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诗眼睛||理论园地：张锐锋：“被嵌入黑夜中的眼睛“—我读曼德尔施塔姆（总432）
被嵌入黑夜的眼睛
(作者：张锐锋)
“被嵌入黑夜中的眼睛”
——我读曼德尔施塔姆
张锐锋
一
小说家卡夫卡曾用一段简短的对话记录了对生活价值的怀疑和肯定：“不能说我们缺乏信仰。单是我们的生活这一简单的事实在其信仰价值方面就是取之不竭的。”——“这里面有一种信仰价值吗？人们总不能不生活。”“恰恰在这‘总不能’中存在着信仰的疯狂力量，在这一否定中这种力量获得了形象。”
这段对话意味着，你生活着，实际上已经肯定了生活的价值，信仰亦在其中。信仰在生活中是永存的、不朽的。对于每一个具体的生存者来说，他们对生活有着各自不同的信仰角度，有着各自不同的怀疑并对这些怀疑最终得出肯定的答复，因而他们在各不相同的行动方向上，找到自己的生活。
有生活，就有生活的观察者和描绘者，否则，生活就像世间的万物一样，被动地接受大自然残酷的“流逝法则”，它便成为转瞬即逝的、不可再现的事物，那么，它的价值就必定被再次怀疑——因为价值本身就意味着某种恒久性，它的核心必须被某种力量固定下来，成为我们继续生活下去的依据。
二
每一个世纪、每一个时代的夜晚，都“被嵌入”一些眼睛。它们明亮的程度不一定是相同的，但它们密切地注视着世界的每一个角落，从各个不同的角度，向生活本身头来灼热的视线，就像天上的星辰一样。仿佛是上帝安排了这些注视者，监视着一切一切，这样，世纪和时代映射在这些目光炯炯的眼睛中，形成种种不同的画像。
在二十世纪上半叶的俄罗斯白银时代，就有一双独特的眼睛，其目光如同明亮的彗星扫过他所生活的年代。尽管当时存在着众多耀眼的星座，但是，哪一个都不能替代“这一个”的光辉。
如果我们仔细想一想，在白银时代的俄罗斯，可以搜寻到一个足以使我们感到渺小的、让我们感到惭愧的昔日的辉煌名单，它包括勃洛克、马雅科夫斯基、帕斯捷尔纳克、叶赛宁、阿赫玛托娃……他们中的任何一个，都占据着崇高的位置，他们的声音都会使时间感到震撼。然而，谁也替代不了曼德尔施塔姆。
三
人们已经注意到，他是一个杰出的诗人。在我看来，他不仅将自己对世界的感受灌注到诗行中，他还用更复杂、更独特的语言，对他所处的时代作了诗意的记录。他是一个善于鞣制贵重皮革的“熟皮匠”，一个在冬天的炉火旁耐心工作的“熟皮匠”，寒冷并没有使他的手指发僵。
他的散文集《时间的喧哗》，无疑是一部独特的著作。他的语言才华在其间得到了充分的展现，同时，他用散点透视式的方法，向我们描绘了一个时代——曼德尔施塔姆的时代。他曾在《科米萨尔热夫斯卡娅》中开宗明义地写道：我不想谈论自己，而是将注意力集中到这个世纪、这个时代的喧哗和萌动。这意味着，曼德尔施塔姆的潜望镜，不仅高出海面，还高出他自己。他将自己的视线聚集在所观察和所描绘的时代中，也将自己的每一次心跳，纳入了时代的心跳。还没有哪一个作家如此远离时代，也没有哪一个作家如此密切地将自己融合在时代里，以致他的声音成为那一个时代的真正声音，它在时光中越来越清晰，而不是被表面的喧哗所掩盖。
在《巴甫洛夫斯克市的音乐》一文中，曼德尔施塔姆看到了“俄罗斯九十年代那些死气沉沉的岁月”，也看到了“蜗牛般的爬行，病态似的安静，根深蒂固的迂腐”，看到了“街角上伫立着一个个报贩，他们既不叫卖，也不走动，只是笨拙地站在人行道上”。他还看到“女人们衣袖上宽宽的皱褶，蓬松的肩膀，裹紧的肘部，勒的紧紧的柳腰”，以及“唇髭，西班牙式的短尖胡子，修剪整齐的胡须，一张张男人的面孔和各种发型，这种发型只有在偏远的理发店的画着前额有卷发式的画廊里方能看到”。然而，在这静物写生画夹里却暗藏着另一种活力，“指挥家加尔金站在世界的中心”。
曼德尔施塔姆向我们讲述了混乱的、不和谐的世俗生活，从基础之下悄悄地瓦解着死气沉沉的社会。世界上的种种事件并不是一种有机融合，而是一种混杂，他看到了自己所处时代的混合物性质。轮船的汽笛和火车的铃声都代表着一个城市的繁荣，它于一八一二年序曲的爱国主义旋律不协调地混杂在一起，“响彻柴科夫斯基和鲁宾斯坦的音乐的庞大车站里散发着一股股特殊的气味。发霉的公园里的潮湿空气，暖房和温室里玫瑰散发处的霉味，雪茄烟味，成千上万人群身上的脂粉气，统统都交杂在一起。”
值得指出，曼德尔施塔姆的这些描绘既是记录式的，又是譬喻。他的写实带有漫画的品格，然而，他所强调的特征却又构成一个时代轮廓特征的暗示。作家的目光扫过了宽阔的生活之后，得到的印象仅仅是——“男人们为德雷福斯案夜以继日地消耗了全部心血”，“那些穿着打褶皱衣服的太太们却在不断更替身边的女仆，好让她们为兴致勃勃的谈话源源不断地做出可口的食品”。实际上，那种混乱的、不可被把握的生活，是表面的生活，真实的生活远没有那么复杂，人们实际上在某种无价值的轨道上一直向前走着，在狭窄的、忙碌的生活中虚度时光——尽管看起来，一切都在变化着，在人们漫步的小路上和在车站的镶木地板上，有时会突然发现一个晚上积起的彩纸屑和彩纸条，有厚厚的一层，这不过是纪念某一演员在此演出的痕迹。一盏盏煤油灯改变成电灯。但这所有的变化，都不能遮盖生活中一成不变的东西。人们仍然不能无视那从“根深蒂固的迂腐”中滋生出来的事物。用曼德尔施塔姆的话说，就是“涅瓦大街上叮叮当当地驰骋着膘肥体壮的高头大马拉着的黄颜色的新式特快驿车，它和过去脏兮兮的暗红色的驿车有很大区别。”
四
正像法国作家加谬在谈到卡夫卡时所说：他在某种程度上代替我们说话。曼德尔施塔姆正在代替那一时代的人们说话。他甚至以孩子一样纯真的声音和语言说出被遮蔽、被隐瞒了的种种事实的真相，当人们沉浸在谎言构成的虚幻世界上时，他说出了令人震惊的事实。他没有像一些具有考据癖的作家那样，尽可能多地搜寻不为众人所知的时代资料和宫廷隐秘，也没有像一些专注于某一细小事件的眼光狭隘的人那样，将所发生的事情拔出地面，悬置到空中。曼德尔施塔姆尊重自己的亲眼所见，尊重自己的内心感受和片断式的、不完整的记忆，因而他的散文在某种意义上体现了普遍存在的极其深刻的人类直觉，甚至是孩童般的唇真的直觉，同时也涵括了与这种直觉相随的判断。
在《孩子气的帝国主义》一文中，曼德尔施塔姆从成人的位置上向后撤退，这样使那些令成人感到骄傲的理性海图上的坐标移动、变换到合乎情感的、更富人情味的空白上。这使我们对一个庞大的帝国有了另一种理解。当然，它不仅针对十九世纪俄罗斯的现实，它从那个独特的角度上已经超越了时代，它的触角伸到我们所面对的现实中仍然是有效的――我们从中感知到某种人与社会所面对的恒久性的境况，可悲的，可笑的，荒谬的境况。
“矗立在国务会议大厦对面的骑在马背上的尼古拉一世的纪念像，始终如一地安抚着因为年久而长了青苔的近卫军士兵，安抚着一个个冬天和夏天。他头上低压着一定毛茸茸的羊皮帽子。它的试样像东正教主头上的金冠，很大很大，几乎用整张羊皮做成。”代表着一个巨大帝国的庄严形象在孩子的严重不过如此，它显得这样有趣，仿佛是一场游戏的漂亮道具。
曼德尔施塔姆以充满诗意的语言描述了他那时所看到的情景，海军近卫军士兵们在绿色的、从未走过马车的路上接受训练，这些士兵们身材高大，体魄强健。在彼得堡宽广的土地上充满了花岗岩和木块铺砌的街道和各种纪念碑，然而诗人发现夹杂在大理石建筑中间的一家小店铺，他发现这一切都是“这座城市温柔的心脏”。从一个儿童的目光看去，这座花园一样的城市正是人们游戏的好地方。“马蹄形的石头柱廊和防范暴乱而用的铁链子为主的宽阔的人行道”诗人想象着阅兵时的壮观场面――“冲锋演习的队伍卷起一团团尘土，像路标一样排列得整整齐齐的步兵挥动着小旗”，“马尔斯教场上，木匠门敲敲打打，一座座观礼台崛起在地面上”，整个阅兵场的规模“像一个大斗兽场”。曼德尔施塔姆感叹道：如果能躲进夏季花园里，那有多好呀！一切就可以亲眼目睹了。“成百支军乐队鼓乐齐鸣，演习场上刺刀出鞘，步兵和骑兵队伍纵横交错，仿佛那不是一个个军团的队列，而是生长着的一垄垄荞麦、黑麦、燕麦和大麦。”人类好战的示威和炫耀，以嗜血为荣的时代心理，在无数士兵的刺刀尖上闪烁，渲染着人们的节日气氛。
这正是孩子们所喜欢的，盛大的场面唤起了孩子们的好奇心和某种对节日的渴望——这点明了被黩武主义包裹着的帝国思想的来源，因而在曼德尔施塔姆看来，帝国主义是孩子气的，同样看重节日和游戏，但真实的生活却被掩盖在“中小市民厨房里的油烟”之中，真实的生活与帝国思想笼罩着的一切表现，是格格不入的。在某种意义上，重大事件所呈现的虚幻性质并不被人们所认识，尤其是沉溺于时代的人们，他们在严肃的游戏世界里乐不思返，或者他们已经遗忘和放弃了思的权利。
我们在《骚乱和法国女人》一文中可以看到一些相似的内容。其中所描述的大学生在喀山大教堂前的闹事极富戏剧性，几乎是公开了的秘密，早已被警察获悉，他们早已躲在四处的院子里，静候骚乱的来临。这是一场狼对羊的预先安排好的捕捉。黑压压的人群转眼之间被长长的号角和警察的马群驱散，骚乱者像人们可以预料的那样，被团团包围并被赶到了米喀伊洛夫练兵场——结局是，“涅瓦大街一下子变得寥落了，好像用扫把清扫过一样。”这是一场学生与警察的游戏，最后的规则却是有警察来制定，学生们在他们闹事“秘密”的传诵之声伴随下，走进了游戏设定了的罗网。
曼德尔施塔姆还讲述了家里人特意将他从巴甫洛夫斯克带到彼得堡，准备观看亚历山大三世葬礼的情景。街道上黑压压的人群给他留下了深刻的印象，“甚至连死亡竟然也变得如此不同寻常，变得如此豪华和隆重”。他的惟一疑惑是，“这一切与我有什么关系呢？”然而这一疑惑很快被观赏中获得的愉悦所消解。他发现，这一切不过是幻景和梦境，“是深渊上的一层闪光的覆盖物，周围都是犹太人的混乱世界，一个陌生的、鄙俗的世界。”
在曼德尔施塔姆的记忆中，突现着一些关键词：混乱，病态，鄙俗。这是他对一个时代所作的总结和概括。这是一个缺乏精神力量的、无聊的时代，人们以制造节日来打发时光，在狭窄的生活里消耗自己。并不是缺乏美好的事物，只是人们被自己病态的内心遮住了视线，被鄙俗的生活压住了追求，人们宁可对真实的自我处境视而不见。然而，曼德尔施塔姆在时代的地平线之下注意到了那些值得记忆的东西：“在藏污纳垢的犹太人居住区里，俄罗斯的小提琴乐曲虽然带有意大利式的缠绵，但仍然演奏得多么坚定有力啊！”“钢琴声是那样清朗，仿佛淙淙泉水”，捷尼舍夫斯基中学里的优秀学生“仿佛是谢罗夫的肖像画里的人物”，“儿童修道院里的小苦行僧、小修道士，那儿的笔记簿里、仪器里、玻璃烧瓶里、德文书籍里，比起成年人的生活，有更多的精神世界和内在和谐。”
曼德尔施塔姆是一个保持了儿童禀赋的观察者、描绘者，因而他发现了一些不易被更多的人们所发现的时代内容，并对这些内容做了纯洁的、也是深刻的透视。他从这些混乱的、病态的、鄙俗的生活中，捕捉到了众多的人物肖像和物质形象，并以高度的精密性，合理地、貌似随意地分布在文本空间里，像一个胜算在握的工程师一样，将这些形象作为坚硬的材料，来筑造自己内心里藏匿已久的时代骨架。那些被捕捉、被记录、被描绘的形象，不带有琐碎的东西，它们多余的部分已经在加工过程中被剔除干净。因而，它们与其说是被捕捉，不如说是被创立，因为它们在被记录和被描绘的过程中，已经凝结了创造者的灵感，它们的存在已经不能被视为它们自身的结果。
五
曼德尔施塔姆看到了战乱中人们的苦难日子。他细腻地描写了临时村庄检疫村的样子：“检疫村是由许多幢开着小窗洞的低矮的泥抹土房组成的迷宫，一人高的土墙围成一条条蜿蜒曲折的小胡同。你走在这些小胡同里，不是被挂着冰凌的绳子绊倒，就是被坚硬的棣木树丛撞着。刚从地下发掘出来的可怜的土城赫库兰尼姆，现在由几条凶狠的狼狗守卫着。白天，你在这里走，就好像置身于被毁灭的的罗马废墟上……”而检疫村的来历却异常简单：国内战争中的武装头子邓尼金撤退时，把铁路职工和他们的家属一起关进了取暖货车，“当他们弄清真相的时侯，列车已到了黑海边上。现在，这些铁路上的鸡群从温暖的笼子里被放了出来，迁徙到检疫村里安家落户，他们用瓦片擦亮一只只铝锅，可是仍然惊魂未定。”
检疫村的名字就有着充足的象征性，“延续了三十年的战争就像降临在人间的一场瘟疫，在这些小人物的土屋里有流行的瘟疫，有被吹熄的灯火，有狗的吠叫，也有可怕的寂静。”
曼德尔施塔姆善于选择象征性的形象，一是这些形象透露出童话般的寓意。它将许多形象按照某种异彩纷呈的异同进行迷宫式的排列，创造了一种精美的、以语言构筑的“视形式”，并使这种形式爆发出审美方向上的震撼效果。他实际上已经使事物的内在结构揭示到表面，他像一种新秩序的的神秘司仪那样，看到了也组合了真正符合事实逻辑的、超出人们视线的东西，使人在现象的谜团背后发现了真。
他作为苏哈列夫卡市场上的旁观者，看到的又是什么呢？“苏哈列夫卡是一片菜地，即使在上面铺上石块也不碍事，你可以感觉到石块下面有莫斯科稀有的、即不听话的土壤。买卖从泥土下面涌出来，就像土壤本身的产物一样。”他写道：“据说，男人由于跟女人长期共同生活，会渐渐变得像女人。如果你仔细看看，商人很像。自己出售的商品。”“市场语言就像一头露出小白牙齿的未成年的猛兽。”“只有干旱的内陆土地才能经得起人们不停的跺脚，才能容纳洪水般泛滥的集市贸易，它像一片席子掩盖着这片土地。”他也看到了市场结束时的情景：“突然传来刺耳的哨声，商贩们把东西都收藏起来，捆扎起来，运到别处去。随着歇斯底里般的忙碌的消失，广场上变的空荡荡的。当布满蒺藜的、令人生畏的扫帚在木桥上横扫而过的时候，木桥也成了无人世界。”瞬间汇集起来的集市，喧嚣了一天的集市，在瞬间收场，一切被扫帚打扫得干干净净，就像一切都从未发生过。
曼德尔施塔姆的作品拥有无数无可置疑的语言与细节之美。他的比喻是奇特的，他设立的每一意象都指向多重方向，他所罗列的形象群具有散射的力量，每一篇作品中的思想的光亮都是闪烁不定的，它从未要求自身必须符合哪一种固定的主题，而是让描述性占主导地位，让整个过程展示一个复杂的世界。
我们在阅读曼德尔施塔姆的时候，常常能够感到一些相似的描绘。它们给我们带来并不相似的审美感受。我们从中可以感到几点：１）局部之和不等于整体――这不是数学意义上的整体，大量文学单元的简单的、带有规律性的重叠和组合，给人以形式倍增的装饰效果，使美的力量突现，其总的效应并不简单。２）充满了不确定性。作家的确定性的写作目标的计划，在过程中更多地体现随机性，使文学的丰富性和富有魅力的表达被隐藏在不确定性之中，然而这不确定性并不是随意的，而是被精密化的不确定性，其随机性乃是被精密框架限定了的随机性，它们在预设的目标和规划的统摄之中。３）从整体上看，阅读者能够感受到文本内部潜藏着坚不可摧的组织结构，与表述过程中的随机性完全相反。４）复杂性的体现。种种词语、段落、结构单元的组合，构成了文学的复杂性，其思想的稳定性被解构，确定的接触线分叉或在其中看到多重解的汇聚，套叠为一种复杂的形态。在这样的湍流斑的形态面前，阅读者面对的是一种迷惘，传统阅读培养的那种寻求唯一解的努力失效。不可解的种种因素弥漫到整个文学空间，造成深不可测的文学效果。总之，这是文学给我们的真切效果之一、结论之一。按照曼德尔施塔姆的说法是：“文学是一头野兽”，“野兽不必为自己的毛皮感到害臊。黑夜是他长出兽毛，冬天使它穿上衣服。”一切都是自然而然的，那些兽身上的斑纹是先天被赋予的，它并不是野兽自己编排的结果――曼德尔斯塔姆的散文正是给了我们这样的印象。
六
托尔斯泰曾对决定艺术感染力的条件提出自己的见解，他指出了三个条件：１）所传达的感情具有多大的独特性；２）这种感情的传达有多清晰；３）艺术家的真挚程度如何，或者说，艺术家自己对他所传达的那种感情的体验有多强烈。
这三个条件至少有两个是适用于曼德尔施塔姆的。即他散文中传达的感情的独特性和真值程度之高是无可置疑的。在感情的清晰方向上却并不明显，因为曼德尔施塔姆面对一个时代的种种现象的感情是复杂的，因而它不可能清晰地将自己的感情进行解剖，而是将这种复杂性一起摆到桌面上。在某种意义上，他与托尔斯泰相反，恰好是以某种带有混沌性质的情感来感染我们的，正是这种迷雾重重的思想使我们深陷其中，使我们不能从那美的深渊里挣脱出来。
这里充满了写作方法上的矛盾、悖论——出于对每一形象、每一意象自身的考虑，每一美的细节和闪烁的思想、情感，都要求自身的不朽，而出于整体的、宏观的复杂性的考虑，那些细节、思想和情感又必须放弃自己并纳入整体性要求之中。这样，一个被抒写、被描绘的世界在大的方向上、在总体意义上呈现自己，感情的真挚性和独特性尽含其中。
七
曼德尔施塔姆的目光像他所说的像“布满蒺藜的、令人生畏的扫帚”一样，在广阔的生活里横扫而过，他用充满戏谑的、戏剧性的暗喻和充满活力的语言，扫荡了一切时代里隐藏的或公开的污浊，也看到了人们儿童般的游戏的荒谬之处——当然，他在清扫中也会拣拾起一些被人们遗弃的美好事物。
他这样描绘他所看到的市场：“市场的有些场面是十分奇怪的。成千上万的人，一个个怀抱自己的财物，就像抱着从火中救出的婴儿。市场上经常发生火灾，其它天灾人祸也是接连不断。难怪有关当局要将市场赶走，把它隔离开来，就像对付瘟疫区一样……集市就像一本突然用纸包起来的灰色小说，像一只只蒲包，一只只小麻袋，它们有时装着圣徒的传记，有时装着传奇故事，而有时装的是早已过时的规章制度。”他描写银行：“把它当作豢养野兽的笼子，出纳人员坐在铁栅里面，仿佛一头头凶猛的野兽。”他描写城市繁荣的屋顶下遮蔽着的贫穷：“在谬尔－缅利里扎对面的彼得罗夫克，站着一些兜售香水的小女孩，她们像一群小鸭子靠着墙角，一只货摊挨着一只货摊。这支女商贩的小队伍，只不过是一群小鸟。她们这一群莫斯科的小姑娘像长着翘鼻子的小麻雀，其中有的是可爱的小裁缝，有的是卖花女，有的是光着脚板的，她们吃的是残羹剩饭，却在夏天里盛开。”总之，他感到“整个世界变成了产业，人类的产业，沉默了一个多世纪的英国家庭工业的纺锤声，仍在高爽的秋天里回响着！”他接着说：“仿佛是一架放在远处田野上的脱谷机，警觉地听见，日益变得颗粒饱满的，不是沉甸甸的麦穗，不是北方的苹果，而是资本主义世界，它一天天膨胀，就是为了坠落！”
这是曼德尔施塔姆的结论。他的视线不管扫到哪里，都会得出这样的结论。一个事件的形成必然包括过去的事件、同时发生的事件和未来的可能性，只有这三者才能构成事件的本质。曼德尔施塔姆深知将特定的事件孤立出来解析和描述是没有意义的，因为这样会破坏事件本身的完整性。因而，他讲述一件事的时候，往往是携带着一个事件群出现，他将事物的多重特征，通过一面面环绕四周的镜面映射出来，从表述的角度看，这样将出现彩虹般的效应，而且，事件群从多个方向上以多种特征指向时代的轮廓。
可以这样认为，曼德尔施塔姆在他的散文中不断地描绘和发现着世界，描绘和发现是彼此相容的，而不是彼此分离、各自孤立的。描绘为发现提供了基础和过程，发现的力量嵌入到描绘的色彩和线条里。他至少看到：１）世界在外观上具有某种近似性——它体现在对场景的近似性描绘之中。他不论对人与事采用了多么不同的比喻和形容，不论运用了多么奇异的、独特的语言，但被赋予某种曼德尔施塔姆气质的事物，最后达到的效果总是近似的，它们总是具有近似的色彩、近似的基调、近似的旋律，这些近似的总效果最终被粘贴到世界的外观上。也就是说，曼德尔施塔姆最终用自己的目光为这一世界涂上了属于自己的、在外观上近似的色调。２）世界的混乱性大意秩序感。曼德尔施塔姆在透视时代的时候，采用了挑剔的目光、追求完美的目光——一种纯净的、带有绝对性质的尺度，是的，它是挑剔的，却似乎并不苛刻。这里可以看到诗人孩童般的宽容天性。他的描写方式常常越过逻辑的限度，但他的看法从不过分。他看到社会是一个总的立体，但实际上确立它的基座的仍是一个个具体的个体。每一个个体都有着各不不同的行动方向，因而生存的合奏曲并不是和谐的——不论社会机器多么庞大、有力，仍不能掩盖每一个部件的松动、不和谐、不协调的事实。３）因而，世界从某种意义上说，并不是一个合理、和谐、彼此融合的整体，而是有性质不同的部分“混合起来”的，这种混合表面看起来是零乱的，但最终只有一种组合，也只能有一种组合，这体现着它最后的性质。４）理性的脆弱。一个时代，包括它所涵盖的生活于其中的活跃人群，都处于不成熟状态。当然也包括那一统摄人群的巨大的国家机器，都在幼稚可笑的境况中运转。它们似乎服从着单一的快乐原则，因而整个世界卷入了一场场大大小小的游戏，而且游戏的规则也不固定，这种种游戏活动的真正目的不过是为了自欺欺人。无论是学生的骚乱还是警察的镇压，还是大人物的葬礼和看热闹的人群，无论是市场上的小贩，还是“穿着法律披肩的保姆”式的人物，也不论是犹太人的混乱世界，还是“女人们脚上的厚鞋子，男人们身上穿的英国式的灰衬衣，红军战士的胸脯像X光射线照出一根根深红的肋骨，闪闪发光——这一切都不使人赏心悦目。”人们并没有在自己的生活中建立起理性，相反，他们完全像动物一样依凭着条件反射的本能生活着，一个时代被完全地挖去了自我，挖去了种子的核，剩下了一个空洞的壳。实际上这意味着他们的前途被取消了。
为了看到这一切，曼德尔施塔姆突破常规地调整了自己的观察角度和观察距离。他采取了“后退法则”，从事物的跟前后退到了孩童的位置上，以实现对现实事物的大距离、大尺度上的整体性考察。他知道，只有大步后退才能使视线变得宽广，才能有效地看到观察对象，以及这一对象“被嵌入”的背景深度，对象才能有效地将自己和盘托出。在曼德尔施塔姆的散文中，他尽管一直在回避自我的介入，一只惧怕掉入事物的中心从而失去立场和角度，但实际上他是无处不在的。我们可以在任何一个字句、任何一个场景和任何一个叙事片断，嗅到曼德尔施塔姆的气味。他一直没有离开现场，他一直站在那儿等待着我们，直到我们和他一起站在那儿。
他就是天上的星辰，因为从最遥远的地方注视一切，因而，一切事物都不能遮蔽他的存在，他便以自身的光芒，覆盖于一切事物之上。我们与其说从曼德尔施塔姆的描绘中发现了一个时代，甚至整个世界的精神海图，不如说那些被描绘的事物使我们从每一个角度发现了曼德尔施塔姆。他已经与他的时代，以及更大的世界，密不可分。
八
曼德尔施塔姆说：“无论现在还是将来，剧院里都响彻人的声音。”这种无意义的喧哗对于人世是重要的，它至少证明生活的永恒。然而喧哗本身并不呈现意义，因为它掩盖了发生的一切，这是具体的、无数声音“混合的”结果。
曼德尔施塔姆的声音却与众不同，那是一种柔和的、并不很高的声音，我们却能从那喧哗的剧场里将其辨认出来，拣选出来，他并没有向我们宣讲和传递生化的真谛，但我们感到他的内在的精神与我们是相同的，因而我们会阅读他的作品，记住他所描绘的事情。
作为个人，他是不幸的，它的曲折、坎坷、短暂的一生，受尽折磨的一生，仿佛是对一个腐朽时代的献祭，他用自己的生命丢弃了那个时代，并使之染上血腥。我仍要用他赞美霍夫曼和库贝利克两位音乐家的话来赞美曼德尔施塔姆：这位“音乐圣手充满理性的、炉火纯青的演奏所产生的力量竟然如此巨大。”
因此他在那个世纪看到了“冰封雪锁的统一世界，‘他’把每个十年凝结成一个白天、一个夜晚和一个严冬。”
记忆的重量
张锐锋
从上世纪90年代以来，散文创作发生了很大变化。一部分写作者开始探索新的道路，与从前沿袭的写作教条分道扬镳，一种试图颠覆传统散文价值观和审美观的力量开始兴起，由此激起的阻力也更强。反对的声音更多来自学院，这是因为，他们从前接受的许多散文理论变得苍白，占有统治地位的僵化的教条，以及有关散文的一系列毫无理由的限定和被理论家确定的规则，被一种突然到来的新生力量摧毁，这样的现实不能令人接受。但是，新的散文创作道路的开辟，注定使我们常见的散文规则发生了革命性变化，也使当代散文的面貌焕然一新。从某种意义上说，一切文学创作都含有创新的价值，如果文学一直停留在僵化的教条之中，就意味着它已经寿终正寝。上世纪90年代中期崛起的新散文运动，使一大批有志于改变旧有散文传统的散文家，加入到了探索者的行列。原来那种以短小精悍、主题鲜明、画龙点睛为宗旨的散文模式，受到了冲击。从中学以来培养的散文审美观念，以中学时代作文模式为基础的散文形式，被动摇了。因为，生活本身并没有固定的主题，它只是以一个个事件的发生不断充实其内容，使它变得五彩缤纷，它的内在的逻辑和发生方式，并没有围绕我们设定的主题思想运行。尽管人的意志和行为能够改变许多事实的方向，但是，总的来说，生活中的未知因素和不确定性仍然占有统治地位，散文创作如果尊重生活的质朴原则，就应该改变原先的思维方式。
我们的存在，是以我们的记忆作为基础，如果我们失去了记忆，就意味着失去了个人史，也就是说，人的一切将建立在一片空白上，这是不能想象的。我们丰富的内心生活，我们处理事情的方法，我们的行为方式，以及我们的思想，都与我们的经历相关，因而，记忆信息的存储以及我们以此作为人生法则的依据，就成为散文表达的重要理由。我们很难相信，散文创作表达我们记忆之外的东西，也很难相信，散文创作的原由完全脱离我们的内心世界。如果它沦为言不由衷的虚假表述，我们就很难相信其价值。
阅读宁鹏程先生的散文，第一个突出的印象，就是他对于生活的忠诚。他没有为自己的散文预设主题，也没有从以前的散文教条中寻找自我限定的理由，他只是自由地从生活的事件中提取属于自己心灵的东西，并用质朴的语言予以叙述。他叙述这些事件，不是对这些事件的伟大意义和价值实施了预估，也不是试图从中找到所谓的生活哲理，而是，他仅仅希望将它说出来，让更多的人们从他的叙述中分享自己的感受。
在《妈妈和母亲》中，他以一个个令人感动的事情，让我们认识到母亲和妈妈的不同含义，母亲仅仅是血缘意义上的称谓，但是妈妈却有着更为深邃的亲情联系，它将与一连串有关妈妈的事件凸现出它的意义。“母亲？不，我看到的是妈妈！不知何时，妈妈的称呼变成了母亲，从妈妈到母亲的过渡是那样的自然，没有痕迹……我离妈妈越来越远。妈妈是孩子委屈时所有的倾诉语，是童年庇护的绿荫树，妈妈是冬日里热热的暖怀，是上学离家牵绊的目光……”作者只是用自己质朴的叙述让我们感到日常生活的神奇，唤起了我们与之相似的记忆和经验。作者的讲叙方式看起来和生活本身是同步的，实际上这一切都来自“曾经”，他不过是从已经发生的事件中、从自己的记忆中找到了构织文本的原料。让阅读者看到的是，生活仍然在进行中，作者乃是一个生活的参与者，而不是被动地接受生活的信息。
在《夜晚想起早晨》中，作者坦言：“我渴望着生命之与生活之与自然的大融和。或许这样的融和才是生命本初的本原，抑或是一种大回归。我清楚记得，年少的我，在山间砍背荆条，或在撂荒的地里捆扎着干透的苞米秆时，听着哗啦啦苞米秆互相碰擦的声音，干巴，枯燥，衬着空气的凝结，窒息，寂寞，我感到一份单薄的孤独。少年时的许多事情已经记不清了，少年的影像没有留下一张照片，或许压根就没有照过，但这份孤独隐隐一直在心中，勿能忘。我无从解释这样的生命孤独何以附依在一个少年的心灵之上，只是现在我知道，这份孤独将伴我终生。从山间背起一大捆苞米秆，沿着曲曲弯弯的小路回到自家窑洞时，奶奶就赶忙帮我接下来，中午的炉灶里就燃起了烟火，苞米秆哗哗的声音就变成了燃烧时的啪啪声。火，燃烧着生活，也燃烧了一份孤独。在那样一个年代，我过早地感受着一份对于前景无垠的茫然、空洞和孤独。同时我也享受着奶奶，爷爷，爸爸他们对于我的爱。如今他们早已故去，只有他们的爱留在我心里。”生命、生活、自然三位一体，它们从来没有分开，或者说它们仅仅是从不同的方位呈现着人的灵魂的不同侧面。捆扎苞米秆时的声响已经与特定的场景联系在了一起，它不是单纯的声响，而是蕴含了记忆和价值的声响，这样的声音中暗含了一个个曾经发生的、触动自己感情的事件，炉灶里的烟火、苞米秆燃烧时的啪啪声，以及先辈遗留给自己的爱，在一个个记忆片段中展现出来。记忆以特定的方式在特定的情景中散发出自己的意义。在我们的生活中，记忆是价值的存储器，它有着自动筛选的功能，它将与生命关系疏远的事情抛弃，又将与我们血肉相连的事情记录下来，以便我们在需要的时候或无意之中调取它的档案，借以发现自己。
当然，在宁鹏程先生的这部散文集中，还有一些带有小品性质的文章，比如像《迟到的雪》《茶思》《鸟鸣涧心语》等，记述了作者自己对生活零星的感受。《端午记》则充满了民俗学的内容，更多的是对民俗文化中的一些事例进行阐释，寻找历史文化方面的证据。以上种种，其中仍然渗透了自己对生活本身的感悟，仍然有别于学院式的繁琐考据。可以看到，宁鹏程先生是一位热爱生活、忠实于生活的散文家，他的散文作品，处处飞扬着生活的气息。记忆是无形的，似乎可以说它很轻。但是由于其中包含了我们最重要的价值，它实际上已经成为生命累积的能量，我们的一切活动，事实上都是记忆能量的释放形式。在写作的过程中，记忆在无意之间筛选出了自身的意义，它不需要刻意点明主题，只要我们耐心地倾听它的旋律，就会令我们的灵魂和它融合在一起。作为散文创作者，我们必须善于识别和提取那些质朴的、能够导向生活基本原理的内容，而抛弃那些怎样写作、什么是散文的刻板的、限制自由思维的教条，以免让那些貌似深奥的东西拥塞我们的心智，从而远离记忆以及生活本身为我们浓缩、萃取的精髓。这便是记忆的重量，也是宁鹏程先生散文的特质。
我看张锐锋和他的新散文
金汝平
多年以来，我一直是锐锋散文的阅读者，关注者、思考者和评论者。锐锋从l989年写出第二篇散文《马车的影子》起，就已初步创造了别具一格的散文模式。发展到今天，在长达l0年的创作过程中，他经过了对散文艺术不断的、相当自觉的思考、认识、理解、实践，已形成一整套非常系统化的自己的东西，他对散文的要求也越来越和他的实践变得吻合。迄今为止，《皱纹》是锐锋散文的一个集大成，他散文的思想内涵及其特殊的表达方式，特别是极端个人化的语言都在《皱纹》中得到了淋漓尽致的表现。有人评价加西亚．马尔克斯在《百年孤独》以前的那些小说，都是通往《百年孤独》这样一个纪念碑的阶段。我们也可以这样说，锐锋以前的那些作品正是通往一部比较重要代表作的一个准备阶段。但是这样会带来两个后果。一方面是最终出现了一个巍峨的纪念碑式的东西；一方面是带来的反作用，使以前作品现出草稿、不太成熟的雏形。如果有一个东西这么厉害，其它东西就黯然失色。作品代表作对其它作品有这么一种威慑力。 《马车的影子》当时出现时带来的那些新鲜因素，被一种更大的猛烈的东西所覆盖。迄今为止，《皱纹》相当集中地代表了张锐锋写作的特殊模式。他的优点、缺点，优势、劣势，尽在其中。
锐锋作为一个散文家特别特殊，出手就是成熟的散文。什么是一个成熟的散文家?就是他必须要有自己的一整套想法。不成熟的作家变来变去是为了寻找自己，一个作家成熟以后，他就会有自己相对稳定的精神宇宙。对这种精神宇宙，他能做到不断的加深和拓展，而不是变来变去，一会儿现实主义，一会儿浪漫主义，一会儿表现主义，一会儿象征主义。一会儿又后现代派，这都是一个作家不成熟的表现。
张锐锋首先看到马车的影子，看到蝴蝶的翅膀，看到了幽火，看到河水的奔流。最后，他把这些囊括进一个巨大的时空里，《皱纹》为他提供了一个博大的容器。张锐锋的散文与传统散文是不同的。他自己概括了几点，有几个要素：一、背景摒除，二、寓言化，三、对象构造重组。所谓的背景摒除，就是要把那些与人的生命本体关联不大的、短时段的、喧嚣的背景全部拿掉，然后把纯净的东西留下来，这是年写作的一个特点和追求：所谓寓言化，就是首先认定，我们最细小的生活里，隐藏着最惊世骇俗的内容，只需要我们用独特的思想来照亮它。所以，把日常生活中最小的事件，或者是最大的事件，等等，把它寓言化，使它变成比它本身更大的东西，这也是我的一种追求；所谓对象构造的重组，即，我所描绘的是人的内在世界，而不是一个客观的、外在的真实时空。我所描绘的是人的某些内在特征，如记忆的特征，在我散文中起着决定性的作用。
我认为谈论锐锋的散文必须将它放在一个广阔的文学史中去比较和鉴别，然后才能给他一个相对准确的位置。如果说张锐锋的散文具备了一种革命性因素，那么只有通过与传统散文的比较，我们才能对他革命性的因素有明确的把握和理解。在我看来，散文是一个笼统、空洞、模糊、囊括一切然而又失去自身的苍白概念。它把除小说、戏剧、韵文以外所有的一切都包容在内，游记、杂感、随笔、闲话，甚至通信、Et记都变为散文，那么，在这种散文概念泛化的同时，散文最本质的东西丧失了，审美的东西基本上被那些轻描淡写的小情趣、小玩意的东西掩盖了，抹杀了。而锐锋的散文，他把不太重要的文学因素有意地抛弃了，突出一种审美因素。从这个意义上说，他把散文提高到艺术的一个特别的高度，而这个高度是我们以前的散文，包括一些名家都未能达到的。他们的散文更多是一种闲话，看完了就完了，给我们信息，给我们资料，但没有给我们那种回味不绝的审美快感。这一点，锐锋的散文显示出与传统散文的极大区别。当然，他有来源。他继承了庄子、鲁迅《野草》的散文传统，一定程度上是对何其芳散文的某种扩大，如《画梦录》形式上的扩大。他们的类型是一致的。即强调散文作为艺术品的独立空间、审美的空间。这就不是董桥、余光中的散文所能达到的境界。他们的散文固然不错，但没有独立空间，与现实的关系靠得太近。我认为好的艺术品应该与现实构成一种对立的关系，独立存在。
锐锋的散文有一种野心，试图囊括这一切，至于能不能囊括了，谁也不可能囊括，想把世界变成一本书那是妄想。另外，锐锋的散文规模比较大，首先给散文提出一个结构问题。锐锋的散文是这样，他里面的叙述者不是一个生活在此时此地的设定于特定时空的叙述者，他是个突破时间空间观念的自由飞翔的灵魂，在那里抒发着自己多姿多样、五彩缤纷的感受。可以一开始追溯到漫长的古代，希腊、罗马、以色列，也可以马上回归自己天真无邪的童年时代；可以把博尔赫斯、卡夫卡从历史的黑洞中拉出来为我所用，也可以把一个生活中出现的、被迫害的某个人拉出来表达自己的看法。他打破时间的局限性，使不同的材料聚在了一起。锐锋不是写一个点，不是像针一样在一个点上不断地深入，他是在广阔的海面上漂流而过，给人一种非常开阔、辽远的感受。这其实也是中国古代律诗的写法。"桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯"，把不同时间和空间里的东西聚到一起，密度特别大。这种笨拙、沉重，给人一种缓慢推进的感觉，都跟他的时空错乱有关。如果仅仅满足于童年的抒写，而不能穿透童年和整个历史联为一体，他写不了那么长，而且也没有那种非常厚重的、沉甸甸的感觉。
锐锋的散文总体看来给人一种静的感觉，就像来自远古的一条河流。所以，从读者的角度来说，不是撕裂的、锐利的，而是一种笼罩，是一种覆盖、一种渗透 ,锐锋把他那份特殊的感觉通过出色的文字揭示出来的时候，你就会猛然发现你在生活中丧失了什么， 又能够弥补什么、达到什么? 他的作品对这种感觉是一种唤醒，唤我们回到本真意义上的、非常纯粹非常丰富的个人。
艺术应该给人以难度，让许多不了解艺术的人非常敬畏，而自己不敢随便下手。现在的不少散文是看完之后谁都认为可以写，散文并不就是吃喝拉撒睡。如果强调散文的艺术品位，许多人就不敢写。为什么不敢写?因为其中就需要作家的创造力。一旦达到艺术化境界时，你就为散文提出一个难以企及的高度，不是任何一个没有文化、没有才华的人都可以在这儿跳跳舞的，这需要天才。写小说写不了的，写诗写不了的，都要写散文，难道就那么容易? 散文应该赋与一种背景，一方面是人生体验的背景，另一方面是文化积累、人类文明的背景。
我记得1992年我和锐锋曾写过一篇《彷徨的散文》，当时撰文批评中国当代散文界时，散文界还是万马齐喑，一片灰暗，缺乏代表人物。我们作为旁观者对中国散文的现状给予了直截了当的批评，并且就我们的散文理想提出了自己的观点。事情发展得很快，随着诗歌、小说热的降温，90年代近中期时，散文突然泛滥起来，但在我看来这种热也是充满假象的。当时散文主要来源两个方面，一个是二三十年代作家的卷土重来，即以周作人、梁实秋、林语堂等为代表的在以往文学史上被排斥的作家，那种舒适、散淡、知识气和书卷气较重的散文在当时粗糙的文学氛围中有一定的新鲜感，所以引发一定的关注；另外，市场经济的发展，使得文学跌到了低谷，纯文学受到了挑战，而俗文学到了统治一切的地步，报纸改刊，大批生活、娱乐化专版的设置，给消费、消遣散文提供了大量的园地，出现了老男人散文、小女人散文。但这些东西都不值得重视。真正值得重视的人物是周涛和余秋雨。周涛早在1985年就从诗歌创作转向散文，l987年左右便写出了具有代表性的《萨拉哈尔随笔》和《蠕动的屋脊》，他的散文中已经出现了相当突出的革新的东西。但因为周涛地处偏僻，并且发表作品的刊物没有几家全国性重要的刊物，大多为军中阵地《解放军文艺》，没有得到应有的重视，这使周涛非常寂寞。散文界呼唤着一个能够呼风唤雨的人物，这时，余秋雨应运而生。他凭借自己出色的散文，凭借自己在社会中的地位，大学教授和院长这些客观条件，卷起了风靡文坛的余秋雨风暴。这一点，余秋雨对散文复兴作出了贡献。然后，山西的张锐锋脱颖而出。其实锐锋在1989年就开始了散文的创作，当时因为阵地稀少，人们对散文的革新不予理解，所以他在山西默默苦斗了几年，最终成了继周涛、余秋雨之后一道引人注目的景观。与此同时，一些小说家也大量参与散文创作，其中著名的有史铁生、张承志、韩少功等等。 余秋雨占有了知识和文化，周涛占有了土地的精魂和历史的命脉，张锐锋占有了个人生命体验和精神的纯粹性，三个人建立起三种有代表性的散文模式。可以这样描述他们：周涛是漫游大西北的自由狂放的行吟歌手，余秋雨是学者和文化传导者，张锐锋是沉思默想的哲人。
新散文流派我看不存在，只有张锐锋的散文只代表他自己。正如苏联某作家说，"存在的只有大诗人马雅可夫斯基，根本不存在什么未来主义"。所谓新只是相对于古典散文、传统散文而言，它提供了革新性因素，它创造了自己独一无二的与许多以往的大家迥然相异的散文模式。在这个意义上它是新的。但这个新主要是以张锐锋具体作品里面的各种思想内容和技巧为特征的。 不止是长度，题材、结构、思维方式、语言方式、时空观念、开头结尾等，他都可以称得上有一定创新。我们现在对新也持有一种比较复杂的态度，新也有不好的。与其强调新，不如强调隐藏在新背后的更重要的品质、本体的东西。另外，新对锐锋来说也是个广大的范围，它不是惟一的，还有另一种新，现在张锐锋先给大家提供这一种新。新是无限的。
总之，张锐锋不代表一个流派，只代表他自己。
贫瘠的奢华
———读张锐锋散文近作
张石山
（此文大约写于1993年。其时，张锐锋远未成名。
对于他的“大散文，我该是最早的鼓吹者。）
中国文坛十余年流变，新潮迭起。有问题小说最先解放了号角式诗歌，接着是报告文学掮起了小说不堪承负的重任。轰动效应此起彼伏，诗人和小说家以及报告文学家，应运而生竖子成名各领风骚三五年。
当非文学的轰动如远天的雷声隆隆响过，阅读大众的企盼转增强烈、渴若焦土。诗真正有可能成为诗，小说也真正有可能成为小说的时候，诗人和小说家却感到格外寂寞了。文学品位的追求和声名的奢望背道而驰几乎形成一只怪圈：你写得愈好便愈失去读者的喝采声。或曰，这本来是题中应有之义，追求高品位必然走向孤独。随着商品化在人们生活诸方面的渗透扩张，文学便更其贬值不及一杯咖啡。贬值的文学因而被迫走上插标叫卖竞价抛售的市场，羞颜答答要做识时务的俊杰。文学既然能换取名声，做了敲门砖又能换取官职，为什么不能换钱来花?怨怼的文人倒是应该多做一些自我反省：多少年里你对自己和自己所操的行业，是否自视太高而踏入了某个误区?
当别类文学样式始而得名既而营利、时而踌躇满志时而心灰意冷的十数年里，做为中国最富传统的散文却始终沉寂落寞。既不曾有轰动的荣幸，便似乎也没有太多落魄的悲凉。各方面的倡导研讨用心良苫，散文的不景气则概无转机。研讨者多在散文作法和散文家自身建造方面寻求出路，而不曾想到时代需求或曰市场行情。人们太需要追新逐异和廉价的满足，散文这一更接近美文概涵的文体样式因而不合时宜。各类发行量巨大的小报上的若干文字，难道不属于广义的散文?缘何它们那样走俏呢?换言之，中国之大散文家之多，平心而论十余年间便没有几篇好的美文散文?运数使然它们走着背字儿，大约是权力部门着力振兴一回怕也是一厢情愿。因而寂寞的散文取得了寂寞的权利，它无所负载所以无须迎合。它在几分无奈中不经意地占有了自由。
因而自生自灭散文进入了某种自然状态。在物竞天择的规律之下，不该灭绝的便也不会灭绝。野火春风，芳草自在天涯。
因而作为美文的散文悄然返归美文作者的内心。它原本只为穿透自身，却竟尔抵达了彼岸。自赏的花园美化了邻人的窗外视野。
在上述前提之下，我读到了张君锐锋的几篇散文，因而遂有若干想法列举于后。
张锐锋知名三晋，首先因了他诗歌。自他调入省作协，做《黄河》大型刊物编辑之余，创作颇有小成。至少有以在《山西文学》发表并获取了全省优秀诗歌奖的《夜如纯金》为代表的一批诗作，引起了相当的注意。那时，他还有一篇鼓吹黄河诗派新诗群之崛起的大块议论文章发表。对山西诗歌创作状况直抒见解淋漓痛快，对新潮诗歌创作前景狂烈歌吹不遗余力。记得我将他那篇议论文章破格在《山西文学》发了头题，并加了一则编稿手记。手记标题曰《勇哉少年》。
他的文章不尽完善却颇有见地，有可商榷之处却观点鲜明。风言风语引来不少，举其大者不过是讲作者自我吹嘘。其实，就个性而言，诗人狂傲，自视甚高，倒比老气横秋圆滑变通假作谦虚可爱一些。就为文之道而论，旗帜鲜明，自信满满，有何不可。骨哽在喉，不吐不快。张锐锋发他人之所未发，毕竟以新潮诗人的身份吼出—声属于自己的声音。
而我则从张锐锋的诗作和论文中读出了他的才华。他的诗无疑是情感的、浪漫的，尽管其间不乏哲理的闪射。他的论文却又是理性的、严谨的，尽管其间文气沛然不乏诗才的激扬。情感与理性，浪漫和严谨，这些矛盾悖逆的特征几乎同时呈现于他的笔端，做为创作本体的内在建构就相对宏敞了。我想：有此内在建构，终将外化，发而为文，在特定的时日他将写出全新样式别具内蕴的文章来的吧!
据我所知，受到挫折的张锐锋，尽管纵酒豪歌与我同在所谓“四大信徒”之列，但他却也潜心创作大有卧薪尝胆之志。果然在不长的一段日子里，他就写出了六七篇大部头的散文，发愤写作，不甘沉沦，从任何意义上讲都该首肯。何况随手翻看了他的一些篇什，感觉亦颇不恶。替他设想：假如在有影响的刊物上接连发表，那么因诗歌知名的张锐锋，将会因散文而名扬全国文坛的吧！戳穿了讲，文坛又何偿不是名利场，成名成家格外便捷，不然莘莘学子点灯熬油图求什么?
然而，散文创作的不景气已非一日，小说和报告文学覆盖之余，刊物版面留给散文者十分有限。两三万甚或七八万字的、没有故事不具情节不曾暴露内幕无有色情凶杀的、多数读者不买帐的散文，上哪儿去发表呢?当时，我戏言道：假如我还当着主编，也许能连篇累牍推出你的文章，把你张锐锋“培养”成一个张锐锋！
迁延至今，不知经过怎样的努力，张君的几篇散文如《流水》如《尘土》等，终于正式发表出来了。几家刊物恰好寄赠与我，我又恰好无事，因而随便翻看一回。好文章却果然就是好文章，———近年来，文学的贬值和自身的疲懒，我读书不多。一旦读一回，眼光也苛刻。做编辑十几年，不堪卒读的文字折磨人还不够多吗?品读之下，张锐锋的散文近作，尽管不无散漫铺陈太过的毛病，却也引发我断断续续全部读过了。
他的散文诗情盎然。
他的语言是诗化的。作诗的训练滋养了他笔底的诗意。他在叙述，而那又有别于《叙述学》所定义的叙述。也许那倒是一种吟唱，无调无韵地自由吟唱。透过诗化的语言，他的文章内在的诗情会渐渐感染我们，因为它首先感染过作者。更由于他在反复吟咏，终于使我们忘记了曲调，渐次闻弦歌而知雅意。
他的散文又充满了哲理。
他也许无意告诉读者什么，他也许恰恰是有意抒写自己在生活中的某些发现。而他有意无意阐述的哲理，不是裹着尸衣的木乃伊，不是虫蛀的善本，乃是生命的感悟，灵魂的颤栗。而哲学从也不在书斋，而在世道人心、大千世界。当从自然中走来的人复归了自然，他就回到了暂理之中，即心即佛。
于是，一颗诗心击穿了时空。如飘荡的灵魂，徜徉在时间的“流水”，如最终的审判，注目于每一粒“尘土”。披了长发的精灵四处游走，定睛看去，那原是自己的背影；从心之宇宙的拱顶鸟瞰，那是自己在踽踽独行。圣歌终于响起，此时此刻，内外一派澄明。
但那颗诗心并不轻松。审视世界令人晕眩，拷向灵魂令人痛不欲生。选定了文学样式来忏悔人生，固然舟楫在握，忘川之水却浊浪涛天。写文章得稿费而博名声，世俗的念头谁个无有?真正的作家创作的过程却永远伴随了痛苦，他因之而获得了再生，张锐锋到底在他的散文近作中成为了张锐锋。
按说，创作主体皆有期待视野，不知张锐锋写他这些漶漫的文章时有何期盼。我以为，期望值不会太高。你写得散漫几无节制，你直线推进几乎在一个高音部始终吼叫几无起伏，你反复咏叹自顾自说几如癔语，你的诗心那样细腻几乎全然不理睬读者们日益粗放的艺术口味，你真个不合时宜。
贫瘠的不毛之地，兀现一座豪华星级建筑，会有几个人光顾呢?但穷极无聊的孤独行人或就被那奢华所吸引，会前来叩门。荒原上就将有不止一个人围拢了篝火，大家相视一笑，许久以前就熟识似的。
张锐锋和他的新散文
时间： 1999年1月24日16：00
地点： 山西省作家协会
对话主体：
散文家张锐锋(张)对话者：
诗人金汝平(金) 批评家王春林(王) 批评家杜天生(杜)主持人：
诗人《太原日报·双塔文学周刊》记耆唐晋(唐)
唐：
张锐锋，这位赋予散文全新意义的实践者，近年来颇受关注。自他的长篇散文《飞箭》获得第二届大家"红河"文学奖之后，一系列的大手笔如《世界的形象》、《幽火》、《别人的宫殿》、《沙上的神谕》、《蝴蝶的翅膀》等等不断被结集推出，在世纪末中国文坛掀起了"张锐锋热"。l999年，进行了较大改革的第l期《花城》杂志，在头条位置隆重推出了张锐锋近20万字的长篇散文新作《皱纹》，并破例加了编者按。其编者按说道："张锐锋的《皱纹》无疑是一次大胆的实践。《皱纹》的写法与发表方式在中国文坛尚属首次，它所提供的多义的、开放式的文本风格对我们的权威阅读发出了挑战。我们今天坐到一起，就是想就张锐锋散文的新气象进行一番见仁见智的探讨。因为多年来，你们一直关注着张锐锋的写作，我记得从80年代末期就开始紧密追踪他了，所以我相信今天这场对话，某种意义上是具有权威性的，可以说也是对张锐锋现阶段创作实绩的一个最终认定。
中国二十世纪文学史上篇幅最长、最富有革命性的散文：《皱纹》
王：
《皱纹》我已经全部阅读一遍，就直接的阅读经验而言，此次阅读是极富挑战性的。《皱纹》所提供给我们的乃是一种全新的高度陌生化了的阅读体验。我个人认为，在二十世纪中国文学史上，《皱纹》乃是一部具有巨大的独创意义的优秀作品。假使把它看作散文(通常意义上，大家都把张锐锋自《马车的影子》以来的文章包括这部《皱纹》在内称作散文。其实对于《皱纹》的文体归属问题我另有看法，在此权且从众)，那么，《皱纹》确实可以被看作二十世纪中国文学史上迄今篇幅最为巨大，且在文本意义上最富有革命性的散文写作。应该说，作为锐锋的同龄人，我们有着大致相似的生活与思想经历，他在《皱纹》中所具体展示的那些具象化的生活场景，是我们大家都共同经历过的，读来感觉极为熟悉和亲切。但问题在于，对于这些生活场景，我们都在不经意之间把它们给忽略掉了，我们犹如那些色盲患者对缤纷色彩视若无睹一样，并未能感觉并捕捉住这些生活场景中所深刻孕含着的关于人类存在的诗意。而锐锋，则明显要胜我们一筹，他的优势在于他有一双能及时发现生活中诗意存在的目光，他可以以自己极富艺术灵性的心灵去聆听并领悟不无玄奥的存在之谜，而我们却很难做到这一点。在二十世纪中国散文的发展历程中，要么是如鲁迅般"匕首与投枪"式的杂文，要么是如周作人般恬淡平和的"书话与闲话"，要么是朱自清式浓郁的抒情，要么是梁遇春式的清瘦婉约，如张锐锋这样通过对日常情景的描绘而直抵存在妙悟者，实未见之。我想，要谈《皱纹》的革命性，那么这就是最突出的一点。正是这一点决定了《皱纹》之思想与艺术品味之不俗，并进而提升了二十世纪中国散文的精神境界。另外，在阅读《皱纹》的过程中，我还发现了这样一个突出的特点，那就是锐锋对所描述人与事之社会历史背景的极度淡化。众所周知，在锐锋所展示本世纪60年代那时间段内，出现过一系列重要的社会历史事件。要想全面完备地表现这一时期的社会生活，这些具有明显政治性特征的社会历史事件是难以被忽略不计的。关于这一点，新时期文学史上出现的一系列关于那个特殊时代的小说或散文文本均是突出的例证。但是，在《皱纹》中，张锐锋却令人惊讶地做到了这一点。我们发现，通过对童年视角的成功运用，张锐锋把那些曾附着于生命本体之上的社会历史事件都过滤掉了，整部《皱纹》所呈现出的乃是一种被剥离了全部社会文化意义之后赤裸裸的生命存在。而只有在把那些外在于生命本体的诸如社会、历史、政治、道德之类的东西剥离干净之后，锐锋才有可能真正地领悟并把握生命的本体存在，才可以洞悟整体人类存在的真正奥秘。因此，我觉得通过对附着于生命本体的其他社会历史意义的净化过滤而直抵存在的奥秘本身，乃是张锐锋《皱纹》之革命性的另一点突出表现。
金：
多年以来，我一直是锐锋散文的阅读者，同时也是关注者、思考者和评论者。锐锋从l989年写出第二篇散文《马车的影子》起，就已初步创造了别具一格的散文模式。发展到今天，在长达l0年的创作过程中，他经过了对散文艺术不断的、相当自觉的思考、认识、理解、实践，已形成一整套非常系统化的自己的东西，他对散文的要求也越来越和他的实践变得吻合。迄今为止，《皱纹》是锐锋散文的一个集大成，他散文的思想内涵及其特殊的表达方式，特别是极端个人化的语言方式都在《皱纹》中得到了淋漓尽致的表现。有人评价加西亚．马尔克斯在《百年孤独》以前的那些小说，都是通往《百年孤独》这样一个纪念碑的阶段。我们也可以这样说，锐锋以前的那些作品正是通往一部比较重要代表作的一个准备阶段。但是这样会带来两个后果。一方面是最终出现了一个巍峨的纪念碑式的东西；一方面是带来的反作用，使以前作品现出草稿、不太成熟的雏形。如果有一个东西这么厉害，其它东西就黯然失色。作品代表作对其它作品有这么一种威慑力。
唐：
《皱纹》真要是一座丰碑的话，那么《马车的影子》可以作为一个很荣耀的牺牲者。每个人一辈子真正留下来的东西并不是很多。
金：
《马车的影子》当时出现时带来的那些新鲜因素，会被一种更大的猛烈的东西所覆盖。迄今为止，《皱纹》相当集中地代表了张锐锋写作的特殊模式。他的优点、缺点，优势、劣势，尽在其中。这是他散文创作上一个最出色的标本。
唐：
不管他将来发展如何，《皱纹》对于二十世纪的散文来说，是第一个，也是最后一个。现在，我们请锐锋兄自己详细谈谈。
张：
为什么采用《皱纹》这个题目?因为皱纹是时间的一种标志，它代表着无数的痛苦忧伤，甚至有着人生大片空白之后的迷惘。所以，在人的脸上，没有什么比皱纹更真实、更富有表现力。皱纹是内心浮上来的一种真实的波澜，它意味着无数的"曾经"。对于人类来说，皱纹是一种最基本的意象，或者是最有概括力的寓言，一种对人类生存状况的原型表达。某种意义上说，它是人的一种最基本的表情，一切情绪反映、痛苦、忧愁、快乐，甚至幸福之后剩下的某种绝对。《皱纹》选取一个童年的角度。童年的角度实际上不是我们所说的一般意义上的、生理意义上的童年。实际上我们仍然是站在今天说话，而不是站在我们的童年说话。童年是我们记忆中的童年，不是我们真实的童年。为什么我们要重新站在童年的视角上在今天讲述它呢?其中有我自己的思考。我曾经想过这个问题，童年的玩耍游戏，如玩泥巴，实际上是处处在发现自我。童年是一个最敏感的地段，能够感受到最细小的疼痛和最细小的美。只有站在童年这个立场上，我们才能够捕捉到我们成人所不能捕捉到的东西。它把我们现实生活中每个最小的部分像放大镜一样放大了，让我们看到它最细小的构造。比如说孩子们玩泥巴，捏制一些东西，实际上他发现了泥土中潜藏着的自己内心的图像。他把自己内心的图像这样从泥土中挖掘出来，实际上是对自我的一次发现。或者说，是对自己心灵的一种熟悉的过程。我曾在《我为什么写童年》一文中为自己的写作找到了几点理由：①童年是人生的起点，从牛顿力学的观点看，起始条件决定全过程。②童年是人能够追溯到的最远记忆，它奠定了人生的基础。③人生的全部细节已在童年时代模拟完毕，因而童年是人生的练习曲。④人生是一开始就点明了主题的一连串变奏，童年是开宗明义。我在获得这些理由的支撑之后，信心提高了，相应地，写作也获得了更多的自由度，它体现在文本的种种灵活性和一些突破性特征上。
唐：
在我看来，你这个文体本身比你以前想的不一样，包括《世界的形象》在内。文中斜体字的使用，变体字，括弧，以及小标题等等，体现着一种尽可能的灵活性、尽可能多的表述方式，和语义的被扩大倾向，比如"庄稼"中大槐国的"梦境"篇。这些从一定程度上凸现了作品文本的庞大的规模。张：对，但我当初设想的规模远比这个要大。《皱纹》仅仅用了我五分之一的素材。我原来想把它写成一百万字。我想把曾经影响过我的记忆的东西全部地、尽可能多地挖掘出来，然后进行描绘和重新赋予意义。
唐：实际上你这个实践在《马车的影子》时就开始了。
张：
实际上，从我开始创作散文时就开始了这种探索，但我今天写这个东西可能比以前更自觉一些。我想，变体字呀，括号的使用呀，只是体现了一个讲述者的介入。它不仅有过去，而且不让人们意识到我仅仅停留在过去。
唐：
正如你那个引子"我现在不存在，我过去存在。"
张：
我觉得福克纳这句在《喧哗与骚动》里的话非常能代表我的某些创作主张。我创作时更加重视某种自由，忠实于自己。这可以归纳为一种由内心旋律所支配的符号播撒。我用了
"播撒"这个词，实际上就像农民种地一样，它蕴含着自由、期望，还有预设的规划。尽量充分地利用文字表述的可能性营造一种能够被人接受的深邃氛围，我试图做到这一点。其实我在其中讲述的意义可能是微小的，更重要的是描绘和理解，这也正是我副标题所点明的。
王
：描绘这种结果最终显示的是你一种真实的存在。
张：
那些材料，所谓童年时代的经历这些记忆中的材料，仅仅是原材料，但更重要的是这些材料的客观讲述。这些材料的客观讲述一定要让位于发现，我觉得发现才是散文的真谛。如果没有发现，这些材料都是死的材料、平凡的材料、没有审美旨趣的材料，或者说是非文学的材料，只有发现才使它成为文学的材料、艺术的材料。这是我的一些想法。
杜：
锐锋的散文在材料上比较单纯，不像一般的散文就事论事，他最终突出材料本身的启示性和象征意义。他在材料上的选择比较精，不是依靠大量的素材，而是从一个很小的事件要升华非常大的宗教价值。童年的视角实际上是成人对童年的一种反思，童年时候人是一种不自觉状态，正如我们现在认识的远古神话，神话本身价值远古人也许没有发现，他们却留下了这种载体，给后人留下了非常强大的想象空间。锐锋的大部分散文都采用了童年这种视角，乡村孩童对田野、河流、大自然、四季的感受，包括庄稼印象的把握，体现了一种非常初始的东西。儿童的视角从一定意义上说更具有寓言性，我们从事好多游戏，如小孩子们打闹、战争，其实说明人生大部分经历在儿童阶段就模拟完毕和试验完毕。儿童阶段已对我们的人生未来的好多东西进行了预演，从成人发现这个角度来说，儿童游戏更接近生命本体，接近人的真实。为什么童年能给人留下
不可磨灭的记忆，就是因为人性的真实。
张：
成人往往低估儿童。陀斯妥也夫斯基凭他的直觉感受到，儿童实际上更具有道德和价值的纯洁性。他们可能更值得我们注意，甚至他们先天性地成为我们理想的摹本之一。因为他们有着"天赋的道德真理"。谈到这一点，陀斯妥也夫斯基曾说，"心灵由于孩子们而得到治疗。"那么，用基督的话说，就是"天国在孩子们中间。"这句话来自《马可福音》。小说家卡夫卡看到了儿童世界与真实世界的巨大反差，他说"没有不流血的童话"，实际上说出了现实在面对童话时才展现自身的可怕一面，因为现实被反衬到本有的暗影里。
唐：
你能谈谈《皱纹》的发表过程么?
张：
《皱纹》写完以后，我想不会有一个刊物能够一次性地以这么大一个篇幅把它登载出来。当时，我怀有侥幸心理给《花城》一位编辑打了电话，没想到很快就得到回答，很快就决定采用。我觉得，如果我写这样一个文本是一次冒险的话，他们是二次冒险。
王：
在某种意义上，《皱纹》以这样一种特异的方式问世于1999年年初，乃可以被视为一个具有深刻象征意味的事件。或者可以直接了当地称之为"《皱纹》发表事件"。这一事件的特别性在于一个刊物首次以如此巨大的篇幅在头期头条位置推出《皱纹》这样一部非小说性文本。在我的直觉中，《皱纹》的写出与发表似乎预示着文坛在即将步人新世纪时的某种发展可能与演变方向。
B．张锐锋散文新在哪里?
金：
锐锋作为一个散文家，特别特殊，二出手就是成熟的散文。什么是一个成熟的散文家?就是他必须要有自己的一整套想法。不成熟的作家变来变去是为了寻找自己，而一个作家成熟以后，他就会有自己相对稳定的精神宇宙。对这种精神宇宙，他能做到不断的加深和拓展，而不是变来变去，一会儿现实主义，一会儿浪漫主义，一会儿表现主义，一会儿象征主义。一会儿又后现代派，这都是一个作家不成熟的表现。
杜：
散文思考的连续性，是锐锋散文的一个显著特点。从《马车的影子》开始，思考的点一直延续着，从各个角度把童年推向一个整体性的东西。
金
：张锐锋首先看到了马车的影子，后来看到了蝴蝶的翅膀，又看到了幽火，看到河水的奔流。最后，他把这些囊括进一个巨大的时空里，而《皱纹》为他提供了一个博大的容器。张：我与金汝平谈过，我的散文与传统散文是不同的。我自己概括了几点，有几个革命性的要素：一、背景摒除，二、寓言化，三、对象构造重组。所谓的背景摒除，就是要把那些与人的生命本体关联不大的、短时段的、喧嚣的背景全部拿掉，然后把纯净的东西留下来，这是我多年写作的一个特点和追求：所谓寓言化，就是首先认定，我们最细小的生活里，隐藏着最惊世骇俗的内容，只需要我们用独特的思想来照亮它。所以，我把日常生活中最小的事件，或者是最大的事件，等等，把它寓言化，使它变成比它本身更大的东西，这也是我的一种追求；所谓对象构造的重组，即，我所描绘的是人的内在世界，而不是一个客观的、外在的真实时空。我所描绘的是人的某些内在特征，如记忆的特征，在我散文中起着决定性的作用。
王：
你是说把传统意义上的、那种现实主义意义上的所谓的外在的真实完全排除，也就是说，在你看来，真实不是外在的，所有的真实都是对自我而言的一种真实。其实，从一个更为阔大的历史文化背景来看，进入二十世纪以来的西方现代作家艺术家们所持有的真实观念的一大特色，就是由外在的真实而逐渐地向内在的真实转化。那种巴尔扎克式的对外在于人物主体的客观事物包括一山一石、一树一草，对于人物主体自身一颦一笑、一举一动这样外在言行举止的白描式的细致描画与刻绘，逐渐地让位于如卡夫卡、乔伊斯般对更为复杂无序的人物主体内在意识世界的深人探索与表现。在西方现代作家的心目中，外在的客观世界是表面而单一的，是一个不清晰的"光晕"，只有内在世界才是真实的、丰富而复杂的。对于一个西方现代作家而言，唯有通过对人物主体内在的心理与精神世界的深入表现，才可能抵达并揭示人类普通意义上的一种存在本相。从中国文坛最近的发展情形来看，应该承认，确实也有部分先知先觉的作家对真实问题的看法与西方现代对真实问题普遍看法趋近一致。比如史铁生，就在这一方面有着极为清醒的理性认识，并在自己的写作实践中自觉地体现着这一点。在我隐约的记忆中，史铁生曾明确表达过这样的意思：所谓的真实只是一种内在的真实，是关于"我"的真实，在"我"之外，并没有所谓的真实存在。史铁生在他唯一的长篇小说《务虚笔记》中所贯彻始终的则正是这样的真实观。由史铁生的真实观再联系到锐锋的《皱纹》，联系锐锋刚才对自己真实观的描述，就应该说，在《皱纹》中锐锋努力追求的即是对一种内在真实，也就是我的真实的凸现与表达。
张：
我的真实。追求这种真实对于整个世界具有一种普遍意义。我的副标题概括了《皱纹》的写作手法和一些特点。我曾经在一篇文章里提到过，记忆是意义的释放器。仔细研究我们的人生，发现一些不连续的点构成了我们的记忆，通过这些不连续的点可以窥见生命最基本的图像。我们有时候为什么会记住了这些而忘掉了那些，这是很关键的。我们忘掉的可能是与我们生活关联不大的，我们记住的是曾经影响过我们生命的东西。对我们的行为，对我们今后的生活方式，对我们的价值观有过触动和影响，我们就把它记了下来。所以，研究生命首先要研究记忆。在我的文章中对记忆进行了文学的处理，这种处理我曾经归纳为四种方式，那就是对记忆的拣选、对记忆的讲述、对记忆的描绘、对记忆的思考。如果我们的记忆不经过这些程序、这些方法、这些技术处理的话，就很可能会沦为别林斯基所说的那种"不生产的资本"。而且，记忆本身就是非常纯净的东西，因为它受到了时间的某种淘洗。
唐：
我认为这里面必须涉及你的语言。因为，你的副题中重要地指出你自己处理记忆的一种手段。我相信，你借用副题，表明了你散文的两个特色，或者说是你的两项专长：描绘、理解。同时，这也是解除你文字阅读障碍的两个咒语--它们能有助于阅读者，并为每一个人提供进入你文字内部的一双通道。这里，我只想说描绘。在《皱纹》我所读过的前一部分里，我记得有一篇的标题为"语言"。虽然你是在叙述那个记忆里获取语言能力的全过程，事实上我认为，你暗藏的却是这样一种指向，即，语言实际上是记忆的另一种形体。你对行文语言内蕴的把握，完全可以让我们在感受的同时，为你归纳这样四种处理方式：对语言的拣选、对语言的讲述、对语言的描绘，以及对语言的思考。大多数读者看到的是一个对语言进行描绘的文本，而其它三项则是埋没于描绘背后的，一种在文本以前的先验先行。我相信没有人会排斥锐锋的语言，在作家普遍不讲究语言的时代，它具有环保的意义。
杜：
锐锋的散文里有不少张锐锋意象，如河流、大地、灯、幽火、庄稼、草、尘土、牛车、祖母，很多都在不断重复。时间，这更是一个原始意象、自然意象。这说明他一直有延续性的思考在其中。从《马车的影子》到今天，这种思维没有间断，不断地深化，不断地进行抽象处理，对原材料重新排列。
张：
就如同一棵结满果子的树，你到了树下，采了满满一篮，就以为是收获了，实际树上的果子还有很多。我相信，真正的文学材料并不是我们过去所理解的那样"俯拾皆是"，而是极其有限的。这与创作者的天赋资源和经验资源有关。我们不应浪费任何一个苹果，不应因为曾涉及到一棵树，就放弃收获树上的所有苹果。写作也有它的"节俭法则"，否则你可以旁征博引地成为一个有知识的、好的作家，但不可能成为一个独特的作家、具有独创力的作家，因为你一开始就在丢弃自己。
金：
我认为谈论锐锋的散文必须将它放在一个广阔的文学史中去比较和鉴别，然后才能给他一个相对准确的位置。如果说张锐锋的散文具备了一种革命性的因素，那么只有通过与传统散文的比较，我们才能对他革命性的因素有明确的把握和理解。在我看来，散文是一个笼统、空洞、模糊、囊括一切然而又失去自身的苍白概念。它把除小说、戏剧、韵文以外所有的
一切都包容在内，游记、杂感、随笔、闲话，甚至通信、Et记都变为散文，那么，在这种散文概念泛化的同时，散文最本质的东西丧失了，审美的东西基本上被那些轻描淡写的小情趣、小玩意的东西掩盖了，抹杀了。而锐锋的散文，他把不太重要的文学因素有意地抛弃了，突出一种审美因素。从这个意义上说，他把散文提高到艺术的一个特别的高度，而这个高度是我们以前的散文，包括一些名家都未能达到的。他们的散文更多是一种闲话，看完了就完了，给我们信息，给我们资料，但没有给我们那种回味不绝的审美快感。这一点，锐锋的散文显示出与传统散文的极大区别。当然，他有来源。他继承了庄子、鲁迅《野草》的散文传统，一定程度上是对何其芳散文的某种扩大，如《画梦录》形式上的扩大。他们的类型是一致的。即强调散文作为艺术品的独立空间、审美的空间。这就不是董桥、余光中的散文所能达到的境界。他们的散文固然不错，但没有独立空间，与现实的关系靠得太近。我认为好的艺术品应该与现实构成一种对立的关系，独立存在。
杜：
从信息密集度，思想、思考的密集度讲，张锐锋的散文具有史诗般的构造。多年以来，当代许多优秀的小说家都追求过这种境界，但是这不仅仅是个"规模"和"体裁"问题。我们很多"宏篇巨制"包括不少获"大奖"的作品具有"史诗"的"样式"，但其"内核"则离真正的史诗相差甚远。这里需要指出的是，当代文坛误以为随着文学向"个人"化倾向的深入，"史诗性"的作品将会在未来消失，我不同意这种看法。我觉得托尔斯泰的《战争与和平》、歌德的《浮士德》是诗史，普鲁斯特的《追忆似水年华》是史诗，卡夫卡的《城堡》同样是诗史，虽然后者在"材料"上简单得几乎"没有"，但其极度浓缩的意象和精神密度同前者则是相同的，因而我们同样可把它当成史诗。同样，我们说张锐锋的散文具有这种"史诗"的"抱负"也是指他的散文具有这种博大幽深的探索精神，具有"史诗"的"内核"精神，可以说他的散文中对本体、存在的思考，对人类各种价值、宿命，生命与历史的链条，自然法则与人性法则的神秘暗合等等的追索和剖解达到相当的水准，可以说《皱纹》具备了"史诗"的素质。
王：包容整个人类存在，对人类存在作一种深层次的整体思考，可以算作张锐锋散文的一大特色。《皱纹》就突出地显示了这一点，从文本所描述的现象层面而言，张锐锋在《皱纹》中具体展示的乃是"我"童年时一些零碎的生活片断，诸如诞生、玩陀螺、溜冰车、抓麻雀等等，但他却通过自己别具神性与诗性磁力的语言以及出神入化的联想亦即表达能力对自我的童年经验进行了强有力的提升，使其进一步普泛化为对整个人类存在的包容与表现，使具象展示与抽象思考得到了较为完美的融合。
金：
锐锋的散文有一种野心，最起码是试图囊括这一切，至于能不能囊括了，谁也不可能囊括，想把世界变成一本书那是妄想。另外，锐锋的散文规模比较大，首先给散文提出一个结构问题。锐锋的散文是这样，他里面的叙述者不是一个生活在此时此地的设定于特定时空的叙述者，他是个突破时间空间观念的自由飞翔的灵魂，在那里抒发着自己多姿多样、五彩缤纷的感受。可以一开始追溯到漫长的古代，希腊、罗马、以色列，也可以马上回归自己天真无邪的童年时代；可以把博尔赫斯、卡夫卡从历史的黑洞中拉出来为我所用，也可以把一个生活中出现的、被迫害的某个人拉出来表达自己的看法。他打破
时间的局限性，使不同的材料聚在了一起。锐锋不是写一个点，不是像针一样在一个点上不断地深入，他是在广阔的海面上漂流而过，给人一种非常开阔、辽远的感受。这其实也是中国古代律诗的写法。"桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯"，把不同时间和空间里的东西聚到一起，密度特别大。这种笨拙、沉重，给人一种缓慢推进的感觉，都跟他的时空错乱有关。如果仅仅满足于童年的抒写，而不能穿透童年和整个历史联为一体，他写不了那么长，而且也没有那种非常厚重的、沉甸甸的感觉。
杜：
我觉得张锐锋散文的沉甸甸和厚重感需要从悲剧和宗教感方面给予阐释。锐锋的散文在整体风格上充满了怅茫、伤感、苍凉和沉郁，充满了巨大的宗教幻灭感，从《马车的影子》、《流水》、《幽火》、《蝴蝶的翅膀》再到《皱纹》莫不如此。比如《流水》中人类对于"不朽"的恐惧；《皱纹》中通过庄稼的成长和收割演示了大自然和生命的无意义的循环，而"铁丝"和"陀螺"的意象则寓示了人类的原罪感(即人只有通过受难和锤炼才能达到救赎)；在《弧线》中对牛的命运的感伤，对爱情伤逝的无奈；在《幽火》中则通过对"风"的描绘展示了永恒的时间对一切的无情摧毁。张锐锋总是将人生各种经历残酷地推到一个绝对和终极的高度进行拷问，这使得他的作品有一种巨大的悲剧精神，也体现出一种大家风范。实际上张锐锋作品中一直蕴含着一个巨大的困惑和宗教命题，这就是人与自然和宇宙的关系。永恒和不朽是不存在的，宇宙和大自然是无意义和无价值的，而在这一巨大的虚无背景下，人类却在设立各种秩序和道德规范，背谬在于这种秩序和道德规范对人类而言是必须的，而宇宙和大自然对这一切则是漠视的，因而面对苍茫和漠然的宇宙，人类的追求则显得毫无意义。"漠视是罪恶之源"，张锐锋呐喊着，这呐喊蕴含锐锋自觉和不自觉的对宇宙大虚无的抗争。因为既然终极审判不存在，那么恶是允许的，压迫和欺凌也是允许的，不义和欲望的泛滥、仇恨和杀戮也是允许的，我们经常感受到往往不是前述那样及时得到惩罚和毁灭，而是美丽、青春、爱和善是那样脆弱和易逝，人类的功业那样易于速朽(这里既有宇宙无情摧毁，也有人类自己的吞噬)。那样残酷地消失于时间风霜雪雨之中，那样悲惨消隐于辽阔的宇宙祭坛之中，在行将结束的世纪末，我们不是一边"欣赏"着非洲的饥饿和灾难，一边在欣赏欧美的奢侈的洋房和汽车?宇宙不存在善有善报、恶有恶报的审判，人类又有多大的力量能做到如此呢?我们经常感受的是鲜花和毒草一起生长，又一起归于消亡，大自然的意志就是将一切有价值和无价值的东西同归于尽。作为自然之子的人类是多么悲凉，作为人之母的大自然又是多么冷酷和不可靠。她有时像慈母一样平静柔情，有时却像荡妇一样寡情无常，将所有的秩序颠倒甚至消亡。这是锐锋散文中所反复倾吐的悲声，也是从托尔斯泰、卡夫卡到鲁迅甚至爱因斯坦所有这些代表人类良知的大师所共同具有的终极关怀精神。
王：
从这个意义上说，他把形而上和形而下结合得非常好，是非常不容易的。形而下的一些日常生活的图景到了他那儿马上能提升出与人类生活存在整体相关的大命题。比如"陀螺"这一部分有这样的段落："一只陀螺可能包含了更多的内容--它是比它自身多得多的存在物。它包括了我手中的镰刀，包含了我的迈向河滩的树林的脚步以及留在车辙旁边的脚迹。当然，它也包含了我看到的和听到的一切秘不可知的事物，一只陀螺在远处闪耀，它已包括了整个世界。""一只陀螺的遭际实质上意味着普遍的宿命--在疼痛中接受来自外部力量的锤炼，乃是生命运转的奥秘"。当张锐锋把那只小小的普通陀螺与整个世界、与生命本身联系在一起的时候，他事实上也就把形而下与形而上完美地交融在了一起。细读《皱纹》，就可以发现，其中每一个如"陀螺"这样作为细部的点都有一种鲜明的辐射性，这些点都在一种隐秘的状态下共同指向了存在的意义与价值这样一个抽象命题。在谈到形而上与形而下关系的时候，我想还必须提及文本开头的那盏业已饱经风霜的马灯意象，这是一盏我曾在锐锋家的墙上亲眼看到过的真实存在着的马灯，我想锐锋之所以将它置诸书房之中，大约就是要以此来唤醒自己的存在之思。锐锋之《皱纹》从马灯的灯光写起很容易让我们联想到另外一部对人类精神发展广有影响的巨著《圣经》之新约部分，《圣经·新约》在写上帝创世时，首先即是：上帝说要有光，于是就有了光。光乃存在之源，只有在光的照射下，世上的万物方才能够现形现神，才能够使自身存在得以进入澄明之境。既然我们一向把《圣经》视作一种启示录，那么同样也不应忽视锐锋《皱纹》强烈的启示性质。或许，在锐锋以"马灯灯光"起始这一文本的写作时，他就已经在向着完成一部人类精神启示录的终极目标行进了。而他这样一部启示录的完成，在很大程度上乃得益于他笔下形而下与形而上之完美交融的。
唐：
对存在的探讨实际上也是提供了人生的各种可能，一个人生命中的各种可能。
王：
是探讨人生存在的各种可能。
唐!
所谓槔供．可多的县他内心的一种渴望。比如小孩玩泥巴，从这个过程，当时对往日的一种追溯进行体验的话，砩实可能会有这么一个宏伟的建构。只有他赋与了玩泥巴的各科可能，他才有可能进行一种漫漶的扩张。
王：
有铺陈的感觉。可以使人联想到中国古代的赋，汉赋最为本质的一个特征就是极度的漫漶而铺陈。
金：
锐锋的散文总体看来给人一种静的感觉，就像来自远古的一条河流。所以，从读者的角度来说，最起码他给某一位读者，比如我这样一位读者的感觉，不是撕裂的、锐利的，而是一种笼罩，是一种覆盖、一种渗透。
唐：
这反而是散文的本义。
杜：
关于锐锋散文中不断使用童年视角的问题，我觉得还有一个较大的精神背景，这就是他对"城市"生活的厌弃。污浊的空气、拥挤的人群、噪杂的喧闹、欲望的膨胀，使人类愈来愈远离人类存在的原初意义。在世纪末的今天，人类占有和富足已前无古人，但离"幸福"似乎愈来愈"远"。所有这些似乎都阻隔了人类通向自然天籁和宗教"天启"的通道，这一点还需进一步发掘。
张：
我提供了一个类似童话的环境，使我们处于污浊中的心能够置放到一个于净的地方。我希望我的作品能够使人心得到某种净化。我们都曾具有那样的一个世界，一段让人留恋的天国时光。今天看来，我们才发现了那一世界的意义。它的存在，或者说"曾经存在"，好像是一种来自黑暗中的指示，一种命令，使我们感动。从那一世界传来的爱，是我们一生享之不尽的爱的泉源，它一方面在宽恕现实里的种种罪孽，另一方面激发出生命体中原本含有的痛苦力量。这里有着人类思想中最原始的冲突意象。我们至少能发现理想价值和纯洁性在童年的积蓄和存储，在某种意义上，它们与最微不足道的东西一起服从着"流逝规律"，然而从伴随我们生命过程的角度上，它又是那样完美地永存着。
唐：
张锐锋一般不提供具象。他和那些具体的叙说不一样，他只给你提供一个思想倾向、思考可能。他给你指向你的心灵可以扩大到什么地方，又可以扩大、变化成什么样子。张：我想把它营造成一个现实生活之上的，甚至具有某种先验性质的这样一个空中花园。
C．当前散文界"三剑客"
王：
张锐锋散文的异军崛起乃是中国当代散文界一个非常突出的现象。进入90年代以来，散文之繁荣并成为文坛主流乃是一个不争的事实，有个人独特风格之作家纷纷涌现。在这样一个甚为庞大的作者阵营中，张锐锋能引起读者与批评家的广泛注意，是一件非常不容易的事。
金：
艺术应该给人以难度，让许多不了解艺术的人非常敬畏，而自己不敢随便下手。现在的不少散文是看完之后谁都认为可以写，散文并不就是吃喝拉撒睡。如果强调散文的艺术品位，许多人就不敢写。为什么不敢写?因为其中就需要作家的创造力。一旦达到艺术化境界时，你就为散文提出一个难以企及的高度，不是任何一个没有文化、没有才华的人都可以在这儿跳跳舞的，这需要天才。写小说写不了的，写诗写不了的，都要写散文，难道就那么容易?散文应该赋与一种背景，一方面是人生体验的背景，另一方面是文化积累、人类文明的背景。在这一点上，锐锋散文形成了标准。
唐：
某种意义上具有一种宗教的提升意义。当前散文界，这里还可以推广之，扩大到整个文学创作界，平庸之作愈来愈多。这里面涉及一个比较严重的问题，就是作家作为人的幻想功能的逐日丧失。我们都知道，文学起源于幻想，直到今天，幻想在世界文学体系内依旧作为获取平衡的强大一翼存在着。多年以来，僵化的思维使太多的写作者将幻想排斥出去，编辑系统也对寓言式的、想象性的作品不甚看重，导致一批批作品内涵、密度的削弱和无力，一批批写作者沦为现实的复制者。
金：
锐锋把他那份特殊的感觉通过出色的文字揭示出来的时候，你就会猛然发现你在生活中丧失了什么，而又能够弥补什么、达到什么?他的作品对这种感觉是一种唤醒，唤我们回到本真意义上的、非常纯粹非常丰富的个人。
唐：
当然还有经济的原因、市场的原因。昨天我们还与锐锋谈到"文化卖点"，我认为现在更多的散文家，或者说是散文写作者是从卖点考虑，而不是从自己创作本身来考虑的。这几年老金一直关注、思考中国的散文现象，下面我想把锐锋的散文放到大环境里，请老金来给总述一番。
金：
这是个非常有意思的话题。我记得1992年我和锐锋曾写过一篇《彷徨的散文》，当时撰文批评中国当代散文界时，散文界还是万马齐喑，一片灰暗，缺乏代表人物。我们作为旁观者对中国散文的现状给予了直截了当的批评，并且就我们的散文理想提出了自己的观点。事情发展得很快，随着诗歌、小说热的降温，90年代近中期时，散文突然泛滥起来，但在我看来这种热也是充满假象的。当时散文主要来源两个方面，一个是二三十年代作家的卷土重来，即以周作人、梁实秋、林语堂等为代表的在以往文学史上被排斥的作家，那种舒适、散淡、知识气和书卷气较重的散文在当时粗糙的文学氛围中有一定的新鲜感，所以引发一定的关注；另外，市场经济的发展，使得文学跌到了低谷，纯文学受到了挑战，而俗文学到了统治一切的地步，报纸改刊，大批生活、娱乐化专版的设置，给消费、消遣散文提供了大量的园地，出现了老男人散文、小女人散文。但这些东西都不值得重视。真正值得重视的人物是周涛和余秋雨。周涛早在1985年就从诗歌创作转向散文，l987年左右便写出了具有代表性的《萨拉哈尔随笔》和《蠕动的屋脊》，他的散文中已经出现了相当突出的革新的东西。但因为周涛地处偏僻，并且发表作品的刊物没有几家全国性重要的刊物，大多为军中阵地《解放军文艺》，没有得到应有的重视，这使周涛非常寂寞。散文界呼唤着一个能够呼风唤雨的人物，这时，余秋雨应运而生。他凭借自己出色的散文，凭借自己在社会中的地位，大学教授和院长这些客观条件，卷起了风靡文坛的余秋雨风暴。这一点，余秋雨对散文复兴作出了贡献。然后，山西的张锐锋脱颖而出。其实锐锋在1989年就开始了散文的创作，当时因为阵地稀少，人们对散文的革新不予理解，所以他在山西默默苦斗了几年，最终成了继周涛、余秋雨之后一道引人注目的景观。与此同时，一些小说家也大量参与散文创作，其中著名的有史铁生、张承志、韩少功等等。
杜：
余秋雨散文更接近社会、文化，对文学、生命本体比较远，锐锋散文则直接从生命本体出发。余秋雨主要依靠第二手材料，更接近大众层面，唤醒着人的文化良知；锐锋所思想的是属于全人类的整体问题，是一流作家需要考虑的问题。需要特别指出的是，余秋雨的成绩在于提高了散文的地位，使散文由从属进入了近乎主流的地位。
金：
秋雨的成功与90年代中期甚嚣尘上的知识崇拜有关系，人们在崇尚他知识的同时，崇尚他的散文。如果是由一个陌生人写出来，也许会默默无闻。
唐：
现在可否为这三个人进行一些归纳总结?
金：
余秋雨占有了知识和文化，周涛占有了土地的精魂和历史的命脉，张锐锋占有了个人生命体验和精神的纯粹性，三个人建立起三种有代表性的散文模式。可以这样描述他们：周涛是漫游大西北的自由狂放的行吟歌手，余秋雨是学者和文化传导者，张锐锋是沉思默想的哲人。
杜：
周涛的散文更多的指向人与人、人与自然的和谐与亲情，因而更多地体现为"情感关怀"；余秋雨则更多地扮演着一个文化启蒙和传导者的身份，他在追求着一种"普及"和"干预"相结合为"文化尊严"而呼喊的道路，他一直在努力构筑着一条将"精英文化"与"大众文化"相对接的通道，从而改造和提升"大众文化"。因而余秋雨则可以定为"文化关怀"，这也使他赢得了很大的读者群。而张锐锋则如前所说更多地体现为"终极关怀"，这使他比周涛和余秋雨更为孤独。张锐锋的散文是山西文坛的一个变数?
唐：
张锐锋的散文在中国散文界是个变数，在山西的创作界他也是个变数。在此之前，山西实际上并没有真正意义上的散文，张锐锋的出现是一个奇迹。山西这块土壤竟然产生出张锐锋这样悠优、高贵、很有大境界和大气魄的作品，推究一下这种情况，到底是这块土壤上的变数呢，还是确实这块土壤埋藏了很多巨大的可能?
王：
实际上是第二种。山西文坛的现状，山西文坛的这种存的秩序，可能压抑、埋没了许多有才华的人。
唐：
张锐锋本身的诞生并不是通过山西文坛推出的，而是很多省外的刊物所发现。但我们可以这样认为，大部分刊物的发现很有可能并不是从真正作品意义上的发现。也许是一种发展的可能达到必然了，也许他们要考虑刊物的发行，也许出于"独特"这一想法。
王：
我个人认为，张锐锋现象从某个侧面反映了山西文化的板结性和山西文坛的封闭性、狭隘性。其实并不仅仅张锐锋的个人遭际如此，一部山西的现代文化史早已证明了这一点，举凡高长虹、石评梅、王瑶、贾植芳、常风等山西文化名人的经历，都是如此。真正地想在文化上有所创造，就必须离开山西。虽然张锐锋并未离开山西，但他被称作新散文的主要代表性作品，却都是在省外发表的。从这个意义上说，同样可以说张锐锋的文化创造是离开板结性的山西文化后才得以实现的。
唐：
山西作为文化、文明积蕴很深的土壤，确实能诞生或催成很多重要的人物，它是生产人才、天才的地方。但为什么不少人才、天才在后来的发展中萎缩了?我们都应该好好思考一番。张锐锋是新散文的代表么?
王：
张锐锋散文在世纪末文坛的出现，在我看来，并不是一个偶然的现象。虽然我在这儿仍然无奈地以散文来称呼张锐锋的写作，但从内心深处却有很强烈的自我怀疑情绪存在：以散文或新散文来命名张锐锋的写作，尤其是他的《皱纹》，是否确实具有内在的合理因素呢?依我个人近期阅读的一种直觉，锐锋《皱纹》的发表及其异乎寻常的发表方式，《大家》杂志凸凹文本的出现及其思路，以及诸如人民文学出版社"探索者丛书"中爱琴海《喜马拉雅》这样个案文本的出现，似乎都预示着某种为传统文类所无法完全包涵的新的文体正处于酝酿之中。这一现象似乎预示着本世纪末下世纪初一种新的文学迹象的出现。
唐：
我认为锐锋的东西和爱琴海等人的还不一样。
王：
但有一点非常相似，那就是想象力。他们的想象力都是非常发达的。
金：
严格来说，锐锋写作不是以想象力见长的，他是从生命本体里去体味、挖掘、变成智慧的。他写的东西都是亲身经历过的、体会到的。首先是生命的直觉，然后是生命直觉的重新整理、剖析，以及升华。他的东西是一种体验和智慧的混合体。
唐：
现在我问大家，新散文这个定位放在张锐锋身上到底合适不合适?这个"新"是不是完全把他的散文特色表现了出来?是命名者的不了解呢，还是揭示了一种接受、理解的艰难和阅读的艰难?所以我觉得，某种意义上这个"新"是粗糙的、不负责任的。在此之前有新小说、新诗歌，最后有新散文，看上去似乎顺理成章，其实也表现出批评界命名能力的匮乏。
王：
这方面《花城》的编辑是比较敏锐的。为什么他们不把它称为新散文、长篇散文，而是标为"实验文本"，这种态度本身是严谨的。唐：另外，这是否意味着一些批评家或编辑，包括大部分读者在内，本身对锐锋的作品并没有真正读懂和读透。
这是个探索的问题。如果它是个新东西，从文体上有一种新创造、新发现，就是说对文体有所发展，那么恐怕就会是一下子看不清晰或把握不住。我记得我与张锐锋聊过文章观念的问题，他曾经比较过小说、诗歌、散文这些载体。对他来说，他要表达对生命的感悟、体验，表达自己的意思，什么样的形式最符合这种表达，就要采用什么样的形式，不拘泥它是小说、诗歌，还是散文。从这个意义上说，他又回到了人类为文学分类之前，像庄子一类的东西。庄子的文章，我不把它叫作散文。庄子的东西有寓言的成分、有小说的成分、有散文的成分，它的边缘性非常明显。我认为锐锋的东西边缘性也很明显。至于这种文体究竟应该叫什么，现在不好说，但肯定是一种新的东西。此外，我欣赏锐锋的散文，关键是看重他能从我们大家都经历过的生活当中，从那些材料之中提炼出东西。所以我们强调文学主体的重要性，讲作家主体的重要性，就是说，你有没有一双眼睛能够洞穿生活，从日常生活中发现诗意的存在?
唐：
这种发现对锐锋来说不是一种能力，而是一种天性。从散文中能看出来，他的感受力非常强，如果说有想象成分的话，想象必定更多地带有一种体验性质，在他真实的基础上进行扩张。就新散文来说，一些作者的推出，本身是要为新散文这个概念找一个实践的群体，因为不能只是张锐锋一个人，至少要找个同类。以由刊物操作而形成的同一起点来看，透过《皱纹》的诞生，在我看来，他们的成就目前还无法与张锐锋相比。那么，这里就牵扯着这样的问题，即，对新散文应该如何定义?是不是对张锐锋作品的定义就是对新散文的定义?金：新散文我看不存在，只有张锐锋的散文。正如苏联某作家说，"存在的只有大诗人马雅可夫斯基，根本不存在什么未来主义"。所谓新只是相对于古典散文、传统散文而言，它提供了革新性因素，它创造了自己独一无二的与许多以往的大家迥然相异的散文模式。在这个意义上它是新的。但这个新主要是以张锐锋具体作品里面的各种思想内容和技巧为特征的。唐：依此而言，对张锐锋散文的发现，只是一个从编辑角度产生的发现，一个新鲜的发现。因为在他之前没有那么长的散文。
金：
其实不止是长度，题材、结构、思维方式、语言方式、时空观念、开头结尾等，他都可以称得上创新。我们现在对新也持有一种比较复杂的态度，新也有不好的。与其强调新，不如强调隐藏在新背后的更重要的品质、本体的东西。
王：
"新"的概念本身就是一种社会达尔文主义--进化论思维的一种产物。
金：
另外，新对锐锋来说也是个广大的范围，它不是惟一的，还有另一种新，现在张锐锋先给大家提供这一种新。新是无限的。
王：
实际上是强调一种独创性、个人性、惟一性。是在强调一种特殊的表现模式的表现。
杜：
文学作品没有新旧区别，而只有境界的高下。值得肯定的是探索性，因为既是探索，它就具有某种"草稿"的意味，甚至有种铺路石的悲凉。
金：
总之，张锐锋不代表一个流派，只代表他自己。(依据录音整理)
作家简介：
张锐锋，山西原平人。1981年毕业于太原工学院。后曾在太钢钢铁研究所工作，1984年起历任《城市文学》、《黄河》编辑部编辑，山西省作协专业作家。中国作协第七届全委会委员。20世纪90年代开始发表作品。2000年加入中国作家协会。著有长篇小说《火焰》，长篇科幻小说《隐没的王国》，散文集《幽火》，以及《别人的宫殿》、《飞箭》、《蝴蝶的翅膀》、《皱纹》、《世界的形象》等。曾获山西文学奖，共青团“五个一”工程奖，山东省报刊文学一等奖，大家·红河文学奖等。
“诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地飞翔，他的使命不是在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造出新的星星。”（法国·勒韦尔迪）