命与语言同构，生命之思带入语言，语言的纯粹敞亮生命的纯粹：人的存在真理之光！……
二。诗的发现
诗是发现的，还是创造的？既是发现的，也是创造的，是先发现而后创造的。陆游认为：“文章本天成，妙手偶得之”，强调的是发现；杜甫自称：“为人性僻耽隹句，语不惊人死不休”，凸显的是创造。所谓发现诗，就是把人的生存/生活中本有的真、善、美找出来，发掘出来。人的现实生存，是有主观介入的，即思想中的现实、情感中的世界。因而，作为诗的源泉，可以是天然的，也可以是心灵的。生活中决不缺少诗意，缺少的只是人的发现。那么，怎么发现诗呢？诗的构成要素是：情思、意象、语言。发现诗，就是从生存/生活中寻找和生成这些要素。诸如，意象的扑捉，情感的悸动，理念的凝结，隹句的浮现，等等。其实，发现就是诗的灵感。它要求生活的积累、学养的储备，同时，还应有天赋和活跃的心理能力。在此，需注意：1、训练敏锐的感觉、精微的观察；2、打破陈旧的思维定势；3、改变语言的自动行为；4、善于打开自我的潜意识。诗是由发现开始，进而在运思中加以创造，最终完成于话语定型。
三。诗的创造性
诗歌是创造性的，但诗创造了什么呢？显然，不是情感，也不是生活。它们都是先于诗而存在的，必须经由诗的审美而成为诗。这就要求艺术形式的创造。生活是真，情感是善，真与善还不是美。只有诗的艺术形式，才能把它们统一为美，上升为美。没有特殊的形式，诗歌就无法作为美的存在。诗是语言构成的，但单个词语还不是诗，即使它有语象。在这里，诗歌真正的创造性，则表现为把语言具象转化为审美的艺术符号，即使之融入主观意愿，而成为意象，并组合在特定的语境中，只有这样，它才具有表现性，和其他词语才共同构成有意味的形式。比如，单说“眼睛”一词，是生物性，不带任何感情色彩，对诗来说，毫无意义。而到了顾城诗中：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它追求光明”，这“眼睛”的意象，就不再是中性的，而具有了种族性、社会性、时代感，乃至成了一代人精神状态的象征。诗歌所致力的就是此种有意味的形式的创造！
四。诗的艺术符号
诗是个体生命熔炉的瞬间显影。它的基本艺术符号是语言。生命与语言遭逢，有个重要的中介，那就是思。生命之思在语言之思中运行。而语言符号，可以是抽象的，也可以是具象的。即使抽象的语言进入诗中，也必须具象化。在语言基础上，诗的实体艺术符号是意象，它依托语言，又不止于语言。它以感性和理性复合的姿态支架起诗的生命体。一首诗就是由若干意象按照一定的方式组接、运动、转换而成的有机系统。意象是诗的基本特质，有没有意象，是诗与非诗的分界。而一首诗对整个生命来说，又是他人生的一种象征，象征着人的生存状态。厨川白村说：“文艺是苦闷的象征”。所以，一首诗就是一个整体的象征符号。这样，语言、意象、象征构成了诗的艺术符号序列，它们共同扶持诗的艺术生命！……
五。诗与散文的分野
清代吴乔在《围炉诗话》中有诗酒之喻：“意喻之米，饭与酒所同出；文喻之炊而为饭，诗喻之酿而酒；饭不变米形，酒尽变米形”。从浓缩和凝聚上，划出了诗与散文的界限。
散文可以有诗意，但绝不是诗；诗可以散文人化，但绝不是散文。诗与散文的艺术仪轨是泾渭分明的。主要表现为：诗的叙述话语拒绝三种惯性----1、语言自动行为；2、“常识”自动行为；3、对世界图象认知自动行为。而散文则不排斥这些自动行为，甚或往往依靠这种习惯性进行写作。例如，说“花红叶绿”，是散文；说“绿肥红瘦”，就是诗歌。又如，说“月亮升在天上”，是散文；说“小时不识月，呼作白玉盘”，则是诗歌。所以，一味地场景描摹，巨细无遗，不是诗，跟在生活后边亦步亦趋地爬行，也不是诗。当然，诗与散文的区别并不这么简单，除了表现生活的集中、想象的高度之外，还有独特的修辞和结构。但打破习惯的感知模式、习惯的思维模式和习惯的话语模式，而营造一个属于诗人自我的独立自足的艺术世界，却是它的个性和本质特征。诗比散文更多创造性。
如果说散文是鸟雀，那么诗就是鸟雀中的凤凰！……
苗雨时:简谈网络诗写的“即兴”
网络诗歌，尤其是微信诗歌，有个突出的特征，那就是“即兴”写作。诗可以不可以有即兴之作呢？当然可以，古代很多诗人临场赋诗，就是。但即兴作诗，也易于产生弊端：一是拉不开心理距离，来不及凝思结想，缺乏审美深度；二是遇见什么写什么，容易流于表层，欠缺生活深度。两者都不利于诗。鲁迅先生说过：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”“正烈”的情感，是自然状态的，不经审美的凝聚与升华，成不了艺术情感，同时，诗的情感也不只是临时激发的，它需要有长期的生命积淀，犹如浪花与河流的关系。古代诗人即兴赋诗，是由于他们善于快速完成审美观照，并且能及时调动他的全部人格素养，因此，有时能写出好诗。而现在的即兴诗歌，大多不具备这两点，急于上网或上微信，现炒现卖，即兴即止，难免在生活表面滑行，消泯了诗性，成为一杯又一杯的白开水……
这是需要引起人们警觉的！
诗人简介：
苗雨时先生是我国当代著名诗论、诗评家。1965年于河北大学中文系毕业后即至高校中文系工作，曾任中文系主任、《语文教学之友》主编。系中国作家协会会员，河北作家协会第四届主席团名誉委员。其学术方向是中国现当代诗歌研究，当下更多地关注网络诗歌。出版诗论、诗评著作有《诗的审美》、《诗歌写作技巧》、《燕赵诗人论稿》、《河北当代诗歌史》、《走向现代性的新诗》等多部。1989年获河北文艺振兴奖。个人传记收入《中国作家大辞典》、《中国社会科学家大辞典》(英文版)。出版了近四十万字的诗论专著《当下诗歌现场——“雨时博客”诗论诗评集》，现正在撰写新作《时间擦痕》。