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诗眼睛||理论园地：《博尔赫斯借给我们一个眼光——诗人西川谈博尔赫斯》 （总450期）
博尔赫斯借给我们一个眼光
(作者：西川)
博尔赫斯借给我们一个眼光——诗人西川谈博尔赫斯
“美国有个作家艾略特•温伯格，是纽约一个非常重要的文人，他也做翻译，主要翻译的一个作者是奥克塔维奥•帕斯。艾略特给我讲过一个故事。他说有一次在纽约，他跟帕斯坐在一个大饭店里，两人聊天，边上是一个大玻璃窗，这时候大街边上走过来一个老头——老头旁边还跟着一个人——走到他们这块儿就停下来了。那个老头的动作好象是要往里看，但是也看不见。艾略特一回头，说这不是博尔赫斯吗？就把博尔赫斯请到饭店里来，然后博尔赫斯、博尔赫斯的朋友，还有帕斯、艾略特，他们就在那儿开始聊起天来。这样一个情景，特别让人向往。”
——西川
1
“小说家从博尔赫斯的叙事里获得了圈套。中国小说家们忽然意识到，写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写，也可以用博尔赫斯的这个方式来写。诗人可能更多从精神层面上理解博尔赫斯，他跟文明之间的关系，跟文化的关系，跟过去的东西，还有博尔赫斯的工作态度。”
八十年代后期到九十年代初，中国读书界有过疯狂阅读博尔赫斯的时候。当时对中国影响非常大的人，号称“三斯”，博尔赫斯、乔伊斯和马尔克斯。一些中国的作家，像马原、格非，都受到博尔赫斯的影响。但是对博尔赫斯的这种疯狂的阅读，大概到九十年代中后期就结束了。你再说博尔赫斯的话别人会觉得你已经过时了，这一段对博尔赫斯的阅读已经过去了。一个作家如果跟别人谈博尔赫斯，都变成一件丢脸的事，我们都读谁谁谁了，你怎么还在读博尔赫斯？中国读书界有这种风气，一阵子一阵子的。我因为曾经翻译博尔赫斯，对他还算了解，我一说起博尔赫斯，会碰到那些不喜欢博尔赫斯的作家或者批评家，我们都能互相因为博尔赫斯留下不好的印象，都能到这个程度。咱们读书界的那种决绝也能够看得出来，因为博尔赫斯能跟别人争论起来。我理解这件事情，就是中国社会变化太快了，昨天有效的东西到明天可能就无效了。阅读也是这样，昨天你还会特别兴奋的东西，到后天也可能就是垃圾，因为这些年来中国的变化太快了。
小说家们读博尔赫斯，诗人们也读，我自己的感觉是小说家和诗人读博尔赫斯的角度不一样，这是另外一个有趣的东西，就是中国的诗人和小说家都号称搞文学工作，但好象是两拨人，这两拨人都会被放到类似《中国当代文学三十年》这样的书里面，但实际上是非常不同的两拨人。小说家跟诗人的不同我不继续说了，但是从对博尔赫斯的接受上，能够猜出一些东西来。当时小说家们从博尔赫斯这儿获得的是什么东西呢？就是博尔赫斯的圈套。所谓圈套，tricks，就是玩的那个小花样。博尔赫斯典型的写作结构叫做“中国盒子”，就是一个大盒子打开里面还有一个盒子，再打开里面还有一个盒子，再打开里面还有一个盒子……博尔赫斯小说结构里面经常有中国盒子的东西，这给中国当时的小说写作带来很大的启发。这种叙事不是过去那种写实的叙事，不是某一个线条、从一个起点到终点的叙事，它是一环套一环，里面有圈套的叙事。小说家们忽然意识到，写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写，也可以用博尔赫斯的这个方式来写。博尔赫斯这个方式在当时叫后现代主义，这些东西对于中国的文学进展都起到了很大的启发作用。
但是诗人们读博尔赫斯，可能读出来的是另外一些东西。诗人可能更多地从精神层面上理解博尔赫斯，博尔赫斯跟文明之间的关系，他跟文化的关系，跟过去的东西，还有博尔赫斯的工作态度，比如他说自己是一个“计算音节的人”。中国人写诗无所谓音节不音节——首先汉语也不是拼音文字，虽然它有音乐性——但博尔赫斯的那种工作态度本身，对于诗人或许就很有启发。而且博尔赫斯观照实际的方式，他对于神秘主义的兴趣，对于宇宙的兴趣，他理解的南北美洲，他究竟怎么理解文学，这些事情可能诗人会更感兴趣。如果一个人并不明确认为自己是诗人或者是小说家，他也可能两者都接受，但是如果你有明确的身份感，可能对博尔赫斯接受上就会有这样的不同。
2
“博尔赫斯在看待过去的文学的时候，总能看出别人看不出来的东西。他从不同的视角看出不同的惠特曼，经他一表述，甚至狄更斯都不再是我们一般文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说，他写的就是他的噩梦，关于伦敦的噩梦。”
我自己到今天也非常喜欢博尔赫斯。对我比较重要、比较有特殊意义的外国作家，一个是博尔赫斯，一个是美国诗人埃兹拉•庞德。庞德是二十世纪初非常重要的诗人，他帮助了叶芝、艾略特、海明威、詹姆斯•乔伊斯、罗伯特•弗罗斯特，被认为是二十世纪英语现代文学的“助产士”。博尔赫斯和庞德这两人对我来讲构成一个相反的作用力。你只是跟着一个人写的话意思也不是太大，但是如果有两个相反的人，他们对我来讲就构成作用力。庞德的写作是汪洋恣肆的写作，特别的野，他的那种实验——他要推翻、颠覆的东西非常多，他所面对的就是十九世纪晚期英国比较保守的那种结构。博尔赫斯的写作方法跟庞德不一样，他不是那种汪洋恣肆，他是如此的精确——他是一个计算音节的人。一个人当他看到一个事情，要描述一个东西，这时候他相对来讲容易做到精确。比如我们数一下这间屋子有多少张椅子，比如154张，这是一个精确的数字，这是你看到、你描述的。而博尔赫斯把他数学般的精确和虚构结合在一起，他虚构，但是表达虚构的时候却有着数学般的精确，这个东西跟庞德是正相反的。他们同时存在的时候，对我就有一个特殊的含义，当我变得非常野蛮的时候博尔赫斯就会拉我一把，但是当我太拘谨的时候庞德就会拉我一把，所以这个东西在我这儿构成平衡。
庞德跟博尔赫斯南辕北辙，但是这两个人居然有一个共同的热爱，就是惠特曼。庞德曾经在自己的诗里面写到过，有一首诗叫《合同》，意思是惠特曼是在前面开路的人，他是一个后来者，是来继续惠特曼的工作。我们讨论到美国其他一些诗人的时候，也能够发现庞德和惠特曼之间的关系。大家都知道艾伦•金斯伯格，“垮掉派”的领袖。金斯伯格在1984年到过北大，在一间教室里，比这间屋子要小，特别像我现在坐的这个位置。同学们不光是听金斯伯格，“垮掉派”的另外几个人都来过。我当时就坐下面听金斯伯格朗诵。金斯伯格在北大的时候提到“垮掉派”诗歌写作的传统，他说如果回溯的话，“垮掉派”的前辈有两个人，一个是庞德，一个是威廉•卡洛斯•威廉斯。从“垮掉派”上溯到庞德和威廉•卡洛斯•威廉斯，从他们上溯到惠特曼——这是金斯伯格自己讲的——从惠特曼上溯到英国的威廉•布莱克（十八世纪末十九世纪初），从威廉•布莱特上溯到《圣经》的赞美诗，“垮掉派”认为自己的文学传统就是这样的。所以即使从金斯伯格这块也能够看出庞德跟惠特曼之间的关系。
博尔赫斯在他的诗里也写到惠特曼，我翻的《博尔赫斯谈话录》里面有一首他写惠特曼的诗。光是这首诗，博尔赫斯在惠特曼身上看到的东西，可能跟庞德他们看到的不完全一样。庞德看到的是“披荆斩棘”的人，而博尔赫斯在惠特曼身上看到的是“三位一体”的惠特曼。一般中国的文学史当中讲惠特曼，讲的是惠特曼表达美国资本主义上升时期的一种情感，讲惠特曼的创新，他跟英国的诗歌传统拉开了距离。而博尔赫斯独具只眼地看到惠特曼是“三位一体”的惠特曼：作为惠特曼本人的惠特曼，作为英雄的惠特曼——就是惠特曼塑造出来的这个惠特曼，再加上惠特曼塑造的美国大众。博尔赫斯认为《草叶集》就是一部史诗，这部史诗跟过去的史诗不同。过去西方的传统，所有史诗都应该有一个英雄人物，这个英雄人物是戴着光环的。博尔赫斯说惠特曼所塑造的史诗里面的英雄人物就是大众，这个大众是“人人头戴光环”。过去有些人可能把《草叶集》当成巨大的抒情诗来看，但是博尔赫斯把它当做一部史诗来看。如果是史诗就必须有人物，博尔赫斯发现惠特曼的人物就是人人头戴光环的大众。作为英雄的惠特曼是怎么回事？惠特曼本人不像他写的那么强大，在《草叶集》里面说自己的时候，他说“吃着、喝着、生殖着”，但是你要是看惠特曼的传记，他没有那么粗野，他在《草叶集》里自己塑造了一个作为英雄的惠特曼。博尔赫斯说这个惠特曼和作为大众的惠特曼，加上惠特曼本身，这叫“三位一体”。在这点上，博尔赫斯居然从一个所谓后现代的立场上读出了被中国放在浪漫主义晚期诗人序列里的惠特曼，他读出了另外的东西。
博尔赫斯不仅从不同的视角看出不同的惠特曼，他在看待过去的文学的时候，总能看出别人看不出来的东西。经过他一表述，甚至狄更斯都不再是我们一般的文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说，他认为狄更斯写的就是他的噩梦，关于伦敦的噩梦。
3
“如果你是先锋派，唐诗对你是什么？如果你是一天到晚捣乱的人，但丁对你是什么意义？博尔赫斯被称作后现代主义作家，他跟过去的文学传统是什么样的关系？在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候，有博尔赫斯这样的人，文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯借给我们一个眼光，这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密，但是这些秘密随着这些伟人们的过去，慢慢朝你关上了大门，直到忽然有一个人出现，重新进入到这样一个秘密当中。”
也许在这点上我们可以想一想博尔赫斯跟其他作家之间的关系，这个对我来讲特别有意思。比如你是一个写古体诗的人，你仿唐朝诗人写写古体诗，叫做“读破唐诗三百首，不会吟诗也会吟”了。但如果你是先锋派，唐诗对你是什么？如果你是一天到晚捣乱的人，但丁对你是什么意义？它就是这么尖锐的一个问题。这不是博尔赫斯提出来的，但你通过阅读博尔赫斯，了解博尔赫斯怎么看过去的文学传统，你会发现这是特别有意思的问题。博尔赫斯被称作后现代主义作家，他跟过去是什么样的关系？这个特别值得中国当下做文学实验、做艺术实验、做各种实验的人思考，这是我们中国人到现在为止没有认真思考过的问题。
我还在翻译博尔赫斯的时候，有一天在西四的书店里碰见一个朋友——现在是北大赫赫有名的教授，我不说是谁了——因为在书店里碰到了就聊天。他说你最近在干什么呢？我说我在翻译博尔赫斯。当时的人都非常急于知道新的信息，他立刻问我博尔赫斯都说什么了。我说博尔赫斯说他首先是一个人道主义者，然后博尔赫斯又说他更是一个十九世纪的作家。然后咱们这位北大的教授一愣，说：“不可能！”——博尔赫斯是后现代主义者，怎么可能说自己是十九世纪作家呢？而且他怎么会退回到人道主义这么一个古典的立场呢？我说你是怀疑我的英文不过关吗？——我这个书（《博尔赫斯谈话录》）是从英语翻的，是博尔赫斯在美国做的一些演讲对话，这个英文是博尔赫斯自己的英文，也不算转译。
博尔赫斯跟过去之间的这样一个关系，我自己非常感兴趣。对于过去的作家，博尔赫斯有很多非常有启发性的看法，尤其我作为一个中国人，这种启发性可能更大。比如博尔赫斯说莎士比亚不是典型的英国作家，雨果不是典型的法语作家，塞万提斯不是典型的西班牙作家。当我读到这块儿的时候觉得脑子都懵了，因为我学来的东西都是告诉我英国最伟大的作家当然是莎士比亚，莎士比亚怎么可能不是典型的英语作家呢？当然博尔赫斯这么一说，我就要思考这个问题。典型的英语作家是谁？我想也可能是威廉•华兹华斯。莎士比亚是不是一个典型的英语作家？的的确确莎士比亚是在英语作家里，但大多数英语作家不是莎士比亚这个样子。所以从这个意义上讲，当然莎士比亚不是一个典型的英语作家。美国的哈罗德•布鲁姆写的一本书就是关于莎士比亚的，那本书翻成中文叫做《莎士比亚：对人类的发明》（Shakespeare: the Invention of the Human），在这个书和其他的一些书里面，包括在他的《影响的焦虑》里面都说到莎士比亚。他说很多作家都站在万神殿外面准备进入万神殿，这时候来了一个人，不和任何人打招呼，昂首走入了万神殿，这个人就是莎士比亚。所以从这个意义上讲，莎士比亚是一个比英国作家这个概念大得多的概念，不是某一个民族的作家。
这种启示对我来讲是颠覆性的。我们在思考中国文学的时候，比如以前你敢说李白不是典型的唐朝诗人？你敢这么说？！但是你现在想一想李白这个人，当年在长安，他自己说“时人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑”，可能他的确不是一个典型的唐朝诗人，在当时。你对当时的情况进行更多的了解会发现，那时统治长安的文学趣味当然不是李白的趣味，是王维的趣味，王维对于宫廷文化的趣味影响非常大，在长安大家是按照王维的方式解说世界的，不是按照野小子李白这样的方式来解说世界的，我相信李白在长安混得并不好，他自己吹可以是那样，但是退回到唐朝那个时代，你会觉得一定很多人讨厌他。我们到今天已经不再想象李白是招人喜欢的人还是招人讨厌的人。我估计当时他在长安，除了贺知章和几个青年诗人喜欢他，他可能是挺招人烦的一个人，那么一个飞扬跋扈的人，就是北大有一个教授飞扬跋扈你们都受不了，别说李白在那个时候。所以我们现在读文学史，读着读着有些东西你都忘了，这些人当年倒霉劲的那个样子可能忘了，你就光听李白自己吹“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。当时人怎么对待他，实际上我们不是太清楚。所以我现在可能敢说，李白在当时不是典型的在长安的唐朝作家，以前我不敢说，这是博尔赫斯对我的一个启发。当然，所有这样的作家，他不是某一个语言的典型作家，而如果他做得足够大，他一定是对身后的作家有塑造的。也就是说，李白自从死了以后就成典型的唐朝作家，但是李白活的时候不是典型的唐朝作家，可能有这么一个关系在里面。对于文学史，博尔赫斯会对我们有这样一些启示。
在《博尔赫斯谈话录》里面我们发现博尔赫斯对于过去的作家的熟悉。博尔赫斯说自己家里就像一个图书馆，等于是在一个图书馆里面工作的人。博尔赫斯对于文学的过去有这样一种解说和感受，我甚至觉得他可能是一种“唤起”，在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候，有博尔赫斯这样的人，文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯大概也说过类似这样的话：每一个新的强有力的作家的出现，他应该导致文学史的重新排队。我们对于过去的文学应该有不同的认识，由于有一个伟大的作家出现了，他对于过去的看法应该导致我们的文学史重新排队。比如一旦有了博尔赫斯对惠特曼的看法，我们对惠特曼的叙述就不同于在博尔赫斯出现之前对于惠特曼的叙述。这种情况就涉及到另外一个问题，因为古典作家对于我们来讲就是经典作家，但我们可能忘了一个东西，就是这个古典作家在他那个时代可不是古典作家。这就留下了另外一个余地：任何一个被称作经典作家或者古典作家的人，在他那个时代有可能都是一个很有实验性的人，这个东西又是我们在讨论文学史的时候经常忘掉的。举一个例子，比如说但丁的《神曲》。你读《神曲》觉得是大经典，你可能不会想到但丁的写作本身对于但丁那个时代的文学趣味的冒犯，你的脑子里可能不会想到这些。但丁用了贝阿特丽切，贝阿特丽切引着他去游天堂，这个贝阿特丽切是但丁塞进去的一个“私货”，他敢把贝阿特丽切塞到天堂里！而这个女人是他在街上看到两眼的女人，他就敢这么办。这么办在当时不知道大家是什么样的感受，按说这么重要的一个位置，在天堂里她应该是圣母玛利亚，而他弄了个贝阿特丽切。其他的作家也一样，对于他那个时代的文学趣味的那种冒犯，经过了几百年或者上千年以后我们忘掉了。而有了博尔赫斯这样的作家，也许我们就能够又看到当时的作家和他那个时代之间的关系，这个东西对于我作为一个写作者来说太重要了，它使得我们不在文学史叙事的陈词滥调里认识文学，你可以不这样认识文学，你的文学或者你的写作才有可能往前推进。
这个东西对于中国人阅读自己的文学史也是很有帮助的，比如陶渊明，一般人说起陶渊明当然就是“采菊东篱下，悠然见南山”，或者鲁迅提醒了一下，说陶渊明也有“金刚怒目”的一面。但是如果你是一个很有实验色彩的作家，你这时候重新读陶渊明，对他身上的某些以前文学史忽略掉的东西可能会有感触。比如陶渊明为什么写一组诗《形影神》。《形影神》由三首诗构成，叫《形赠影》《影答形》《神释》，这个写得太现代了，在那个时候写的东西拿到今天来——如果一个人跟自己过不去，或者过得去，给自己的影子写首诗，你试试看。形赠影，影还答形，最后神释，你试试看这种东西写出来，在今天也是很前卫的。也就是说博尔赫斯借给我们一个眼光，这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密，但是这些秘密随着伟人们的过去，慢慢朝你关上了大门，直到忽然有一个人出现，就像博尔赫斯这样的人出现，他开始重新进入到这样一个秘密当中。所以在这一点上，我觉得博尔赫斯对我们来讲都有巨大的意义。
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“二十世纪的作家里面，跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有，但是为什么另外一个人就成了另外一个样子，而博尔赫斯就成了这个样子？西方真正写所谓essay（随笔）的人，他的思维一定不是直线的，一定是旋转的。我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay，这种东西需要调动一个人的智慧，它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事，写essay好的人一定是爱智者。”
博尔赫斯写小说，写散文，写诗，跟别人一块儿工作，因为他后来失明。为什么博尔赫斯的小说写成这样？为什么别人写小说不是这么写，而他就这么写？博尔赫斯成为这样一个人，究竟是什么因素促使他成为这样的人？博尔赫斯如此具有独创性、原创性，怎么这个命运轮到博尔赫斯，而没有轮到另外一个人？我想二十世纪的作家里面，跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有，但是为什么另外一个人就成了另外一个样子，而博尔赫斯就成了这个样子？我斗胆说一点我自己的认识。
可能在博尔赫斯不同门类和类型的写作当中，其实有一种东西是在后头垫底的。我自己斗胆说一下，我觉得真正给博尔赫斯垫底的是essay，随笔。但是我们“随笔”的翻法有个问题，比如鲁迅的杂文也叫随笔——在西方你要说你是essayist，做随笔的，它有个基本概念。什么叫随笔？是专门有一套写法叫随笔，不是说随便写下来的东西叫随笔，随便发个感慨叫随笔。你如果在欧洲是做随笔的，你一定有一套写法，这套写法有一个基本的思维方式：好的essay都不是直线式的，都是螺旋性的思维方式。好的essay里面，我们知道法国的蒙田或者英国的培根，他们的随笔已经是国际上对essay一个基本的认识。他会在行文里面——比如整个行文方向往东走，但是在某一个转折点上忽然朝西拐。西方真正写所谓随笔的人，他的思维一定不是直线的，他一定是旋转的，一定是想告诉你东边的真理，但是先给你往西边引，这是写essay的一个基本的东西。博尔赫斯的小说，我自己觉得是带有这种essay的特点。当然他有的小说不像是essay，但是我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay。essay这种东西需要调动一个人的智慧，它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事，写essay好的人一定是“爱智者”，博尔赫斯就是一个“爱智者”，在这点上他跟essay的工作非常吻合。所以我自己觉得他的小说又是虚构的essay，这个东西至少对博尔赫斯的启发会非常大。essay一般来讲不可能是一本书，篇幅可以有点长，但也不会长到哪儿去，它不会变成一个长篇小说。博尔赫斯自己的写作恰恰没有长篇小说，你可以说他后来因为失明，写不了长篇。另外一个，跟博尔赫斯自己作为“爱智者”这个气质也有关系。博尔赫斯认为长篇小说里面一定是塞了很多东西，塞了很多非小说性质的东西。对于博尔赫斯来讲长篇小说不是艺术，只有短篇小说是艺术，所以他只写短篇。博尔赫斯的书翻译成英文在美国上市的时候，大概第一本卖得不好，那些人说这个人短篇小说写得这么好，咱们等着读他的长篇小说。但实际上博尔赫斯不写长篇，他不耐烦写。
5
“有些作家需要写作材料。博尔赫斯是瞎子，他不可能有这种能力，所以他更适合成为一个寓言作家，不是那种非要描述一个外在世界，而是描述一个带有寓意的世界。博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人，他可以随口引述很多别人说过的话，这就强化了他跟其他文本之间的关系。他不得不从他的文学记忆里面获得滋养。”
当然这是一个方面，另一方面跟博尔赫斯的失明有关系。他大概在四十岁左右的时候逐渐失明，四十岁还能看见，他自己在书里说“夏日的黄昏徐徐降临”，说他的失明像夏日的黄昏慢慢来到，慢慢变成黑夜。博尔赫斯由于失明，还纠正了莎士比亚的一个错误。莎士比亚曾经在一个剧里面说盲者眼前一片黑暗，博尔赫斯说我就是瞎子，我可以告诉莎士比亚眼前不是一片黑暗，而是一片灰暗。历史上有过几个失明的诗人，荷马据说就是瞎子，弥尔顿是瞎子，到了博尔赫斯还是瞎子，后来北大出来一个诗人海子，海子说既然他们都是瞎子，那老子一定也是瞎子。这是海子的一个想象，我觉得挺好玩的。
博尔赫斯的失明对于他的内心产生巨大的影响，这个影响包括他写什么。比如博尔赫斯写噩梦，他自己说他有三个主要的噩梦：一个是镜子，一个是迷宫，还有一个是文字本身。镜子的噩梦是因为两个镜子搁一起就会产生无限的镜子，他认为这个无限的镜子就是繁衍，他认为这就是肮脏的，就像男人女人生孩子一样。第二个噩梦是迷宫，还有一个就是字母的噩梦。这些东西让我们觉得博尔赫斯是做寓言式的写作，寓言式写作不需要太多的材料。有些作家需要写作材料，比如他跑到一个农贸市场，把市场每一个细节都记录下来，这是一种作家。博尔赫斯是瞎子，他不可能有这种能力，所以他更适合成为一个寓言作家，不是那种非要描述一个外在世界，而是描述一个带有寓意的世界。二十世纪，包括十九世纪，有一些这样的作家，博尔赫斯加入到这样的行列中，像美国的霍桑，像卡夫卡，还有卡尔维诺，这都是一条线上的作家，这几个人都非常了不起。
作为一个瞎子，博尔赫斯等于没日没夜，所以他的时间性很差，当然那时候他也老了，什么事什么时候发生的记不清楚。瞎子记什么记得清楚？别人说过什么记得清楚。所以博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人，他可以随口引述很多别人说过的话。他自己在书里，好象也是引的别人的一句话，他说：世界早晚变成一条长长的引文。博尔赫斯自己就是引文，全是这个人怎么说，那个人怎么说。因为他后来没法阅读——当然别人可以再给他读一遍，但是如果别人没给他读，他只能凭着自己的记忆——这就强化了他跟其他文本之间的关系。所以有一个说法，叫做博尔赫斯是“作家中的作家”，这个含义人们对它的解释不一样。有人望文生义地解释说博尔赫斯是作家当中最好的，被称为作家中的作家。还有一种解释，博尔赫斯是跟其他作家发生密切关系的一个作家。有些作家是不跟书本发生关系，中国大多数作家都是瞧不上书本的，中国大多数作家，你是村里来的就写你的村子，你是某个小镇来的就写你的小镇，中国作家一般不敢强调自己跟书本之间的关系，而博尔赫斯正好相反，他特别强调他跟其他作家之间的关系，在这个意义上你也可以说博尔赫斯是一个作家中的作家。我听北大一个老师胡续冬讲，他说按说作家中的作家本来的含义应该指他跟其他作家之间的关系。我觉得这种说法是有道理的。
博尔赫斯的世界，不得不成为这样一种带有寓言色彩的世界，他不得不从他的文学记忆里面获得滋养，当然他四十岁之前也能够看得见世界，所以他也知道拉丁美洲整个的情况。但是一定是别人知道很多东西他都不知道。这就涉及到博尔赫斯和社会、和政治之间的关系。中国的作家关于社会、关于时代，网上哪儿又死人了你一定很兴奋，你要跟贴，臭骂一顿，博尔赫斯都做不来这些事，他干不了，他是个瞎子，所以他对政治不敏感。我曾经见过阿根廷的另外一个诗人，胡安•赫尔曼。胡安•赫尔曼被认为是当代西班牙语一个非常重要的诗人，得过塞万提斯奖——博尔赫斯也得过塞万提斯奖。胡安•赫尔曼是阿根廷的共产党作家，他跟阿根廷那些军政府闹得特别僵，自己的儿子、儿媳妇全消失了，全被军政府迫害了。他跟阿根廷政府之间处在非常对立的状态，长期住在墨西哥。他前几年到中国来的时候，塞万提斯学院让我来主持他的朗诵会，我跟他有些交流。当时来现场的时候，阿根廷大使和墨西哥大使都来了，但是即使到今天——他现在好象已经去世了——他跟阿根廷政府人士之间的语言还是你来我往那种斗争的语言。
但是我在私下里问胡安•赫尔曼，我说你怎么看博尔赫斯，博尔赫斯跟你是如此不同的作家，你是那么跟社会生活卷在一起，你家里人都付出生命，而博尔赫斯是那样一个人，甚至有些人说博尔赫斯是带有右倾的色彩，不是左派，尽管博尔赫斯反对法西斯。我说你怎么看，你是个共产党作家。他说：我可以原谅博尔赫斯，因为博尔赫斯是个瞎子。——我完全明白他是什么意思。博尔赫斯没法有别的选择，博尔赫斯的世界，实际上是玛利亚•儿玉，或者他身边的一些朋友给他选择的世界。这样一来，博尔赫斯在现实的这个世界，其实是一个比较小的世界，当他的现实世界比较小的时候，他的另外一个世界就变得非常大，这就是宇宙。一个人不需要一天到晚关心鸡毛蒜皮小事的时候，他就开始关心宇宙是怎么回事，所以他才在小说里写一个东西叫做阿莱夫——阿莱夫也是希伯来语的第一个字母。当然博尔赫斯也很有意思，在《博尔赫斯谈话录》里也谈到，别人问他，听说他最后找到了阿莱夫，问他阿莱夫究竟是什么？博尔赫斯说，我实话告诉你，我也不知道。博尔赫斯说“实话告诉你我也不知道”，但是他一直在思考这种问题，比如说他在思考巴别图书馆，宇宙就是一座图书馆，宇宙这个图书馆是什么样的？那就是巴别塔的样子，巴别图书馆里面有多少书架，每个书架有多少层，每层放多少本书，每本书有多少行，每一行有多少字，这全是博尔赫斯的想象，这就是博尔赫斯的宇宙。我们两眼能看到的人基本不走这条道，基本不朝这边走，而博尔赫斯作为一个瞎子，他就能够构成这样一个宇宙。这个宇宙有一部分色彩跟拉丁美洲有关系，因为他早年有关于拉丁美洲的记忆，有一部分是他生活在一个幽暗的世界里，因为现实这个世界没有那么大，所以他的宇宙变得非常大。作为一个瞎子，这也塑造了博尔赫斯。
6
“博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人，但是他有时候可以做出这样的反应：当一个劫匪过来以后逼着他说，给钱还是给命？博尔赫斯说，给命。那小子根本想不到说给命，转头就跑。”
还有一个东西塑造了博尔赫斯，就是他的血统。博尔赫斯的一半当然跟西班牙语有关系，另外一半，他的祖母这边，是跟英语有关系。西班牙这边的血统给他带来的影响：全是扛枪打仗的人，所以博尔赫斯虽然是瞎子看不见，他的有些表达特别像扛枪打仗的人。博尔赫斯晚年瞎了，有一次路上碰见劫匪——拉丁美洲的劫匪太多了，我没到过阿根廷，我到过巴西，在圣保罗，人家警告我说夜里不要上街，我说为什么？他说夜里两点走在大街上，走着走着你就走成一个鬼魂。我说什么意思？他说走着走着后面就有人给你一刀，你还在继续走，就成鬼魂了。博尔赫斯写《玫瑰街角的汉子》，那种打斗，包括邦巴斯草原上的加乌乔，这些逞勇好胜的人，在他那儿都有。博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人，但是他有时候可以做出这样的反应：当一个劫匪过来以后逼着他说：“给钱还是给命？”博尔赫斯说：“给命！”那小子根本想不到说“给命”，转头就跑。他妈妈也是，别人打电话来，不知什么原因威胁博尔赫斯，是他妈妈接的电话，也威胁他妈妈。他妈妈说，你要是想来收拾我就赶紧来，我一把年纪了随时可能死，来晚了我死了就赖在你身上。这是他生活当中会有的东西。他的写作当中也流露出这种对于行动的热爱。为什么博尔赫斯这么喜欢塞万提斯的《堂吉诃德》第二部？《堂吉诃德》的特点是什么？塞万提斯写《堂吉诃德》，是模仿过去的游侠小说写的，这种小说没有心理活动，就像中国过去《三侠五义》《七侠剑》，那里面没有心理活动，全是打斗。博尔赫斯的小说里全是动作，他不教给你心理活动，他认为分析一个人生活当中的痛苦是不道德的，所以博尔赫斯反对海德格尔。中国人都读海德格尔，博尔赫斯最讨厌海德格尔，他认为那种分析人的精神、进入人的痛苦这个系列下来的思想都是不道德的。博尔赫斯认为小说就是action，就是行动。小说就是行动这种东西，我想是受到他母亲这边扛枪打仗这种血统的影响。博尔赫斯内心里还是有一种英雄气概，虽然他是文人，一个非常文雅的老头，但是他内心有这种英雄的、历史感的东西。
博尔赫斯从他祖母这边下来跟英国的关系，使得他从英语进到古英语，从古英语进入到斯堪的纳维亚的文化传统，进入冰岛的埃达和萨迦（史诗）。博尔赫斯母系这边是拉丁语，父系是日尔曼语，所以在他身上日尔曼的因素和拉丁的因素共同产生影响，他是这么一个人。他自己虽然是用西班牙语写作，但是他说自己是“用西班牙语写英语”。这种东西在中国不敢这么讲。他在另外一个场合还说所有西班牙语系的作家都是用自己的语言写拉丁文。也就是说，博尔赫斯虽然使用他自己这样一个语言，但是他背后能够展开的文化上的东西是如此的广阔。这是从他的血统来说。
还有一点，博尔赫斯跟阿根廷文化本身的关系，这个东西我不是很了解，我也没到过阿根廷，我只是比较大地想象拉丁美洲。我们都知道拉丁美洲有所谓的文学爆炸，所谓的魔幻现实主义。博尔赫斯还不是马尔克斯那种魔幻现实主义，但是博尔赫斯的这种东西在欧洲、美洲、北美洲、亚洲都没有——当然模仿的不算，都不是在那儿独创的。一个阿根廷人独创的，这是怎么回事？关于魔幻现实主义，我曾经跟巴西一个数学家协会的主席聊，那次我在圣保罗，跟这个数学家一块儿坐飞机去里约热内卢。路上我们聊天，飞机飞着飞着，他说我现在从飞机上跳下去，正好落到我们家房顶上。一个数学家，你怎么会有这种狂想？！他同时也是一个诗人。我觉得太有意思，我说你跟我说说，魔幻现实主义是不是这么产生的？他说魔幻现实主义产生在拉丁美洲是必然。我说为什么？他就跟我讲了两条原因。一条是拉丁美洲苦难深重，各种意想不到的苦难，各种匪夷所思的苦难。苦难就有人造成苦难，造成苦难的那个人，他能把苦难做得那么大，他一定是有想象力，你害人没有想象力都没法害人，所有害人的人都是非常有想象力。第二条，他说拉丁美洲阳光灿烂。又是苦难，又是阳光。我在里约热内卢，长时间在一个海滩上溜达——那个海滩叫科帕卡巴纳，是全世界著名的一个海滩，美国有一个诗人伊丽莎白•毕肖普，跟他的女伴长时间住在那个海滩——我能够感觉到阳光灿烂的时候人是什么样的状态。在拉丁美洲，现实本身有可能比较魔幻，人就有幻觉。我有一次看到电视里的旅游节目是关于阿根廷的，记者进到一个酒吧，夜里两点酒吧里还特别多的人在喝酒，在那闹腾。记者问一个老头，那意思就是说大爷您还没回家呢？大爷说我高兴嘛，在这玩儿呢。记者说您看看表都几点了。那个大爷看了看他的表，这时候已经夜里两点了，他说：“我的手表跟时间没有关系！”——所以阿根廷人就这么想问题，博尔赫斯如果在那儿长大，一点都不奇怪。这实际上就是一个作家跟他的地域之间的关系，我们经常强调的是一个作家跟某一个环境里面的政治生活之间的关系，不太强调一个作家跟某一个地方的地理环境之间的关系。但是我想如果研究博尔赫斯，这个东西一定少不了。博尔赫斯认为自己有一种世界公民的色彩，但是他的思维方式本身一定跟阿根廷本土的地理环境，比如街上的氛围，街坊邻居说话的声音，跟这些东西一定有关系，甚至跟马路上的坑坑洼洼都有关系。这本书的序言里面，威利斯•巴恩斯通提到他们有一次夜里面走路，博尔赫斯一个盲人，玛利亚•儿玉搀着他，走在布宜诺斯艾利斯那个坑坑洼洼的街道。坑坑洼洼的街道一定对一个人的思维方式、想象力的方式也产生作用，尽管他是一个瞎子。
7
“博尔赫斯跟科学的关系，甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关。我坚持这点。物理学研究到一个极端，生物学研究到一个极端，简直就跟做梦似的，一定是的。当然，它依然还是科学，但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻，在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。”
博尔赫斯还有一个问题，这个问题从来也没有人讨论过，但是在读博尔赫斯作品的时候，我感觉到博尔赫斯的那种写作，好象有一种数学的感觉——数学也好，物理学也好，如果是物理学就不是牛顿物理学，如果是数学就有点像哥德尔的数学。我不懂哥德尔数学，我这人数学特别差，但是如果有下辈子我想当数学家，是因为哥德尔的数学结论让我着迷，哥德尔的数学结论是什么？是“数学的无限可能性不能保证它的始终一致性”。这不是我们算术里学的数学，这是哥德尔的。由于哥德尔数学这样一个结论，使我觉得博尔赫斯的思维方式跟某一种前沿科学有关系。但是我找不到任何根据，我没看到任何博尔赫斯谈科学的东西。在1999年浙江文艺出版社出版《博尔赫斯全集》之后，他们请来了博尔赫斯的太太玛利亚•儿玉，请来以后他们觉得可以跟儿玉见面谈一谈的就是我，所以约我跟儿玉在三联书店见了一下。我就把我这个特别急迫想问的问题问了玛利亚•儿玉，我说博尔赫斯跟科学，跟前沿科学，究竟有没有关系？玛利亚•儿玉没说博尔赫斯读没读过高等数学什么的，她没这么讲，她说：我来之前阿根廷刚开了一个国际会议，这个会议的题目就是“博尔赫斯与当代科学”。这一下让我开通了。就是说，博尔赫斯那种思维方式，其实跟当代前沿科学当中，我说不清楚哪一种，跟这个都是有很多的关系，密切的关系。这让我觉得，因为博尔赫斯跟科学的这样一个关系，甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关，我这样说一定有科学家要打我，但是我坚持这点。物理学研究到一个极端，生物学研究到一个极端，简直就跟做梦似的，一定是的。当然，它依然还是科学，但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻，在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。
西川：诗人观念与诗歌观念的历史性落差
2007年春在纽约大学待了一个学期，发现了一些有意思的话题。比如说在中美诗歌文化之间其实存在着较大的不同，这是一个话题。还有，因为在这里用英文给学生上“翻译中的20世纪中国文学”（20th Century Chinese Literature in Translation）这门课（我讲的基本上是诗歌），需要和学生们一起大量阅读翻译成英文的中国现当代诗歌，我就发现在翻译中存在着一种翻译政治，这也是一个有意思的话题。与美国学生面对面，学生在理解中国文化、中国诗歌、中国文学时，需要借助一些东西，比如需要借助一些历史和政治故事；不仅学生们如此，连一些美国诗人，很好的诗人，在理解中国文学、中国当代诗歌的变化时，也需要借助这样的故事。这就是一个有意思的话题了。这半年在纽约，除了上课，我还速成了一些有关埃兹拉. 庞德的知识，读了几本在国内没机会读到的有关庞德的书。我想，中国的读者、诗人、学者在对庞德的接受方面，其实也存在一些问题，比如说庞德和中国文化的关系的问题。国内刚出版了一本关于庞德与中国文化的书，还没机会读到，只是在网上读到了书评，但是据我的经验，我能猜出这本书的写法大概会是个什么样子：它肯定不会照顾到庞德关注中国文化的多方面原因；特别是庞德和他所居的那个时代的原因。在他关注中国文化的背后，西方文化、政治、两次世界大战，起到了重要的规约作用。我敢肯定在这些方面，这本中国人写的关于庞德的书不会谈得太多。所以这也是值得讨论的话题。那么，还有一个话题，是这次到美国后发现的，以前没有想到过。4月份在耶鲁大学，我和那儿的博士生卢卡斯. 克莱因（Lucas Klein）在吃饭的时候，聊到一个有意思的话题，今天我就想谈谈这个话题。这个话题是关于诗人与诗歌的，就是说，我们发现，在诗人这个观念和诗歌这个观念之间（限于现当代中国诗歌领域）存在着历史性的落差。当然这个话题是我正在考虑当中的，是一个不完善的，不那么成熟的话题，但是我想它可能会涉及到，可能会引出来，许多有意思的话题。
在我翻译并出版于2004年的《博尔赫斯八十忆旧》（Borges at Eighty: Conversations）中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中他举了惠特曼的例子。小说家中为博尔赫斯所心仪的当然是塞万提斯。博尔赫斯的话使我们联想到雨果在《巴黎圣母院》中表达过的一个观点：诗人就是把别人的故事讲给别人听，还管别人要钱的人。这里所说的“诗人”，指的是那些说唱艺人，接近于原始意义上的小说家。不过雨果的观点要是拿到今日的中国，其有效性要大打折扣，因为不少中国的作家们（包括诗人们）乐于把自己的故事，而且是最自己的故事，说给别人听。从博尔赫斯的观点我们可以意识到（不从他的观点出发我们也能意识到），小说和诗歌虽然同属文学，但它们之间存在着许多不同。不过，还是让我们回到博尔赫斯的发现上：诗人与诗人自我塑造的形象的问题。
张旭东教授提醒我，布朗大学教授玛特鲁. 布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）在她的《抒情诗：词语的痛苦与欢欣》（Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社）一书中，曾以四位美国现代诗人T.S. 艾略特、庞德、W. 史蒂文斯、A. 塞克斯顿为例，讨论过诗人的“我”，这个“我”涉及诗人的形象问题。书中说，诗歌，特别是抒情诗，它对读者发生的核心作用，就是刺激读者去寻找或构想该诗人的形象。诗人的这个形象实际上就是诗人的“我”。布莱辛在这里所说的诗人形象或诗人的“我”，是通过文本、声音呈现的。她指出，在当代西方，无论是诗人自己，还是有教养的诗歌读者，都在寻找诗歌背后的那个诗人，这有点像基督徒寻找世界背后的上帝一样；但实际上，常常是，我们以为的那个诗人形象、诗人的“我”，跟诗人没有关系。这种论述有点玄奥是不是？后结构主义看来比古典形而上学还玄奥。布莱辛认为，诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上，因为抒情诗语言机制内部总会做出自我调整和重新安排。这样，她就是把诗人本身化解掉了，化解成了符号语言的结构安排。传统观点认为，抒情诗语言是表达个人情绪的语言，是一种私人语言，布莱辛否定了这样的看法，认为抒情诗语言是根植于母语的公共话语，没有个人性。任何作为抒情自我的形象，只能实现在作为公共财富的语言创新之中。
回应一下布莱辛：第一，自后期维特根施坦否定了语言的私人性，特别是福科否认了作者的存在以来，类似布莱辛这样的观点其实已经为我们所熟知。这类观点所遇到的反弹，我们可以举翁贝托. 埃柯为例。在《诠释与过度诠释》一书中，埃柯追溯了西方从赫尔墨斯神智学以来、亚理士多德知识谱系之外的另一套知识谱系，指出了这一知识谱系与当代西方思想、哲学中存在的“过度诠释”现象之间的关系，并且以小说《玫瑰之名》的作者的身份，坚持认为，诠释必须有一个限度。第二，关于语言的公共性问题。我在此无法很理论地展开来讨论，但我可以以庞德、保罗. 策兰等人为例，谈谈他们的“反公共性”。在庞德的诗歌里有许多挖掘不尽、猜测不透的东西，庞德自己说过，读他诗的方法，就是读得懂就读，读不懂就跳过去 。①但是，跳过去的那一部分为什么依然要出现在《诗章》当中？那肯定是有心的，否则不会写下。德语诗人保罗. 策兰的例子同样极端。由于策兰是犹太人，而他所使用的是某种意义上他的敌人的语言，因而他把他的德语变成了策兰的德语，醒目的德语，紧张而古怪的德语。其指标性的证明就是，策兰的诗歌反抗翻译。另外，如果我们认为神秘主义也有一种公共性，那么就可以在这个意义上讨论一下公共性。如果神秘主义和神秘主义的一套语言不是公共的，比如伊斯兰苏菲派信徒和安拉之间的语言关系，那么这是一种什么样的语言关系呢？哲学家们会说，本质上，语言是公共性的，但诗人们乐于给语言留下反公共性或半公共性的余地。第三，博尔赫斯所谈论的诗人形象远没有布莱辛复杂，尽管博尔赫斯的头脑并不是一个简单的头脑。博尔赫斯的“简单”和“直接”是一种作家的“简单”和“直接”，是建立在他对于文学传统的独到观察之上的。在谈到不同类型的小说时，博尔赫斯说他喜欢《堂吉诃德》这类小说，这类小说基本上是靠人物的行为说话。他认为心理小说，由于要窥视别人的痛苦，所以是无聊的，不道德的。在这一点上，博尔赫斯这个所谓的“后现代主义作家”是一个十足的古典主义者。他对于从海德格尔发展来的一套东西不感兴趣。对不起，我把话题扯远了，我想说的是，博尔赫斯所说的诗人的“形象”与布莱辛从诗人的语言推导出的“我”不是一码事。而诗人的形象是诗人观念的基础组成部分。
生于今日，要想尽快进入主题并且说明白一件事，实在不易。到处是语言的陷阱、思想的陷阱。我要谈的问题其实也很简单：有关诗人的观念，即什么样的人是诗人和诗人是什么样的。我从诗人的形象谈起。但要处理诗人形象的问题，我马上又会碰到一个问题：你所说的诗人形象是诗人自己的自我塑造呢，还是读者接受层面上的诗人形象？我的简单的回答是：首先是诗人的自我塑造，然后被读者接受，误读并且再创造，然后这被误读并且被再创造的诗人形象，被后辈诗人接纳进自我塑造的工作之中。在公共文化意义上，而不是具体个案的历史、文学研究的意义上，当我们面对以往中外诗人，特别是具有原型意义的诗人时，我们很难区分出诗人自我塑造的形象和读者接受时再创造的诗人形象。在多数情况下，两种形象是混为一体的。例如，最典型的例子：李白。杜甫说李白“飞扬跋扈”，做诗、做事不按常规出牌。我们总能听到的“李白斗酒诗百篇”也是从杜甫《饮中八仙歌》句“李白一斗诗百篇”化来的。杜甫是李白的朋友、见证者。对我们这些没见过李白的人来说，我们接受杜甫的说法，与此同时，我们可以找到李白自我塑造的文本依据，那就是“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。李白好酒的这个形象在民间被广为接受，李白以后，中国的土地上出现过无数“太白酒家”的招牌和“太白遗风”的酒幌，以至于作为一个诗人，如果你不饮酒，你就几乎不合格②。
中国古代诗人形象的最早确立当然出在屈原身上。屈原似乎无师自通地做起了自己的文章。在《离骚》中，他说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽州之宿莽”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”——诗人与花花草草；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为粻”——诗人浪漫，不食人间烟火；“长太息以掩涕”，“揽茹蕙以掩涕”，“忽反顾以流涕”——诗人爱哭鼻子；“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”，“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”，“欲远集而无所止兮，聊浮游以逍遥”——诗人疯疯癫癫，夸张，不靠谱…… 中国诗人的公共形象几乎由此而定。1984年，在经历了文化大革命之后，画家朱乃正创作了一幅油画《国魂——屈原颂》，画面上画着一个披头散发，胡子满脸的幽魂，飘动在汨罗江（或祖国的大地）上。这幅跃动着日之光、血之光的画作，感动了当时备受磨难的知识分子群体。朱乃正做此图画的文本根据，不外乎“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前贤之所厚”，“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，“阽余身而危死兮，览余初其犹未毁”，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。在朱乃正笔下，一个爱哭鼻子、喜弄花草、高洁、抱负远大又壮志难酬的诗人，成了国家苦难、人文精神持守的象征。朱乃正创作的屈原，有可能受到过文革结束以后在内地放映的第一部香港影片《屈原》的启发。该片由香港凤凰影业公司出品于1975年，1977年在内地上映，反响巨大。片中的屈原，大悲大苦大抒情，尤其东皇太一庙一场戏，屈原激情无限地把天地问了个遍（尽管有学者认为《天问》和《离骚》显然不是出自同一作者之手③ ），同时天上雷鸣电闪。本片由鲍方主演，由鲍方本人改编自郭沫若出版于1942年的话剧剧本《屈原》。1942年正是中国抗日战争最艰苦的阶段。郭沫若用了十天的时间，确立了一个浪漫主义的屈原形象（这一点很重要）。剧本第五幕第二场的“雷电颂”，被徐迟指太像莎士比亚《李尔王》的第三幕第二场④ 。李尔王在荒原上高喊：“吹吧，风，把你的嘴巴吹爆！发狂吧，吹吧！”郭沫若的屈原则在东皇太一庙里，戴刑具，着玄衣，披散着头发（郭沫若剧本中屈原形象的提示语），高喊道：“风，你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！”由郭沫若浪漫化了的屈原（莎士比亚并非浪漫主义作家，但其作品中有些地方带有浪漫主义气息，例如这《李尔王》中的“吹吧”一段），或者说19世纪化了的屈原，或者说现代化了的屈原，经过鲍方的再叙述，最终变成了朱乃正的披发游魂。
这样的屈原形象与刊载于明崇祯刻本（1638年）《楚辞述注》一书中陈洪绶所绘《屈子行吟图》⑤和刊刻于清顺治二年（1645年）的《离骚》一书中萧云从所绘《三闾大夫、卜居、渔父图》⑥中屈原的形象，差距很大。陈洪绶的屈原，高冠，长剑，宽袍大袖，头发整齐地束在高冠之中，山羊胡子下垂，忧郁地，缓缓地，步行于汨罗江边。萧云从的屈原也是束发、高冠、长剑、大袖，面相比陈洪绶的屈原衰老些，虽呈站立姿态，但比陈洪绶的屈原更富于动感。两者造像的文本依据都应为“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。高冠、长剑，这是一个官员的装束。这一装束反映出的是一个身处官本位国家的儒者的文化背景和价值观念。据刘勰《文心雕龙》，王逸认为：“《离骚》之文，依经立义”（但班固说屈原“露才扬己”）。刘勰自己认为，《离骚》有“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”；当然除这“四事”之外，据刘勰，屈原另有“四事”，即“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”⑦ ——这是全面的《离骚》，也是全面的屈原。陈洪绶设计的屈原形象并没有被他以后的人完全抛弃。电影《屈原》中，屈原作为一个神志清醒的官员时，正是陈洪绶版屈原的模样；浙江人民美术出版社1988年出版的连环画总集《世界文学名著. 亚非部分》第11卷收入了于水所绘之《离骚》，其中屈原形象一仍陈洪绶设计。同样是根据“高余冠之岌岌兮”这行诗，郭沫若认为1973年长沙子弹库一号墓出土的战国楚《帛画人物御龙图》中身材修长、有胡须、高冠、长剑、手持缰绳的御龙者，“仿佛三闾大夫” ⑧。
这样，屈原的诗人形象，包括他的精神、性格、文化修养、爱好、衣着、发式、说话的方式等，就由屈原自己、王逸、刘勰、陈洪绶、萧云从、郭沫若、朱乃正等，共同塑造完成。今天的一般读者也就这样接纳了屈原的形象。对今天普通的中国人来说，屈原的形象价值大于其诗歌文本的价值。每年的端午节，据说是纪念屈原的日子，但有几个人会真正想到屈原的诗歌？这种情况恐怕早已不限于今日。自汉代以降，屈原诗歌的创造力部分就萎缩了，屈原式的诗歌（楚辞、汉赋）就变成了中国诗歌话语中的边缘话语，变成了典故，但屈原的诗人形象一直强有力地流传下来。到了20世纪，屈原形象意外地被19世纪化，并且在中国现当代政治、文化、历史语境中重新获得了生气。他作为一个宫廷官员的形象被弃置一旁，他被发明出来的披头散发的生命最后的形象（朱乃正的屈原游魂使用的也是这个形象）牢牢印在了中国人的心里，成了一个固定的形象：一个悲愤、浪漫、不满现实、众人皆醉我独醒、屈死、爱国、极端的形象。
中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。他们的形象、他们的故事、他们的诗句，在他们身后纷纷变成了绘画母题，成为小说或戏剧中的人物，成为音乐素材。他们中间，屈原和李白在20世纪被纳入了浪漫主义论说话语。也就是说，屈原和李白在20世纪被19世纪化了。这被19世纪化了的、走了样的屈原和李白，变成了识别当代诗人的标准器。有两个问题需要说明：第一，何为标准器？第二，他们如何被19世纪化？“标准器”是文博行当的术语，指断代可靠、出处明了、品相完整的古代器物，可将其它同类器物与之进行比照，从而判断有关器物的真伪、年代、风格类属等等。比如说华盛顿的弗里厄艺术博物馆（Freer Gallery of Art）所藏的中国古代青铜器就可以被当作标准器。指屈原、李白等成了识别诗人的“标准器”，意思是读者会自觉不自觉地以他们的形象来要求其他诗人，而诗人们也会以他们的形象来自我暗示。从更大的层面上说，今天大多数普通读者对中国古代诗歌与诗人的认识，在很大程度上，就是建立在对于他们几个标准器诗人的认识之上的。在20世纪的诗人们对他们的接受方面，他们“有幸”落在了浪漫主义者或异端浪漫主义者或弱浪漫主义者或准浪漫主义者的手里。我要回答的第二个问题就是：他们如何被19世纪化。
这又是一个有意思的话题：20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。郭沫若在日本，读的多是浪漫派或和浪漫派有关的作家，海涅、惠特曼、歌德（从浪漫派脱胎出来的古典主义者），还有斯宾诺莎的泛神论。⑨ 在《创造十年续篇》里，他还表达过他对于雪莱的喜爱。他的朋友蒋光慈说：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？……有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”对此郭沫若跟进了一句话：“（这）作为我自己的话也是无妨事的。”⑩。 郭沫若等人的浪漫主义接近于雪莱、拜伦的撒旦派Satanic School浪漫主义，至少从英语文学看，不是华滋华斯、科勒律治在第二版《抒情歌谣集》序言里论述过的正统浪漫主义。郭沫若、蒋光慈等，在当时“幸运”地获得了苏俄文学中“积极浪漫主义”论点的支持。高尔基曾把浪漫主义区分为“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”。在《向工农通讯员和军队通讯员谈谈我怎样学习写作》这个小册子中，高尔基说过这样的话：“消极的浪漫主义——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入‘不祥的人生之谜’、爱与死等思想中去…… 积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。” ⑾
在政治思想方面接受了英美自由主义的徐志摩曾经讽刺郭沫若“泪浪滔滔”，但他同样而且是更深刻地将自己19世纪化了。他也曾有过激进的一面，证据是1925年徐志摩写过的《青年运动》一文，文中说：“我们不承认已成的一切；不承认一切的现实；不承认现有的社会、政治、法律、家庭、宗教、娱乐、教育；不承认一切的主权与努力。我们要一切都重新来过。” ⑿ 猛一看，这也是个撒旦派，但从文学趣味上说，徐志摩更钟爱19世纪晚期的英国文学。1920年10月他到达英国以后，迅速与一批文学观念、文学生命基本上属于19世纪的人物搞在一起，H.G. 威尔斯、K. 曼斯菲尔德、G.L. 狄更生、E. 卡本特等（这很好理解：一个文学青年去寻找功成名就的作家，并以贴近他们为荣）。狄更生提倡古希腊式的生活，敬仰歌德、雪莱，据说这影响到徐志摩。徐志摩还通过卡本特接触到惠特曼。他对W. 佩特和哈代充满敬意。他还学会了一口维多利亚腔的英语。1923年夏天，徐志摩曾在天津南开大学做过几回演讲，其中一讲《艺术与人生》，讲的主要是自文艺复兴到19世纪的欧洲人文主义和浪漫主义。徐志摩和郭沫若都接触过一些20世纪初的西方现代主义文学和艺术，郭沫若接触过德国的表现主义，徐志摩是中国极少数几个在那时就读过J. 乔伊斯的《尤利西斯》的人之一，而且对塞尚、马蒂斯、毕加索的艺术成就并不陌生。国民政府教育部在1929年举办第一届全国美术展览会时，承续西方写实主义绘画传统的徐悲鸿撰文称马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等法国艺术家“庸、俗、浮、劣”，这遭到了徐志摩彬彬有礼的反驳。这就是现代中国绘画史上有名的“二徐之争”。徐志摩居然充当的是捍卫现代艺术精神的一方。但在文学趣味方面，他却是个十足的19世纪的人，他的诗歌带有浓重的19世纪末期英国乔治亚诗派的倾向。⒀庞德这些人当时所反对的主要就是乔治亚诗派。说起来，庞德的诗歌敌人并不弱。英国20世纪初还活着的老派桂冠诗人罗伯特. 布瑞吉斯（Robert Bridges）写过一本诗集《美之约书》 (The Testament of Beauty) 献给英国国王。这样的诗歌，在其自身的意义上其实已经很完善了。在驾驭语言，驾驭诗歌形式，讨论美学问题、哲学问题等方面，布瑞吉斯虽然没有罗伯特. 勃朗宁厉害，但也写得不错——19世纪意义上的不错。这种东西是徐志摩所迷恋的，尽管徐志摩的诗比他英国老师们的诗差得太远。⒁ 但徐志摩为中国文学史留下了一个重要的、浪漫的诗人形象。比较而言，郭沫若的文学趣味倾向于19世纪更早一点的风气。所以两个人对不上脾气。但无论如何，这两个接受了不同的政治思想、来自不同阵营的人物在文学趣味上其实是接近的：他们都认同19世纪的西方浪漫主义或浪漫主义的余续。当他们回头看中国传统文学时，他们不免会戴上浪漫主义的眼镜。他们构成了一种浪漫主义的时代风气。在诗人气质方面，他们深深影响了他们的同代人和后辈诗人，无论是左派诗人、极左派诗人、右派诗人、现代派诗人，还是所谓的后现代主义诗人。
回到屈原。郭沫若一手把屈原变成了一个顺应历史潮流，特别是20世纪初中国社会历史潮流的诗人。他说：“屈原，可以毫不夸张地给他一个尊号，是最伟大的一位革命的白话诗人！”⒂ “他在思想上尽管是北方式的一位现实主义的儒者，而在艺术上却是一位南方式的浪漫主义的诗人。”⒃ 经郭沫若如此一评价，屈原几乎变成了创造社的同仁。在对屈原的看法上，鲁迅没有像郭沫若一样跑得那么远，尽管鲁迅对“摩罗”诗人大加举荐。他在《摩罗诗力说》中谈到屈原：“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之混浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。” ⒄ 在写作《摩罗诗力说》的时候，鲁迅正深深地迷恋着尼采。以尼采的高度和力道来看屈原，屈原当然“为力非强”。中国古代的诗人们，基本上是诗人—官员，或诗人—学者，就是说，他们是诗人，同时也是官员，或者他们是诗人，同时也是学者。即使他们中有人遁世，这人也可能是个学者。这种情况到五四运动之后就慢慢不存在了：诗人的诗人—官员或者诗人—学者的形象慢慢简化成了诗人自己。所以五四以后中国的新诗人们和古代的诗人们，其身份是不完全一样的。失去了官员或学者形象的诗人，接纳了西方浪漫主义对诗人形象的认识。在诗歌观念相对窄小、孱弱的时代，诗人们对诗人形象的想象超过了对于诗歌本身的想象。于是连“湖畔派”的应修人，潘漠华之流，都能因其书写“哥哥妹妹”的小诗而留下声名。到了20世纪后半期，革命现实主义和革命浪漫主义再这么一相加，浪漫主义遂成为了一种政治上、文化上最安全可靠的主义。一种时代迷信就这么形成了：只有浪漫主义诗人才是真诗人。
在这里我有必要停顿一下，做几点说明：记不清是谁说过这样的话：浪漫主义之后，直到今天，我们都处在一个泛浪漫主义时期。我无意嘲讽浪漫主义的大精神。不能说现代主义文学、后现代主义文学没有与浪漫主义文学相似的出发点。T.S. 艾略特曾经不喜欢雪莱，后来当他读到雪莱的诗句，“所有人都背对死亡而逃窜，/只有我迎着死亡而前进”，艾略特从此对雪莱就闭上了嘴，不说了。从这个意义上讲，艾略特和雪莱没有什么区别。回到万古常新的那个大精神上讲，回到宿命上讲，他们之间没什么区别。在今天，在西方市民社会基本定型以后，浪漫主义所提倡的人的情感的自然流露、人与自然的关系等，甚至在布尔乔亚阶层中获得了一种新的需要。与此同时，哲学家们、批评家们，包括哈罗德. 布鲁姆（Harald Bloom）这样的右派批评家，依然看重浪漫主义对工商业文明、官僚主义的基本反抗和抵制。弥尔顿所说“关于人类的不服从”，在今天依然是一个大问题。我刚才着重说的是20 世纪初中国诗人的19世纪取向，以及由此自我塑造的19世纪（尤其是19世纪晚期）的诗人形象及诗人观念。这样的诗人形象及诗人观念，其影响，在中国，一直持续到现在，并且还收拢了一些本来与浪漫主义无关的中国诗人特有的恶习，如袍哥气、土匪气、酸腐文人气等。 浪漫主义作为一种文学思潮，也有它自己不行的时候，它使得自己变成了cliché（陈词滥调），而我们对于诗人观念的认识，所谓19世纪浪漫主义诗人观念的认识，的确是cliché。每个时代都需要有自己的花样，浪漫主义、现代主义、后现代主义，就是因为陈词滥调必须被清理掉。对中国诗人和中国读者来说，在接受浪漫主义这笔财富的过程中，可能产生种种歧义。从好的方面看，这使我们握有重新发明或重新丰富诗人观念的权利。而对既往诗人形象的再发明并非没有可能。否则我们就不能回应历史，在我们的诗人观念和诗歌观念之间就永远存在着无法弥平的沟壑。
说诗人是反常规的，不等于说诗人就是浪漫主义者。退一步讲，如果我们说没有一定的诗人观念，诗人可以有百种千种，那么为什么诗人就一定得是浪漫主义诗人呢？我虽然不知道未来诗人应该是什么样子，但我知道中国古代诗人是什么样子。如果我们说关于诗人有一个固定的观念，那么我们或许得区分一下诗人观念中的固定部分和可变部分。浪漫主义的郭沫若写浪漫主义的诗，无论好诗赖诗，没问题。乔治亚诗派的徐志摩写乔治亚诗歌，能把矫情写成时髦，也没问题。但以浪漫主义的诗人身份写现代主义或后现代主义的诗歌，可能就是一个有意思的问题了。几种选择：要么浪漫主义本身必须被20世纪化、21世纪化，比如在聂鲁达那里；要么警惕浪漫主义对于现代诗歌写作的掣肘。在批评领域，面对中国诗歌，如果对存在于19世纪的诗人观念和20世纪的诗歌观念之间的历史性落差没有一个认识，就会在许多问题上讲不清楚。例如，穆旦诗歌据说是现代主义的，据说是得了英国现代主义者威廉. 燕卜荪、W.H. 奥登的真传，但读一读穆旦诗歌的自译英译文，观察一下穆旦的英文词汇表及其对英诗形式的把握，我们就不难发现，穆旦骨子里是一位浪漫主义诗人。⒅ 这本来也没什么。但忽略了穆旦诗歌里的浪漫主义因素，等于没有认识穆旦。不过，当然，以现代主义的诗人身份写现代主义的诗歌，也不能保证被写出的所谓现代主义诗歌就能好到哪里去。但这是另外一个问题。也许有人会问，究竟有没有现代主义或后现代主义的诗人身份？有些人会干脆回答，没有什么“主义观念”下的诗人，只有亘古存在的诗人观念。所以有人会毫无障碍地宣称，中国当代诗歌应该回到盛唐时代。但是很遗憾，这是不可能的。因为前面已经说过，古代那种诗人—官员和诗人—学者的诗人观念于今已经不复存在。还有一种努力，可能是当下中国诗人群里最自然的努力，并且在读者群里被最自然接受的努力，即以浪漫主义的诗人身份写努力摆脱西方现代主义和后现代主义的诗歌。这种努力看似冠冕堂皇，其实问题更大。先不说“摆脱”的问题。承认也好，不承认也好，现代汉语诗歌从一开始就受到西方现代主义的影响。经过许多考证，写下《八不》和《文学改良刍议》的胡适，原本是受到了庞德、艾米. 洛威尔的意象主义的启发。自那以来，中国的诗歌观念已经大大地丰富了起来。但我不得不说，在此一观念被不断丰富的过程中，西方的诗人观念和诗歌观念从来都是被使用着的。也许有人拒绝叶芝、瓦雷里、里尔克，但不拒绝弗罗斯特、罗伯特. 勃莱；也许有人拒绝弗罗斯特、勃莱，但不拒绝金斯伯格；也许有人拒绝金斯伯格，但不拒绝赫伯特、米沃什、赫鲁伯。在这种情况下，摆脱西方现代主义和后现代主义诗歌写作方式的努力意义重大，但困难重重，如果这种努力是建立在对西方19世纪浪漫主义诗人观念的缺乏反省的承袭之上，则困难更加重重。
造成如此重重困难的原因，可能跟我们对西方现代主义和后现代主义文学、诗歌观念的历史性的接受方式有关。我们是把浪漫主义、现代主义、后现代主义乱七八糟一块儿接受的。70年代末、80年代初现代主义再次传进中国，首先是因为那时的诗人、作家、普通读者需要能够带来启发的东西，并热切希望能够改变中国文学在世界文学格局中的落伍状况。其实像艾略特《荒原》这样的作品，赵萝蕤在30年代就已经翻译成中文。80年代，在翻译家们译介外国现代主义文学的同时或不久以后，后现代主义也开始登陆中国，与此同时，浪漫主义也被重新翻译出版。这种译介和接受局面可说是中国独有。在西方，浪漫主义，现代主义，后现代主义，都有较长的时间段被读者消化，但在中国，这几个主义基本上是同时到来的，区分起来有些困难，如果你不是个有经验的读者。例如对“垮掉派”的接受。“垮掉派”被介绍进来应该是在80年代初。1984年金斯伯格就到过中国。当时，金斯伯格对我和其他人来说，肯定不是什么后现代诗人，我对他的认识，混合在我们对庞德、艾略特、雪莱、布莱克这些诗人的认识之中，也就是说，这些东西，在我和我的同伴们看来，是一堆，是不分先后地接受进来的。现在我们知道，20世纪以来，在西方也好，在俄国也好，诗人观念已经开始变化的时候，我们中国人在对于诗人观念的认识上没有什么变化。似乎古往今来，诗人都是容纳怪癖的，但20世纪庞德的怪癖，和浪漫主义作家的怪僻已经很不一样了。在抒情诗人方面，西班牙的加西亚·罗尔迦，从个人的抒情变成了一种民族化的抒情。二战以后美国的S. 普拉斯、A. 塞克斯顿，虽说依然是抒情作家，但和19世纪浪漫主义的那些抒情作家已经很不一样了。也有人看到了抒情诗的不足，比如米沃什，他的诗里是把抒情，思辩，观念，种种东西都混在了一起。这类东西在中国，既没有得到回应，也没有得到反驳。好像这个世界依然是19世纪的世界。20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。
2008．1．16
(根据2007年5月12日在纽约大学东亚系的演讲整理和扩写)
诗人简介：
西川，生于1963年。1985年毕业于北京大学英文系。2002年美国艾奥瓦大学国际写作项目荣誉作家，2007年纽约大学东亚系访问教授，2009年加拿大维多利亚大学写作系奥赖恩访问艺术家。现为北京中央美术学院人文学院教授。著有诗集《虚构的家谱》《大意如此》《西川的诗》《个人好恶》、诗文集《深浅》、散文集《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》《水渍》、随笔集《让蒙面人说话》、评著《外国文学名作导读本.诗歌卷》、译著《博尔赫斯八十忆旧》、《米沃什词典》（与人合译）、挪威诗人奥拉夫.H.豪格诗选《我站着，我受得了》（与人合译），编有《海子的诗》《海子诗全集》《撞死在挡风玻璃上的蝴蝶：中国当代诗选》（德语有声读物）。曾获鲁迅文学奖（2001）、庄重文文学奖（2003）、1999年德国魏玛全球论文竞赛十佳、联合国教科文组织阿齐伯格奖修金（1997）、德国联邦文化基金会奖修金（2000，2005）、美国/意大利拉涅利城堡基金会奖修金（2006）等。