其他
诗眼睛||理论园地： 苗雨时《论诗歌的灵气》等（连载8）（总373期）
苗雨时：论诗歌的灵气
(作者：苗雨时)
苗雨时：论诗歌的灵气
苗雨时
所谓诗歌的“灵气”，按照我们的理解，不仅是指作品所显示的诗人的聪敏和才智，更主要是指艺术对生活本身的幻化关系，诗来源于生活，但应具有高于生活的另一种境界。空灵美的张杨是中国传统美学不同于西方美学的一个重要特征。孟子说：“充实谓之美”，但接着又说：“充实而有光辉谓之大”，“光辉”即“灵气”。老子也说：“大音希声，大象无形”。这些话都可以说明诗歌应该具有空灵美。它要求诗人在创作中注意虚实结合，养空而游，尽量造成一种空灵、动荡的境界。为了克服过去诗歌过分“泥于实”的弊端，近年来《诗选刊》一直倡导诗歌的“灵气”，使诗走向明显地呈现了一派云蒸霞蔚、意态纵横的艺术景观。一位艺术理论家曾说过：“一类艺术品中有活力的模式越多，它就越作为一个整体唤起生活，它就越光彩夺目。”当下刊物，不仅栏目林林总总，五色缤纷，而且创作模式、方法技巧、艺术风格及流派也显现了多样化的走向和流趋，但空灵美的追求则是它们整体性的特征。以创作方法论，象征主义，意象主义、浪漫主义、超现实主义等等，都使诗与生活拉开距离，造成虚幻的审美空间，即使是现实主义也显示出了高度概括的艺术超迈。先看象征，朱光潜先生曾说过：“所谓象征就是以甲为乙的符号，甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处，就是把具体事物来代替抽象的概念”。可以说，象征是站在生活与诗人之间的一棵树，映射生活，又超越生活；浸透主体意识，又外化主体意识。试以具体实例说明。苏历铭的《白色鸟》，写诗人站在蓝天之下望飞鸟“抖动着白色的羽毛/在我的追求中/远去”，“与那飞鸟相比/我已有一种朦胧的梦想”，但“我却不是白色的”，我只能“站在与飞鸟越来越远/越来越冷的季划里”。这里的“白色鸟”已不单纯是白色鸟，而是诗人梦想与追求的象征，白色鸟所负载是诗人的向往不能实现的惆怅情怀。其他的或写马、或写船，或写树，等等，都是以具体事物，反映不同的生活，表现诗人不同的情感和理念。意象技巧也是当前诗歌使用得比较广泛的一种技巧，按庞德的说法，“意象是在一瞬间表现出来的理性与感性的复合体。”意象作为一个审美中介，它的形成，是诗人对生活的一种精神超越，例如，柯熙的《一条清凉的树枝伸向大海》，请看第一段：
大海一起一伏
这时是纯洁的鱼群和你共同用鳃在呼吸
一条清凉的树枝，带着花
不断地延伸。它们美丽的倒影
含着徽笑的蕊，随黑暗发光的泡沫
消失。
树梢伸到蓝色的水城。
你和世界最湛蓝的地方相通。
海的至深处
万千朵鲜花拥簇着一座蓝色的宫殿
在这里，既有海浪、树枝、泡沫等的意象串连，又有海上花、水中影与海底花的意象迭印，而这一切以“你”的感受来贯穿。仿佛一面明镜，一翻转就幻化出一片五色斑谰的大海，传达出诗人激荡而又深沉的心境。真正象西方那样的超现实主义的作品还没有，但借鉴它的某些特点又加以创化和东方化的形式却是存在的，例如某些写较为深层的意识流动的诗作。至于赋予生活以大胆奇妙的想象则比比皆是。章德益的诗一向以想象的宏大与奇特著称，《过渡地带》、《向往候鸟》就显示了波诡云谲、大开大合的特点。一般的青年诗人也都能写得不呆、不滞，诗意葱茏，生气远出。例如胡玥的《爱情从一棵大树开始》：“此刻我站在秋天的尽头象一棵树/回望生命的过程/家、爱人和孩子这些显而易见的果实/挂在我一生的树上，饱满而沉重”。这样整体性的比喻显然是富有想象力的。一些诗直写现实人生的特点，例如象这样的警句：“沉默，也许会是一切，人生就是这样：淡时很浓，浓时愈淡”。（邹玉华《这就是人生》）“山音有真意呵山音是诗/每一缕都与我心音相连……”（刘向东《我在山音里与大山交谈》）等等，这些都极大地提升了生活，使平常事物放射出光采。
在建构阔大而诗意充盈的审美空间时，诗人们调动了大量各式各样的技巧：含蓄、空白、通感、反讽、穿越时空、断层推进、立体建构等等。这些都有利于空灵美的实现。何香久的《诗三首》，以古代诗歌中的诗题、诗句、诗意为构思的导引，打破时空界限，融古今于一炉，与古人直接交谈、对话，发思古幽情，想现实之人生。例如《陌上桑》：“长在汉乐府里的/那一株桑树/又在城南隅/绿了第几个阳春/罗敷/我等你来采桑”。《梅子》：“那一颗梅子/无奈地熟在晚唐”。《邀骆宾王听弹》：“那只蝉是您的好相识”，“宾王老伯/您听那是您的心在喝着/——悟了/——悟了/——悟了”。这些诗句都写得意趣盎然、意蕴深沉。路漫的《横渡半城黄土》，诗人在历史的寻找中找到了中国人传统的生存方式和心理结构，那就是“双脚深陷于土”，而且有着黄颜色的梦，并由此发现了民族的图腾：
黄色的泥：于火中进化成一只鸟
爪子抓住黄土
翅膀扇动黄风
眼睛朝向黄天之上
符号诗学二题
苗雨时
诗歌的符号构成
诗是创造性的，诗人是创造者。那么，诗人究竟创造了什么呢？它创造的是感情吗？似乎不是，因为情感是诗激发起来的，也是自在的；它创造了真实生活吗？似乎也不是，因为诗仅仅谈到生活，而不是创造了生活，生活在被诗谈到之前就已经存在了。诗歌所能创造的，只能是构成诗歌幻象的结构、技法和语言组合，也就是独特的艺术形式。生活提供的是真，情感提供的是善，但它们还都不是美，要想把真和善升华为美，统一为美，就必须有表现形式的创造。没有特定的艺术形式，诗歌就无法作为美的存在。苏珊·朗格在《艺术问题》一书中曾说：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用特殊的方法去谈论这件事情”，“因为诗的陈述总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来。”我们认为，这种特殊的光辉就是美的光辉，而美的光辉是诗的特殊形式所造成的。因此，诗是不可译的，把诗用另一种语言表述，诗就是在这种表述中不复存在了。
从诗歌的发展历史来看，诗歌的艺术形式也有非常重要的地位。诗歌史，除了是民族或人类的心灵史之外，它主要是艺术形式所积淀起来的审美规范演变的历史——从简单到复杂，从粗糙到精致。艺术形式有它的独立性和积累过程。所以它是无法割断的，只能继承和发展。正如苏联美学家鲍列夫在《美学》中曾引爱森斯坦的话所说的：“艺术史没有‘倒退’的倾向就不会有形式，一如没有进步的倾向就不会有内容一样”。
诗歌实质上是一种生命情感的表现性形式。按符号学的观点，表现性形式就是艺术符号，所以诗歌是生命情感的符号形式的创造。
但是诗的形式，并不象我们惯常理解得那么简单，如声音、节奏、韵律、建行等等，而是一种包含外形式与内形式，以及各种要素、特征复杂组合的充满动力的生成形态，也就是有意味的形式。这种诗歌形式，作为一个有机系统，它必然有整体性、结构性和层次性等特点。符号诗学，对诗歌的符号形式也据此划分为三个层面：
第一，一首诗是一个整体的象征符号。
日本的厨川白村在《苦闷的象征》中有精辟地标举：“文艺是苦闷的象征”。他借用弗洛伊德的梦的解析来说明文艺创作。按照弗洛伊德的说法，梦是人的性的欲望，平时被压抑，在人睡着的时候，压抑放松，从潜意识底层经过胡乱改装而跑到意识世界来的东西。而这些改装，就是象征化。他认为，文艺创作的道理正与梦相同。他说：“在内心燃着似的渴望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦”，而“我们能从常常受着的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术”。所以，艺术也是人生的象征。这里的象征，实际上是一种生活幻象的变形。既然诗是主情的艺术，所以它也就是情感的象征。而象征，在法国符号学家罗兰·巴尔特的概念中，就是符号，也就是说，它具有符号的表现功能。由此而论，诗歌就是一种生命情感的象征符号。这种符号具有有机整体性。过去，我们的诗学理论也讲整体性，但往往是一种机械的整体性，它把诗切割成各种不同的部分，然后分别进行研究，而诗的整体属性就是各部分属性相加之和。这不是有机整体性，而是机械零件的拼凑，根本不可能还原诗歌真正的艺术生命。诗歌艺术符号的整体有机性，不仅表现为内容与形式不可分割，而且表现为符号的形式组合、符号功能和意味完全融汇为一种美的统一体。这种统一体具有一种生气灌注的性质，所以一首诗就是一个生命的形式。
第二，意象是诗歌整体艺术符号中的符号。
一个诗歌的文本是一个艺术符号，但这个符号不是单一的，而是复合的。它由一系列艺术中的符号所组成。这种艺术中的符号，就是意象。一首诗是由若干意象按照一定方式组接、运动、转换而成的有机系统。这一点不难理解，只要我们真正深入到诗歌内部中去，就会发现，诗从意象开始，并以意象为核心来展开。意象是诗歌构成的实体因素，也是诗的存在的基本方式。当然，意象在每首诗中所占的比例是不相同的，因此，诗可以分为全意象诗和部分意象诗。但即使是部分意象诗，意象也占主导地位，非意象成分只是意象的派生，只是从其内蕴中合乎逻辑地引伸出来的说明和阐释。所以，一首诗中，意象成分是不可或缺的。意象成分越充分，诗的成分越完满，意象成分也就是诗的成分。意象是诗歌的基本特征，有没有意象，是诗与非诗的一个重要区别。没有意象，诗就成了直白与说明。诗歌的创作，就是诗人捕捉意象，创造意象，然后加以有序地组合意象。
第三，诗言作为意象符号的符号。
“言者，明象者也”。诗歌语言是诗歌意象的物质存在，它具有很强的表意和表象功能，因此成了诗中符号的符号。其实，语言不仅是意象的依托，也是整个诗的基础。诗歌离开语言就无法存在。所以，语言是诗歌现实的最基本的符号。
人类意识的符号有两类：一是认知性的逻辑符号；一是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。这是语言的二重性。诗歌语言属于感知性表现符号系统。但语言作为表现符号，也不象其他艺术符号，如音响、色彩、线条、造型等那么具体和直观，总具有一定的抽象性。从某种意义上说，语言永远是概括性的。由于抽象程度不同，词语大致分两类：一类是高度抽象的，如“伟大”、“崇高”、“自由”等；一类是具体表象的词，如“玫瑰”、“橡树”、 “脸蛋儿”等。正是这后一类，容易进入诗，成为意象创造的介质。
语言符号的二重性，更主要表现在不同的语文脉络和不同的语言环境中。它既可以是概念的，又可以是表象的。例如“枣树”，如果在植物学著作中，就是一个概念，对它的解说多是一些不动声色的描述，如属于鼠李科，落叶乔木，有刺，叶长卵形，聚伞花序，花小，黄绿色，果长圆形，鲜嫩时黄色，成熟后紫红色，等等。但“枣树”到了诗中就不同了，它呈现为一种具体的意象。如鲁迅的散文诗《秋夜》中的“枣树”：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。即使我们平生未见过枣树，这里的“枣树”也能在我们心目中形成一个独特的形象，并且使我们感受到作者藉此表达的那种凄清索漠的气氛和孤寂的情怀。这就是语言二重性中的名同而实异的现象。
既然我们把诗的语言看成是表现性符号，那它就不同于我们日常的语言，而是一种艺术语言。正如让·贝罗尔的说法：前者是消息性语言；后者是生成性语言，后者是在前者基础上构成的更精炼、更有审美表现力的语言。诗歌语言具有一种独立的审美特性。小说、戏剧，尽管对语言也有很高的要求，但读者还是可以摆脱原文，用自己的语言复述故事做到基本不走样，但诗要摆脱原文，在复述中就变质了。实际上，诗歌的语言有一种不可替代和不可置换性。这表明诗歌语言已远远超出了一般传达媒介的作用，而成为诗歌审美的重要因素。
诗歌语言符号的特性
瑞士语言学家索绪尔，是符号学最早的倡导者，被法国结构主义者称为符号学之父。他期待建立一种符号学，以便使语言在其中得到科学的描述。他在《普通语言学教程》中曾说：“语言是一种表达观念的符号系统”，“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学……语言学不过是这门一般科学的一部分”。虽然他提到符号学的话不多，但他针对语言符号提出的能指与所指的定义、横组合与纵聚合的论述，却几乎启示了所有的现代符号学家。而艺术符号学则是在美国的苏珊·朗格手中完成的。在她的艺术符号学中就有诗歌符号学。
那么，诗歌语言作为诗歌的基本符号，它有什么特性呢？
诗歌语言在能指与所指中的能指优势。
语言符号由能指与所指构成。能指是表示成分，所指是被表示成分。表示成分为形式，包括字形、字音、字象；被表示成分为内容，包括概念或指示物。两者搭配，就产生了符号功能。
但是，在两者的对应中，并不总是常态，还可以有多种变态，如能指优势、能指滑动、能指与所指的错位等等。这种语言符号的变态，正显示了诗歌语言的特征。
能指优势。能指代替所指，成为符号指示过程的目标，能指取得了优势地位。
例如，“望梅止渴”。这里的“梅”，并没有真实存在的客观物，只是由“梅”的字面所造成的幻象。但是这虚幻的东西却能满足人的生理需要。这就是能指优势产生的效果。
诗中语言有相当一部分是能指优势。它多不指向具体的客观事物，而是表现事物虚幻性的特征。而这些特征又都存在于语言自身之中。例如，崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，
此地空余黄鹤楼。
在诗人面前，“昔人”、“黄鹤”都是不在场的，它们只存在于能指之中。这里的能指优势化无形为有形，变过去为现在，造成了虚幻的意象在场。
又如：舒婷的《致橡树》：
我如果爱你——
绝不象攀援的冰霄花
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单纯的歌曲；
……
在这里，“冰霄花”、“鸟儿”等事物都是被否定的，也就是说它们的指示物并不存在，但是作为能指，它们又出现在诗中。这种从相反的方面造成的能指优势，就起到了很好的映衬和烘托作用。
诗歌语言在“横组合”与“纵聚合”中，更重视“纵聚合”效应。
关于语言的“横组合”，索绪尔曾说：“横组合关系表现在语言中，是两个以上的词所构成的一串言语里所显示的关系”，每一个词都在和前后词对立中取得其值。例如：杜甫的《石壕吏》：
暮投石壕村，
有吏夜捉人。
老翁逾墙走，
老妇出门看。
……。
此诗对事件所作的时间上的叙述，词与词之间完全是线性关系。意思表达得极为清楚，然而每个词却没有更多的蕴舍。这就是一般“横组合”的特点。
关于“纵聚合”，索绪尔称之为系统，系统是一个“联想场”的形式。他说：“联想是把言语以外的语汇连起来成为凭记忆而组合的潜藏的系列”。其实，“纵聚合”，是横组合上的每一个词语后面所潜含的、没有得到显露的、在同一位置上可以替代它的一系列类似词语。如果说，“横组合”是“水平方向”展开，那么“纵聚合”就是“垂直”展开。我国古代诗歌有“炼字”传统，“炼字”就是纵聚合在写作中的运用。例如，王安石的“春风又绿江南岸”中的“绿”字。对这个字的确定是经过一系列推敲过程的。据载，吴中士人家藏其草，初曰“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”字，复圈去改为“入”，旋改为“满”，凡如是十许字，始定为“绿”。这里“绿”字，就与“到”、“过”、“入”、“满”等十数字，形成了一种“纵聚合”的关系。
按一般情况来说，“横组合”是显在的，“纵聚合”是潜藏的。这两种不同的组合方式，就形式成了比喻的两种不同类型：前者为转喻（或称借代），如以裙子代少女；后者为隐喻，如少女是花朵。但这两种形式，在实际的语言操作中常常是配合使用、相互依存的。只不过不同的文学文本有不同的侧重罢了。而诗歌文本因为强调深远，强调暗示，所以是属于“纵聚合”——“隐喻”型的。
诗歌在语言系统的直接意指和含蓄意指中，更强调含蓄意指。
直接意指，也是符号系统自身的指示义。一个链接意指系统，如果用英文字母表示，就是ERC，E是系统的表达面，C是系统的内容面，R为两者之间的关系。但是，如果这一符号系统在另一个更大的符号系统中充当表达面，那么，更大系统的其他成份，就成了所指意义面。而这就造成了含蓄意指。用公式表示如下：
1. ERC
2. E R C
第二个系统就是第一个系统的含蓄意指。
在诗歌语言中，含蓄意指是运用得比较广泛的，因为它总是要避免直露浅白，而重视其间接性和暗示性。
例如，艾青的《树》：
一棵树，一棵树
彼此孤离地兀立着
风与空气
告诉着它们的距离
但是在泥土的覆盖下
它们的根生长着
在看不见的深处
它们把根须纠缠在一起
此诗，明明写的是树，但又不仅仅是树，在“树”之外，我们却感受到它比附的社会内涵。至少可以理解为它表现的是抗日战争时期中国在日本帝国主义的侵略之下，表面上山河破碎，但中国人民的心却紧紧联系在一起，并决心把抗战进行到底。自然事物的直接意指潜含着历史的无比丰富而深刻的含蓄意指。在这里，含蕴意指成为诗的深层命意。
以上三点说明，作为语言符号的诗歌语言与科学语言、日常语言的明显的差异性。当然，这里的差异不是绝对的。两者的区别，更表现在它们不同的功能和不同语境的运用中。
论诗歌的以小见大与侧面切入
苗雨时
大千世界，林林总总，人类生活，万象纷呈，但总括来看，它们是一个互相联系、互相制约、层递有致的动态的整体。有局部，也有全体，有个别，也有一般，有有限，也有无限……。诗歌表现世界与人生，就有大题材，也有小题材，有大中小，也有小中大，有正面逼视，也有侧面观照。正面直对，写大题材，固然可以汪洋姿肆，挥挥洒洒，规模宏大，气势澎湃，但写小题材，以局部反映全体，以个别影射—般，以有限表现无限，或侧面切入，选择独特新颖的角度，巧妙编织，也都能收到以少总多、以一概万的效果。而这样，反而使诗更具有具体性、形象性、生动性和可感性，不致于流于空洞和浮泛。所以，小中见大的生发，侧面迂回的进入，都是诗歌创作常用的艺术表现手法，特别是抒情短诗，更是如此。
小中见大。这种写法，必须从全局出发，而又从小处着眼，经过认真地观察和深切的感受，选择具有典型意义的生活细节或小的景物，一枝、一叶、点滴事物、瞬间情节，在诗人精细笔触的开掘和生发下，能于细微处见精神，或由一点推及全体，遂使读者的感受愈加切实。不论是表现社会生活，还是描写自然景物，都可以做到小中见大。
例如，写社会生活。反映唐代安史之乱前后由盛而衰的历史变故，可以洋洋洒洒，写一部长诗，像白居易的《长恨歌》那样，但也可以写一首短诗，同样能传达昔盛今衰之感。试看元缜的《行宫》：
寥落古行宫，
宫花寂寞红。
白头宫女在，
闲坐说玄宗。
这首小诗没有写事变本身，没有写大的场景，只写被冷落的小小角落：行宫依旧，但已破败荒凉，宫花仍在开放，但也红得令人寂寞，在这样的情景中已经白头的宫女，百无聊赖，坐在宫门前，诉说玄宗当年的往事。生活的一角，平静的画面，但这一角平静中却蕴含着过去的繁华与今天的衰落之间的巨大的历史变迁。宫女的闲谈，该是历史的感叹。
又如，写景。王夫之曾说：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’，……及‘风正一帆悬’，‘青霭人看无’，皆以小景传大景之情。”“柳叶”写的是柳芽在春风中轻轻舒展的小景，但从小景中却透出舂的信息，使人感到春满人间的浩荡。至于一帆高悬如挂，和青霭微茫，似有若无，从这些小景中，也使人们想象到了长江浪涌和终南山的雄奇。古诗如此，新诗亦然。且看一些例子：
湖波上
荡着红叶一片，
如一叶扁舟
上面坐个秋天。
——沙白《秋》
你从海边
拾起飞涛赠予——
贝上
喧腾着涛声
镂刻着风雨
我凝视
贝上的
浪迹
——杨山《答赠贝者》
前一首，以湖波上的一片红叶而展现了安祥明丽的一派秋光。后一首，则以海边的一只贝壳而凝聚了狂暴大海的风涛。两者都以小景表现大景之精神。
侧面切入。避开正面，从侧面乃至反面而切人生活，不象正面展开那样做全面的概括，反倒可以缩小范围，选择一个独到新颖的角度，就某一点深入下去，做想象的腾跃。例如，写征夫与思妇的关系，不正面写送别之苦，而写梦中欢会。这就是侧面进入：
打起黄莺儿，
莫叫枝上啼。
啼时惊妾梦，
不得到辽西。
妻子与丈夫由于战争的缘故而不能团聚，只能企望在梦中相见，而此时则有黄莺儿啼叫，好梦难成。从这个少妇带几分天真的嗔怪中，我们感到了一种无可名状的悲哀。
不仅古诗有此写法，现代诗人也常爱采用这种角度。例如，郑春华的《水洼》，它不正面描写工地上轰轰烈烈的建设场面，也不直接写工人们的忘我劳动，而是写工地上的水洼边一群孩子在玩水：
雨飘过工地
留下一片水洼
水洼有浅有深
水洼有小有大
水洼睡着的时候
走来一群娃娃
给小纸船出海吗
想给小布熊洗澡吧
这水洼
用途可真大
孩子蹲下
看水洼
这象妈妈的大脚丫
那象爸爸的大脚丫
这“水洼”对工地建设来说是侧影，正是这侧影中孩子们的天真活泼，有力地映衬出工人们奋不顾身地投入火热朝天的建设的情景。此种侧面描写，比正面写工地喧腾场面，更能拓展读者的想象空间，从而产生极大的艺术表现力。
小中见大与侧面切入，两者是有相通之处的：小中见大往往选择侧面角度，侧面切入也往往能因小见大；它们都是寻找诗的聚焦点，以一点或一面来揭示事物的本质和反映事物的全体；它们的特点都是以少总多。所以，运用这类技巧，诗人不仅要有深细的观察和感受能力，同时还要有博大高远的襟怀，只有这样，他的创作才能通过具体或侧面的形象显示高度概括和凝炼的内容，使诗从有限的弹跳点而飞升到无限想象的天空，从而造成切近而又深远的意境。正如有的诗人所说：
给你—一点水
使你看到的是
无限的大海
辉煌的太阳……
这就是小中见大和侧面切入所能达到的美学境界。
诗歌日常写作的思考
苗雨时
当前，个人化的日常生活写作，几乎成了覆盖性的诗歌潮流。不论什么风格、流派，大都立足于现实日常生活。那么，什么是日常生活呢？
日常生活，按通常的理解，无非是人的吃穿住行，男女嫁娶，以及生老病死。它既是一个社会范畴，也是一个历史范畴。如果从哲学人类学的角度加以考察，马克思、恩格斯认为日常生活在社会历史发展中，具有本体性的地位，而现象学家胡塞尔和存在主义哲学家海德格尔，则认为日常生活对人类的存在与绵延来说，具有“原初性”。总之，日常生活，相对于人类历史进程而言，它不是无足轻重的“碎片”和理性美学所摒弃的“垃圾”，而是历史进化的基础和动力，也是人类个体再生产的重要场域。真实的日常生活的具体特征是：俗常的，重复性思维与实践，传统和习惯性，模仿和类比的规范性，相互依存的安全感，以及容易满足的幸福感……。一般情况下，它是保守的，但并不停滞，也有震荡和更美好的追求。
日常生活与非日常生活相对应。非日常生活是指人的政治、经济、文化、宗教、社会变革等各种活动。日常生活与非日常生活，两者之间，有着纠缠不清又相互制衡与促动的复杂关联。
诗歌的日常生活写作，是以日常生活为基本题材和抒写对象的。它坚持的是生活美学、身体美学，是日常生活的审美化。其要旨是尊重日常生活、享受日常生活，致力于感性与身体的解放，以使每个人的生活都成为艺术品。
日常生活的审美，是生活美学的历史前提，也是身体美学的内在根基。生活美学主张，“美即生活”，或“真实即美”，强调美的活动回归事物本身的本质直观。与日常生活密切相关的身体美学，又有历史的原始性。中国古代巫术礼仪活动中的“诗乐舞”一体，三者都与身体攸关。古希腊、罗马的雕塑与绘画，也都着力展示身体美。一切文学和艺术，从终极上看，都是从身体发出的。因为只有通过身体感知，外部世界才能进入内心世界，而作家和诗人也才能在两个世界的旋转对应中进行独特、自由的二度创造。然而长期以来，传统美学，却把灵与肉、理性与感性二分而尊崇前者贬抑后者。灵魂和精神成了唯一的审美主体，致使理性主义美学过于高蹈和玄秘。进入新世纪前后，在后现代文化历史语境下，美学实现了“跨界”和转型，致力于人在日常实践中感受世界和丰富自身，从而使美学指归从飘忽不定的云端降落在“生活世界”，并在人生存的大地上找到了坚实的合理的支撑点。诗歌的日常生活写作，就是在此种日常生活审美化情势下，急剧兴起并大面积漫延开来的……
然而，诗歌面对日常生活，应该有怎样的审美维度？日常生活被纳入市场经济的无形之网，人的生存欲望就在原有的基础上被更大的激发出来。因而在日常生活审美化进到审美日常生活化的途程中，就出现了两种向度：“表层审美化”和“深度审美化”。表层审美化，主要是一种物质审美化。它在消费与广告、影像的合谋中，使人们的日常生活被表面美化，无论是居所还是衣着，都追求一种风格化的时尚和趣味。其极端，是人变成商品的奴隶。而“深度审美化”，则主要是一种精神审美化，在俗雅之间，更侧重雅，探求一种日常生活的超越和人之为人的价值和尊严。诗人对日常生活的切入点，应该是两者的过渡地带。肯定世俗享受，又拒绝异化；张扬精神确认，又不过于凌空蹈虚；而是把物质享用与精神超拨结合起来，构建一种真正属于人的生存方式。
诗歌的日常写作，是以诗人的个性化为出发点和以日常口语为主要的文化符码的。三者在“现实生存——人——语言”的相互关联中，完成诗歌的创造。个人化写作趋向是与世纪之交“重新做一个诗人”命题的提出并行、并从中衍生出来的。在这里，诗人已不再是时代的代言人、文化英雄、先知和预言家，也不再是生活的导师和百科全书，他从这些方面退守了，还原为一个普通人。他秉持普通人的身份和立场，独自介入人们灵肉分裂的生存困境，写自己在日常生活中的存在和命运。在集体意志和宏大叙事之外，发出个体独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异。面对现实生存，诗人往往低势进入，运用平行视角，为了抵达某种“真实”，他广泛占有当代鲜活的、日常交流的、能激活此在语境的语言，经过抉择、洞彻而上升为本质的、根源性的诗性言说。以这样的话语刻画生命的细节和心灵的纹路，使人及其存在在语言中出场。真正日常生活的诗写，应该既是灵魂的，也是肉体的。正如谢有顺在《文学身体学》中所说：“要把诗歌写成一个灵魂事件，似乎并不太难，而要把诗歌写成一个含示人性尊严的身体事件，就显得相当不容易。身体意味着具体、活力、此在、真实，……有了它，诗歌将不再空洞，泛指，不再对当下的生活缄默。我喜欢灵魂节律和身体节律相谐调的诗歌，它是真正意义的面对存在，这种存在……，坚实而有力”。这是他对诗歌的理想企求，也是日常生活写作的诗歌所应追求的艺术极致。
当下，个人化日常生活诗歌写作，大致有两种趋向：一种是纯个人日常生活叙事。它不大关注历史和时代的重大事件，只是小心翼翼地丈量自己生命的长度，从个人命运中，感悟出自己活着的价值和意义。正如法国作家加缪所说：“人不只属于历史”，“人们可能拒绝整个历史，而又与繁星和大海相协调”，“谁献身于每个人自己的生命时间，献身于他保卫着的家园，活着的人的尊严，那他就是献身于大地并且从大地取得收获”(周国平《人不只属于历史----读加缪<反抗者>》)。历史不是一切，历史之外还有个体生命的轨迹和心灵的空间，大地之上，阳光之下，还横亘着存在的广阔领地，有人生简朴的幸福。例如，余秀华的诗歌。她说：“写诗是很个人的事情”。又说：“诗歌是什么？……不过是一个摇摇晃晃的人在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐仗”。她的诗写她独特的生命状态包括特有疾病和爱情的痛苦，即使写父亲、写白雪、写月光，也是很自我的。“渴望一场没有预谋，比死亡更厚的大雪/它突如其来，要如倾如注，把所有的仇恨都往下砸/……我要这被我厌恶的白堆在我身上！在这无垠的荒原里/我要它为我竖起不杇的墓碑”（《渴望一场大雪》）。此种悲苦感受，是别人无法复制的。她不属历史，但她自成历史。这是诗人写自己的，也有诗人写他人的。比如，清荷铃子的《不知深浅》，写人到老年时对自己一生的回顾和省思。“两个人坐着，坐着，就老了”，连“月光也老了，晃动着，像烛泪滴在枯草上”，月光见证了他们的一生，记下了一个个“往事、片段、背影”，如今，把这一切安放在“风轻云淡中”，探不出深浅。接着写道：
我们坐着，被历史忽略，被万物忽略
仿佛我们就是历史，就是万物
人不献身于抽象的历史，他的个体生命自身就是历史。人被自然万物所忽略，但却在与自然的物我两忘中安身立命。这就是一个普通人的生命生存的深度。
另一种个人日常生活写作，是以日常生活现象和事件为基础，吸纳一起非日常生活因素，形成一种内外浑成的个人日常叙事。由于有时代背景的映衬和历史渊流的融入，此种叙事，可以为日常生活扩容，也可以反思日常生活，或提升日常生活的高度。诗人从个体的日常生命体验中传达出一类人的共同心声。例如，郑茂明的《一只胃的诊断书》。诊断书这样写道：
医生说这胃，活得不容易
三岁之前，奶水艰难
吃了太多的糨糊
七岁时，胃有了三年饥荒
此后，吃过树皮、野菜和谷糠
八零年，这只贫苦的胃着实富裕了一把
吃上了大把大把喜悦的粮食
九零年，这只年近五十的胃走上工地
成了一家老小真正的口粮
胃是人体的一个消化器官，在日常生活中，它会有饥饿感、饱涨感和病时疼痛等生命感觉。胃的书写应属于身体写作。但此种身体描写，到了诗人的笔下，却以一份医生的诊断书，在冷静地分析一只胃患病的过程中，影射和展示了中国农民置身其中的历史年代从穷到富的起伏变迁。这种个人化日常生活叙事，就间接地表达了某种人们的历史境遇和某些时代情绪。
又如，孟醒石的《颈椎病》：
蛇有七寸，终生软骨病
我有颈椎，时常不舒服
即使是在头把金交椅上正襟危坐
也不如在自家硬板床上侧身平躺
此时，再没有比一个合适的枕头更重要的了
不能大软，又不能太硬
枕在上面，像种子埋进土壤
不能太高，又不能太低，
梦境恰好被野草遮蔽，风吹草低见牛羊
我要平躺在硬板床上，睡个安稳觉
让每个骨节充分舒展，不再相互抵触
让恩怨稍歇，予头随北斗指向虚无
正如这静谧的黑夜，平躺在祖国之上
与民生息
她没有闪电，我不打呼噜
颈椎病是一种人的颈骨由于磨损或增生而导致的身体病，需要牵引或静卧来治疗，严重时要动手术。诗人采取的方法，是找一个合适的枕头，不软不硬，不高不矮，然后在硬板床上侧身平躺，这样就可以安稳入睡，而避开人事纷争、恩怨情仇。躺下后，舒服之际，他却突然想到：他“正如这静谧的黑夜，平躺祖国之上/与民生息”。从个人病痛后的身体感觉，出人意料地生发出了一个化解社会矛盾而构建和谐中国的重大主题。
当今时代，市场经济的潮涌漫溢，经济神话代替了政治神话，中国社会呈现了一种迷茫的历史景观：人的生存现场是物化媚俗，喧器浮燥，时尚弥漫，广告覆盖；而其底里所潜伏的却是人文沦落，价值失范，灵肉分裂，人性异化，生存压力。人的尊严，变为物的价值，人成了商品，自我消费或被消费……置于这样的文化历史语境下，人的生存处于极为尴尬的境地。面对如此的历史节点，现代诗的困境，就是现代人的生存困境，也是社会文化转型的历史困境。但对诗歌本身来说，则是写作的“哲学贫困”。当现代诗歌传统越来越远离普通人的实际生存的时候，个人化日常的诗歌写作，借助高科技网络急速兴起，新媒体为诗人们提供广阔、自由的书写空间。于是，诗歌的日常生活写作，便形成了多样、多元的发展态势。然而，无论什么风格、流派，总体观照，大多数现代性的个人日常生活写作，一般都以最基本的人性为词根，写日常生活中的爱情、亲情和友情、写一年四季轮替中的生命感应和远离乡土后的或浓或淡的乡情，对城市的某些生活往往带有一定的拒斥性。他们的精神价值的多维取向是：或退回内心，或魂归乡土，或亲近自然，或满足日常享受，这些聚焦于一点，就是珍惜生命，抗拒异化，维护做人最起码的尊严和生存权利，守望人性中最根本的真善美。这一切，在今天以金钱为中心旋转的物质挤压精神的历史情势下，在化解灵肉分裂的现代人的生存困境中，无疑具有一定的反拨性的积极意义。但仔细辩析，我们会发现，它们仍有很多不尽如人意的地方。那就是在处理物质享受和精神超拨、身体感知和灵魂升腾、现实关怀和终级存在的关系上所面临的哲学困境。其表现是：有的诗，写了很多日常生活，似乎也很鲜活，枝枝叶叶，根根脉脉，但只是表象，缺乏穿透力，显得琐碎而无味。即使有的折返内心，但内心不够强大，有的亲和自然，但自然渐行渐远，有的梦回乡土，但多村已经陷落，有的享受生活，但又有点只看眼前的浅薄。给人的感觉是，无奈而无力。与些相反，也有另一种，有的诗过于高迈，强调言志，道德，神性，拔着头发想上天，只在天堂漫游，而不识人间烟火。除这两种诗的内质困顿外，而写作本身的弊病是：不断地自我重复，缺乏原创和创新，安于既往，不思进取，甚或仿写、抄袭，严重败坏了诗歌风气……
为了破除日常生活写作的哲学困局，克服写作中的一些不足，促使个人化日常诗写更健康的生长和延续，我们在此，提出诗人们应该警剔和着力的几点，以供大家参考：
其一，锐化日常生活中的感觉，尊重敏识。这不仅是由于日常生活司空见惯，习以为常，常易导致感觉迟钝、麻痹，缺乏新鲜的生机和活力。同时，还因为感觉容易被外在的文明所裹挟，所以还应剔除一切意识观念和旧有的诗歌仪轨的负累，发现和珍视自己日常生活中的原初的感觉、感受、体验和感悟，保持其原生性、个性、特异性，甚至是唯一性，不让它轻易被人为所污染，所遮蔽，所改写，所替代。这是日常诗歌写作原创性、独特性的前提和关键。诗歌，永远是感觉的艺术花朵。
其二，日常生活的书写，要有灵魂的在场。现代生活的特点之一，是物欲的澎胀和灵魂的缺席。费西诺有一种说法，认为灵魂是连接精神与肉身的中介。表现日常生活，不仅要有身体的感知，使其生动，鲜活，具象，而且还要有超越性的精神欲求。在日常生活感受和享用中，有灵魂在场和飞扬，既可以指引日常生活的价值构建和对更好生活的向往，同时，也可以使自己周围的一切，花草树木或家居物件，都有自己的生命和故事。正是由于有了灵魂在场的日常生活，人才可能在大地上诗意地栖居。
其三，在语言中创造语言，使口语诗化。语言是存在的筑居。日常口语是普通人存在的家园。诗化的口语，是与诗人的感觉同步发生的，并注入了诗人生命个体的体验。它一方面负载着诗人的天赋、智慧、秩序感和形体感；另一方面它自身也是一个会发声的、说话的、独立自足的生命体。它传导了诗人的日常的生命经验，具有原创性，独特性，陌生感。一首诗是一次生命的觉醒，也是一次语言的自觉。诗性的口语，使生命的本真绽放出熠熠的华光！
炼意—诗魂的凝定
苗雨时
诗有好诗和伟大的诗之分。好诗是意念正确，艺术完美，伟大的诗不仅艺术完美，而且意念有重要性，或有重大价值。可见，意念高下是评价诗歌的一个重要标准。因此，诗贵立意。
所谓“意”，是我国古代文论中的一个术语，笼统地讲即诗意，具体地说就是诗的主旨、主题，或者意念。在西方文论中，则是所谓“诗性意义”。
为了更好研究“诗意”，我们引用和分析法国美学家雅克，马利坦在<艺术与诗中的创造性直觉)一书中的一段话：
……诗性意义之于诗，恰如灵魂之于人——它是诗性直觉本身运用其天生的直接效力传达给作品的。这意味着，主观性，连同回响在主观性之上的某些超表面的实在，通过作品的全部要素和特性的复杂结构，在它的黑夜中被隐约地把握。这样一种初生的意义或含义，赋予诗以诗的内在的一致性、它的必然的结构，而首先是它的真正的生命和存在。……
这段话说明，诗性意义之于诗的生命的灵魂地位，和它在诗的全部要素与特性的整体结构中的凝聚和统摄作用。这与我国文论中“意，犹帅也”的意思大体相同。但这里的“意”，我们应该做新的理解，它不单纯是指思想、理性，还包含情感性含义、想象性含义以及意义与意义之间的张力而生成的更其神秘的含义。然而，诗中的观念的概念的意义，在全部的诗意中却起着导向作用，从而使诗成为一个运动着的有机体。
诗歌的“意”，不是写作之前先在的。也就是说，不应是“辞前意”，而应是“辞后意”，即“忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殆非思虑所及”(《四溟诗话》)。这说明诗的立意，是一个生成、发展的过程。
立意的前提是“炼意”。而“炼意”，则是选择、提炼、凝聚、升华。用西方文论的话说，就是实现诗性直觉的一次次顿悟和超越。
选择。感兴之始，万涂竞萌，诗性直觉钟情什么，集中什么，就要有所择定，或者感情悸动，或者物象萌生，或者幻想贯通，都可以作为诗意的初生形态。
提炼。就是把纷纭复杂的生命经验，由诗性直觉做有序化、明朗化的引导，同时完成诗性直觉的顿悟和超越。也正是如陆机《文赋》中所说的：“情疃咙而弥鲜，物昭晰而互进”，使诗意达到一个新的水平。
凝聚。以诗性直觉生发的理念为核心，把诗意构成的各种要素和特征，动态地组合成一个有机的结构，使诗意一步步走向词语和韵律，并逐渐外化为形式。
升华。就是在凝聚过程中，不断地促进诗的理念、思想的深化和拓展，使之揭示生命的本质，并从单一存在中上升为普遍的存在，从个人人生的感悟中领略到整个人类的情感和命运。这是诗性直觉的最后飞跃。
从“炼意”的结果看，可能有两种形态的诗：一种是主题清晰的诗；一种是意旨朦胧的诗。主题清晰的诗，是理性占了主导地位，意旨朦胧的诗是意蕴多义而深潜。试举例，前者如韩瀚的《重量》：
她把带血的头颅，
放在生命的天平上，
让所有的苟活者
都失去了
——重量。
这首诗歌颂张志新烈士，把她的牺牲与庸众的苟话在人生的天平上加以衡量，对比其轻重，从而赞美了她的生命价值。此诗主题一望而知。
后者如北岛的《青春》：
红波浪
浸透孤独的桨
这首诗，意象很单纯：一个“波浪”，一个“浆”，但是“红波浪／浸透孤独的浆”是什么意思呢?很难用理性规范的语言说清楚，只能由读者结合诗题做各种各样的想象，从中品味出与自己心灵谐振共鸣的意趣。
好的“立意”，应该具备两个特点：一个是独特新鲜；一个是深刻高远。
立意要独特新鲜，必须善于发现事物的特殊性，把握自己感受的新奇性，并联系起来，加以诗性意义的创造。“诗无新意休轻作”。写诗立意不能模仿别人，也不能重复自己，而是要独辟蹊径，另出新意。例如梅，作为我国文学的原型意象，被历代诗人所吟咏，而好的咏梅诗，都各有千秋，各具风采。或赞梅的高洁，或叹梅的孤单，或以梅喻美女，或以梅比丈夫。陆游的《卜算子·咏梅》，感慨人生的无奈与不屈：“零落成泥碾作尘，只有香如故”。而毛泽东的同调同题词，则“翻其意而用之”，因而兴寄独绝，立意新奇。它不再是历史文人的写照，而成了“俏也不争春，只把春来报”的革命者象征。
立意要深刻高远，就是把生命的经验放在时代的铁钻上给以击打，从历史可能性上加以重新锻造，真正做到如艾略特所说的：“伟大的诗人在写他自己的时候就是在写他的时代”。从诗人来说，就是要立志高远。例如，在敌人威胁、利诱面前，人生有两种选择：一是做见利忘义、妥协屈服的软骨头；一是象文天祥那样：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。孰是孰非，昭然可见。即是写同一题材的诗作，其精神境界，也有深浅、高下之分。让我们对比两首诗。一首是初学写作者的《恋歌》：
哨兵在雪原上巡逻，
哦 ，雪地是一张洁白的纸呀，
哨兵用绿色的爱情，
写着{国土恋歌》。
这首诗艺术上虽显幼稚，但所表达的思想还不能说不正确，然而很难说它有多么深刻，只不过抒发了一种一般的爱国之情而已。如果我们再看下一首诗，它们的差距就明显了。这首诗是李瑛的同样写巡逻的《巡逻道)。它以巡逻小道为核心意象，不仅展现了山的巍峨，山路上鹰旋兔跑，而且也写了山道的崎岖与绵长。而这在士兵的宽阔的眼界中，恰是保卫山河打击敌人的网罗。这里体现出来的爱国主义精神，揭示了我们战士的行为动力和思想本质。最后，土兵把现实的责任和远大的理想联系起来，在自己心里树立起了一个崇高的目标：实行人类理想和世界和平！
象这样的诗，虽不能说是伟大的诗，但至少是非常好的诗。两首诗立意的差异，除艺术的原因外，主要是生活感受、生命体验深浅的不同。关于李瑛的诗，张光年曾在《红柳集·序》中指出：“他学会了用革命战士的眼光来观察世界，观察人，用战士的心胸来感受、思考现实生活中许多动人的事物，并且力求做为普通战土的一员，用健美的语言，向广大读者倾吐自己认真体验过、思考过、激动过的种种诗情画意”。显然，那位初学写作者不是战士，他没有深切的体验，而李瑛，不仅以战士眼光写战士，而且他本身就是战士，他对战土的生活“体验过、思考过、激动过”，所以他诗中的“我”，既是普通战士胸怀的概括，也是他自己。可见，诗的立意，独特新鲜也好，深刻高远也好，都来源于诗人生命熔炉对人生经验的熔炼。没有真实的生命体验，就不会有好的诗产生和出现。
中国新诗向古诗学习什么
苗时雨
五四新文化运动中，新诗代替了古诗，获得了新质，却也失去了很多东西。撮其大概有：张扬了理性思维，减少了直觉思维，偏重于语法，轻勿了词法，强化了模仿，忽视了表现，等等。此种得失的造成，与古汉语转换为现代汉语有直接关系。因为新诗的出现，固然与古诗有血脉渊缘，但主要是学习和借鉴西方现代诗。这样，新诗与古诗就有了一定程度的断裂。而且，古代汉语与现代汉语的确存在差异。古代以单音词为主，现代则多为双音词，从单音词到双音词，同为汉语，但在编织肌理和节奏、韵律等方面发生了变化，尤其是在句法上，受西方语言影响，产生了长句式和复合句式。如此，古诗在古汉语语境中成立，转化为现代诗，就来必成功。有这样一种现象，古诗翻译成白话，诗味大减，包括一些大家的翻译。
请看这几句：
人生各有各欢喜啊，
我独好洁爱芬芳。
粉身碎骨也不变样啊，
谁能摧毁我的希望！
你觉得这是诗吗?既无形象，又无韵味，只是表决心而已。你能想象它是屈原《离骚》中的几句诗的意译吗？原诗为：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”。对比之下，高低立见。屈原的原诗，语言更精炼、更丰实，韵律性更强。这远非译诗可比，而这几句诗，却为《楚辞》研究大家萧兵先生所译。可见，现代汉语与古代汉语，运用于诗歌写作，有着巨大的诗性差距。
当然，现代汉语，由于带有西方语言、语法的痕迹，而成为一种感性与理性泯化为一、外柔内刚的语言。新诗在现代汉语境中也可以生成，并葆有某种现代的诗意。但因为现代汉语与古代汉语之间的裂痕，也使它失去了诸多的古代文化精神。同为汉语，同为东方的表现性语言，弥补这种裂隙，承继古诗的优良传统，再造现代汉语的诗性，发展新诗，无疑是重要的和必要的。
那么，现代新诗应向古诗学习什么呢？我认为，至少有如下几项：
其一，直觉思维。不同的文化有不同的思维方式。两方的思维，是分析的
主客二元的；中国的思维是综合的，直觉的。直觉思维也是人类的一种重要思维，并且它更适合于诗歌，更带有诗性。试举一例，如陶渊明的诗句：
采菊东篱下，悠然见南山。
此中有真意，欲辨已忘言。
这样的诗，几乎无法用词语来解读，它需要人们依据各自的经历、体验，用心灵去感悟。至于什么真意，只能是心领神会了。不像有些现代诗，一味的用理性思维，写菊花，就是菊花，完全是说明的、辩析的，毫无言外之意、韵外之味。
其二，重词法，轻语法。古代人写诗着力词语推敲，特别是名词的使用。同时，语法是拼接的，并置的，也没有外语的那么多的性、格和态，逻辑性不强，但更能拓展诗意的空间。例如，温庭筠的《商山早行》：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
几个名词的排列，也可以语序变化组合，如“茅店鸡声月，板桥人迹霜”，意思也不差什么。从人的角度看，写旅人早起匆匆上路的行迹。要是从月的角度观照，则另是一悉凄清、冷寂的意境。这也正切合俄国诗人布罗茨基对人们公开的写作秘诀：“必须把形容词删减到最低程度；诗里装置名词越多越好”。这说明，发挥词法的优长，减少语法的羁绊，正是开掘现代汉语诗的诗性的方法之一。
其三，呈现性与含蓄性。中国古诗讲究“状难风之景如在目前，含不尽之意见于言外”。其意象，不仅形、声、动俱现，而且涵养着浓郁的主观色彩。自然意象，也多为心灵意象，或生命意象。这样的意象，既有诗人的移情，又有自身的生命力。例如，王维的《登观鹊楼》：
大漠孤烟直，长河落日圆。
这是一个横绝天地的辉煌而又浑茫的画面，纵横开阔，极富立体感，但其潜在表达的却是登山临远、自强不息的博大的襟怀。
又如，杜甫的《春望》：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
“花溅泪”、“鸟惊心”，可以是诗人泪洒花间，心惊鸟雀，也可以是花自落泪、鸟自惊心。这种主客消弥与互换的词语用法，无疑增强了语言的弹性和意象的张力。这远比那些客观是客观、生观是主观的现代诗作，更具有艺术魅力。
现代新诗，从五四至今，不足一百年。它所使用的现代汉语诗性，还未充分发挥和创造出来。承继中国古代诗歌的某些传统，加以现代的变通和改造，未必不是一条重要的途径。敬畏经典，尊重母语，打通古今汉语的隔阖，发掘和再造现代汉诗语言的诗性，不仅有利于诗歌的发展，也有助于现代汉语的纯洁与再生。诗与语言并进，必将构建起中国自成一体的现代文明！……
诗人简介：
苗雨时先生是我国当代著名诗论、诗评家。1965年于河北大学中文系毕业后即至高校中文系工作，曾任中文系主任、《语文教学之友》主编。系中国作家协会会员，河北作家协会第四届主席团名誉委员。其学术方向是中国现当代诗歌研究，当下更多地关注网络诗歌。出版诗论、诗评著作有《诗的审美》、《诗歌写作技巧》、《燕赵诗人论稿》、《河北当代诗歌史》、《走向现代性的新诗》等多部。1989年获河北文艺振兴奖。个人传记收入《中国作家大辞典》、《中国社会科学家大辞典》(英文版)。出版了近四十万字的诗论专著《当下诗歌现场——“雨时博客”诗论诗评集》，现正在撰写新作《时间擦痕》。